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LA MUSIQUE AU XVIIe SIÈCLE, LE GOÛT DU BAROQUE
- 1607 : Orfeo, Monteverdi
- 1652 : La Rhétorique des dieux, Gaultier
- 1667 : Second livre d'orgue, Nivers
- 1670 : Pièces de clavecin, Chambonnières
- 1673 : Cadmus et Hermione (opéra), Lully
- 1686 : Te Deum, Charpentier
- 1686 : Airs de viole, Marais
- 1687 : Pièces de clavecin, Lebègue
- 1693 : Médée, Charpentier
- 1699 : Premier livre d'orgue, Grigny
- 1700 : Te Deum, Bernier
Quoique peu connue et peu jouée aujourd'hui, la musique est omniprésente dans la société française du xviie siècle, dans tous les milieux, de la noblesse au peuple, et dans toutes les formes d'art : poésie, théâtre, peinture, tous font état de l'importance de l'expression musicale au temps de Louis XIII et de Louis XIV.
Les pièces de Molière résument à elles seules la volonté de mêler la musique au théâtre ou à la danse, et M. Jourdain, le bourgeois gentilhomme, sait la nécessité d'être connaisseur en la matière pour espérer briller dans la noble société.
La musique peut être considérée, à cette époque, comme un véritable fait social, rythmant les temps et les lieux, pour un public épris de faste et de grandiose, à l'image du roi Louis XIV, qui fit beaucoup pour les arts musicaux.
À partir de là, des artistes comme Michel Lambert (1610-1696) portent l'air de cour à sa perfection. L'air de cour s'est, dans le même temps, mêlé à un autre art, qui, sous Louis XIV, revêtait une importance majeure : la danse. Cette fusion donne lieu à un genre spécifiquement français appelé le « ballet de cour ». Cependant, c'est un Italien, répondant au nom francisé de Balthasar de Beaujoyeux, qui, en 1581 déjà, représente à la cour du roi Henri III le « Ballet comique de la Reyne ».
La particularité du ballet de cour est d'être dansé par les nobles du royaume, des princesses jusqu'au roi en personne. Le jeune Louis XIV était réputé pour ses talents de danseur, et c'est une des raisons pour lesquelles l'opéra ne se développa que tardivement en France : le ballet de cour permettait au monarque de briller.
La collaboration des deux artistes va donner naissance, en une dizaine d'années, à onze œuvres, dont certaines, telles que Le Bourgeois gentilhomme ou George Dandin, sont encore jouées aujourd'hui. À la différence des ballets de cour, les comédies-ballets intègrent la danse et la musique à une structure dramatique cohérente et suivie.
Ce genre est inséparable de la figure de Lully. Cet Italien d'origine (il est né à Florence en 1632), paré de tous les talents artistiques, « l'homme dont le roi ne pouvait se passer » selon les mots de Colbert, parvint à imposer l'opéra en 1673. Cette année-là, il fait représenter Cadmus et Hermione, « premier opéra à la française ».
Antoine Boesset (1588-1643) va inaugurer une évolution en accompagnant ses chœurs d'une basse continue. Étienne Mouliné (1600-1669) va, quant à lui, introduire des mélodies d'inspiration profane. Henri du Mont innove vraiment en accompagnant les chœurs avec un orchestre, puis en « inventant » le récitatif religieux : le motet récitatif.
Titelouze (1563-1633), par la richesse de ses compositions, va inspirer plusieurs générations d'organistes, comme Nivers (1632-1714), Nicolas Lebègue (1631-1702), Roberday ou Nicolas de Grigny (1672-1703) et la « dynastie » des Couperin. Charles Couperin (1638-1679) fut, quant à lui, l'un des plus grands interprètes de cet instrument au xviie siècle ; ses talents furent distingués par le roi lui-même, qui créa pour lui un poste à la chapelle Saint-Gervais.
Le père de l'école française de clavecin est Chambonnières. Son style, hérité de la tradition du jeu de luth, est très dansant et emprunte souvent au phrasé de cet instrument à cordes (on parle ainsi de style « luthé »). Chambonnières aura comme élève Louis Couperin (1626-1661), qui laisse derrière lui une œuvre modeste par son volume, mais d'une grande qualité (préludes non mesurés) et d'une grande audace dans ses explorations harmoniques.
Cette tendance va évoluer vers des pièces pour danses appelées « suites », qui alternent des rythmes lents et des danses plus rapides. Denis Gaultier (1603-1672) est l'un des compositeurs les plus remarquables en matière de luth, avec son recueil La Rhétorique des dieux, dont les accents variés et les sonorités inspireront les clavecinistes.
À l'image de Louis Couperin pour le clavecin, Marin Marais marque, par son style en perpétuelle évolution, le tournant du baroque vers le xviiie siècle, que l'on désigne parfois comme le « baroque tardif ».
ÉCRIT PAR
Michel PHILIPPOT : professeur de composition au Conservatoire national supérieur de musique de Paris
Michel PHILIPPOT, « AIR, musique », Encyclopædia Universalis [en ligne
https://www.universalis.fr/encyclopedie/air-musique/2-airs-de-cour-et-de-concert/
Ce terme n'a guère été employé qu'en France et pour désigner, à partir de la seconde moitié du XVIe siècle, toutes sortes de pièces chantées, à l'exclusion, toutefois, de celles qui étaient strictement destinées à l'église, à la prière, et des chansons à boire, sans doute jugées trop vulgaires. L'air de cour devait, en effet, avoir un aspect galant et mondain (d'où son nom). Cependant, des pièces de caractère populaire furent fréquemment ennoblies par des musiciens « de cour » et ainsi élevées à la dignité d'airs, à l'exception de celles qui étaient destinées à la danse. Nous voyons là un trait commun à l'air chanté et à l'air purement instrumental. Au fur et à mesure que le genre perd de sa rigueur, apparaissent, paradoxalement, des airs dits « à danser », ce qui, en soi, semble être un contresens. L'air de cour connut une période très florissante dans la première moitié du XVIIe siècle avec des compositeurs comme Pierre Guédron, Antoine Boesset ou Étienne Moulinié. Vers la fin du même siècle, le terme tombe en désuétude. Mais, simultanément, l'air d'opéra prend une importance plus grande. Ce n'est sans doute pas un hasard si l'air de cour disparaît au moment où les opéras de Lully occupent une place prédominante dans la vie musicale. Il est alors progressivement remplacé par l'air dit « sérieux »,ainsi nommé par opposition à l'air dit « à boire », car les chansons à boire se trouvent, elles aussi, promues à un rang musical élevé. Cette transformation de l'air de cour est très rapide et semble même brutale lorsqu'on atteint l'année 1660. Ainsi, chez le même éditeur (Ballard, à Paris), voit-on la publication d'un recueil et d'une collection dont les titres respectifs sont significatifs. Le recueil s'appelle Airs de différents auteurs et est publié à partir de 1658 en trente-huit livraisons. De toute évidence, il s'agit d'airs de cour, le plus généralement écrits pour deux voix. La collection, dont la publication commence en 1662 et se poursuit au-delà de 1700, est intitulée Airs sérieux et à boire
Les airs qui y figurent sont d'allure beaucoup plus disparate et montrent la dégénérescence qui annonce la disparition de l'air de cour en tant que genre. À partir de la fin du XVI e siècle, tout particulièrement en Italie et sous l'influence de Vincentio Galilei, on commença à accorder la préférence à la mélodie accompagnée sur le contrepoint polyphonique. Presque simultanément, à l'initiative, pense-t-on, d'un certain Viadana, apparut une technique d'écriture musicale dite « basse chiffrée » (ou basse continue). Cette technique, excluant l'usage des mélodies simultanées et privilégiant la mélodie unique posée sur des accords écrits de manière presque sténographique, ne pouvait que contribuer à l'épanouissement d'une musique fondée sur la mélodie seule, soutenue par des accords simplement frappés.
On peut sans doute imaginer que l'air de cour et les airs des premiers opéras ont été les racines communes de ce qui, au XVIII e siècle, devient l'air de concert.
L'air de concert
D'après Hugo Riemann, ce serait Alessandro Scarlatti qui aurait, en 1693, dans son opéra Teodora Augusta, introduit le premier de véritables airs (aria da capo) dans lesquels le travail de composition tendait à un juste équilibre entre la variété et l'unité. Mais, dans l'air de cour, déjà, certaines mélodies assez simples avaient été volontairement enjolivées ou compliquées pour mettre en valeur l'habileté, et même la virtuosité des chanteurs. De tels airs, destinés avant tout à être brillants, existent donc avant Teodora Augusta
ÉCRIT PAR
Michel PHILIPPOT : professeur de composition au Conservatoire national supérieur de musique de Paris
Michel PHILIPPOT, « AIR, musique », Encyclopædia Universalis [en ligne
https://www.universalis.fr/encyclopedie/air-musique/2-airs-de-cour-et-de-concert/
Airs de cour (1689)
Pierre-Paul LACAS, « LAMBERT MICHEL (1610 env.-1696) »,
Pierre-Paul LACAS : psychanalyste, membre de la Société de psychanalyse freudienne, musicologue, président de l'Association française de défense de l'orgue ancien
Encyclopædia Universalis [en ligne],
https://www.universalis.fr/encyclopedie/michel-lambert/
Musicien français, compositeur, luthiste et chanteur célèbre. Le rôle de Lambert fut déterminant dans l'élaboration du récitatif à la française. La méthode de chant de cet excellent pédagogue exerça une influence considérable (cf. B. de Bacilly, Remarques curieuses sur l'art de bien chanter, 1668) ; elle était fondée sur une articulation sans défaut, sur une déclamation précise et juste, sur la recherche du naturel et de la souplesse dans l'expression des ornements et des « doubles ». Lambert, quittant le Poitou, vint à Paris ; c'est Étienne Moulinié qui, ayant remarqué ses dons, le fit connaître à Monsieur, frère du roi, chez qui il entra comme page de la Chapelle. Il fut de même au service de la duchesse de Montpensier, la Grande Mademoiselle dont il dirigea les six violons. Pierre de Nyert, chanteur de haut renom, lui prodiga ses conseils et lui fit découvrir le chant italien et sa manière. Lambert épousa, en 1641, Gabrielle Dupuy, sœur de la cantatrice Hilaire Dupuy. Vingt ans plus tard, il prit l'un des deux postes occupés par Jean de Cambefort (1605-1661), celui de maître de musique de la Chambre du roi, laissant celui de surintendant de la musique à Lully. Ce dernier reçut quelques leçons de Lambert et devint son gendre en 1661. Tous deux s'estimaient profondément et le beau-père aida le gendre lors de la création de l'Opéra (répétition des rôles, formation des chanteurs). En 1670, il remplit aussi les fonctions de maître de la Chapelle du roi. Il participa même, en tant que danseur, à une douzaine de ballets ; de plus, il en composa quelques-uns (Ballet des Arts, 1663 ; Ballet des Amours déguisez, 1664 ; Ballet de la naissance de Vénus, 1665). Il accompagnait lui-même au théorbe ses Trois Leçons de ténèbres (Feuillants, 1662). Il écrivit un grand nombre d'airs (seuls trois recueils, sur une vingtaine, ont été conservés), dont Airs à 1, 2, 3, et 4 parties avec la basse continue (1689), Airs de M. Lambert non imprimez, 75 simples, 50 doubles (manuscrit), Airs sérieux et à boire (1695), Airs de dévotion à deux parties (3 livres, 1656, 1658, 1662), [...]
Pierre-Paul LACAS, « LAMBERT MICHEL (1610 env.-1696) »,
Encyclopædia Universalis [en ligne],
https://www.universalis.fr/encyclopedie/michel-lambert/
Si Gluck est à ranger parmi les principaux compositeurs de la période « préclassique » (à côté de Baldassare Galuppi, Tommaso Traetta, Johann Christian Bach et Carl Philipp Emanuel Bach), c'est avant tout pour avoir proposé une nouvelle conception de l'opéra, d'abord dans le domaine italien (de 1762 à 1770), puis dans la tragédie lyrique française (de 1774 à 1779). La « réforme » gluckiste de l'opéra italien, dont les œuvres les plus représentatives sont Orfeo ed Euridice et Alceste, doit son importance tout autant à l'originalité d'un style musical énergique et grandiose qu'à ses liens directs avec l'esthétique des Lumières telle qu'elle s'est exprimée à Paris dans les années 1750, puis à Vienne, à la cour de l'impératrice Marie-Thérèse. Gluck termina sa longue carrière en accomplissant à l'Académie royale de musique de Paris une véritable révolution (le mot apparaît dans les écrits des contemporains), qui eut pour conséquences la disparition du répertoire lullo-ramiste et l'essor d'un nouveau style lyrique français dans les années 1780.
Toutes les œuvres majeures de Gluck sont le résultat d'une étroite collaboration avec ses librettistes – fait rare au XVIII e siècle – et se caractérisent par la recherche d'une continuité musicale en coïncidence parfaite avec le rythme de l'action dramatique ; chez Gluck, le primat de la pensée architecturale ne doit cependant pas masquer ses dons de mélodiste (en témoignent des airs restés célèbres, comme « Che farò senza Euridice » et « Ô malheureuse Iphigénie ») ni la richesse de son écriture orchestrale, maintes fois citée en exemple par Berlioz dans son Grand Traité d'instrumentation et d'orchestration modernes.
Le compositeur italien (1741-1754)
On ne sait quasiment rien des études musicales de Gluck dans sa Bohême natale, mais on peut imaginer que ses séjours à Prague et à Vienne (entre 1728 et 1737) furent émaillés d'épisodes aussi pittoresques que ceux que rapporte Charles Burney dans ses vies de Johann Joachim Quantz et de František Benda. C'est à Milan qu'il paracheva sa formation de compositeur, au contact de Giovanni Battista Sammartini, et qu'il fit ses début au théâtre en mettant en musique l'un des plus célèbres livrets de Métastase, Artaserse (1741). Dans les dix ans qui suivirent, la carrière de Gluck ressemble à celle de bien d'autres compositeurs d'opéras italiens, avec une production moyenne d'un ou deux ouvrages nouveaux par saison. Outre la précieuse expérience qu'offrait au jeune musicien la possibilité d'écrire pour certains des plus grands chanteurs de son temps (les castrats Angelo Maria Monticelli et Caffarelli, la soprano Vittoria Tesi) et de se faire jouer devant les publics les plus variés, en Italie comme en Allemagne, Gluck eut par deux fois l'occasion d'élargir son horizon au-delà des limites de l'opera seria traditionnel : un long séjour à Londres (1745-1746) le mit en contact avec les oratorios de Haendel, mais lui permit aussi de découvrir, dans les ballad operas qui faisaient alors fureur, un style vocal simple et naturel dont il dira avoir été profondément marqué ; il n'est pas indifférent non plus qu'il se soit trouvé à Copenhague en 1749, l'année même où Johann Adolph Scheibe exposait, dans la préface à son opéra Thusnelda, des idées annonciatrices de la future « réforme ».
Michel NOIRAY, « GLUCK CHRISTOPH WILLIBALD VON »,
Michel NOIRAY : agrégé de l'Université, chargé de recherche au C.N.R.S.
Encyclopædia Universalis [en ligne]
https://www.universalis.fr/encyclopedie/christoph-willibald-von-gluck/
ÉCRIT PAR
Pierre-Paul LACAS : psychanalyste, membre de la Société de psychanalyse freudienne, musicologue, président de l'Association française de défense de l'orgue ancien
Pierre-Paul LACAS, « CAVATINE », Encyclopædia Universalis [en ligne]
https://www.universalis.fr/encyclopedie/cavatine/
Terme musical, tiré de l'italien cavatina, diminutif de cavata qui désignait au XVIIIe siècle un petit arioso placé à la fin d'un récitatif (ainsi chez J.-S. Bach, par exemple dans ses Cantates nos 76, 80 et 117). Dans les opéras et les oratorios du XVIIIeet du XIXe siècle, surtout en Italie, la cavatine est un court passage confié à un soliste et qui ressemble à un air, mais dont la mélodie de caractère lyrique est plus simple et ne comporte pas de da capo. Elle est en un seul mouvement, en une ou deux parties. Elle évite la répétition du texte et les longues fioritures. On peut citer comme cavatines célèbres celles du Matrimonio segreto (Cimarosa), « Io ti lascio, amato oggetto » du Farnace (Traetta), « L'ho perduta, me meschina », « Se vuol ballare » et « Porgi amor, qualche » des Noces de Figaro (Mozart), « Ecco ridente in cielo », « Largo al factotum » et « Io sono docile » du Barbier de Séville (Rossini), du Freischütz (acte III) et d'Euryanthe (acte I) de Weber, « Tacea la notte placida » du Trouvère (Verdi), « Regnava nel silenzio » de Lucia di Lammermoor et « So anch'io la virtù magica » de Don Pasquale (Donizetti), « Salut, demeure chaste et pure », de Faust (Gounod). Dans la musique instrumentale, la cavatine est une pièce de caractère ou une partie d'une œuvre. Dans le Quatuor à cordes op. 130 en si bémol majeur (no13), Beethoven a écrit une cavatine qui est sans nul doute l'un des sommets de l'art expressif beethovénien (cinquième mouvement, adagio molto espressivo). Cette courte page (soixante-six mesures) comprend deux idées : l'une, chant d'espoir et de tendresse, est de caractère mélodique et Beethoven la confie d'abord au premier violon ; l'autre possède d'âpres accents rythmiques (notes répétées en triolets, silences fréquents qui hachent le discours), qui confèrent à ce thème oppressé sa valeur poignante. Le mouvement se termine par la réexposition apaisante de la première mélodie.
ÉCRIT PAR
Pierre-Paul LACAS : psychanalyste, membre de la Société de psychanalyse freudienne, musicologue, président de l'Association française de défense de l'orgue ancien
Pierre-Paul LACAS, « CAVATINE », Encyclopædia Universalis [en ligne]
https://www.universalis.fr/encyclopedie/cavatine/
Les manuscrits du XIIIe siècle contiennent, parmi toutes les pièces lyriques qui ne relèvent pas des grands genres courtois, un certain nombre de chansons à boire. Celles-ci sont dans une large mesure la transposition en langue vulgaire des chansons goliardiques. Elles développent cependant quelques aspects propres au lyrisme roman. Plus souvent, en effet, que le simple éloge du vin ou de la cervoise, on trouve chez elles l'exaltation de la « bonne vie », c'est-à-dire de ripailles insouciantes et sans contrainte, l'hiver au coin d'un bon feu, l'été sur l'herbe et de préférence en galante compagnie. Dans ce dernier cas, la bonne chère n'est qu'un motif supplémentaire ajouté au thème de la rencontre amoureuse dans le locus amoenus (endroit agréable) qu'est le verger, le pré ou le bosquet printaniers. Ce motif semble particulièrement cher aux trouvères menant vie de jongleur et pour lesquels les bons morceaux sont aussi rares que les bonnes fortunes (Colin Muset). Parfois aussi se mêlent aux thèmes bachiques des éléments satiriques (satire des mauvais chevaliers, des vilains, des avares). Enfin, certaines de ces chansons sont des parodies en langue vulgaire de chansons pieuses latines. Conservées en petit nombre parce que le plus souvent elles n'ont sans doute pas été jugées dignes d'être notées, ces chansons ne font que transposer dans un registre quotidien et rustique le thème courtois de la vie somptueuse et voluptueuse, en décrivant ce qui leur semble le comble du luxe et de la volupté : la bonne chère.
Au XVIIe siècle, beaucoup de chansons à boire étaient en même temps des chansons à danser, d'où les titres de recueils, tels que Chansons pour danser et pour boire, publiés par Pierre et Robert Ballard (III)et souvent réédités de 1627 à 1667 (la plupart sont à une et deux voix). Différents auteurs figurent dans ces anthologies d'airs vocaux ; certains demeurent anonymes. Retenons cependant quelques noms illustres dans le genre : Bénigne de Bacilly (1625 env.-1690) en a écrit d'innombrables. C'est dans un de ses recueils, publié en 1661 chez Charles de Sercy, que l'on trouve la chanson de l'abb [...]
Genre musical apparu en Italie à la fin du XVIe siècle et qui se répandra en Europe tout au long du XVIIe siècle, le ballettoest une chanson à danser qui présente de nombreux points communs avec le madrigal et la canzonetta. En général de forme strophique, il comporte deux parties répétées se terminant presque toujours par un refrain sur des syllabes dénuées de sens, comme fa-la-la, na-na, lirum-lirum... Le balletto est dans la plupart des cas écrit en mesure binaire, présentant une alternance de temps forts et de temps faibles, caractéristique que l'on retrouve dans beaucoup d'autres formes de l'époque, comme la villotta, la villanesca et la villanelle. Le terme « balletto » apparaît en 1591 dans des compositions musicales de l'Italien Giovanni Giacomo Gastoldi intitulées Balletti a cinque voci... con li suoi versi per cantare, sonare e ballare (« Ballets à cinq voix..., pour chanter, jouer et danser »). Adriano Banchieri et Orazio Vecchi vont inclure des balletti dans leurs comédies madrigalesques ; Sigismondo d'India compose en 1621 le recueil Le Musiche e balli a quatro.
Bien que très influencé par le modèle italien, le compositeur anglais Thomas Morley enrichit les aspects contrapuntiques et harmoniques du balletto, notamment dans son First Booke of Balletts to Five Voyces (1595). Le style de Morley influencera à son tour d'autres compositeurs anglais – Thomas Weelkes, Henry Youll, Thomas Greaves, Francis Pilkington, Thomas Tomkins, John Hilton... – mais aussi l'Allemand Hans Leo Hassler (Lustgarten neuer teutscher Gesäng, Balletti, Gaillarden und Intraden, 1601) et ses contemporains, qui transformeront, au début du XVIIe siècle, le balletto en une forme purement instrumentale et homophonique. Les suites de l'Allemand Johann Hermann Schein (1617) ainsi que des œuvres instrumentales italiennes plus tardives renfermeront souvent des balletti. L'Italien Girolamo Frescobaldi et, au XVIIIe siècle, Jean-Sébastien Bach composeront des pièces instrumentales intitulées balletto.
Le nom balletto désigne également une forme de danse très populaire au XVe siècle en Italie.