Compositrices et Chanteuses de l'âge baroque

 Si les voix féminines ont toujours ébloui l'auditoire, les exemples de femmes compositrices parvenant à faire jouer leurs opéras sont rarissimes, même de nos jours. A l'époque baroque, on n'en trouve que quelques exemples marginaux, comme Elisabeth Jacquet de la Guerre en France, ou Francesca Caccini en Italie.

Les compositrices baroques à l’honneur

Par Yannick Mur, publié le 10 septembre 2019

À l’occasion des journées du matrimoine et du patrimoine, le Concert de l’Hostel Dieu propose d’explorer un répertoire oublié, celui des compositrices baroques. Une intention plus que louable qui participe à la reconnaissance de ces artistes féminines trop longtemps oubliées. 

Pour 2019-2020, le Concert de l’Hostel Dieu, formation régionale spécialisée dans la musique baroque et placée sous la direction de Franck-Emmanuel Comte,  a choisi de mettre à l’honneur des artistes féminines du répertoire réunies sous le parcours «?Baroque au féminin?», fil rouge de la saison de l’ensemble musical. En effet, le milieu musical ne fait pas exception, et comme dans d’autres domaines artistiques, le sort réservé aux femmes est souvent celui de l’oubli, voire du déni de talent. On ne peut donc que se réjouir du mouvement actuel qui tend à rendre à ces artistes la reconnaissance qui leur est due. Encore aujourd’hui, des ouvrages musicologiques de référence ignorent la présence de femmes, dont l’importance dans l’histoire de la musique ne saurait pourtant être déniée. Sans remonter jusqu’au Moyen Âge avec Hildegarde de Bingen, et comme en témoignent de nombreux tableaux les représentant en train de jouer un instrument, les femmes n’étaient pas à l’écart du monde musical. Au début du XVIIe siècle, dans l’effervescence des académies italiennes qui ont contribué à la naissance de l’opéra, Barbara Strozzi (1619-1677) dont on célèbre cette année le 400e anniversaire de naissance, s’illustre comme étant la première musicienne professionnelle. Son œuvre vocale, composée entre autres de madrigaux et de cantates, témoigne d’un sens aigu de la mélodie qui n’a rien à envier à ses contemporains masculins. 

Femmes italo-baroques
Outre Barbara Strozzi, le Concert de l’Hostel Dieu nous fera entendre, au sein d’une représentation intitulée La Donna Barocca, une sélection d’œuvres d’autres compositrices italiennes comme Isabella Leonarda, Francesca Caccini et Antonia Bembo. Religieuse chez les Ursulines chez qui elle passe toute sa vie, Isabella Leonarda (1620-1704) compose près de deux cents pièces. Mais c’est un autre destin qui attend Antonia Bembo (1643-1715). Fuyant l’Italie et un mari violent dont elle demanda le divorce, c’est en France, auprès de Louis XIV et de la communauté des dames de Saint-Chamond qu’elle trouve refuge. Son œuvre, composée pour partie de pièces sacrées,  comporte également un opéra. Néanmoins, le premier opéra composé par une femme, c’est à Francesca Caccini (1587-1641) que nous le devons. Fille du compositeur Giulio Caccini qui travaillait pour les Médicis, elle bénéficia d’une éducation complète et fut une observatrice attentive des bouleversements que vivait la musique à cette époque. Par ailleurs, le Concert de l’Hostel Dieu jouera également en février les œuvres d’autres femmes injustement oubliées dont celles des compositrices françaises du Siècle des Lumières. 

LES FEMMES ET LA MUSIQUE À L’ÉPOQUE BAROQUE

Publié dans À la découverte du baroque par Francis Colpron 

L’histoire de la musique en occident a longtemps fait briller une éclatante absence : celle des femmes, cantonnées pour l’essentiel dans le rôle, splendide et hautement célébré de muse et d’interprète lyrique. Les temps ont heureusement changé : on compte de nos jours de merveilleuses interprètes (chanteuses et instrumentistes), des chefs de chœurs et d’ensembles instrumentaux ainsi que des compositeurs remarquables parmi les femmes. En explorant le lointain passé, on découvre quelques rares compositrices, souvent peu connues, figures d’exception aux destins de légende, depuis la religieuse mystique Hildegard von Bingen, en passant par Beatriz de Dia, la femme troubadour…Les XVIIème et XVIIIème siècles retiennent les noms de la claveciniste Elisabeth Jacquet de la Guerre (1 sur la photo de couverture) ou encore celui de Barbara Strozzi (2 sur la photo de couverture), qui composa un grand nombre de cantates profanes…

Isabella Leonarda

Ces deux siècles admettent l’image de la femme musicienne. Le fait que les femmes embrassent une profession artistique n’était pas en contradiction avec les modèles d’éducation en vigueur à l’époque. La plupart des jeunes femmes instruites étaient dans les ordres, telle Isabella Leonarda (1620-1704). Jouissant de la sécurité matérielle au sein de l’Église, elles bénéficiaient de l’enseignement d’un maître de musique et pouvaient s’exercer à la composition mais devaient par leur art s’en tenir au domaine sacré et à la seule gloire du tout puissant. À l’époque baroque, les princesses s’investissent dans la musique comme symbole de culture et commencent à prendre des leçons auprès des plus grands musiciens de cour. Née de cette conjoncture, l’idée d’un art musical d’agrément pseudo-culturel apparaît bien au XVIIIe et se poursuivra jusqu’à l’aube du XXe siécle. Mais attention, même si ce modèle d’éducation leur permettait, non sans paternalisme, de se consacrer à des activités musicales, on ne faisait pas appel à leurs capacités réellement créatrices, ni à toute l’étendue de leurs connaissances. Et pourtant….

La courtisane représente l’autre monde du Haut Baroque italien où pouvaient se produire, évoluer les femmes musiciennes de métier. Indépendante, elle assurait par ses charmes et son esprit sa propre subsistance et était l’artisane de sa destinée. Les textes historiques mettent sans cesse en évidence telle ou telle artiste, en raison de son intelligence, de l’étendue de ses connaissances et de la maîtrise de plusieurs langues. Il n’était pas rare qu’elle soit, à l’instar de Barbara Strozzi, membre d’académies ou de foyers artistiques de plus en plus nombreux en cette période.

En France, Élisabeth Jacquet de la Guerre (1667-1729) fut non seulement une claveciniste prodige mais encore une compositrice appréciée. Chose exceptionnelle elle a mené une carrière indépendante en tant que musicienne aux côtés de son cousin François Couperin, de trois ans son cadet. Sur le plan musical, elle fait preuve de modernité. Avide de découvertes, Élisabeth Jacquet de La Guerre se classe sans conteste au rang des novateurs et pionniers. Son écriture révèle un véritable génie, capable d’absorber les courants nouveaux de son entourage musical. Dans la virulente dispute autour de la suprématie de la musique française ou italienne, elle prend clairement parti contre les traditionalistes en défendant l’idée de la « réunion des goûts ».

Ces femmes passionnantes et talentueuses, au caractère indépendant, nous laissent des œuvres éclectiques, allant de la musique instrumentale soliste ou de chambre aux œuvres vocales composées selon l’esthétique de leur époque, pleines de sensibilité, de finesse et dotées d’un charme incomparable.  Il n’en tient qu’à nous d’aller voir et entendre ces perles rares

FRANCIS COLPRON

boreades@sympatico.ca

Directeur artistique des Boréades de Montréal.

Compositrices baroques

Emission France musique: 3 mars 2014

"L'apparition de femmes compositeurs en Italie au XVIIème siècle reste, comme en témoigne la qualité des musiques qui nous sont parvenues, un phénomène unique. Les œuvres de ces immenses musiciennes, profondément engagées dans les débats esthétiques de leur époque, demeurent d'irremplaçables témoignages du raffinement de la culture italienne au début du Seicento."

Chiara Margarita COZZOLANI (1602 - 1677)

Née dans une riche famille milanaise, elle reçut probablement une éducation musicale pendant son enfance, et prononça ses voeux à l'abbaye bénédictine de Santa Radegonda (Milan) aux alentours de 1620. Sa soeur aînée et une de ses tantes avaient suivi la même voie, et plusieurs de ses nièces la rejoignirent. Elle se trouva donc entourée d'un grand nombre de membres féminins de sa famille. Elle fit probablement partie de l'ensemble musical du couvent pendant plusieurs dizaines d'années, avec une vingtaine d'autres religieuses. Plus tard dans sa vie, elle fut prieure et abbesse, à une époque où le couvent faisait l'objet de critiques de l'archevêque Alfonso Litta pour sa vie musicale et "ses irrégularités" disciplinaires. Sa musique se caractérise par des lignes vocales très fournies et souvent fleuries, des basses continues entraînantes et répétitives et l'utilisation structurelle de refrains et de passages récurrents. Ses motets de longueur diverses sont prévus pour être interprétés par des combinaisons sans cesse changeantes de solo, duo, quatuor et tutti. Loin de manifester une naïveté ou une simplicité à laquelle on pourrait s'attendre de la part d'une femme cloîtrée depuis des années, l'oeuvre de Cozzolani témoigne d'une connaissance aiguë des tendances musicales contemporaines et, à certains endroits, d'un traitement innovateur dans les structures et la rhétorique.

Mustapha Bouali - mars 2012

Elisabeth JACQUET DE LA GUERRE (1666 - 1720)

Née et disparue à Paris. Issue d'une famille de musiciens. Enfant prodige, vivement encouragée tout au long de sa carrière par Louis XIV, elle épousa Marin de La Guerre (1658-1704), organiste de Saint-Séverin et de la Sainte Chapelle, lui-même membre d'une célèbre famille de musiciens parisiens. Considérée par ses contemporains comme une remarquable musicienne, elle était admirée par les plus grands connaisseurs. Elle laisse une oeuvre importante: un livre de pièces de clavecin, des chansons, des airs à boire et quelques motets en l'honneur du Roy pour ses encouragements et sa protection.

Motet "Sanctum et Terribilis" à 3 voix.

Mustapha Bouali - décembre 2009

Isabella LEONARDA (1620 - 1704)

​​​​​​​Cette compositrice italienne fut instruite dans les premiers rudiments musicaux et reçut une solide éducation humaniste dans la maison paternelle avant d'entrer, à peine âgée de 16 ans, dans la Congregazione delle Virgini di Sant'Orsola de Novare. Les données biographiques concernant cette importante figure de religieuse-musicienne sont malheureusement très maigres et d'un laconisme désolant. De manière certaine, on sait seulement qu'en 1658 Suor Leonarda remplit les fonctions de mater discreta et cancellaria et de magistra musicae alors qu'on présume qu'elle fut l'élève de Gaspare Casati, Maitre de chapelle de la cathédrale de Novare de 1635 à 1641. Des frontispices de ses oeuvres, nous apprenons en outre que, durant diverses périodes entre 1686 et 1695, elle recouvra la charge de "Superiora" et ensuite de "Madre vicaria" dans son couvent, tout en y demeurant du reste "Consigliera" jusqu'au 25 février 1704, l'année de sa mort, à l'âge vénérable de 84 ans. Le catalogue des oeuvres d'Isabella Leonarda est relativement vaste. Celui-ci comprend presque 250 titres entre compositions vocales et instrumentales, rassemblées en 16 volumes publiés entre 1640 et 1700. Nous avons choisi de présenter en 2012 trois madrigaux qui évoquent ce qu'on nomme à l'époque les "passions" et, première entre toutes, la passion amoureuse, avec son cortège d'espoirs déçus, de regrets amers, de douleurs vraies ou feintes ... Pleurs, soupirs, invocations à la mort ....

Madrigal "L'alma parlar non osa"

Madrigal "M'hai da Piangere"

 Madrigal "Corona d'Amor"

Mustapha Bouali - mars 2012.

Carla Francesca RUSCA (1593 - 1676)

​​​​​​​Appartenant probablement à l'illustre maison de Rusca de Locarno, Soeur Claudia Francesca Rusca a été entre 1604 et 1641 religieuse du cloître de Umiliate de Milan, dans le monastère Sainte-Catherine, à proximité de Brera.Dans ses "Vespro della beata Vergine" Claudia Francesca Rusca nous fournit les principaux éléments d'un bon nombre de vêpres, qu'ils soient propres à la liturgie ou non. L'ordre des psaumes pour les deuxièmes vêpres de nombreuses fêtes de la Vierge était connu sous le titre de "cursus féminin": Dixit Dominus, Laudate Pueri, Nisi Dominus, Lauda Jerusalem. Claudia Francesca Rusca les a tous mis en musique depuis la formation "à deux voix et un instrument" jusqu'à l'ensemble "à cinq voix et cinq instruments". Elle nous laisse en outre l'hymne à la Vierge "Ave Maris Stella" à trois voix et un Magnificat avec instruments. Dans les Vespro della beata Vergine, Claudia Francesca Rusca utilise toutes les techniques connues à l'époque pour créer une perception musicale active de l'auditeur. Les deux à cinq voix sont utilisées de diverses manières en blocs homophoniques et rythmiques, en stricte imitation, en style fugué, en dialogue, en alternance entre instrument et tutti, en explorant toutes les ressources poétiques du texte liturgique. Il faut noter l'extrême particularité du Magnificat qui se développe à travers un dialogue suggestif entre les voix de soprano et la voix d'alto.

"Vespro della beata Vergine"

Mustapha Bouali - janvier 2011.

Barbara STROZZI (1619 - 1664 ?)

Chanteuse et auteur de 8 volumes de musique vocale qui furent publiés à Venise entre 1644 et 1664. Née à Venise en 1619, Barbara Strozzi était la fille adoptive et peut-être naturelle de l'un des principaux intellectuels vénitiens, Giulio Strozzi. Lui-même auteur de nombreux livrets d'opéra, il encouragea activement la carrière de Barbara, à la fois comme chanteuse et compositrice. Dès 1634, il lui donna l'occasion de chanter chez lui, en petit comité. Pour rendre publiques ses représentations, il créa en 1637 l'accademia degli Unisoni dont les réunions virent Barbara se produire comme chanteuse. Et c'est probablement lui qui la fit étudier avec Francesco Cavalli, le plus important compositeur d'opéras de l'époque.  Les publications postérieures de Barbara, près d'une par an, dédiées à nombre d'importants mécènes laissent penser qu'elle comptait sur ses talents de compositrices pour gagner sa vie, bref qu'elle était compositrice professionnelle. Sa carrière semble pourtant s'être terminée dans l'ombre. Cinq années séparent ses deux dernières publications, et on ne sait plus rien d'elle après la parution de son opus 8 en 1664.

Madrigal "Voi per ultima aita occhi sol voglio"

Mustapha Bouali - mars 2012

Caterina ASSANDRA (vers 1590 — après 1618)

Caterina Assandra est née à Pavie. En 1609, elle prononce ses voeux et entre au monastère bénédictin de Santa'Agata in Lomello, en Lombardie. Soeur Angela Flaminia Confalonieri parle d'elle en ces termes à son évêque Federigo Borromeo: "Il y a une religieuse, et c'est elle qui m'a appris à chanter et à jouer … Cette religieuse est à même de composer, et ainsi elle a écrit une série de motets, et ses consoeurs souhaitent les éditer et les dédier à votre Seigneurie Illustrissime … Cette composition a été particulièrement couverte d'éloges, et je pense bien qu'elle sera appréciée dans les monastères …"
On lui doit entre autres des motets dans le nouveau style concertato à Milan en 1609, un Salve Regina à huit voix en 1611, et un motet, Audite verbum Dominum pour quatre voix en 1618. Les motets d'Assandra furent parmi les premiers dans un style romain à être publiés à Milan. Elle composa des œuvres très traditionnelles et des œuvres plus innovantes comme par exemple Duo seraphim. Son motet O Salutaris hodie, est une des premières pièces à utiliser un "violone".
 

"Duo Seraphim"

Mustapha Bouali - septembre 2015

Maria Xaveria PERUCHONA (1652-1709)

Née en 1652 dans une famille noble de Novara, près de Milan, elle reçoit une éducation musicale. Elle étudie avec Francesco Beria et Antonio Grosso. Elle entre au couvent Sant'Orsola de Galliate à l'âge de 16 ans.  Elle a été décrite comme "eccellente Maestra di Musica, che non stimabile cantatrice".
En 1675, Francesco Vigone publie à Milan son seul recueil de musique: Sacri concerti de amoretti a una, due, tre, e quattro voci, parte con violini, e parte senza. Il est dédicacé à Donna Anna Cattarina della Cerdi, l'épouse du gouverneur de Novara, généreuse bienfaitrice de Sant'Orsola.

Sa Missa Sancta Maria à trois voix et orchestre est un chef-d'oeuvre. Le motet " Ave Maria" est d'une intensité à couper le souffle.

Mustapha Bouali

Musique et “excellence des femmes” entre Renaissance et Baroque

Catherine Deutsch (Paris-Sorbonne)

En 1546, Michelangelo Biondo[1] analyse les vices des femmes. Dangereuses, leurs armes sont les mots, les chants et leurs regards perçants. Les chants des femmes font donc tomber les hommes. Pourtant, les capacités musicales des femmes peuvent aussi constituer une preuve de leur aptitude à rivaliser avec les hommes à une époque où la question se pose.

Dès lors, la musicienne a un statut ambigu, à la fois chez les misogynes et les philogynes, aux XVIe et XVIIe siècles. Les positions à leur égard sont contrastées voire contradictoires, notamment dans les ouvrages d’éducation. Plus particulièrement, quelle est la place dévolue aux musiciennes dans les listes de femmes célèbres, destinées à la fois à servir de réservoir d’exemple de conduite pour les femmes et à prouver leurs compétences ? Les musiciennes des XVIe et XVIIe siècles sont-elles érigées en modèles ?

I. Les listes : présence et statut de la musicienne.

La musique est un art où les femmes s'illustrent très tôt, mais l'argument musical est rare et a mis du temps à s'imposer. Boccace accorde une place minime à la musique dans son De claris mulieribus (1361) : Sappho apparaît avec une cithare à la main, tandis que dans la notice sur Sulpizia, la vertueuse femme de Fulvius, il est conseillé de fuir les chansons et les danses pour atteindre la véritable pudeur ; enfin, Sempronia, que Boccace présente comme une débauchée, était excellente chanteuse et danseuse. Christine de Pizan reprend l'exemple de Sempronia à la suite de Boccace dans son Livre de la Cité des Dames (1403) . Mais chez elle, Sempronia est une figure positive et sa pratique de la musique est une preuve d'intelligence. Il y a donc une ambivalence profonde dans l'art musical, qui peut être perçu de façon entièrement négative ou positive.

Giuseppe Betussi[2] (mort en 1575), l'un des continuateurs de Boccace, enrichit le recueil de femmes célèbres d'un seul exemple, Cassandra Fedele, qui est présentée aussi comme une musicienne, vierge. Néanmoins, mis à part le cas de Fedele, la musique n'apparaît pas comme un argument de l'excellence des femmes : l'intérêt d'Isabelle d'Este pour la musique n'est pas mentionné par Betussi. Est-ce parce qu'il ne le connaissait pas ou parce que l'argument était sciemment laissé de côté ? Francesco Serdonati (1596), le deuxième continuateur de Boccace, n'ajoute pas de référence à la musique, alors que les musiciennes sont de plus en plus nombreuses et reconnues en Italie.

II. Imperméabilité entre les listes de musiciennes et les listes de femmes célèbres.

En Italie, pendant la première moitié du XVIe siècle et même au-delà, la musique n'est pas un argument dans la Querelle. Sappho est de plus en plus perçue comme une poétesse et non plus comme une musicienne, à mesure que le XVIe siècle avance. Quand il est question d'Hildegarde von Bingen, la musique n'apparaît pas. Pourquoi ?

- Les humanistes n'avaient peut-être pas d'intérêt majeur pour la musique de leur temps ?

- L'argument musical était peut-être trop ambivalent ?

- L'argument dessert les femmes parce qu'il souligne la frivolité des femmes plutôt que leur nécessaire modestie ?

- Il n'existait pas de tradition textuelle à ce moment dans les recueils d'exempla.

La question de l'adéquation entre les femmes et la musique est au centre de ce questionnement. Mis à part les neuf Muses, la musique semble être l'apanage des hommes dans les textes de référence : la liste de musiciens de l'ouvrage éducatif à l'usage des jeunes filles de Michele Bruto (1555) ne comprend que des hommes[3]. Il faut attendre la moitié du XVIesiècle pour voir les premières listes de musiciennes. La première liste semble se trouver chez Pietro Aaron[4] (1545). Ce dernier propose trois listes de musiciens célèbres. La dernière est constituée de onze femmes luthistes et chanteuses. Le choix de Pietro Aaron s'analyse à la lumière de ce que dit Virginia Cox[5] sur la femme auteur à la Renaissance : la virtus de la ville est incarnée par ses femmes célèbres. Ensuite, un siècle plus tard, en 1640,Pietro della Valle propose une liste de seize musiciennes ainsi que de trois couvents de religieuses réputées pour leurs talents musicaux, afin de prouver la supériorité de la musique moderne sur l'ancienne[6].

Pourtant, il y a une imperméabilité entre les listes de musiciennes faites par des musiciens et les listes de femmes célèbres qui servent d'exempla dans le cadre d'ouvrages issus de la Querelle. C'est à partir milieu du XVIesiècle que la figure de la musicienne s'invite dans la Querelle. Les textes se distribuent en deux types : soit la musique est citée comme vertu dans certains exempla (chez Domenichi, puis Della Chiesa), soit une section entière est consacrée aux musiciennes (chez Lando, Perez, Ribera, Bronzini).

Lodovico Domenichi est un cas un peu particulier puisqu'il cite des femmes qui ne sont pas forcément issues du monde des musiciens de métier. Dans la La Nobiltà delle donne[7], il fait allusion aux dons musicaux de quatre musiciennes, qui ne sont pas présentes chez Aaron. Domenichi ne fait pas allusion à la beauté corporelle de ces femmes mais à leurmaestria, à leur instruction et à leur érudition en matière de musique : la pratique musicale féminine a trait au savoir et sert d'argument en faveur des femmes.

III. La transcription de la mémoire.

En fait, une section isolée est attribuée aux musiciennes au moment où les catalogues adoptent des divisions par thèmes. On assiste alors à une mise en œuvre de la transcription de la mémoire. Dans ses Quaestiones  (1552), dialogue qui n'est pas dévolu à la question de l'excellence des femmes, Ortension Lando aborde pourtant la question par la bouche de Camilla, qui énumère d'abord les exemples antiques, puis dix exemples de musiciennes. Les activités musicales sont vraiment documentées, comme dans le cas d'Anna Inglese, par exemple. Elle apparaîtra ensuite chez Perez en Espagne (Varia historia de sanctas e illustres mugeres, 1583), puis chez Ribera en Italie (Le Glorie Immortali de’ Trionfi, et Heroiche Imprese d’Ottocento quarantacinque Donne Illustri antiche e moderne, dotate di conditioni, e scienze segnalate, 1609). Une lignée de musiciennes est ainsi constituée à la fin du XVIe siècle, un précédent est créé.

En 1620, Francesco Agostino della Chiesa[8] évoque trente-neuf musiciennes. Le travail des sources apparaît par exemple à travers la figure d'Atalante : elle est musicienne chez Perez et chez della Chiesa, sans qu'on sache pourquoi elle est citée avec cette qualité, qui n'est pas connue dans les textes antiques. La musique est un art libéral, un art de raison. Pourtant, la mémoire des musiciennes contemporaines n'est pas présente chez della Chiesa : il ne répertorie pas les grandes chanteuses, musiciennes et surtout compositrices de son temps (il y en avait, comme Francesca Caccini), mais parle de certaines qui sont moins connues, comme sa propre sœur (il mentionne Claudia Sessa, une religieuse, mais sans la présenter comme compositrice). Dès lors, il y a une déperdition importante de la mémoire.

En fait, la question de l'inscription dans la mémoire dépend du contexte politique. Le Della dignità e nobiltà delle donne de Cristofano Bronzini[9] (1622), somme proto-féministe, est une commande de Christine de Lorraine. Des problèmes avec la censure font que seule la première partie est imprimée (les quatre premières journées du dialogue, en quatre volumes). La section consacrée à la musique se trouve dans l'un des 24 volumes manuscrits qui existent encore. Au XVIIe siècle, des régences donnent une assise au pouvoir féminin et favorisent un discours positif sur les femmes. Au même moment, Francesca Caccini (1587-1640) compose le premier opéra écrit par une femme. Ainsi, il fallait à la fois un courant favorable aux femmes et à la musique pour que les musiciennes apparaîssent dans la littérature philogyne. Bronzini cherche à tracer le tableau de la sphère musicale de son temps. Il devait connaître personnellement beaucoup des musiciennes qu'il cite. Si Atalante est encore citée, les anciennes occupent une place mineure. La poésie encomiastique est très importante (dans la lignée de Marino) : elle est l'un des facteurs majeurs de la transmission de la mémoire des musiciennes. Ainsi, là où Marino adresse un poème à une « bella cantatrice », nous savons par Bronzini de qui il s'agit. Néanmoins, l'histoire des musiciennes en pâtit, elle s'inscrit dans une littérature qui n'est pas pérenne. En outre, les poèmes encomiastiques s'écrivent dans une perspective galante, ce qui renvoie les musiciennes à leur réputation sulfureuse. Enfin, la partie  du livre de Bronzini consacrée aux musiciennes n'a pas été imprimée, ce qui conforte leur invisibilité.

Ainsi, la musique est un terreau de l'excellence des femmes, elles y sont importantes et brillantes. Pourtant, ce domaine n'enrichit pas rapidement les listes d'exempla. D'un côté les historiographes finissent bel et bien par utiliser la musique dans leur argumentation, surtout à la fin du XVIe siècle et au début du XVIIe siècle, mais les grandes musiciennes du temps ne sont pas constituées en exemplum, sauf chez Bronzini, qui n'est pas publié et donc pas inscrit dans la mémoire.

Réactions du public :

- Y avait-il des rumeurs sur l'homosexualité des musiciennes ?

Réponse : non, mais les musiciennes sont un danger sexuel pour les hommes.

- Les listes des ouvrages philogynes sont composées en réponse aux attaques des misogynes. Ne peut-on penser que les musiciennes ne posent pas de problème, ne sont pas attaquées et donc n'ont pas besoin d'être défendues ?

Réponse : il faut distinguer composition et interprétation. L'interprétation est communément admise pour les femmes, il n'en va pas ainsi pour la composition, qui constitue un véritable enjeu : il n'est pas correct de composer, pour une femme.

Mais sphère musicale et sphère humaniste sont imperméables (même s'il y a des liens à travers la poésie), dès lors ce lieu n'est pas attaqué, il n'a donc pas à être défendu. 

 ------------------------------------------------------------------

• Angoscia doglia e pena, le tre furie del mondo, Vinetia, dalla casuppula del Biondo, per Comino da Trino, 1546.

• Voir Francesco Serdonati, Libro di M. Giovanni Boccacio delle donne illustri. Tradotto di latino in volgare per m. Giuseppe Betussi, con una giunta fatta dal medesimo, d'Altre Donne famose. E un'altra nuova giunta fatta per M. Francesco Serdonati d'altre donne illustri, antiche e moderne, Fiorenza, per Filippo Giunti, 1596.

•  Giovanni Michele Bruto, La Istitutione di una fanciulla nata nobilmente.L’Institution d’une fille de noble maison, traduite de langue tuscane en françois, Anvers, Plantin, 1555.

• Lucidario in musica di alcune oppenioni antiche et moderne con le loro oppositioni, et resolutioni, con molti altri secreti appresso, et questioni da altrui anchora non dichiarati, composto dall’eccellente et consumato musico Pietro Aron del ordine da Crosachieri et della cita di Firenze,Venezia, Girolamo Scotto, 1545.

• Women's writing in Italy, 1400-1650, JHU Press, 2008.

•  Pietro Della Valle, Della musica dell’età nostra che non è punto inferiore, anzi è migliore di quella dell’età passata, 1640 in n A. Solerti (ed.), Le Origini del Melodramma, Forni, Bologna, rééd. 1983.

• In Vinetia, Gabriel Giolito di Ferrarii, 1549.

• Theatro delle donne letterate con un breve discorso della Preminenza, e perfettione del sesso donnesco, del Sig. Francesco Agostino della Chiesa Dottor di leggi di Saluzzo, Mondovi, Giovanni Gislandi, 1620.

• Della dignità e nobiltà delle donne, dialogo di Cristofano Bronzini d'Ancona. Diviso in Quattro Settimane ; E ciascheduna di esse in Sei Giornate, Firenze, per Zanobi Pignoni, 1622.

Compte-rendu par Anne Debrosse - 29/11/2011