Overblog
Editer l'article Suivre ce blog Administration + Créer mon blog

Pages

Catégories

Archives

Publié par J.L.D.

Jean-Baptiste Camille Corot, Gitane à la mandoline de © Museu de Arte de São Paulo

LES ORIGINES DU FLAMENCO

 

Le mystère du mot et des origines

Né en Andalousie à la fin du XVIIIe siècle dans les couches sociales les plus marginales et les plus pauvres, le flamenco reste marqué par un mystère autour de ses origines.

Le Guitariste de Edouard Manet © NY Public Library, digital collections
Le Guitariste, eau-forte de Edouard Manet, 1861. NY Public Library, digital collections

Le terme n’apparaît qu’au XIXe siècle et donne lieu à bien des controverses quant à son étymologie. Pour certains, il viendrait de l’arabe fellah mengu. Cependant, certains musicologues ont fait remarquer que le terme « flamenco » n’est utilisé, dans le contexte qui nous concerne ici, que depuis le XIXe siècle, à une époque où la langue arabe n’avait plus guère d’influence en Espagne. Une autre possibilité serait que ce terme renverrait aux Gitans ayant combattu aux côtés des Espagnols dans les Flandres. D’autres hypothèses suggèrent encore que « flamenco » ferait écho au port altier du flamand rose qui n’est pas sans rappeler celui du chanteur ou du danseur, ou que le terme serait une allusion péjorative à la désignation des Gitans par les Andalous qui les traitaient de flamencos. Le terme « flamenco » s’est imposé mais est parfois concurrencé par celui de cante jondo.
Un second mystère persiste, celui de ses origines : en effet, si les influences arabes, juives ou gitanes y sont perceptibles, le flamenco semble surgir comme par enchantement au XIXe siècle, possédant déjà toute la gamme des styles fondamentaux, appelés palos, qui le caractérisent encore aujourd’hui.

Jean-François Carcelen

PHILHARMONIE À LA DEMANDE,​​​​​​​

https://pad.philharmoniedeparis.fr/flamenco-parcours-historique-et-geographique.aspx#

GÉOGRAPHIE DU FLAMENCO

Le flamenco remonte à une époque très lointaine, sa longue préhistoire se confond avec les pérégrinations et les vicissitudes de ses premiers interprètes, les Gitans. Ceux-ci constituent un groupe de l’ethnie tzigane, ou rom, d’origine indienne. Les tsiganologues propose en général le Xe siècle comme date de sortie probable du sous-continent indien.

Cependant, les anecdotes semi-historiques qu’ils rapportent volontiers se réfèrent à une époque très antérieure et plus particulièrement entre 420 et 438, lorsque régna en Perse le bon roi Sassanide Bahram V. Le roi aurait demandé à son beau-père, souverain d’un petit royaume du nord de l’Inde, de lui envoyer des musiciens pour divertir gratuitement ses sujets les jours de fête. Braham fit distribuer à ces musiciens de quoi vivre et cultiver la terre, mais il les vit revenir affamés au bout d’un an car ils s’étaient contentés de faire de la musique sans se soucier du lendemain. Le roi, très irrité, leur ordonna de partir à travers le monde en gagnant leur vie grâce à leur art.

Que cette histoire soit vraie ou fausse, ce qui est certain, c’est que les Rom sont arrivés très tôt en Iran (VIIe siècle). L’Iran a servi de plaque tournante dans la diffusion de la musique orientale (modes, rythmes, instruments, techniques), que les Rom ou Tsiganes contribuent à répandre à la fois vers le sud jusqu’en Egypte, à travers l’Irak et la Syrie, et vers l’ouest, où ils s’installent dans les Balkans (début du XIVe siècle) avant de déferler brusquement en Europe occidentale, sous les effets de la poussée ottomane, au début du siècle suivant.

Partout où ils passent, les Rom se font connaître comme musiciens professionnels en adaptant leur art et en enrichissant à chaque fois le leur.

Néanmoins, l’histoire du flamenco à proprement parler ne commence guère avant le milieu du XIXe siècle, ayant comme berceau l’Andalousie, une région au sud de l’Espagne qui a reçu les influences des cultures les plus diverses au cours de son histoire (grecque, indienne, musulmane, juive).
Les éléments musicaux qui se sont formés en Andalousie tirent leur essence des différentes cultures qui se sont mêlées entre les VIIIe et XVe siècle. L’étroite liaison qui existe entre la musique et la danse fait que toutes deux ont une évolution parallèle.

L’origine indienne des gitans est l’élément de base de cet art. Parler de l’histoire passionnante des gitans mérite qu’on en donne quelques détails. A partir du XVe siècle et ce, jusqu’à la deuxième moitié du XVIIIe siècle, les gitans ont vécu en Espagne, persécutés par l’Inquisition, méprisés comme race et comme classe sociale, humiliés et rejetés. Cependant, à partir du XVIIIe siècle, ils commencent à conquérir une forme de liberté (conditionnelle) et plus particulièrement lorsque leur art commence à se mêler avec les chants et danses de l’Andalousie de l’époque (y régnaient alors le boléro, le fandango, la seguidilla ainsi que des danses folkloriques).

Avec l’apparition des «café cantante», se consolide la fusion entre l’art andalou et l’art gitan, qui donne le flamenco, un art riche de possibilités qui continue de poursuivre son évolution.

La danse Flamenca ou à plus proprement parler le FLAMENCO :
Cette richesse artistique propre au flamenco, qui se perd au fil du temps, en fait une des disciplines artistiques les plus complexes. Discipline artistique, car nous ne pouvons pas uniquement parler de la danse Flamenca. Cette dernière fait partie d’une trilogie indivisible : El baile, el cante y el toque (la danse, le chant et la guitare)
Sans la guitare et le chant ; la danse ne pourrait pas exister, c’est la raison pour laquelle la danse Flamenca nécessite un apprentissage particulier, qui puisse aborder l’art dans sa multiplicité. En effet, on ne peut pas se limiter seulement à un montage chorégraphique. Il faut aller jusqu’à la connaissance du chant, à l’étude des rythmes et des problèmes techniques jusqu’à leur maîtrise pour préparer le corps et l’intellect à approfondir le problème.
La danse, avec l’appui du chant et de la guitare, constitue l’élément artistique visuel complémentaire de cette trilogie indissoluble.

Je voudrais ajouter qu’il faut faire un petit effort pour pouvoir véritablement apprécier un spectacle de flamenco. Il ne s’agit pas seulement de regarder mais encore de bien écouter et de se rendre compte que sa beauté est dû au fait que les trois interprètes (danse, chant, guitare) vont toujours ensemble, dans un mouvement de réciprocité, et ayant pour langage commun le compas.

Nous ne pouvons donc parler de la danse sans parler de la guitare et du chant et de la façon dont ils s’adaptent et évoluent lorsqu’ils doivent accompagner la danse.

Las palmas (claquements de mains qui accompagnent le chant ou la danse) alternent entre palmas claras ou normales et palmas sordas ou étouffées utilisées pour éviter de gêner le chant.

Le guitariste doit décider quand utiliser uniquement le «rasgueo» (technique de la guitare obtenue en ouvrant tous les doigts en éventail, utilisée pour les séquences rythmiques) comme appui rythmique et harmonique ou bien quand faire des fioritures avec une falseta (séquence mélodique à la guitare, par opposition au rasgueado), de façon à ne pas couvrir le chanteur et à permettre au danseur ou à la danseuse d’exécuter ses desplantes (série de coups frappés très fort avec le pied sur le sol, exécutée pour terminer une séquence de danse) ou bien son zapateados ( technique de danse qui consiste à frapper le sol rythmiquement avec la pointe et le talon des chaussures).

Le chanteur doit veiller à ne pas entrer à la moitié d’une falseta ou à la moitié d’un zapateado.
Chacun doit donc respecter et appuyer l’intervention de l’autre et la seule façon de réussir à le faire c’est à travers l’attention et la dépendance de l’un ou de l’autre dans un dialogue cohérent et propre. Pour que cette cohérence puisse exister, il faut que chacun connaisse son travail individuel aussi bien que celui des autres !

De cette conjonction des différents aspects dérive la musicalité du flamenco qui est, de par sa définition, un travail d’équipe. Ecouter est la clef, mais écouter tout et s’écouter tous. Pour obtenir une musicalité, il faut avoir l’écoute et le bon goût.

Une danse flamenca peut avoir une signification s’il y a cohérence entre tous les éléments qui interviennent ; quand le langage artistique se convertit en dialogue continu et harmonieux !

Médiathèque Musicale de Paris
8 Porte Saint Eustache 75001 PARIS

les tonás

les chants les plus anciens, âpres et sobres, exprimant la dureté du quotidien.

Avec les Romances, les Tonás sont les chants flamencos le plus archaïques. C’est le chant fondamental le plus primitif parmi tous et constitue la racine fondamental pour tous les autres. On dit qu’il existait, autrefois, une trentaines de Tonás proprement dites, dont ne subsistent plus, aujourd’hui, que trois : la grande, la petite et celle du Christ (Toná grande, Toná chica, Toná de Cristo). Il faut rappeller que le Martinete, la Carcelera et la Debla font partie de la même famille : la seule différence est le contenu des couplets. Les Tonás sont chantées sans guitare. Sa musique soutenue essentiellement par la voix est triste et pathétique dû au fait que, comme sont très anciennes, elle parle de persécution, de torture et de mort. Il n’y pas de la fantaisie dans tous ça : ils chantaient simplement et sincèrement ce qu’ils vivaient.

La seguiriya

longue plainte avec beaucoup de lalies, exprimant la souffrance, l'amour et la mort

Cante, toque et baile qui constituent l’un des types (palos) fondamentaux du flamenco, rythmé en douze temps, qui a ses racines dans le quartier gitan de Triana à Séville, à Cadix et à Jerez. La Siguiriya débute par une ‘prise de voix’ et par un cri d’introduction qui participe à l’atmosphère dense et recueillie de ce chant.

les soleares, chants majesteux, pleins de solennité et de grandeur

les bulerías,

Chants festifs exécutés sur un rythme très rapide, etc.
Cependant, les autres provinces ne sont pas en reste, et chacune à leur façon ont apporté leurs styles singuliers, leur palos, identifiés par leur lieu d’origine : malagueña, rondeña, granaína… La région d’Almería se distingue quant à elle par le taranto et les chants de mine.

Le terme « buleria » dérive très probablement des mots burleria, burla broma qui signifient blague. Ce chant festif au rythme effréné fut créé par les gitans de JEREZ qui en sont les dépositaires les plus authentiques.
Ce rythme est celui du chant et de la danse flamenca, conviviale par excellence, qui apparaît souvent en clôture d’une fête gitane. Difficile et complexe, il est rapide et contient de nombreux contretemps, avec un rythme de base en 3/4 temps (2 coups sur la guitare pour les deux premiers temps).

LE FLAMENCO : DU XIXe SIÈCLE À NOS JOURS

Edgar Degas, les cafe-concert des Ambassadeurs © Musée des Beaux-Arts, Lyon

L’ÂGE D’OR DES CAFÉS CANTANTES 
À partir du milieu du XIXe siècle et jusqu’aux années 1920, prolifère une sorte d’établissements spécialisés qui joueront un rôle majeur dans la diffusion massive du flamenco : les cafés cantantes. Dans ces lieux qui sont à la fois des débits de boissons et des théâtres de variétés, le flamenco devient un art de la scène. C’est là qu’auront lieu les premiers récitals et spectacles construits, où s’affirmeront les premiers artistes professionnels qui marqueront l’histoire du flamenco, comme Silverio Franconetti ou Enrique « El Mellizo ».

LES CARACTÉRISTIQUES DU FLAMENCO

 

Le flamenco est une expression artistique populaire de tradition orale articulée autour de trois pôles : le chant, la danse et la guitare. C’est une musique très codifiée qui s’exerce à travers toute une gamme de types de chants ou de danses que l’on appelle palos. Les palos sont des modalités ou structures musicales que l’on distingue par leur cycles rythmiques, les thèmes abordés dans leurs paroles, la provenance géographique ou la singularité de l’interprétation. Le flamenco possèderait plus d’une centaine de palos ou de variantes de palos.

CONCHA VARGAS, LA DANSE GITANE PAR EXCELLENCE

Concha Vargas est issue d’une famille gitane de Lebrija, dans la province de Séville, parente des grandes dynasties locales que sont les Pinini et les Peña. Formée d’abord à l’école la plus élémentaire du flamenco, celle des fêtes de famille, Concha Vargas danse depuis toujours. Tout enfant, lors de ces veillées, elle côtoie de grands maîtres avec lesquels elle apprend l’essence même du flamenco. À l’âge de douze ans, elle se produit au festival El gazpacho de Morón. Elle danse ensuite dans les tablaos de Séville ou de Madrid, avant de rejoindre la compagnie de Mario Maya en 1976 pour le spectacle Camelamos naquelar, qui connaît un immense succès. Elle travaille ensuite avec Pedro Bacán et le clan des Pinini, ainsi qu’avec Juan Peña el Lebrijano ou Curro Fernández, avec lesquels elle se produit sur les scènes les plus importantes du monde. Multipliant ses apparitions dans les théâtres et les festivals du monde entier, Concha Vargas commence alors une carrière personnelle jalonnée de succès, notamment lors de la biennale de Séville en 2000. Considérée comme l’une des plus grandes représentantes de la danse gitane, Concha Vargas s’inscrit dans une démarche artistique éloignée de tout artifice, dénuée de prouesses techniques gratuites. Dotée d’un compás (rythme) impressionnant, elle excelle dans les styles festifs en particulier la bulería et les tangos, mais sait aussi donner une intensité grave à la soleá ou à la seguiriya. Son corps, tout en rondeur, tout comme ses bras et ses mains, dégagent une grâce infinie et sa danse instinctive possède une puissance presque tellurique. Concha Vargas fait partie de ces artistes qui n’hésitent pas à prendre des risques pour redonner du souffle à la danse flamenca, qui savent que la tradition a besoin d’être constamment aiguillonnée pour que le flamenco puisse demeurer dans une authenticité renouvelée. Elle se sait l’héritière d’une danse ancestrale dont elle respecte la tradition, tout en lui insufflant une vitalité propre et une modernité acquise au contact de jeunes artistes parfois iconoclastes. On a ainsi pu la voir récemment dans les spectacles du danseur et chorégraphe Andrés Marín où elle apporte la force primitive d’une danse ancrée dans le sol.

UN JOUR DANS LA VIE DE CONCHA…
Après avoir hérité de ce patrimoine flamenco qu’elle a su préserver et faire évoluer, Concha Vargas s’inscrit à son tour dans la transmission. Ses enfants l’accompagnent désormais et démontrent, si besoin était, la vitalité du flamenco des familles gitanes de Lebrija. Curro, son fils, est aujourd’hui un guitariste reconnu et Carmen, sa fille, possède une voix chaude et rauque qui en fait une chanteuse très prometteuse. Le spectacle Un jour dans la vie de Concha se veut une sorte de conte pédagogique, dont le fil conducteur serait la transmission, à savoir, montrer comment le flamenco est partagé et transmis en héritage. Chants et danses sont ici liés au déroulement d’une journée dans un intérieur familial et intime, conçue aussi comme la métaphore d’une vie. Le flamenco rythme tous les moments de cette journée en écho avec chaque acte individuel, familial ou social. À chaque moment et à chaque sentiment son palo, son style, son chant ou sa danse. Dans chaque geste – un bras tendu vers la tâche la plus simple, une mère qui recoiffe son enfant – , dans chaque déplacement a compás des corps dans l’espace familial, se dessine une chorégraphie que la mère lègue sans le savoir à sa fille et à son fils, leur offrant l’essence même de sa danse. Et tout cela transmet la complexité d’une culture ancestrale au gré de la simplicité des expériences quotidiennes, de la douceur de la nana à l’énergie communicative de la bulería en passant par le débordement joyeux d’une cantiña, la solennité d’une soleá et la grandeur sombre d’une seguiriya.

Tout en perpétuant la tradition gitane, elle donne au flamenco un souffle moderne et artistique.

Très attachée aux valeurs de transmission, Concha Vargas monte le spectacle Un jour dans la vie de Concha, entourée de sa famille, dans lequel elle balaye les styles principaux du flamenco.

Jean-François Carcelen

PHILHARMONIE À LA DEMANDE,

https://pad.philharmoniedeparis.fr/flamenco-parcours-historique-et-geographique.aspx#

Histoire et Origines du Flamenco

Evolution

Grâce à un exercice d'imagination rapide, nous pourrions revenir à l'Espagne arabe, car il est possible que les modulations et les mélodies qui définissent le genre flamenco proviennent des chants monocordes islamiques.

Certains autres attribuent la création de cette musique aux gitans, un peuple provenant d'Inde, jusqu'à récemment, on croyait qu'ils étaient égyptiens et dispersé, en raison de sa condition de peuple errant, partout en Europe. Ils sont arrivés en Espagne, au début du XV siècle, à la recherche de climats plus chauds que ceux qu'ils avaient connus jusqu'à lors sur le continent. Il est également indispensable de rappeler les différents legs musicaux laissés par les parentés andalouses dans le Sud de l'Espagne, où avaient eu cours les mélodies de psalmodies et le système musical juif, les modes ioniques et phrygiens inspirés du chant byzantin, les anciens systèmes musicaux hindous, les chants musulmans et les chansons populaires mozarabes, probablement à l'origine des jarchas et des zambras.

Sans porter de jugement de valeur sur le fait de savoir quelle théorie a le plus de fondements: il en existe d'autres mais qui ont moins d'acceptation-, ce que l'on peut par contre affirmer, c'est que le flamenco naît du peuple lui-même, il possède des racines folkloriques claires, mais c'est lors de son passage par le tamis des gorges de créateurs, qu'il est devenu un art indiscutable.

Les premières références écrites

Selon les avis les plus répandus, au début il n'y avait ni danse ni guitare, seulement le chant, de sorte qu'on est arrivé à la conclusion que le premier genre de l'histoire fut la toná, et que celle-ci s'est établie dans le triangle formé par Triana, Xérès et Cadix.

Cependant, après une profonde lecture de l'oeuvre "La Gitanilla", de Cervantès, il est possible d'observer que, à moins que le célèbre écrivain n'ait raconté une histoire fruit de son imagination, ce qui ne serait pas étonnant, la première discipline flamenco fut la danse, comme l'affirme le personnage de Preciosa, une jeune danseuse qui gagnait sa vie en effectuant des danses d'origine andalouse auxquelles se soumettaient aussi bien l'accompagnement musical que vocal, tous deux étroitement liés afin de réaliser les fameux corridos gitans. Au début de cette Nouvelle Exemplaire de Cervantès, on peut lire: "Apparut la fameuse Preciosa la danseuse la plus unique existant dans tout le monde gitan, et la plus belle et la plus discrète qu'il puisse exister, non seulement parmi les gitans, mais également parmi toutes les belles et discrètes de renom". L'oeuvre, écrite au début du XVII siècle, crée le premier précédent non oral dans l'étude des origines du flamenco. Mais on ne peut pas crier victoire: le caractère romancé de l'histoire lui ôte du réalisme, raison pour laquelle cette information ne peut en aucune façon être considérée comme empirique. Cependant, il faut citer, vers 1740, l'existence d'un livret manuscrit par un certain "Bachiller Revoltoso" qui nous narre une chronique dans laquelle il indique comment la petite-fille de Baltasar Montes (le gitan le plus âgé de Triana ) allait danser avec des instruments à cordes et des percussions chez les nobles de Séville. Le même auteur rend compte de la cruauté avec laquelle les troupes de Castille traitaient la population de Triana comme "La Prison Générale des Gitans", dictée en 1749.

Cependant, la même diatribe que celle de "La Gitanilla" surgit à la lecture des "Lettres marocaines" de José Cadalso, en 1789, une série d'épîtres qu'un maure du nom de Gazel Ben-Aly envoie à son ami Ben-Beley. Dans cette owuvre, l'écrivain décrit une juerga gitane dans une propriété andalouse avec à sa tête le "Tío Gregorio", information qui, après les précédentes, confirme définitivement l'existence d'une musique particulière et différenciatrice en Andalousie.

Vers 1820, cela se confirme avec l'apparition dans un journal de Cadix d'une nouvelle annonçant que dans le Théâtre del Balón, Antonio Monge interprétera les quatre "polos" (celui de Ronda, celui de Tobalo, celui de Xérès et celui de Cadix) et en 1885, que la señorita Sejuela dansera par solea au salon Barrera de Séville. Enfin, la "Danse à Triana" que décrit Serafín Estébanez Calderón dans ses "Scènes Andalouses" (1862), dans laquelle on trouve les célèbres chanteurs El Planeta et son élève El Fillo, clôt le cercle autour des conjectures concernant l'origine du flamenco. Dès lors, une conclusion s'impose: le genre existe depuis plus de deux siècles, chose qui se confirme lorsque Demófilo font de la flamencologie en publiant en 1882 sa "Collection de Chants Flamenco".

https://www.andalucia.org/fr/flamenco/histoire-et-origines-du-flamenco

Les premiers chanteurs

Outre les éléments clefs que l'histoire de la littérature a apporté pour l'étude de l'origine du flamenco, il existe des informations, beaucoup n'ayant pas été démontrées, qui parlent de flamencos très anciens. On ne peut pas omettre la référence à une figure considérée pendant très longtemps comme le premier chanteur de l'histoire: el Tío Luis de la Juliana, originaire de Xérès, un nom qui a créé de nombreux conflits entre les flamencologues d'antan, car sa biographie n'a jamais pu faire l'objet d'un consensus. Aujourd'hui, cette discussion n'a plus la même importance car il est toujours impossible de démontrer le fait même qu'il ait existé.

Or, les premiers artistes dont on possède des références sont des artistes du XVIII siècle à Triana, qui avec Xérès et Cádix représente le berceau dans lequel le flamenco cesse d'être une expression folklorique pour se transformer en un genre artistique. Il faut par exemple citer des chanteurs tels que El Planeta qui, même s'il semble qu'il est né dans la zone de la Baie de Cadix :à Puerto Real, semble-t-il-, a développé tout son art dans les faubourgs de Séville en chantant par seguiriyas -de sa propre création- et par tonás. Son principal élève fut El Fillo, gitan également originaire des terres de Cadix qui vécut une histoire d'amour avec la Andonda, beaucoup plus jeune que lui. Ce fut probablement cette femme qui fut la première à chanter par soleá, même s'il existe également d'autres familles de chanteurs à Triana, telles que les Pelaos et les Cagancho auxquelles on peut attribuer ce genre.

Au début, la solea est apparue comme un chant dansant, jusqu'à ce que les alfareros (potiers) du quartier sévillan commencent à élaborer des styles sans accompagnement non soumis à un tempo. À cette époque, on chantait également par romances et par martinetes, styles apparentés à la toná. Parallèlement, à Xérès et dans Los Puertos se développent également d'importants noyaux flamenco. Reste gravé dans l'histoire le nom de Paco la Luz, chanteur mythique de seguiriyas, suivi par presque tous les grands chanteurs originaire de Xérès, tels que el del Loco Mateo, Manuel Molina, Diego el Marrurro, Joaquín Lacherna ou Mercé la Serneta, qui s'établirait ensuite à Utrera. Et dans la Baie, il faut citer el Ciego la Peña, Curro Durse, Enrique El Gordo ou Enrique Jiménez Fernández, "El Mellizo".

Cependant, cette étape, appelée "Hermétique" par Ricardo Molina Tenor et Antonio Mairena dans leur livre "Monde et formes du chant flamenco", est encore aujourd'hui assez obscure pour les chercheurs, car il y a peu de documents écrits qui éclairent les analyses. Peu après, en revanche, tout changera. L'héritage qu'un enfant du nom de Silverio Franconetti reçut de El Fillo à Morón de la Frontera représenterait un élément clef pour le futur d'un genre qui n'était jusqu'à lors pas sorti des fêtes particulières.

Le concours de 1922 à Grenade

Lorsque les professionnels du chant, de la danse et du jeu de guitare commencent à surgir d'une manière décidée, certains secteurs intellectuels proches de la Génération de 27 commencent à craindre pour "lo puro" (ce qui est pur). Des Maîtres, tels que Manuel de Falla ou Federico García Lorca ont une vision apocalyptique du flamenco, car pour eux, celui-ci doit être un art du peuple, réduit à la minorité andalouse, et non un style commercialisable. La crainte de la perte de ce qu'ils appellent "pureté" les amène à créer le premier concours de chant flamenco, qui a lieu à Grenada en 1922, dans lequel la seule exigence était que les aspirants soient inconnus, des gens du peuple, et non des figures déjà consacrées dans les Cafés Chantants. Le concours fut gagné par Diego Bermúdez Cala, "El Tenazas", originaire de Morón et établi à Puente Genil, et un enfant de13 ans reçut une mention d'honneur, enfant du nom de Manuel Ortega Juárez, qui s'avèrerait ultérieurement être le célèbre Manolo Caracol.

Mais les prétentions des créateurs de ce concours n'aboutirent pas et, malgré les efforts pour rendre le flamenco au peuple, non seulement le genre continua à se professionnaliser, mais les amateurs furent témoins d'une révolution qui s'accentua avec les disques vinyles.

https://www.andalucia.org/fr/flamenco/histoire-et-origines-du-flamenco

La guitare: la dernière à arriver

L'analyse de la guitare dans le flamenco mérite un aparté différent , étant donné qu'il s'agit de la dernière composante acquise par le genre mais qui est actuellement l'une des plus revalorisées. Selon les études réalisées par divers experts, tout paraît indiquer que l'une des premières références se trouve dans "L'explication de la guitare", oeuvre publiée en 1773 par Juan Antonio de Vargas y Guzmán, originaire de Cadix. Cependant, à cette époque, on peut uniquement parler de ce que l'on appellerait plus tard l'existence de guitaristes "por lo fino" (avec finesse).

Réellement, les premières approches des six cordes au flamenco arrivent ave des figures telles que El Murciano, Trinitario Huertas, Bernardo Troncoso, José Toboso et surtout, Julián Arcas, originaire d'Almeria, père d'une solea qui porte son nom. Après cette première époque de guitaristes se situant encore entre le jeu "por lo fino" et "por lo flamenco", apparaissent ceux de la fameuse École Eclectique, dans laquelle brillent l'inventeur du sillet, le Maítre Patiño Cadix, Antonio Pérez Séville, Paco el Barbero Séville y Paco el de Lucena Cordoue.

À partir de ce moment, commencent à surgir les premiers spécialistes du jeu "por lo flamenco", tels que Juan Gandulla Habichuela, de Cadix, Javier Molina, de Xérès, et Miguel Borrul père, de Castellón. Mais le grand guitariste de la fin du XIX siècle et du début du XX est Ramón Montoya Salazar (Madrid, 1880-1948). Nous lui devons la création pour la guitare de la grande majorité des genres flamencos et il est considéré comme le premier révolutionnaire de la technique et de l'harmonie, à tel point qu'il devint le premier concertiste flamenco de l'histoire.

A profité de son legs une génération de joueurs de guitare incomparable qui a formé l'étape des grands créateurs personnels. À cette époque, apparaissent Niño Ricardo, Manolo de Huelva, Perico el del Lunar, Esteban Sanlúcar, Melchor de Marchena, Sabicas et Diego del Gastor.

Le plus grand maître de tous les temps, Paco de Lucía, leader indiscutable de la dernière génération de guitaristes s'inspirent de tous ceux-là. Aux côtés de l'originaire d Algésiras, il faut Gerardo Nuñezciter Manolo Sanlúcar et Víctor Monge Serranito, un triangle de guitaristes qui ont révolutionné le concept de la guitare flamenco en se rencontrant, tout particulièrement dans le cas de Paco de Lucía, avec d'autres musiques comme la brésilienne, le jazz, le rock...

Les nouvelles valeurs du jeu de guitare, telles que Tomatito, originaire d'Almeria, Gerardo Núñez, originaire de Xérès, Juan Manuel Cañizares, originaire de Catalogne ou le cordouan Vicente Amigo appartiennent indiscutablement à cette école.

https://www.andalucia.org/fr/flamenco/histoire-et-origines-du-flamenco

  La provenance du terme 'flamenco'

Un autre aspect selon lequel cet art est un véritable mystère réside dans le fait de définir quelle est la provenance exacte du terme "flamenco". Il existe de nombreuses théories concernant la genèse de ce vocable, même si la plus répandue est peut-être celle que défend Blas Infante dans son livre "Origines du flamenco". Selon le père de l'Autonomie andalouse, le mot "flamenco" dérive des termes arabes "Felah-Mengus", qui associés signifient "paysan errant".

XVII Festival de Cante Grande Antonio Álvarez - El Saucejo

De nombreux adeptes connaissent également la curieuse théorie affirmant que le flamenco était le nom d'un couteau ou d'un poignard. C'est la raison pour laquelle, dans la saynète "El Soldado Fanfarrón", écrite par González del Castillo au XVIII siècle, on peut lire: "El melitar, que sacó para mi esposo, un flamenco"(Le militaire, qui sortit pour mon époux, un flamenco). Dans une autre copla (chanson) reprise par Rodríguez Marín, il dit: "Si me s'ajuma er pescao (Si le poisson brûle) / y desenvaino er flamenco (et si je sors mon flamenco) / con cuarenta puñalás (avec 40 coups de poignard)/ se iba a rematar el cuento (allait se terminer l'histoire)". Cependant, cette hypothèse ne s'est jamais fait une place, de même que l'hypothèse selon laquelle le nom avait été donné au genre pour l'oiseau appelé flamenco (flamand). L'autorité de ce précepte est également due à Rodríguez Marín, qui justifia sa position en argumentant que les chanteurs interprétaient le chant avec une veste courte, qu'ils étaient grands et brisés à la taille, et c'était la raison pour laquelle ils ressemblaient à l'échassiers du même nom.Sainetes Juan Gonzalez del Castillo

De même que les précédentes, la théorie dirigée par des experts tels que Hipólito Rossy ou Carlos Almendro dans laquelle on affirme que nous devons le mot flamenco à la musique polyphonique de l'Espagne au XVI siècle qui s'est accentuée avec les Pays Bas, c'est à dire, avec les anciennes Flandres, n'a toujours pas été vérifiée. Cette théorie fut également défendue, bien que nuancée, par le voyageur romantique George Borrow et par Hugo Schuchard, entre autres. Selon ces écrivains, anciennement on croyait que les gitans étaient d'origine germanique, ce qui explique qu'on aurait pu les appeler flamencos.

Enfin, il existe deux hypothèses moins engagées, mais assez intéressantes. Antonio Machado et Álvarez, Demófilo, dit que "les gitans appellent les Andalous gachós et que ceux-ci appellent les gitans flamencos, sans que nous sachions la cause de cette dénomination". Et Manuel García Matos affirme: "Flamenco provient de l'argot employé à la fin du XVIII siècle et au début du XIX pour cataloguer tout ce qui signifie ostentatoire, prétentieux ou fanfaron ou, comme nous pourrions le déterminer d'une façon très andalouse, "echao p'alante" (débrouillard)".

https://www.andalucia.org/fr/flamenco/histoire-et-origines-du-flamenco

Les grands créateurs. L'Age d'Or. Les Cafés Cantantes

À la fin du XIX siècle, le flamenco était déjà un art très répandu partout en Andalousie. À Cadix, mère du chant par cantiñas, surgissent des figures telles que el Chiclanita, Dolores et Alonso del Cepillo, José de los Reyes et el Negro del Puerto et s'affirment des centres de chant tels que El Puerto de Santa María, Puerto Real, San Fernando, Sanlúcar, Chiclana et Arcos.

Xérès de la Frontera, autre point originel du flamenco, particulièrement dans les quartiers de Santiago et de San Miguel mérite une mention particulière. De grands noms sont originaires de cette ville, tels que Manuel Soto Loreto, El Torre et don Antonio Chacón.

Cependant, peu de temps avant que ne surgissent ces maîtres, l'histoire du flamenco fait face à un moment clef. A la même époque, coïncident des chanteurs comme Silverio Franconetti, Tomás El Nitri et Juan Breva. Une concurrence féroce surgit entre eux, à tel point que el Nitri refuse de chanter devant Silverio afin de ne pas être tourné en ridicule face au maître d'ascendance italienne. Mais, par contre, la première Clef en Or du Chant de l'histoire est attribuée à Tomás El Nitri, qui reçoit la récompense en hommage à son art lors d'une fête.

Toutes ces circonstances pourraient avoir stimulé l'esprit de Silverio qui, voyant les passions que déchaînait cet art, décida d'ouvrir un Café Chantant au numéro 4 de rue Rosario de Séville. À ce moment, le flamenco se professionnalise. Cependant, malgré l'impact de ces cafés sur la société, un certain secteur du genre maintient le chant parmi les minorités d'autrefois. C'est par exemple le cas des Gordos de Alcalá, une famille, originaire de Triana dont le représentant le plus important selon Antonio Mairena, Joaquín el de la Paula, ou ultérieurement Tío José de Paula et Agujetas el Viejo à Xérès.

À cette époque, triomphent sur toutes les scènes d'Espagne Las Coquineras, La Macarrona, don Antonio Chacón, Francisco Lema "Fosforito el Viejo" -principal adversaire du maître originaire de Xérès, el Perote, El Mochuelo, El Macaca, El Diana, Cayetano Muriel el Niño de Cabra, El Canario, Fernando el Herrero, La Rubia de las Perlas ou el Garrido de Xérès, parmi beaucoup d'autres.

Nous voilà déjà au XX siècle, et dans les années 20, une génération incomparable reprend le flambeau de cet art. On commence déjà à entendre des noms tels que Pastora Pavón Cruz "La Niña de los Peines", Arturo et Tomás Pavón, Manuel Torre, Manuel Vallejo, El Gloria, Las Pompis, Juanito Mojama, Bernardo el de los Lobitos, El Niño Escacena, Pepe el de la Matrona, Manuel Centeno, El Cojo de Málaga, Juan Varea, Pepe Pinto, Sebastián el Pena, el Niño de Marchena, Manolo Caracol, Tía Anica la Piriñaca, Tío Gregorio el Borrico et Juan Talega.

https://www.andalucia.org/fr/flamenco/histoire-et-origines-du-flamenco

Le present et le futur du flamenco. Quatrième 'Llave de Oro del Cante'

Dès qu'en 1979, José Monge Cruz, Camarón de la Isla, enregistra "La légende du temps", le futur du flamenco a changé de visage. Dans cette production de Ricardo Pachón, il y eut de nombreux autres nouveaux éléments: Kiko Veneno, Rafael et Raimundo Amador (Pata Negra), Pepe Roca, les paroles de Omar Kayan, Lorca et Fernando Villalón, Tomatito au lieu de Paco de Lucía, le clavier de Rafael Marinelli, la batterie de Antonio Rodríguez... Et, malgré tout, tout continua à être du flamenco.

Des expériences préalables comme celles de Smash dans "Behind de Stars", l'édition ultérieure de El Garrotín (danse espagnole populaire) version rock que le groupe sévillan structura sur la voix de Manuel Molina et la curiosité naissante des très jeunes Pata Negra s'unirent afin de parier, définitivement, sur le "Nouveau flamenco", un projet également fortement soutenu par le travail de Paco de Lucía et son septuor.

Cette tendance a reçu son premier prix lors de la remise de la Quatrième Clef en Or du Chant à titre posthume à Camarón de la Isla, à qui fut décernée la récompense après sa mort des mains du Département de la Culture du Conseil d'Andalousie en raison de l'influence que, selon cet organisme, celui-ci a exercé sur les jeunes flamencos.

Suite à cela, surgit le grand débat entre orthodoxes et hétérodoxes, un conflit qui met en évidence la vitalité d'un genre qui ne se résigne pas à stagner dans la répétition et qui essaie de s'ouvrir des chemins en s'exprimant dans de multiples formats. Actuellement, les deux tendances ont su trouver leur place, Même si les disputes ne se sont pas terminées ni ne se termineront, pour le bien d'un art qui, avec une longue histoire derrière lui, continue à trouver des raisons pour que le cycle ne se ferme pas.

Et l'avenir du flamenco est prometteur, compte tenu de sa déclaration du Patrimoine de l'Humanité par l'UNESCO.

Le flamenco est comme l'Andalousie même: une terre qui trouve sa raison d'être dans la diversité, un lieu où cohabitent de nombreux points de vue et où tous ses habitants sont conscients que cela les enrichit. Souhaitons donc une longue vie au flamenco, car non seulement il représente un peuple: mais il le différencie également des autres.

https://www.andalucia.org/fr/flamenco/histoire-et-origines-du-flamenco

Le flamenco à Madrid. Le 'Copa Pavón'. Deuxième 'Llave de Oro del Cante'

Le succès récolté par le chant flamenco auprès du public fit que la capitale, Madrid, devienne le centre du chant dès le début du XX siècle. La plupart des artistes de renom décidèrent de s'établir à "La Cour" afin de donner sens à leur carrière artistique et les spectacles commencèrent ainsi à proliférer dans les théâtres. Profitant des répercussions du premier concours de 22 à Grenade, l'imprésario du Théâtre madrilène Pavón, se trouvant dans la rue Embajadores, décida de créer la fameuse Coupe Pavón, un prix qui allait servir à augmenter le prestige du chanteur ayant été récompensé. La finale eut lieu le 24 août 1925 et y participèrent el Niño Escacena, Pepe Marchena, el Cojo de Málaga, El Mochuelo et Manuel Vallejo, qui s'avèrerait être le gagnant indiscutable du concours.

Cependant, l'année suivante, les choses furent différentes. Le gagnant fut Manuel Centeno, qui interpréta de magnifiques saetas, mais dans l'esprit de tous, le sentiment était qu'il aurait dû être une nouvelle fois décerné à Vallejo, voilà pourquoi ce fut Antonio Chacón en personne qui prit, en guise de dédommagement, la décision de lui remettre la Seconde Clef en Or du Chant au maître sévillan, qui reçu l'hommage fondé par el Nitri des mains de Manuel Torre.

Toute cette représentation, répétée à de nombreuses occasions dans différents lieux d'Espagne :bien qu'avec une répercussion moindre-, a généré ce que l'on appellerait ultérieurement l'Opéra Flamenca, sans doute l'étape la plus polémique du genre.

L'Ópéra flamenca

Dans les années 20, les affiches annonçant les spectacles commencèrent à apparaître avec une étiquette polémique: "Opéra flamenca". Le terme n'est toujours pas accepté par de nombreux experts, car selon eux, cette époque a impliqué une adultération des styles flamencos, car la plupart des chanteurs laissèrent de côté des genres aussi fondamentaux que la soleá, la seguiriya, la toná, le tango ou la bulería, pour se consacrer pleinement au fandango, aux styles de ida y vuelta (qui ont connu une transformation hors d'Espagne) et aux cuplés.

Et il est certain qu'au cours de ces années, apparurent de nombreux "fandanguilleros", mais il ne faut pas oublier que lors ce "boom", virent également le jour des figures telles que Juan Valderrama :très grand connaisseur de tous les styles-, Pepe Marchena :qui a enregistré tous les genres, malgré le fait de ne pas plaire dans certains secteurs-, Caracol-idem- ou, bien entendu, Pastora Pavón Cruz, créatrice d'une école qui est vénérée encore aujourd'hui, même si d'autres artistes firent également parler d'eux tels que Porrina de Badajoz, Angelillo et José Cepero.

Pastora Imperio por Julio Romero de TorresEn réalité, cette mention à l'opéra répondait simplement au besoin d'attirer le public dans les théâtres et les chanteurs ne firent que satisfaire les demandes du tout-va, qui préférait les phrases d'un fandango à la jondura (intensité) d'une seguiriya. En réalité, nous devons l'invention du titre "Opéra flamenca" à l'impresario le plus important de l'époque, Monsieur Vedrines qui profita, avec son beau-frère Alberto Montserrat d'une disposition tributaire de 1926. Selon cette disposition, les spectacles publics, telles que les variétés et les cafés chantants, devaient payer 10 pour cent, alors que les concerts instrumentaux et l'opéra devaient seulement apporter une contribution de trois pour cent. Cette différence de 7 pour cent amena monsieur Vedrines à donner aux spectacles le nom de "Opéra flamenca", en un intelligent subterfuge commercial qui mena le flamenco aux grands espaces: le arènes connurent un essor. Mais également la danse, qui a compté avec de grandes figures telles que Antonia Mercé la Argentina, Pastora Imperio, Vicente Escudero, et Encarnación López la Argentinita, une génération qui serait suivie par celle composée de Pilar López, Carmen Amaya et Antonio.

Enfin, le chant voit progresser des artistes tels que  Aurelio Sellés, Pericón, La Perla de Cadix, El Flecha, Macandé et Manolo Vargas, originaire de Cadix ou Terremoto, El Sordera, María Soleá et La Paquera, originaires de Xérès.

https://www.andalucia.org/fr/flamenco/histoire-et-origines-du-flamenco

L'époque de revalorization du flamenco. Troisième "Llave de Oro del Cante"

Arrivent les années 50, avec l´"Ópéra flamenca" en tant que fil conducteur du genre. L´art flamenco est connu dans la moitié du monde grâce aux "troupes", qui avaient omis une certaine densité des chants afin de rendre leur compréhension plus facile pour tous les publics. Cependant, comme si elle était restée dans un état latent, une génération de chanteurs a revendiqué sa place et a continué à interpréter dans des noyaux plus réduits les styles traditionnels. À ce moment-là, des figures telles que Juan Talega, Fernanda y Bernarda de Utrera, Fosforito, El Chocolate, Agujetas, Rafael Romero El Gallina et Antonio Mairena, entre autres acquièrent une dimension particulière. C´est l´époques des tablaos (cabarets andalous9. La maison Hispavox édite la première "Anthologie de l´Art Flamenco", dirigée par le guitariste originaire de Xérès Perico el del Lunar. La Chaire de Flamencologie de Xérès est créée en 1958. Apparaissent des cercles tels que La Platería de Grenade, Juan Breva à Málaga et Los Cernícalos à Xérès . Et, surtout, en 1956 a lieu à Cordoue le Premier Concours National d´Art Flamenco, que l´on doit au poète local Ricardo Molina et dont le gagnant fut Antonio Fernández Díaz, Fosforito, originaire de Puente Genil. Le flamenco entre dans les théâtres et les artistes s´obstinent à enregistrer de vieux chants tombés en désuétude afin de perpétuer leur art.

Dans tout ce contexte, le genre subit à nouveau un brusque changement de cap. Après la mort de Manuel Vallejo en 1960, les organisateurs du concours de Cordoue décident de mettre à nouveau en question la Clef en Or du Chant. Ainsi, la ville de la Mezquita accueille en 1962 un concours historique, avec dans son jury des personnalités telles que Ricardo Molina ou Juan Talega. Se disputaient le trophée, Fosforito, El Chocolate, Juan Varea, Pericón, Platero de Alcalá et Antonio Mairena, qui fut le gagnant d´une nuit transcendantale pour le futur de cet art.

Antonio Cruz García qui, avait jusqu´à lors consacré sa vie à chanter en second plan pour des danseurs tels que Antonio Ruiz Soler, fonda, avec la Clef en main, une école qui perdure jusqu´à aujourd´hui. Ce fut l´aube d´une nouvelle génération de chanteurs engagés dans le mairenisme jusqu´au bout. C´est à ce moment que font irruption El Lebrijano, Curro Malena, El Turronero, José Menese, Miguel Vargas, Diego Clavel, José de la Tomasa ou Calixto Sánchez. Cependant, de même que dans toutes les étapes précédentes, ce p´le trouve son contraire à Cadix et dans sa baie: Camarón, Juan Villar, Rancapino, Pansequito, et tout particulièrement, un vétéran Chano Lobato offrent une autre perspective complémentaire que parvient à enrichir le genre dans une grande mesure, outre l´apport d´autres maîtres aussi opposés que José Mercé ou Carmen Linares. Le flamenco prend un autre chemin: celui des festivals.

Les festivals

Les premiers festivals de flamenco de l'histoire furent créés un peu avant que Mairena n'obtienne la troisième Clef, mais ils commencèrent à avoir une vraie importance à la lumière de cet événement, qui conféra un nouveau souffle transcendantal aux nouvelles valeurs. La danse est représentée par des figures telles que Antonio Gades, Mario Maya, Farruco, El Güito, Matilde Coral, Cristina Hoyos, Manuela Carrasco, Angelita Vargas, Maleni Loreto et un Antonio déjà à sa dernière étape. Le chant compte de grands artistes tels que ceux que nous avons cités dans l'épigraphe précédente. Et le public a envie de voir de la jondura (intensité), car le régime de Franco avait fait une excellente propagande sur le genre. Ainsi, en 1957, naît le Potaje Gitano de Utrera, le premier festival de flamenco. Il est suivi par d'autres concours, tels que celui de Arcos de la Frontera (1961), le Festival de Chansons et de Chant Flamenco de Mairena del Alcor (1962), le Grand Festival de Cante Grande de Écija (1962), El Gazpacho Andaluz de Morón de la Frontera (1963), la Caracolá de Lebrija(1966) ou le Festival de la Guitare de Marchena (1967). Tous ont lieu l'été, dans de grands espaces ouverts, raison pour laquelle se crée un circuit de contrats qui intensifie le travail des artistes lors de l'époque estivale.Bienal Flamenco Sevilla

Cependant, lors de l'hiver, les artistes s'attèlent à une autre tâche vitale: amener le flamenco aux cercles intellectuels. Sur l'initiative de chanteurs tels que Antonio Mairena, la musique andalouse entre en force dans les universités, les récitals commencent à proliférer, illustrés par des conférences, naît le mot "flamencologue" et le flamenco subit une importante révision historique. Tout ceci conflue vers la conception d'un nouveau type de festivals de longue durée, tels que la Biennale de Séville , modèle artistique le plus important à l'heure actuelle.

https://www.andalucia.org/fr/flamenco/histoire-et-origines-du-flamenco

Le chant

Le chant flamenco

Selon le Dictionnaire de la Real Academia Española, le chant flamenco est « le chant andalou au style gitan ». La personne qui l’interprète s’appelle cantaor (chanteur de flamenco).

Comme un genre de compositions musicales ou des styles, il a commence à être divulgé au milieu du XIXe siècle. Selon l’opinion la plus acceptée, le chant flamenco est né à la suite de la juxtaposition de différents styles du folklore andalou. Les coplas expriment, en général, les sentiments et les intuitions de façon radicale. Les principaux thèmes du flamenco sont l’amour, la vie et la mort et il n’adhére pas à un modèle métrique rigide. Il manque les plus authentiques figures poétiques et rhétoriques. Habituellement, ils impressionnent par sa nudité littéraire et sa capacité de synthèse.

La musique se développe grâce aux melismas et vibratos et les thèmes mélodiques décrivent une trajectoire spéciale pour chaque cantaor. Sous cette dénomination, ils sont compris les styles originaires de la juxtaposition précitée avant. Ils sont ceux, qui ont rejoint au fil du temps un processus de aflamencamiento, comme quelques chansons latino-américaines.

Il y a de différent chants, qui dépendent de différents palos:  Alboreá, Alegrías, Bambera, Bulería, Cabal, Campanilleros, Cantiña, Caña, Carcelera, Caracoles, Cartagenera, Colombiana, Debla, Fandango artístico, Fandangos de Almería, Fandangos de Huelva, Fandango de Güéjar-Sierra, Farruca, Garrotín, Geliana, Granaína, Guajira, Jabera, Jondo, Jota de Cádiz, Liviana, Malagueña, Mariana, Martinete, Media granaína, Milonga, Minera, Mirabrás, Murciana, Nana, Petenera, Playera, Rumba, Saeta, Serrana, Sevillanas, Seguidilla, Soleá, Tango, Tanguillo, Taranta, Taranto, Tiento, Toná, Trillera, Vidalita, Villancico, Zambra et Zorongo.

https://flamenco.one/fr/le-flamenco/histoire-du-flamenco

La guitare

La guitare flamenco.

Les guitaristes de flamenco sont connues comme « tocaores ». La technique et la posture du toque flamenco est différente à celle-là de la guitare classique. Le tocaor croisse les jambes, appuie la guitare sur la jambe la plus élevée et met le manche de la guitare en position horizontal. Le instrument le plus souvent est la guitare flamenca parce qu’elle est moins lourde et sa boîte est plus étroite, ce qui fait que la sonorité soit mineur pour ne pas éclipser la voix du chanteur. Elle est fabriquée en bois de cyprès avec le manche en bois de cèdre et la couverture en bois de sapin. Antan, c’était le bois sacré (palo santo) l’utilisé grâce à sa qualité. Le chevillier est fabriqué normalement en métal.

Les techniques utilisées par les tocaores sont : le picado, l’alzapúa, le trémolo et le rasgueo. Le rasgueo peut être réalisé avec cinq, quatre ou trois doigts. L’emploi du pouce est très caractéristique du toque flamenco. Les tocaores appuient le pouce sur la couverture de la guitare et ils mettent le doigt index et le doigt majeur sur la corde supérieure de celle-là qui ils sont en train de jouer. Ainsi la sonorité et la puissance du son sont majeures. Le doigt majeur s’appuie sur le pickguard de la guitare afin d’obtenir une majeur précision et force. La falseta est la phase mélodique ou le floreo qui sont intercalés entre les accords qui accompagnent la copla. Il y a des accompagnements « por arriba » (utilise l’accord Mi majeur) ou « por medio» (accord La majeur). Le toque soliste et l’accompagnement des tocaores est basé en un système harmonique et tonal. Quelques chants sont interprétés « a palo seco », c’est-à-dire, a capella.

Les toques sont classifiés en fonction du type d’interprétation :

  • Toque airoso: rythmique, vif et de sonorité brillante presque métallique.
  • Toque gitano o flamenco: profond et à contre-mesure.
  • Toque pastueño: lent et tranquille.
  • Toque sobrio: sans ornements superflus.
  • Toque corto: court en ressources expressives et techniques.
  • Toque frío: sans profondeur et intensité.

https://flamenco.one/fr/le-flamenco/histoire-du-flamenco

La danse

La danse flamenco est accompagnée par les différents palos (variétés). Elle équivaut à une activité physique modérée et les effets bienfaisants pour la santé physique et émotionnelle sont testés. À partir de cette idée, la « flamencothérapie » est apparue.

Les coups de pieds ou la passion furieuse caractérisent la danse flamenco. Cette danse signifie la troisième partie de l’art flamenco et a un contexte historique accompagné par le développement de la culture espagnole.

Son origine se trouve dans les villages marginaux du sud de l’Espagne. La danse flamenco et la musique ont une influence des anciens Grecs et Romains. Plus tard, le deux étaient sous l’influence des Arabes, Juifs et même des Hindous. Avec l’arrivée des musulmans et juifs à la Péninsule Ibérique, la musique et la danse, qui étaient déjà en plein essor, extraient de caractéristiques provenant de ces cultures.

Par conséquent, la danse flamenco et la musique de nos jours est le résultat de siècles d’influence et de l’unification des éléments multiculturels.

Grâce au développement de la musique flamenco, la danse a rapidement évolué, apparaissant pour la première fois d’une manière structurée au XVIIIe siècle.

Les danseurs passionnés impressionnaient le public dans les cafés cantantes pendant cette période. Rapidement, les danseurs ont commencé à attirer l’attention par rapport aux chanteurs. Après de nombreux siècles de fusion culturelle, l’art né dans des grottes comme une forme d’expression pour les Roms et d’autres cultures opprimées, a évolué d’une façon considérable. Le résultat est une fusion entre le chant et la danse, qui a séduit le monde entier.

Selon l’opinion émotionnelle, les phrases mélodiques et les différentes traditions de chaque chant, la danse se manifeste dans beaucoup plus de cinquante palos différents. La musique et la danse flamenco comprennent une forte improvisation personnelle et de cette façon, la danse flamenco s’inscrit dans l’espace en créant formes d’expression spontanée des émotions des danseurs à tout moment.

Comment est l’exécution des danseurs de flamenco?

Dans un spectacle, les danseurs restent généralement immobiles pendant les premières notes de la mélodie. Ils absorbent les accords de la guitare, les palmas et le chant, jusqu’au coup inspirateur. Il ou elle va alors commencer par une danse passionnée en suivant le rythme de la chanson. On peut même profiter des expressions des danseurs pendant le spectacle.

Les danseurs interprètent essentiellement selon la paroles des chansons. Ils exercent des mouvements doux et élégants qui contrate avec les coups vibrants des pieds qui frappent fortement contre le sol. Le duetto, qui est généralment composé par un homme et une femme, est normalement des danses très intenses. Dans ce cas, les danseurs ont constamment un œil sur le spectacle. Le résultat est une compétition de la passion entre les deux danseurs.

https://flamenco.one/fr/le-flamenco/histoire-du-flamenco

La provenance du terme « flamenco »

Un autre aspect selon lequel cet art est un véritable mystère réside dans le fait de définir quelle est la provenance exacte du terme « flamenco ». Il existe de nombreuses théories concernant la genèse de ce vocable, même si la plus répandue est peut-être celle que défend Blas Infante dans son livre « Origines du flamenco ». Selon le père de l’autonomie andalouse, le mot « flamenco » dérive des termes arabes « Felah-Mengus », qui associés signifient « paysan errant ».

Il existe également la curieuse théorie affirmant que le flamenco était le nom d’un couteau ou d’un poignard. Cependant, cette hypothèse ne s’est jamais fait une place, de même que l’hypothèse selon laquelle le nom avait été donné au genre pour l’oiseau appelé flamenco (flamant). L’autorité de ce précepte est due à Rodríguez Marín, qui a justifié sa position en argumentant que les chanteurs interprétaient le chant avec une veste courte, qu’ils étaient grands et brisés à la taille et c’était la raison pour laquelle ils ressemblaient à l’échassier du même nom.

De même que les précédentes, la théorie dirigée par des experts tels que Hipólito Rossy ou Carlos Almendro dans laquelle on affirme que nous devons le mot « flamenco » à la musique polyphonique de l’Espagne au XVIe siècle qui s’est accentuée avec les Pays Bas (Flandre). Cette théorie fut également défendue, bien que nuancée, par le voyageur romantique George Borrow et par Hugo Schuchard, entre autres. Selon ces écrivains, anciennement on croyait que les gitans étaient d’origine germanique, ce qui explique qu’on aurait pu les appeler flamencos.

Enfin, il existe deux hypothèses moins engagées, mais assez intéressantes. Antonio Machado a dit : « les gitans appellent les Andalous gachós et que ceux-ci appellent les gitans flamencos », sans que nous sachions la cause de cette dénomination. Manuel García Matos affirme: « le flamenco provient de l’argot employé à la fin du XVIIIe siècle et au début du XIXe pour cataloguer tout ce qui signifie somptueux, fanfaron ou prétentieux».

https://flamenco.one/fr/le-flamenco/histoire-du-flamenco

Le costumbrismo Andalou

À la fin du XVIIIe siècle le costumbrismo Andalou a fait son apparition. C’est un mouvement artistique fondé sur les mœurs en Andalousie.

Au cours de l’année 1783, Charles III, roi d’Espagne, a réglé la situation de l’ethnie gitane. Après des siècles de persécution et marginalisation, leur situation juridique a amélioré considérablement.

Après la Guerre d’indépendance espagnole (1808-1812), un sentiment de fierté s’est développé, en opposition au prototype d’homme éclairé et afrancesado (francisé).

Escena Andaluza. Costumbrismo Andaluz

La figure de gentillesse a commencé à prendre sa force et le respect des traditions a vu dans les gitans un modèle d’individualisme. Dans cette atmosphère, la mode cañí et les écoles taurines de Séville et Ronda (Malaga) réussirent.

Sans oublier, l’essor des bandits et la fascination des voyageurs romantiques de toute l’Europe pour l’Andalousie.

Tous ces éléments ont formé un plaisir pour le costumbrismo qui a triomphé dans la Cour de Madrid.

https://flamenco.one/fr/le-flamenco/histoire-du-flamenco

Les premiers chanteurs de flamenco

Pendant très longtemps on a considéré la figure de Tío Luis de la Juliana comme le premier chanteur de flamenco de l’histoire.

Les premiers artistes dont on possède des références sont des artistes du XVIIIe siècle à Triana (Séville), qui avec Xérès et Cadix représente le berceau dans lequel le flamenco cesse d’être une expression folklorique pour se transformer en un genre artistique. Il faut par exemple citer des chanteurs tels que :

« El Planeta » qui, même s’il semble qu’il est né dans la zone de la Baie de Cadix : à Puerto Real, semble-t-il, a développé tout son art dans les faubourgs de Séville en chantant par seguiriyas et par tonás. Son principal élève fut « El Fillo », un gitan également originaire des terres de Cadix qui a vécu une histoire d’amour avec « la Andonda ».

https://flamenco.one/fr/le-flamenco/histoire-du-flamenco

Les Cafés Cantantes

À la fin du XIXe siècle, le flamenco était déjà un art très répandu partout l’Andalousie. À Cadix, surgissent des figures telles que Dolores et Alonso del Cepillo, « el Chiclanita », « el Niño del Puerto »,et José de los Reyes, en s’affirmant des noyaux de chant tels que San Fernando, los Puertos, Chiclana, Sanlúcar et Arcos de la Frontera.

À Xérès de la Frontera, un autre point du flamenco est apparu, particulièrement dans les quartiers de San Miguel et Santiago. De grands noms sont originaires de cette ville, tels que Manuel Soto Loreto, Antonio Chacón et El Torre.

Cependant, peu de temps avant que ne surgissent ces maîtres, l’histoire du flamenco fait face à un moment clef. À la même époque, coïncident des chanteurs comme Tomás « el Nitri », Silverio Franconetti et Juan Breva. Une concurrence féroce surgit entre eux, à tel point que la première Clef en Or du Chant de l’histoire est attribuée à Tomás, qui a reçu la récompense en hommage à son art lors d’une fête. Toutes ces circonstances pourraient avoir stimulé l’esprit de Silverio Franconetti qui a décidé d’ouvrir un Café cantante (café chantant) au 4 de la rue Rosario de Séville.

Les cafés cantantes étaint des bars nocturnes, où les spectateurs prenaient des verres à la fois qu’ils profitaient du spectacle musical. Selon le chanteur Fernando de Triana, il existait déjà un café cantante in 1842 qui a été réouvert cinq années plus tard avec le nom « Los Lombardos», comme l’opéra de Verdi.

Dans le café cantante de Silvio Franconetti, il y avait un environnement très compétitif entre les chanteurs, puisque Silverio lui-même défiaient les meilleurs chanteurs en public.

Ces bars étaient à la mode et les premiers chanteurs professionnels sont apparus, qui a permis le développement de l’art flamenco. 

Cependant, malgré l’impact de ces cafés sur la société, un certain secteur du genre maintient le chant parmi les anciennes minorités: « los Gordos de Alcalá », une famille originaire de Triana dont le représentant le plus important est Joaquín « el de la Paula » et « Agujetas el Viejo ».

À cette époque, triomphent sur toutes les scènes d’Espagne « Las Coquineras »,don Antonio Chacón, «La Macarrona», Francisco Lema «Fosforito el Viejo», «el Perote», «El Macaca», «El Mochuelo», «El Diana», «El Canario», Cayetano Muriel «el Niño de Cabra», «el Garrido de Jérez» où «La Rubia de las Perlas» parmi beaucoup d’autres. Dans les années 20, une génération incomparable reprend le flambeau de cet art. On commence déjà à entendre des noms tels que Pastora Pavón Cruz «La Niña de los Peines», Arturo et Tomás Pavón, Manuel Vallejo, «El Gloria», Manuel Torre, Juanito Mojama, «El Niño Escacena», Bernardo el de los Lobitos, Manuel Centeno, Pepe «el de la Matrona»,Juan Varea, «El Cojo de Málaga», «el Niño de Marchena», Sebastián el Pena, Manolo Caracol, Tía Anica «la Piriñaca», Tío Gregorio «el Borrico» et Juan Talega.

https://flamenco.one/fr/le-flamenco/histoire-du-flamenco

Le flamenco comme étude: flamencologie

À milieu du XXe siècle, le flamenco est devenu déjà une étude. Depuis les années cinquante, nombreux études musicologiques et anthropologiques du flamenco ont commencé à être publiés. Dans l’année 1954, Hispavox a publié la 1ère Antología del Cante Flamenco (Anthologie du chant flamenco), enregistrement dominé par le chant orchestré et mystifié.

En 1955, Anselmo González Climent, a publié un essai qui avait le nom « Flamencología ». Cela a rend digne remarquablement le flamenco et son étude. La même méthodologie académique que celle de la musicologique a été appliquée et elle a servi également de base pour d’autres études de ce genre.

En 1956, le I Concours National de Cordoue de Cante Jondo a eu lieu. Deux ans plus tard, la première chaire universitaire de flamenco a été fondée à Jerez de la Frontera. Il est le plus ancien établissement d’enseignement pour l’étude, la conservation, la recherche, la promotion et la défense du flamenco.

En 1963, le poète cordouan Ricardo Molina et le chanteur sévillane Antonio Mairena ont publié « Mundo y Formas del Cante flamenco » un ouvrage de référence nécessaire pour apprendre le flamenco. Le livre décrit et explique la variété des styles et des « palos » d’une manière simple. il raconte l’histoire du chant, affirmant que le flamenco est une création exclusive des gitans.

Ce livre différencie également entre le « cante grande » pour définir le chant gitan et le « cante chico», qui serait le chant aflamencado des airs populaires de l’Andalousie et ses colonies.

L’ouvrage de Molina et Mairena a introduit dans la flamencologie les lignes de recherche du « neojondismo » et de la « thèse gitanista ».

D’autres auteurs ont développé l’appelé « thèse Andalucista » pour défendre le flamenco comme un produit andalou qui s’est développé pleinement dans la région et leurs « palos » ont leur origine dans le folklore andalou. Ils ont maintenu l’idée de que les gitans d’Andalousie ont contribué de manière décisive à la formation de flamenco.

Dans ce contexte, il est mis en évidence le caractère unique de ce genre entre la musique et les danses gitans d’autres parties de l’Espagne et l’Europe. Aujourd’hui, l’unification de la thèse « Andalucista » et « gitanista » est la plus acceptée.

https://flamenco.one/fr/le-flamenco/histoire-du-flamenco

 Le flamenco est la musique des réprouvés de l'Espagne catholique de la Reconquista (la reconquête des territoires occupés par les Arabes). Mais ce n'est pas tout, car ce style musical est tout autant pratiqué aux XIXe et XXe siècles par les villageois et paysans andalous soumis à une vie quotidienne de rude labeur. Le flamenco se révèle donc le creuset culturel de toutes les populations en souffrance de l'Andalousie. Le caractère tragique qu'il peut souvent revêtir ne traduit toutefois pas seulement les difficultés propres à ces populations spécifiques mais les enjeux de l'humanité tout entière que sont l'amour et la mort. Et quels que soient les thèmes abordés, le flamenco les transcende pleinement par sa nature à la fois fière, festive et profonde. 

Musique essentiellement jouée à l'origine sur les places de village (ou dans les cours de prison...), le flamenco va intégrer à partir de 1880 le cadre des « cafes cantantes » (sortes de cafés-concerts), ce qui constituera le début de sa reconnaissance avant son essor national et international, mais marquera  également pour certains la perte de son identité première. Le flamenco étant une musique essentiellement festive et chorale, il n'existe pas à proprement parler d’œuvre particulière qui le représente. En revanche, les artistes qui l'ont façonnée sont nombreux. On attribue à El Planeta (1789-1856) et Tio Luis el de la Juliana la création de ce style, même si l'existence-même du second n'est pas absolument attestée.

Extraits de Introduction au flamenco Les musiques traditionnelles 

Par newjazz le 10/09/2019

L’opéra flamenca et la première moitié du XXe siècle

Entre 1920 et 1955, des spectacles de flamenco ont eu lieu dans les arènes et les théâtres. Ces spectacles étaient connus comme Opéra flamenca.

Il a été appelé ainsi, en tant que une stratégie économique, puisque à cette époque, l’opéra taxait seulement un 3% et les spectacles un 10%. Dans ces années, des spectacles de flamenco ont été étendues dans tout le pays et les grandes villes du monde. Mais l’inconvénient, en raison du succès commercial et social du flamenco, c’est que les palos les plus sobres et vieux ont été retirés de la scène en cédant sa place aux palos plus gracieux comme les cantes de ida y vuelta, les cantiñas ou les fandango

Dans la revendication d’une ligne de purisme, en 1922 Manuel de Falla et Federico García Lorca ont organisé un concours de cante jondo à Grenade. Ils ont conçu le flamenco comme un folklore et pas comme un genre de scène. Ils ne voulaient pas perdre les plus profondes et pures racines du flamenco. Pour cette raison, ils ont organisé ce concours, dans lequel seuls amateurs, participent. Les chansons de cantiñas et des chansons festives ont été exclus. Le jury a été présidé par Antonio Chacon, première figure du chant à l’époque. Les gagnants ont été « El Tenazas » chanteur retraité de Moron de la Frontera, et Manuel Ortega, un enfant de 8 ans de Séville qui est entré dans l’histoire comme Manolo Caracol.

Cependant, le concours a été un échec par le faible intérêt qui a suscité. Aussi parce que Lorca et Falla ne comprenait pas la nature professionnelle qui avait déjà flamenco. Ils se sont accrochés à la volonté de rechercher une pureté qui n’a pas existé puisque cet art a été caractérisé par l’innovation de ses créateurs et les mélanges.

La génération de 27, ayant parmi ses membres les andalous les plus éminents et connaisseurs du genre, a fait du flamenco un art reconnu par les intellectuels. Pendant l’après-guerre espagnole et dans les premières années du franquisme, le monde du flamenco a été considéré avec suspicion. Étant donné que les autorités ne sont pas claires si cela contribue ou pas à la conscience nationale. Mais bientôt, le régime a adopté le flamenco, comme l’un des principaux événements culturels en Espagne.

Avec l’Opéra flamenca commence un moment de créativité qui a formé la plupart du répertoire du flamenco. Il faut remarquer de grands artistes comme Manuel Torre, Antonio Chacón, Pepe Marchena, la Niña de los Peines, et Manolo Caracol.

https://flamenco.one/fr/le-flamenco/histoire-du-flamenco

Fusion Flamenca et le Nouveau Flamenco. Le flamenco aujourd’hui

En Espagne pendant les années 70, il y avait des vents du changement au niveau politique et social. La société a déjà été considérablement influencée par divers styles de musique provenant d’Europe et des États-Unis. La combinaison de ce facteur avec le flamenco a conduit à la « Fusión Flamenca ».

Rocio Jurado, chanteuse de flamenco a internationalisé ce genre au début des années 70. Elle remplaçait la bata de cola par une robe de soirée. Son interprétation de « Fandangos de Huelva » et « Alegrías » est reconnu dans le monde entier pour avoir une tessiture de voix parfaite. Elle était généralement accompagnée par Tomatito et Enrique Melchor, à la fois en Espagne et au Venezuela, en Colombie et à Porto Rico.

Jose Antonio Pulpón a été un représentant musical décisif dans la fusion. Il a exhorté le chanteur « Agujetas » de collaborer avec le groupe de rock andalou « Smash ». Il a également dirigé l’union artistique entre Paco de Lucía et Camarón de la Isla, qui lui a donné un coup de pouce de la créativité au flamenco, en supposant que la rupture définitive du conservatisme de Mairena.

Camarón a été un chanteur légendaire par sa personnalité et son art. Il avait sa légion de supporters. Paco de Lucia qui a été reconfiguré toute la musique de flamenco, pour être ouvert à nouvelles influences culturelles comme le jazz, la musique brésilienne et l’arabe. Également il a introduit de nouveaux instruments tels que la flûte traversière ou le « cajón péruvien ».

D’autres artistes également comme Juan Peña « El Lebrijano » qui a fusionné le flamenco avec la musique de l’Andalousie musulmane et Enrique Morente, qui a changé radicalement l’auto purisme de ses premières chansons pour le mélange avec le rock.

Dans les années 80, il est né une nouvelle génération d’artistes, à la suite de l’influence du légendaire Camaron, Morente, Paco de Lucia, etc. Ces artistes étaient plus intéressés par la musique populaire urbaine, ce qu’on appelait « la Movida Madrileña ». Il faut nommer à Pata Negra, qui a fusionné avec le blues et le rock, Ketama, avec l’inspiration cubaine et pop et Ray Heredia, qui a donné au flamenco une position centrale.

À la fin des années 80, et au cours de la prochaine décennie, l’industrie phonographique a lancé un grand nombre de musiciens avec la désignation de « Nouveau Flamenco ». Un regroupement des musiciens très différents ensemble. Des artistes de flamenco orchestré, des musiciens de rock, pop ou de la musique cubaine en prenant le flamenco comme un lien. Parmi les artistes présentés : Rosario Flores, ou Malu (nièce de Paco de Lucia et fille de Pepe de Lucía) qui a continué le flamenco avec son style personnel, en restant dans l’industrie de la musique sur ses propres mérites.

Le fait que « El Cigala » et José Mercé sont chanteurs très reconnus a causé que tout ce qu’ils interprètent s’appelle « flamenco », bien que son style diffère beaucoup du flamenco classique.

D’autres artistes et groupes plus contemporains, comme « O’funkillo » ou « Ojos de Brujo » ont suivi la ligne de Diego Carrasco. Ils utilisent des styles musicaux qui ne sont pas du flamenco, mais respectent le rythme et le mètre de certains « palos » traditionnels.

Aujourd’hui y a aussi un autre groupe de chanteurs académiques comme Miguel Poveda, Arcángel, Marina Heredia, Estrella Morente, Manuel Lombo ou Mayte Martin. Sans renoncer à la fusion et le nouveau flamenco, ils ont dans leurs interprétations un plus grand poids flamenco classique, en supposant un retour significatif aux origines.

Suite l’utilisation de la musique de flamenco et la création autour de lui, il faut noter que son expansion dans le monde entier est plus en plus importante. Par exemple, en 2011, Maria del Mar Fernandez, a montré le style flamenco en l’Inde. Elle est apparue dans la vidéo de présentation pour le film « Solo se vive una vez » sous le titre « Señortita ». Le film a été vu par plus de 73 millions de téléspectateurs.

D’autre part, chaque jour les gouvernemts s’intéressent de plus en plus dans la promotion de flamenco et dans la diffusion de leurs valeurs culturelles et patrimoniales. Par conséquent, il y a une Agence Andalouse pour le Développement du Flamenco, au sein du Ministère de la Culture de la Junta de Andalucía.

Même la ville de Jerez de la Frontera accueillera le futur centre national de l’art flamenco du Ministère de la Culture. Dans cette institution, les initiatives seront menées sur l’art du flamenco.

Une chose plus: l’Andalousie envisage l’intégration du flamenco dans l’enseignement obligatoire.

https://flamenco.one/fr/le-flamenco/histoire-du-flamenco

Le chant, le « toque » (la touche) et la danse sont les principales facettes du Flamenco. Au cours des dernières décennies, la popularité du Flamenco en Amérique latine fut si importante qu’au Guatemala, au Costa Rica, à Panama et à El Salvador sont apparues diverses académies de Flamenco. Au Japon, le Flamenco est tellement populaire que l’on y compte plus d’académies qu’en Espagne. En novembre 2012, l’Unesco l’a déclaré Patrimoine Culturel Immatériel de l’Humanité.

Le genre Flamenco s’est concrétisé au cours du XIXème siècle, sur un substrat de musique et de danse traditionnelles d’Andalousie, dont les origines sont anciennes et diverses. Toutefois, le Flamenco n’est pas le folklore de l’Andalousie (composé par des danses et formes musicales telles que la séguedille, la sevillana, le fandango, les verdiales, el vito, el chacarrá, el trovo…), mais un genre artistique fondamentalement scénique.

Le Flamenco, bien qu’enraciné dans le folklore andalou, est un genre tellement stylisé et complexe que l’andalou moyen, même avec de bonnes prédispositions pour la musique, est incapable de l’interpréter correctement. De fait, de tout temps le Flamenco fut interprété par une minorité,  peu ou largement diffusé. L’apparition des chanteurs professionnels et la transformation des chants populaires par les gitans ont conduits à une transformation considérable des airs traditionnels. Il a induit une telle stylisation du peuple que celui-ci finalement lui voue quasiment un culte, tout en conservant son aspect populaire.

Ainsi le Flamenco est un des principaux attraits touristiques de l’Andalousie, autant pour ses spectacles que pour son étude, que l’on peut suivre jusqu’au doctorat.

Le Flamenco et l'Andalousie - Andalousie, culture et histoire (andalousie-culture-histoire.com)culture-histoire.com)

 

Introduction au flamenco

Les musiques traditionnelles 1 Par newjazz le 10/09/2019

Le flamenco représente une tradition musicale qui a été chantée et dansée avant d'être également accompagnée par des instruments. Sa région d'origine est l'Andalousie et l'on fait remonter son apparition aux alentours de la fin du 18e siècle. Mais c'est dans un passé plus ancien que le flamenco puise son inspiration. Entre le 8e et le 15e siècles, l'Andalousie a en effet été habitée par les Arabes qui ont étendu leur influence à tous les aspects de la vie andalouse, incluant les aspects artistiques et donc également musicaux. On peut ajouter à cela également des emprunts aux traditions musicales juives. Mais c'est principalement dans la culture gitane que le flamenco enfonce ces racines. À ce stade on pourra donc déjà constater que le flamenco est la musique des réprouvés de l'Espagne catholique de la Reconquista (la reconquête des territoires occupés par les Arabes). Mais ce n'est pas tout, car ce style musical est tout autant pratiqué aux XIXe et XXe siècles par les villageois et paysans andalous soumis à une vie quotidienne de rude labeur. Le flamenco se révèle donc le creuset culturel de toutes les populations en souffrance de l'Andalousie. Le caractère tragique qu'il peut souvent revêtir ne traduit toutefois pas seulement les difficultés propres à ces populations spécifiques mais les enjeux de l'humanité tout entière que sont l'amour et la mort. Et quels que soient les thèmes abordés, le flamenco les transcende pleinement par sa nature à la fois fière, festive et profonde. 

Musique essentiellement jouée à l'origine sur les places de village (ou dans les cours de prison...), le flamenco va intégrer à partir de 1880 le cadre des « cafes cantantes » (sortes de cafés-concerts), ce qui constituera le début de sa reconnaissance avant son essor national et international, mais marquera  également pour certains la perte de son identité première.

 

Le flamenco étant une musique essentiellement festive et chorale, il n'existe pas à proprement parler d’œuvre particulière qui le représente. En revanche, les artistes qui l'ont façonnée sont nombreux. On attribue à El Planeta (1789-1856) et Tio Luis el de la Juliana la création de ce style, même si l'existence-même du second n'est pas absolument attestée. Je n'ai d'ailleurs pu trouver d'illustration que concernant El Planeta :

el planeta

Parmi les compositeurs classiques, c'est Manuel de Falla (1876-1946) qui a été le plus grand promoteur du flamenco au sein de la musique classique, mais c'est véritablement Georges Bizet (1838-1875) avec Carmen qui a fait connaître la culture hispano-gitane au public mondial de la musique classique, même si dans une version moins authentiquement flamenca que le compositeur espagnol.

Au 20e siècle, l'une des plus grandes chanteuses du flamenco traditionnel qui continue d'inspirer les générations actuelles a été Niña de los Peines (« La fille des peignes », de son vrai nom Pastora Pavon Cruz, 1890-1969) :

Parmi les danseurs, on citera notamment Antonio Gades (1936-2004), qui a été également l'un des plus grands chorégraphes du pays. 

Mais les deux plus célèbres représentants du flamenco moderne ont été le chanteur Camarón de la Isla (1950-1992) et le guitariste Paco de Lucia (1947-2014, que l'on aperçoit d'ailleurs à la fin du clip vidéo précédent). Ces deux-là ont longtemps joué ensemble et on peut les entendre ici :

Certains ont pu reprocher à Paco de Lucia d'avoir trahi le flamenco originel en le faisant rencontrer d'autres styles, notamment le jazz, les musiques caribéennes ou la musique classique, ou encore en intégrant de nouveaux instruments comme la basse électrique.

Aujourd'hui, la nouvelle génération d'artistes s'articule notamment autour des chanteuses Estrella Morente (fille d'Enrique Morente, guitariste renommé) pour un style plus traditionnel :

Et Niña Pastori (élève de Camarón de la Isla) pour un style plus moderne, voire plus commercial pour certains :

Dans une optique d'ouverture du flamenco à des influences plus variées, on peut aussi citer le groupe Ojos de Brujo :

Le duo Rodrigo y Gabriela d'origine mexicaine intègre également de nombreux éléments de la musique flamenca dans ses propres compositions :

Enfin, dans une démarche qui vise à renouer davantage avec les origines nord-africaines du flamenco, on trouve des groupes comme Radio Tarifa :

Les musiques traditionnelles 1 Par newjazz le 10/09/2019

Les caractéristiques musicales du Flamenco

Les musiques traditionnelles 2 Par newjazz le 17/09/2019

L'âme du flamenco

On ne saurait parler du flamenco sans évoquer même brièvement le concept qui en est à la racine: le « duende ». Dans l'article précédent nous avons vu que le flamenco transcendait les sentiments et questionnements des peuples andalous. Or il ne pourrait accomplir cette fonction sans ce fameux « duende » que Federico Garcia Lorca présente dans Théorie et Jeu du Duende comme un état d'inspiration artistique ancré dans la chair et le sang, et qu'il oppose à l'image traditionnelle de la muse qu'il associe davantage à l'esprit et l'intelligence. Il reprend à ce sujet les mots du chanteur de flamenco Manuel Torre : « Tout ce qui a des sons noirs a du duende. ».

Le flamenco est un chant

Le flamenco est à l'origine un chant - le « cante » - auquel ne viendront que plus tard s'associer la musique et la danse. On distingue deux types de chant : le « cante jondo » (chant profond) et le « cante chico » (chant léger).

Ce chant est mis en forme dans ce que l'on appelle des « tonás » qui seront les ancêtres de tous les types du flamenco : les « palos » et leurs variantes locales, les « estilos ». Chaque palo ou estilo relève individuellement du cante jondo ou du cante chico.

Les principaux « palos »

On compte une quarantaine de palos et estilos différents. Le format de ces articles ne me permet pas de tous les passer en revue, mais je vous en citerai les trois principaux : la seguiryia, la soleá et sa variante la bulería, toutes les trois à la fois chantées, dansées et accompagnées par des instruments. 

La seguiriya est la plus ancienne des trois. Elle est aussi souvent considérée comme la plus « tragique ». Les vers qui la composent sont des heptasyllabes au nombre de trois ou quatre.

La soleá est plus récente, mais c'est le palo dont découlent quasiment tous les estilos locaux du flamenco. Les vers sont cette fois des octosyllabes. La soleá est devenue en quelque sorte le symbole même de la culture flamenca. 

C'est  l'une de ses variantes les plus festives, la bulería, qui est aujourd'hui souvent favorisée par les artistes du nouveau flamenco.

La bulería est originaire de Jerez de la Frontera - Xérès en français, berceau du vin du même nom. C'est un chant plutôt joyeux et toujours accompagné de claquements de mains (« palmas » sur lesquels nous reviendrons prochainement). La bulería est née de l'accroissement du tempo de la soleá.

Si les palos et estilos peuvent se distinguer par leur structure instrumentale et éventuellement leurs thématiques, c'est principalement au niveau du tempo et du rythme – le « compas » - que se situent les différences. Nous y reviendrons dans le prochain article.

Un peu d'harmonie

Le flamenco utilise principalement la gamme dite espagnole (ou andalouse ou … flamenco), que nous avons déjà évoquée dans l'article 63 du dossier sur l'harmonie.

Je vous en re-montre une ici, en l'occurrence Mi espagnole :

gamme espagnole Mi

gamme espagnole Mi
 
 
00:0000:07
 
 
 
 
 

Dans le cadre d'une utilisation en flamenco, le troisième et le quatrième degrés de cette gamme octatonique ne sont pas employés conjointement. On peut ainsi par exemple omettre le 3e degré lorsque l'on monte la gamme et le 4e lorsqu'on la descend. La gamme espagnole sans son 4e degré redevient un mode phrygien normal (cf article 46 du dossier sur l'harmonie). Le flamenco emploie d'ailleurs souvent Mi et La phrygiens.

La cadence espagnole est la suivante : 

IV min – III – II – I.

cadence espagnole

cadence espagnole
 
 
00:0000:06
 
 
 
 
 

Les degrés sont ceux du mode phrygien, mais on constatera la présence du Sol# dans le dernier accord, note appartenant à la gamme espagnole. L'ensemble crée une tension que l'on serait tenté de résoudre par une cadence parfaite... ce qui serait une erreur en flamenco !

Les musiques traditionnelles 2 Par newjazz le 17/09/2019

Le rythme du flamenco

Les musiques traditionnelles 3 Par newjazz le 24/09/2019

Guidé par le rythme

Les chants du flamenco sont nombreux et variés. Et cette diversité repose en bonne partie sur la richesse des rythmes proposés. Comme pour nombre de musiques traditionnelles, le rythme est ce qui guide véritablement le flamenco. Ce n'est donc pas un hasard s'il est appelé « compás », soit le compas en français, l'autre nom de la boussole. Ça et le fait qu'en flamenco, le rythme revêt toujours une forme circulaire. La grande majorité des rythmes de flamenco se comptent en 12 temps, mais il en existe aussi en 6, 4, 3 et 2 temps. Ces derniers compases sont dits « réguliers ». Les autres, ceux à 12 temps, sont appelés « alternés » car ils imposent une alternance des accentuations dans leur structure.

Les accents

Flamenco 3Car ce sont bien les accents qui caractérisent les rythmes du flamenco, davantage que les rapports de durées entre les notes. Et ces accents varient entre les différents styles de flamenco. Plus exactement les accents vont toujours se suivre dans un même ordre, mais chaque palo va démarrer sur un temps (et donc un accent) différent. 

Nous allons reprendre comme exemples les principaux styles dont nous avons parlé la dernière fois, à savoir la seguiriya, la soleá et la bulería, toutes basées sur des structures à 12 temps. Les accents sont indiqués en gras.

La Seguiryia commence sur le 8e temps :

8-9-10-11-12-1-2-3-4-5-6-7

La Soleá commence sur le 1er temps :

1-2-3-4-5-6-7-8-9-10-11-12

La Bulería commence sur le 12e temps :

12-1-2-3-4-5-6-7-8-9-10-11

Le compás de bulería est considéré comme le plus complexe car susceptible d'être soumis à de multiples changements, fragmentations et éventuelles répétitions.

Pour ce qui est du tempo, celui-ci se situe aux alentours de 130-150 BPM pour la Seguiryia, varie entre 70 et 120 BPM pour la Soleá, et peut aller jusqu'à 240 BPM pour la Bulería.

Le compte

Il n'y a vraiment que si l'on compte en espagnol que l'on peut réellement commencer à appréhender le rythme du flamenco. Car les syllabes prononcées impliquent déjà un rythme par elles-mêmes différent d'une langue à l'autre. À noter que les finales entre parenthèses ci-dessous ne sont pas toujours prononcées. 

un(o)-do(s)-tre(s)-cuatro-cinco-sei(s)-siete-ocho-nueve-die(z)-un(o)-do(s)

On voit que les onzième et douzième temps (« once » et « doce » normalement en espagnol) sont comptés également « un(o)-do(s) ».

Ainsi, le compás de Bulería se comptera de cette manière :

do(s)-un(o)-do(s)-tre(s)-cuatro-cinco-sei(s)-siete-ocho-nueve-die(z)-uno

Si on compte en français, on constatera que le « groove » n'est pas du tout le même !

Le compás est marqué par les percussions : les pieds des danseurs (bailadores), les claquements de mains (palmas), de doigts (pitos), le poing sur la table, les castagnettes, le cajón et même le marteau du forgeron sur l'enclume ! Nous nous pencherons sur tout cela et d'autres instruments dans le prochain article.

Les musiques traditionnelles 3 Par newjazz le 24/09/2019

Les instruments du flamenco

Les musiques traditionnelles 4 Par newjazz le 01/10/2019

Le chant par-dessus tout

Comme je vous le disais dans l'article 1, le flamenco a été au commencement une musique exclusivement chantée. Le chant (cante) bénéficie donc de la position royale dans la « hiérarchie » des artistes flamencos, parfois partagée avec la danse (baile, de la même racine que notre mot « ballet »). La musique (toque) ne sert souvent que d'accompagnement, sauf lorsqu'un musicien décide d'engager une carrière de soliste comme Paco de Lucia. À tout ceci s'ajoutent les différentes manifestations vocales (dont le fameux « Olé ! ») des participants, appelées « jaleo ».

La guitare flamenca

guitarra flamencaLa guitare flamenca est une très proche cousine de la guitare classique. L'objectif de ce type de guitare est de proposer un son plus volumineux et plus percutant que celui de la guitare classique, quant à lui plus doux et plus rond. Il s'agit en effet d'être audible par-dessus la voix des chanteurs et les frappes de pieds des danseurs.

La caisse de résonance est plus étroite et son poids est allégé grâce à l'utilisation d'essences de bois spécifiques, notamment le cyprès méditerranéen qui a longtemps valu à l'instrument le surnom de « guitare blanche » (guitarra blanca). Ce bois était choisi pour ses caractéristiques sonores, mais également pour sa très grande disponibilité et son prix donc réduit. La table d'harmonie est généralement en épicéa. 

On notera que la guitare de Paco de Lucia est une « guitarra negra », sa caisse étant faite de palissandre.

La technique de jeu principale de la guitare flamenca est le « rasgueado ». On pourrait presque le comparer à notre « strumming », sauf qu'il s'en différencie fondamentalement par le fait qu'il implique un déroulé des doigts qui viennent gratter chacun l'ensemble des cordes.

L'autre technique principale est le « golpe » qui consiste à frapper la caisse avec les doigts ou la paume pour donner un rôle plus percussif à l'instrument. D'où parfois l'ajout d'un « pickguard » spécifique à la guitare flamenca : le « golpeador ».

Les percussions flamencas

La toute première percussion en flamenco, ce sont les mains ! Elles permettent de faire des « palmas » (frappes de mains), des « pitos » (claquements de doigts) ou de frapper du poing sur n'importe quelle surface.

Et bien sûr il y a les castagnettes ! Ces dernières sont deux coquilles creuses que l'on tient dans la main attachées par un fil et que l'on entrechoque pour produire un claquement. Les deux coquilles ne sont pas identiques : l'une d'elles est plus creusée que l'autre et produit un son plus grave. Elle est appelée la castagnette « mâle » et l'autre la « femelle ». On peut voir leur utilisation dans la vidéo suivante à partir de 1 minute (mais toute la vidéo vaut le coup !) :

Pour compléter notre tour des instruments percussifs employés dans le flamenco, on notera que Paco de Lucia a introduit et popularisé l’utilisation du cajón, originaire du Pérou. Et enfin, on soulignera que l’un des palos du flamenco — le « martinete », pratiqué à l’origine par les forgerons — se pratiquait en s'accompagnant d'un petit marteau frappant une enclume ou un autre objet métallique ! Mais il semblerait que cette tradition soit un peu tombée en désuétude.

La danse, la percussion principale

Mais l'instrument percussif le plus emblématique et remarquable du flamenco, c'est sans aucun doute le pied du « bailador » ou de la « bailadora » ! Les danseurs pratiquent une forme particulière de claquettes appelée le « taconeo », qui consiste à frapper le sol principalement avec le talon. Cette danse s'envisage comme la traduction physique de la puissance expressive du chant flamenco.

Ici, une démonstration par la grande bailadora Sara Baras :

Certaines formes de flamenco d'ailleurs ne sont que dansées, ou alors réservées aux hommes ou bien aux femmes.

Et c'est ici que nous achevons notre première série d'articles consacrés au flamenco, en introduction à notre nouveau dossier autour des musiques populaires. J'espère qu'elle vous aura plu, et nous nous retrouvons très prochainement autour d'autres traditions musicales !

Mémoire de la chanson flamenco de la Deuxième République

Publié 

Chaque fois que des étrangers sont venues me rendre visite en Espagne, ils m’ont demandé de les emmener pour entendre du flamenco. Mais pas dans un endroit pour les touristes. J’ai dû expliquer à maintes reprises que ce n’est pas exactement espagnol que le vendredi soir vous entendrez le flamenco, mais que beaucoup d’Espagnols n’ont pas assisté a une fête flamenco dans leur vie, que la musique la plus authentique dans le pays, avec laquelle les publicités de « visiter l’Espagne » sont ornés, glisse à la majorité. Encore plus fréquent est-il que vous êtes libéré par un dégoûtant et à moitié raciste « J’aime la guitare, mais pas la voix » que celui qui distingue et admire les bâtons de flamenco. Parce que nous supposons que le flamenco est un genre minoritaire. Diego Manrique a toujours répété dans sa chronique que Camarón vendait très peu en Espagne. Et en plus de cela, The Legend ofTime, le record que tout le monde prétend maintenant admirer, les gitans allaient le retourner à la Cour anglaise se plaindre que ce n’était pas crevettes, ou leurs crevettes. Oui, il doit y avoir des raisons objectives pour le détachement de l’espagnol moyen dans cette musique. Pour commencer, qui n’est pas apprécié instantanément, il faut des années pour approfondir si vous n’avez pas sucé votre berceau. Mais dans la triste histoire de l’Espagne, il peut y avoir un fait décisif: Franco.

Certes, avec la quantité de sang qui a couru dans la guerre d’Espagne, les familles qui se sont séparées et les vies qui ont été tronquées, il peut être obscène de se demander ce que l’évolution du chant flamenco aurait été comme dans notre pays sans conflit. Mais si cette partie de notre culture populaire a changé pour toujours après la guerre civile, c’est précisément parce que beaucoup de ces artistes étaient liés à la république et en tant que tels ont été tués, rétorqués ou disparus. La même chose que son art, dont le contenu social et politique a été réduit au silence et interdit sous le régime. Pour Juan Vergillos, historienflamand, il y a un avant et un après dans la chanson avec la destruction de l’État démocratique de 1931 : « Le changement était absolument radical. Franco était chargé de dépolitiser le flamenco et d’en faire un phénomène ethnique plutôt que politique. Toujours avec la Seconde Guerre mondiale, il avait peur partout sur la planète, la peur de l’autre, et l’art des gitans, des Noirs, etc. a surgi. Avant l’art, c’était l’art, il n’avait pas de couleur spécifique.

L’essai impayable d’Alfredo Grimaldos Social History of Flamenco (Peninsula, 2010) documente que déjà au début du XIXe siècle des événements d’une grande importance politique tels que l’invasion des Cent Mille Fils de Saint-Louis ou le tournage de Torrijos ont été recueillis par le chant de l’époque, qui a été aligné avec la révolution libérale espagnole. Et dans le livre du double cedé Cantes y cantos de la República,édité par Marita et l’Agence andalouse de flamenco, les chanteurs des années trente sont désignés comme des précurseurs de la chanson de protestation qui a conquis les marchés du monde entier à l’époque hippie. « Ce genre de questions sont dans le flamenco depuis son origine », dit Vergillos, « Siverio a déjà chanté le « Seguiriya de Riego », mais ce qui s’est passé depuis 1931, c’est que vous pourriez enfin parler ouvertement de ces sujets ». Au point que l’exaltation de la République et de ses héros ou le drapeau tricolore et les références aux problèmes sociaux sont devenus une mode elle-même, un genre en soi. « Beaucoup de Flamants roses étaient des gens du village, donc la plupart d’entre eux faisaient la queue avec le nouveau régime. C’était aussi une mode, pas strictement flamande, mais espagnole, et certains l’ont rejointe en la suivant, bien sûr. Comme Pericon de Cádiz l’a souligné dans ses délicieux mémoires, où il a commenté qu’il chantait des paroles vindicatives pour toucher un public plus âgé », explique cet historien.

Ainsi sont apparus les fandangos républicains et leurs dérivés, les plus enregistrés par les maisons de disques de Barcelone. Le flamenco avait atteint une grande pertinence dans cette ville depuis l’Exposition Universelle avec l’ouverture de nouveaux lieux avec des spectacles destinés à la fois au public local et au premier tourisme et aux visiteurs de l’aristocratie européenne, comme le raconte Montse Madrilejos dans la revue de recherche flamenco La Madrugá (no2, juin 2010). Ces labels réunissant les guitaristes locaux les plus importants de l’époque, tels que Pepe Hurtado, Manolo Bulerías et Miguel Borrull Jr., avec les chanteurs qui fréquentaient le plus la Catalogne et profitaient de leur séjour pour enregistrer.

L’un d’eux était Manuel Vallejo,auteur du premier album consacré à la Seconde République sur une musique de Maître Quiroga,fandango à la mémoire de l’armée républicaine rebelle à Jaca en 1930, Galán et García Hernández, tournéimmédiatement après. Chato de Ventas, les Gran Fanegas ou les Guerrita ont également enregistré des morceaux d’adhésion au nouveau régime, comme celui de ce dernier, murciano, « L’Espagne est républicaine, de nuances tricolores ».

Je veux dire avec passion
ce fandango que je chante.
Je veux dire avec passion
l’Espagne républicaine et
il est du cœur.
A bas la loi du tyran !
Nuances tricolores
Espagne a drapeau de nuances
tricolores jaune,
rouge et lilas
couleurs qui sont d’amour
Rejoignez nos rangs!

Peu de temps après, en 1932, Pastora Pavón Cruz « La Niña de los peines » a pris une invention du Garçon de Marchena,chantant pour les Colombiens, et a créé une variante festive intitulée « Le drapeau de ma patrie », l’une des compositions les plus belles et malheureusement oubliées de l’époque, où l’enthousiasme républicain est venu prendre une certaine photo du nationalisme espagnol. Une impulsion à partir de laquelle les syndicats d’artistes et les récitals engagés envers les travailleurs ont émergé.

« Le flamenco dans la République était de la musique populaire. Le premier cinéma sonore en Espagne est le cinéma musical et plus particulièrement le cinéma flamenco, avec Angelillo, Niño de Utrera, Guerrita. Certains de ces films ont été réalisés par Luis Buñuel,alors affilié au PCE. Ils étaient des artistes très populaires et la guerre les a plongés dans l’oubli pitoyable », raconte Vergillos.

Parce que le 18 juillet 1936, il est tombé sur eux avec la même cruauté que sur le reste des Espagnols. C’était le quartier de Triana lui-même, l’un des berceaux du flamenco, l’une des premières étapes de la guerre. Ses défenseurs résistèrent jusqu’au 21, les habitués, qui s’enrôlèrent dans le viol, le pillage et l’assassinat de sang froid de la population civile.

En ces jours noirs, Juanito Valderrama,par exemple, a creusé des tranchées dans un bataillon de fortifications jusqu’à ce qu’il réussisse à laisser le bec et la pelle chanter pour les troupes des chansons traditionnelles dont les paroles, comme il le savait très bien, seraient au goût du CNT. Dans la Barcelone révolutionnaire de 1937, il documente Madrilejos, « la grande majorité des chanteurs de flamenco, danseurs et guitaristes adaptés aux courants politiques dominants à tout moment. Dans certains cas, l’attitude adoptée était due à des considérations idéologiques, dans d’autres à un simple opportunisme politique, sinon à un pur instinct de survie. Il ne manque pas de ceux qui sont fondamentalement positionnés par le désir de satisfaire le public qu’ils s’adressent, ni de ceux qui sont impliqués dans des conflits qu’ils ne comprennent pas ou ne veulent pas comprendre.

Le Chato de Ventas, le chanteur de Lavapiés, connu pour ses milongas humoristiques, dont un sur le statut de la Catalogne, est revenu d’une tournée en Andalousie quand il a été emprisonné alors qu’il passait la nuit à Cáceres. Le message a diffusé qu’il était mort « dans une frayeur » à l’annonce de son peloton d’exécution, mais Manuel Cerrejón,producteur de l’allusion à Cantes y cantos de la República a interviewé sa petite-fille et lui a dit qu’il a été exécuté abattu comme les autres. À la mort, cependant, ils ont écrit qu’il est mort d’insuffisance cardiaque. Et Corruco de Algeciras,un naturel de La Línea, auteur de fandangos républicains comme « Porte une bande morá », est mort sur le front balaguer à la bataille du Ségre en 1938. Il n’avait que vingt-huit ans.

Il porte une bande mauresque,
triomphant notre drapeau, porte
une bande mauresque, conquise
par l’Espagne dans son ensemble: par
Hernández et Galán,
il a brisé l’Espagne ses chaînes.

Antonio García « Chaconcito »,enfant prodige du chant, est mort sur le front madrilène, combattant et chantant des coplas contre les nationaux. Antonio Pérez Guerrero « el Sevillano » a été interné dans le camp de concentration d’Agustinas. Même Ramón Perellólui-même, auteur des paroles de « Mi jaca », la chanson qui a été le plus entendu des deux côtés pendant le concours, a été emprisonné dans le port de Santa Maria.

Dans d’autres cas, des artistes ont vu leurs proches mourir. Luis Caballero, chanteurde payo, a été emprisonné à l’âge de dix-sept ans au début de la guerre. Son père était syndicaliste et républicain. De la fenêtre de sa cellule, Louis a pu voir sa mère marcher dans la rue en deuil et en décomposition un jour, alors il a appris que son père avait été abattu. Aussi l’éternel danseur Farruco raconte dans une interview avec Alfredo Grimaldos que son père était commandant d’un bataillon de la 30e Brigade mixte de l’Armée républicaine du peuple et c’est pourquoi il a été abattu à Madrid à trente-quatre ans. Il avait commandé un bataillon de clowns et de gitans pour la défense de la capitale. Sa mère, quant à elle " aux cheveux courts et au singe bleu de la milice « , a creusé des tranchées à Madrid et, pour cette raison, il a été emprisonné pendant quatre ans.

« Personne n’a pris soin de revendiquer toutes ces figures dans l’après-guerre et, à la fin, leur mémoire a été oubliée », se souvient Vergillos. Le flamenco a dû partir de zéro après la guerre. « Les structures du flamenco avaient explosé, les circuits de récital, etc. Comme juanito Valderrama lui-même l’a dit « là où nous chantions, les places de tout le monde tiraient sur les gens ». Lui-même a dû ramener sa carrière à copla, qui était le seul format musical possible dans la période immédiate d’après-guerre.

On pourrait aussi dire qu’à la fin de la guerre dans le monde du flamenco il y avait une fuite des cerveaux: « Sur la guitare, ils sont partis, pour ne pas revenir, Sabicas ou Esteban de Sanlúcar, celui-ciun peu plus tard. Dans la chanson, Angelillo,qui était la grande star des trente, Enfant d’Utrera, la Pena... Mais c’est qu’à la danse ils sont tous allés.à Carmen Amaya. L’Argentinita est morte à New York. Et l’Argentine,à Biarriz. La danse flamenco d’avant la guerre côtoie Picasso, Falla, Dalí ou Lorca, artistesqui travaillaient pour le flamenco, ou flamants roses pour eux. Cela ne s’est reproduit que dans les années 1970.

Par contre, on ne peut nier qu’il n’y a pas eu de cas malheureux dans le sens inverse. Juanito de Marchena, quia été forcé par la force par le côté républicain, a été parmi ceux qui ont rejoint la « colonne flamande » de Jaén, qui chantaient aux troupes ou dans les théâtres collectivized. Une nuit, il s’est disputé avec un sergent, a été envoyé au front et après avoir avoué à ses camarades de tranchée qu’il était de droite, ils ont attendu qu’il essaie de traverser l’autre côté pour le tuer. Ou le cas de Luis Llace, ungrand guitariste au procès de Vergillos, qui seulement parce qu’il aimait « s’habiller élégamment », à Madrid assiégé, a reçu une telle raclée qu’il est mort en quelques jours.

Mais avec la mise en œuvre du nouveau régime, le silence a prévalu pour tous. Le contenu social a disparu de la chanson, tout comme ses revendications. Des cas comme ceux de Bizco Amate, mis enévidence dans le livre de Grimaldos, ne pouvaient se produire que dans la marginalité absolue. Cette chanteuse, gitane de Séville, vivait sous un pont et fréquentait constamment les commissariats. C’est cette pièce dans laquelle la tradition de réponse du genre a survécu:

Un juge m’a demandé de
quoi je m’ais, je
lui ai dit que voler
comment il continuait à l’utiliser,
mais je ne vole pas tellement!

La prise de conscience du massacre contre eux n’a été évidente qu’en 1968, lorsque José Menese a eu le courage de chanter sa « Romance de Juan García », un nom par lequel il a fait référence à tous ceux qui ont subi le trajet. Aux braceros qui ont été exécutés sur place en Andalousie par des phalangistes et des fils de seigneurs du cheval qui ont plaisanté que ces coups étaient la véritable « réforme agraire », que les paysans allaient enfin avoir un morceau de terre pour eux.

 

Publié  Copyright © 2020 — Jot Down Cultural Magazine

Juan García a été condamné à
des grèves de carabiniers
dans la première nuit d’août
sans juges ni défenseur.
Ce n’était pas par peur de pleurer parce que pleurer est
sorti en pleurant parce
qu’il a laissé ce qu’il
a laissé à la maison.
Il était amarré et
amarré à deux pas
de la route sur
la route de Morón.
Ainsi est mort Juan García
n’écrira pas,
mais ce que Jean a quitté
le village est venu le chercher.

L’oubli de tous ces artistes a servi à établir ce qui pour Vergillos est la grande controverse « politique » actuelle du flamenco: « Celle de ceux qui prétendent que c’est un art de la caverne, un marginal, l’art minoritaire, et ceux que nous croyons était autrefois l’art le plus populaire en Espagne, et qu’il côtoie des artistes d’avant-garde dans les années vingt et trente; ceux qui croient que c’est l’héritage de quelques-uns et ceux d’entre nous qui pensent que c’est une langue à sa disposition qui a quelque chose à dire. Une prise de conscience de plus que la répression de l’Espagne non seulement versé du sang, mais aussi anéanti l’essence culturelle de notre peuple.

Publié  Copyright © 2020 — Jot Down Cultural Magazine

Partag
Pour être informé des derniers articles, inscrivez vous :
Vous aimerez aussi :
LES GRANDS COMPOSITEURS DE LA MUSIQUE ESPAGNOLE 4) LA PERIODE ROMANTIQUE ET LA MUSIQUE CLASSIQUE DE LA PERIODE MODERNE
LES GRANDS COMPOSITEURS DE LA MUSIQUE ESPAGNOLE 4) LA PERIODE ROMANTIQUE ET LA MUSIQUE CLASSIQUE DE LA PERIODE MODERNE
LES GRANDS COMPOSITEURS DE LA MUSIQUE ESPAGNOLE 3) LA PERIODE CLASSIQUE ( LE CLASSICISME)
LES GRANDS COMPOSITEURS DE LA MUSIQUE ESPAGNOLE 3) LA PERIODE CLASSIQUE ( LE CLASSICISME)
LES GRANDS COMPOSITEURS DE LA MUSIQUE ESPAGNOLE 2) LA PERIODE BAROQUE
LES GRANDS COMPOSITEURS DE LA MUSIQUE ESPAGNOLE 2) LA PERIODE BAROQUE
LES GRANDS COMPOSITEURS DE LA MUSIQUE ESPAGNOLE 1) LA PERIODE DE LA RENAISSANCE
LES GRANDS COMPOSITEURS DE LA MUSIQUE ESPAGNOLE 1) LA PERIODE DE LA RENAISSANCE
Commenter cet article
A
Adel Herik
25/08/2023 11:07
Sur l’origine du mot flamenco :<br /> Pedro Peña Fernandez, guitariste et chanteur gitan, venant d’une famille de chanteurs, a défendu dans son livre l’idée que le mot "flamenco" signifie flamand et ce nom a été donné aux gitans de la région de Jerez qui ont accompagné l’armée espagnole pendant la guerre qu’elle menait dans la region des Flandres, s’occupant des chevaux. De retour de la guerre, ces gitans, implantés dans la region de Jerez, furent appelés "gitanos flamencos". Leurs chants et danses furent aussi par la suite appelés "cante, baile flamenco".
Répondre
J
J.L.D.
25/08/2023 19:01
Bonjour <br /> Vous faites sans doute référence au livre "Les Gitans flamencos"<br /> Paru en 2015.<br /> l'origine du mot Flamenco demeure inconnue. Certains pensent que le mot viendrait de la corruption de "Felag mengu" (Paysan fugitif en langue arabe) qui s'appliquerait aux gitans après leur proscription à la suite de l'expulsion des Maures hors d'Espagne. Effectivement d'autres théories se basent sur le sens littéral du mot Flamenco (Flamand) et émettent une relation avec les serviteurs venus des Flandres faisant partie de la suite du couronnement de Charles Quint au 16eme siècle. Cet homme victime de ressentiment, on suggère que Flamenco devint un terme général d'insulte appliqué ensuite aux gitans. Autre théorie Selon le musicologue García Matos, flamenco est un mot germanique qui signifie flamboyant, ardent et qui pourrait bien avoir été introduit en Espagne par des hommes du Nord. Ils auraient ainsi appelé le folklore andalou pour caractériser son éclat et sa fougue. Mais en fait, personne n'est réellement certain de quoi que ce soit.