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LES GRANDS COMPOSITEURS DE LA MUSIQUE ESPAGNOLE 1) LA PERIODE DE LA RENAISSANCE
On ne peut répondre à cette question qu'après avoir éclairci en quoi et pourquoi l'Espagne se détache du reste de l'Europe au point d'appeler – d'exiger même – une distinction indispensable à sa compréhension.
Selon que l'on considère la traduction musicale des caractères communs à l'ensemble des peuples ibériques ou l'évolution d'une tradition savante, on pourra parler de musique espagnole ou de musique d'Espagne.
La première, présente dans les folklores de la Péninsule depuis les origines de la nationalité, a souvent informé la seconde, du Moyen Âge au XIXe siècle, et l'a totalement déterminée de la fin du XIXe à la première moitié du XXe siècle. Mais ses traits dominants, sublimés ou transposés, étaient toujours latents dans l'œuvre des musiciens espagnols, aussi européens et universels qu'ils fussent. Car, sauf chez les compositeurs de musique sacrée, une sorte d'esprit à la fois unique parce que national et multiple par la diversité de ses sources régionales a toujours plus ou moins alimenté leur création.
Source populaire collective et impulsion créatrice individuelle se suivent, s'enchevêtrent, se superposent d'autant plus que – phénomène curieux mais sûrement explicable – leurs grands moments coïncident toujours. S'il est aisé, par l'analyse sociologique, de distinguer musique espagnole et musique d'Espagne, l'analyse musicale, elle, ne permettra cette distinction que dans la polyphonie religieuse du XVIe siècle et les dernières œuvres des compositeurs actuels, éloignées elles aussi des données purement nationales.
La musique espagnole ne se résume pas à son « El gato montes » venue des profondeurs de l’arène afin d’encourager le torero ou le matador, ni a son « cante flamenco » avec ses falsetas, quand la danseuse, palillos en mains, exécute une farruca sensuelle.
Ces images folkloriques connues du plus grand nombre, feraient enrager le moindre musicien espagnol, s’il lui prenait l’envie de défendre l’identité musicale de son pays
« Je me demandais si la musique n'était pas l'exemple unique de ce qu'aurait pu être, s'il n'y avait pas eu l'invention du langage, la formation des mots, l'analyse des idées
la communication des âmes. »
Marcel Proust, La Prisonnière (À la recherche du temps perdu).
Musique de la Renaissance espagnole
La musique espagnole s'est développée à l'occasion d'interactions très proches entre chrétiens, juifs et musulmans.
A partir du Moyen-Âge, la musique espagnole s’est épanouie sous la cohabitation entre Chrétiens, Musulmans et Juifs. Après une période d’interdiction, la musique instrumentale se développe grâce aux influences de la musique arabe. Au 16e siècle, le chant s’incorpore à la musique par les voisins du Nord (France et Flandres ). Les musiciens se déplacent de pays en pays, notamment en Italie, et découvrent de nouvelles tendances.
Sur : https://www.enforex.com/espagnol/culture/histoire-musique-espagnole.html
L'histoire de la musique espagnole a été tout aussi diverse et étendue que l'histoire de l'Espagne en général. Aucun autre pays d'Europe ne peut se vanter de d'une musique si diverse résultant des différentes cultures installées en Espagne dans le passé.
Histoire de la musique espagnole : les débuts
Une des choses faisant de l'Espagne un pays fascinant est son mélange de cultures passées sur le territoire et ayant marqué l'histoire et la culture de l'Espagne à jamais. Durant les premières années d'existence de l'Espagne, les caractéristiques de chaque culture se sont mêlées les unes aux autres à tous les niveaux et ont ainsi incontestablement contribué à l'histoire de la musique espagnole. Les premiers Romains apportèrent les influences de la Grèce, les Visigoths les chants sacrés provenant des églises et la musique espagnole s'épanouit considérablement sous la cohabitation entre les Chrétiens, les Musulmans et les Juifs en Espagne. Lorsque la musique régionale commença à se développer, la Reconquête y mit un frein puisque le gouvernement interdit ce style de musique.
Histoire de la musique espagnole : Renaissance
L'histoire de la musique espagnole évolua ensuite considérablement à l'aube de la Renaissance. La musique instrumentale se développa, notamment grâce aux influences de la musique arabe et l'engouement pour la guitare espagnole. Après la Reconquête du 16ème siècle et par l'influence des voisins du Nord (France et Flandres), le chant s'incorpora à la musique. La mobilité se faisant de plus en plus facile au sein de l'Europe, les musiciens se déplacèrent de pays en pays, notamment en Italie à Rome, découvrant ainsi de nouvelles tendances. Ces années de découverte et d'évolution ont permis à l'Espagne de sortir de l'anonymat et de se faire un nom dans le monde de la musique avec de grands compositeurs classiques comme Francisco Guerrero et Tomás Luis de Victoria.
Sur : https://www.enforex.com/espagnol/culture/histoire-musique-espagnole.html
Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la musique ». https://www.larousse.fr/encyclopedie/musdico/Francisco_Guerrero/168020
Compositeur espagnol (Séville 1528 1599).
Élève de son frère Pedro, également compositeur, puis de F. de Castilleja et de Morales, il entre dans la maîtrise de la cathédrale de Séville et travaille en même temps le luth, la harpe et les instruments à vent. Il est maître de chapelle à la cathédrale de Jaén (1546), puis cantor à Séville (1548), où il devient directeur de la manécanterie avec le droit de succéder à la chapelle. En 1554, après la mort de Morales, il est nommé maître de chapelle à Málaga. En 1570, avec ses chantres, il accueille la princesse Anne, fiancée de Philippe II, à Santander. Il succède à Castilleja comme maître de chapelle à Séville (1574). Il fait deux voyages en Italie, notamment celui de 1581 à 1584 pendant lequel il contribue à la rédaction du second livre des Laude spirituali de Soto de Lanza à Rome, puis publie à Venise ses Motetta liber II et ses Canciones y villanescas espirituales (1589). De l'Italie, il continue son voyage jusqu'en Terre sainte (1588-89). Il en rapporte un compte rendu publié en 1590 qui connaît un succès tel qu'il sera réédité jusqu'à la fin du xviiie siècle.
Francisco Guerrero, protégé de Charles Quint, mais surtout de Philippe II et du pape Jules III, cité par Rabelais, est l'un des compositeurs les plus célèbres de son temps. Avec Morales, il est, sans doute, le plus grand maître de la polyphonie sacrée de l'école andalouse. Ses œuvres ont été éditées en Espagne, en Italie et en Flandre. Remarquable pour la pureté de son contrepoint, sa musique religieuse utilise le fonds traditionnel de la liturgie espagnole et, dans ses messes, des textes mozarabes. À leur beauté mélodique se joignent une ferveur et un sens dramatique très andalous. Réciproquement, une grande fraîcheur d'inspiration marque ses compositions profanes, conçues dans l'esprit du madrigal italien.
Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la musique ». https://www.larousse.fr/encyclopedie/musdico/Francisco_Guerrero/168020
1528-1599
Originaire de Séville, Francisco Guerrero est l’un des principaux compositeurs de la Renaissance espagnole. Il étudie la musique avec son frère Pedro Guerrero puis se perfectionne avec le célèbre compositeur Cristobal de Morales. Très jeune, il chante dans les chœurs de la Cathédrale de Séville. A 18 ans, il est maître de chapelle à Jaen où il ne reste que trois années. Il est alors nommé cantor à la Cathédrale de Séville et refuse le poste analogue à la Cathédrale de Malaga en 1551 et en 1554. Il poursuit sa carrière à Séville et devient maître de chapelle de la Cathédrale en 1574. Outre ses activités sévillanes très prolixes, Francisco Guerrero est un amateur de voyages : en 1556, il vit à Lisbonne, en 1567, il se rend à Cordoue, en 1570 à Santander, en 1581 et 1582 à Rome… il sillonne l’Europe et plus particulièrement l’Espagne et le Portugal. Etant l’un des premiers compositeurs à être soucieux de l’édition de ses œuvres, ses voyages lui permettent de rencontrer les grands d’Espagne et d’autres personnalités influentes en Europe, il réunit ainsi les fonds nécessaires pour ses éditions musicales. En 1588, à l’âge de 60 ans, il se rend à Venise pour imprimer des livres de musique et entreprend depuis cette ville un pèlerinage en Terre Sainte qui durera 6 mois. Lors de son voyage de retour, il est capturé par des pirates, avant d'être libéré moyennant rançon, ce qui le met dans une situation financière compliquée. Il raconte son aventure dans un ouvrage qui connaît un grand succès à l'époque, El viage de Hierusalem (Le voyage à Jérusalem). Il meurt en 1599 de la peste qui ravage Séville, il a 71 ans. Avant tout compositeur d’église, Francisco Guerrero a composé dix-neuf messes et plus de cent cinquante pièces liturgiques (motets, psaumes, vêpres), dont ses célèbres motets à la Vierge. Il se distingue également par une abondante œuvre instrumentale et quelques chansons profanes. Homme de foi, il considère que toute musique sacrée doit servir à combler les besoins spirituels de ceux qui l’écoutent et ne pas se contenter de satisfaire les sens. Son but essentiel est l’illustration du message sacré. Ses œuvres sont souvent écrites pour chœurs multiples. Elles apparaissent raffinées et chatoyantes, emplies d’une grande profondeur.
Francisco Guerrero (1528 - 1599) était un compositeur espagnol de la Renaissance. Il est né, et est mort à Séville,Espagne.
Guerrero a commencé ses études musicales avec son frère aîné, Pedro. Il devait être un prodige étonnant, car à l’âge de dix-sept ans, il était déjà nommé maitre de chapelle (maître de chant, c’est-à-dire directeur musical) à la cathédrale de Jaén. Quelques années plus tard, il accepte un poste à Séville, en Espagne. Apparemment, pendant ce temps, il était très en demande en tant que chanteur et compositeur, établissant une réputation exceptionnelle avant son trentième anniversaire; en outre, il a publié plusieurs recueils de sa musique à l’étranger, un événement inhabituel pour un jeune compositeur. Après plusieurs décennies de travail et de voyage à travers l’Espagne et le Portugal, parfois à l’emploi de l’empereur Maximilien II, il se rend en Italie pour un an (1581-1582), où il publie deux livres de sa musique. De retour en Espagne pendant plusieurs années, il décide de se rendre en Terre Sainte, ce qu’il peut enfin faire en 1589. Son aventure comprenait des visites à Damas, Bethléemet Jérusalem; lors du voyage de retour, son navire a été attaqué à deux reprises par des pirates, qui ont menacé sa vie, volé son argent et l’ont retenu contre rançon. Sa rançon a dû être payée, car il a pu retourner en Espagne; malheureusement, il n’avait pas d’argent, et enduré une série de malheurs, y compris un certain temps passé dans la prison du débiteur; enfin son ancien employeur à la cathédrale de Séville l’a extirpé, et il a repris le travail pour eux. Son livre sur sa visite aventureuse en Terre Sainte a été publié en 1590 et a été un succès populaire (il est raisonnable de supposer que Cervantès le savait). À la fin de la décennie, il a prévu un autre voyage en Terre Sainte, mais malheureusement il est mort dans la peste de 1599 à Séville, avant qu’il ne puisse partir.
par Zéphyrine Lundi 25 novembre 2013
https://zephyrinus-zephyrinus.blogspot.com/2013/11/francisco-guerrero-1528-1599-spanish.html
Francisco Guerrero Motet pour Six Voices de « Missa Maria Magdalene » par The Tallis Scholars.
Cet article est extrait de l'ouvrage encyclopedie universalis
Écrit par
Pierre-Paul LACAS : psychanalyste, membre de la Société de psychanalyse freudienne, musicologue, président de l'Association française de défense de l'orgue ancien
Un des maîtres de l'école andalouse de musique du xvie siècle, qui comprend notamment Cristobal Morales, Francisco de Peñalosa, Fernando de Las Infantas, Juan Navarro, Rodrigo de Ceballos. Son influence fut considérable sur la musique de la péninsule Ibérique. Enfant de chœur à Séville, Guerrero devint maître de chapelle à l'âge de dix-huit ans, à la cathédrale de Jaén en Andalousie (1546). En 1548, il fut nommé chantre à la cathédrale de Séville, assurant la direction effective du chœur en 1555, après avoir remplacé Morales, en 1554, comme maître de chapelle à la cathédrale de Málaga. À part un voyage à Rome et un autre à Jérusalem (1588), il passa presque toute sa vie active à Séville. Il fut l'un des musiciens protégés par Charles Quint, par Philippe II et par le pape Jules III ; son rayonnement était tel que ses œuvres furent imprimées en France, en Italie et en Flandre. Sa musique, essentiellement vocale, évoque une spiritualité vive et sereine, aimable (il fut appelé le Murillo de la musique) et empreinte de calme ; elle est d'un caractère nettement moins tendu que celle de Morales, mais le dramatisme espagnol s'y affirme plus fortement. Ses compositions comprennent notamment dix-huit messes, deux requiem, des psaumes, des magnificat, deux passions (selon saint Matthieu et selon saint Jean) à la manière espagnole, traitées en motets polyphoniques, cent quatre motets latins (de quatre à huit voix), des chants sacrés en espagnol (Canciones y villanescas espirituales, 1589, de trois à cinq voix).
— Pierre-Paul LACAS
Cet article est extrait de l'ouvrage encyclopedie universalis
Écrit par
Pierre-Paul LACAS : psychanalyste, membre de la Société de psychanalyse freudienne, musicologue, président de l'Association française de défense de l'orgue ancien
Francisco Guerrero
Extrait des notes rédigées par Bruno Turner 1999
Français: Hypérion
Sur : https://www.hyperion-records.co.uk/c.asp?c=C251
Né en 1528, formé par son frère Pedro, puis, brièvement, par Cristóbal de Morales, Guerrero passa toute sa carrière à servir la cathédrale de Séville. D’abord choriste, il s’avéra un jeune chanteur et compositeur si brillant, maîtrisant une telle diversité d’instruments, qu’il fut nommé maestro à la cathédrale de Jaén à l’âge de dix-huit ans. Trois ans plus tard, le chapitre de Séville le persuada de revenir et il demeura à la cathédrale de 1549 à sa mort. Par deux fois, il fut presque tenté par le poste de la cathédrale de Málaga, mais les chanoines sévillans parvinrent à le faire rester en lui offrant le statut officiel d’assistant de Pedro Fernández, alors vieillissant, avec l’assurance de lui succéder à la fonction de maître de chapelle. Dans les faits, Guerrero fut effectivement maître de musique, mais Fernández ne mourut qu’en 1574 (probablement vers quatre-vingt-dix ans), date à laquelle Guerrero était déjà officiellement assistant depuis vingt-trois ans. Vingt-cinq ans plus tard (en 1591), ce fut Guerrero, devenu incapable de s’occuper efficacement des garçons choristes, qui eut besoin d’un assistant. Plusieurs le secondèrent, dont Alonso Lobo, qui allait être maestro à Tolède, avant de finalement revenir à Séville, en 1604.
Guerrero se rendit à Rome, puis à Venise et en Terre sainte (en 1588), rédigeant un livre à succès sur son Voyage à Jérusalem (imprimé pour la première fois en 1590). Il lui arriva de voyager en Espagne—à Tolède pour présenter sa musique, à Córdoba pour juger une audition—, mais Séville, sa cité natale, fut au centre de toute sa vie. Imprimées à Séville, Paris, Louvain, Venise et Rome, réimprimées jusqu’à Nuremberg et copiées dans des manuscrits en Espagne et dans le Nouveau Monde pendant deux siècles après sa mort, ses compositions furent révérées et imitées. Nombre de ses motets servirent de modèles aux messes d’Alonso Lobo, Duarte Lôbo, Pedro Ruimonte, Juan Esquivel, Géry de Ghersem, etc., jusqu’au XVIIe siècle. À la chapelle royale de Madrid, Juan del Vado écrivit, vers 1650, une messe sur un motet à succès de Guerrero, Ave virgo sanctissima; mentionnons enfin une curiosité ultérieure: un interminable corpus de «mini» canons sur la première phrase de ce motet, dû à un certain Aniceto Baylon, de Valence.
Prêtre-musicien dévot, Guerrero put, contrairement à Morales et à Victoria, composer de ravissantes pièces profanes et de délicats chants religieux en langue vernaculaire (castillan). Son grand legs de musique liturgique est désormais pleinement reconnu pour sa diversité, son flux ininterrompu de mélodies magnifiques et son absolue «chantabilité».
Extrait des notes rédigées par Bruno Turner 1999
Français: Hypérion
Sur : https://www.hyperion-records.co.uk/c.asp?c=C251
Le style de Guerrero était moins intense que celui de Morales ou de Victoria, mais il fait preuve d’une superbe maîtrise du contrepoint avec un lyrisme doux qui fait de lui l’égal de ces grands polyphonistes espagnols. Il a créé un large éventail d’humeurs dans sa musique, de l’extase au désespoir, en passant par le désir, la joie et l’calme dévotionnel. Sa musique est restée populaire pendant des centaines d’années, en particulier dans les cathédrales d’Amérique latine. Heureusement, le regain d’intérêt pour la musique ancienne à la fin du XXe siècle a de nouveau attiré l’attention des interprètes et du public. Il produit de la musique homophonique (une ligne mélodique avec les autres voix fournissant des accords de soutien plutôt que leurs propres mélodies intéressantes, comme en polyphonie), qui était à la mode en Espagne à l’époque. Ses mélodies étaient particulièrement chantables. Contrairement à Victoria ou Morales, il a écrit à la fois de la musique sacrée et profane.
Il publia 18 messes et environ 150 motets en 1555 et 1559 et un recueil de chants spirituels profanes en 1589. En raison de leurs lignes chantables et diatoniques (utilisant une échelle do-re-mi), ses œuvres ont été exécutées dans des cathédrales espagnoles et hispano-américaines pendant plus de deux siècles après sa mort.
Deux de ses messes étaient des Requiems, tous deux dédiés à Marie. Leur gravité contraste fortement avec la terreur sombre du Requiem de Morales. Deux de ses messes sont basées sur la musique profane (parodies), et cinq sont sur des thèmes de chant marial. Il a inséré le nom de Marie dans les trois sections de la ***Kyrie (traditionnellement, Kyrie eleison est répétée trois fois, puis Christe eleison est répétée trois fois, et l’éléison kyrie est répétée trois fois de plus).*** Il dédicaça son Livre II des Messes (publié en 1582) à la Vierge Marie. Il produisit quatre livres de motets, plusieurs volumes de psaumes, un volume de huit Magnificats, de la musique pour vêpres et deux Passions, l’une à Saint-Jean et saint Matthieu. Il écrivit un Office for the Dead qu’il publia en 1589. Son volume de paramètres Magnificat (1563) contient un dans chacun des huit modes (pour en savoir plus sur les modes, voir Modes musicaux, Partie 1: Modes église). Les vers numérotés étaient en polyphonie en quatre parties — le mode apparaît dans chacune des quatre voix (soprano, alto, ténor, basse), avec un deuxième alto au verset 12 chantant le ton en canon avec le premier alto.
Sa réputation pour l’écriture d’œuvres mariales n’est pas seulement parce qu’il les a écrites, mais aussi parce qu’elles sont belles. Dans son Ave Virgo sanctissima pour cinq voix (imprimé en 1570), il utilise des mélodies familières du chant pour mettre en évidence certains mots, tels que Ave Maris stella. Il y a une utilisation considérable de l’imitation dans la pièce, et les voix supérieures forment un canon. Une partie mineure mais intéressante des œuvres de Guerrero est un peu ou complètement laïque. Il a écrit quelques madrigaux spirituels destinés à être utilisés dans un contexte séculier, mis sur des textes espagnols qui reflètent la ferveur de la Contre-Réforme. (La Réforme de Luther s’était prise sur l’Europe du Nord à la fin duXVIe siècle, et Rome a pris des mesures fortes pour les contrer.) En 1589, il publie un recueil de canciones et de villancicos spirituels sur des textes espagnols, dont certains sont des parodies religieuses. Ils illustrent sa capacité à être élégant sans être prétentieux. Certaines de ses compositions profanes ont été imprimées dans des transcriptions instrumentales par les vihuelistes Miguel de Fuenllana (vers 1500-1579), Esteban Daza (c1537-1596) et Alonso Mudurra (1510-1580), ainsi que sous forme purement vocale.
*** Le Kyrie, dont le nom vient du grec ancien Κύριε ἐλέησον Kyrie eleêson [en grec moderne : Κύριε ελέησον (Kírie eléison)], est une prière liturgique des Églises catholique et orthodoxe. Dans la liturgie de l'Église romaine, il s'agit de l'une des prières liturgiques les plus importantes, selon l'ordinaire de la messe, exécuté entre l'introït et le Gloria in excelsis Deo. Son exécution est autorisée, quel que soit l'exécutant: assemblée (fidèles), schola ou chantre. La phrase Kyrie eleison signifie «Seigneur, prends pitié» (traduction catholique officielle depuis Vatican II) ou «Seigneur, aie pitié» (traduction orthodoxe arrêtée en français par les liturgistes russes et grecs au début du xxe siècle).***
Source:
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The Concise Oxford History of Music, de Gerald Abraham. Oxford University Press, Oxford, 1979.
-
The Norton/Grove Concise Encyclopedia of Music, édité par Stanley Sadie. W.W. Norton & Co., New York, 1994.
-
A History of Western Music, de J. Peter Burkholder, Donald Jay Grout et Claude V. Palisca. W.W> Norton & Co., New York., 2010.
-
A Dictionary of Early Music, from the Troubadours to Monteverdi, de Jérôme et Elizabeth Roche. Oxford University Press, New York, 1981.
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Harvard Concise Dictionary of Music, par Don Michael Randel. Belknap Press de l’Université Harvard, Cambridge, 1978.
-
Companion to Medieval & Renaissance Music, édité par Tess Knighton & David Fallows. University of California Press, Berkeley, 1997.
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Music in the Renaissance, de Gustave Reese. W.W. Norton & Co., New York, 1959.
Melanie Spiller 4 août 2014
Posté dans Compositeur Biographie, Musique, Musique : Histoire
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ECRIT PAR Les rédacteurs en chef d’Encyclopaedia Britannica
Compositeur espagnol qui compte parmi les plus grands compositeurs du XVIe siècle avec Palestrina et Orlando di Lasso.
Victoria a été envoyée par le roi Philippe II d’Espagne en 1565 pour se préparer aux ordres sacrés au Collège allemand de Rome. Là, il a probablement étudié avec Giovanni da Palestrina, qu’il a finalement réussi en tant que directeur musical au Séminaire romain. De 1578 à 1585, il assiste Philip Neri comme aumônier de San Girolamo della Carità. En 1578, il rencontra la pieuse impératrice douairière Maria, veuve du saint empereur romain Maximilien II, et devint plus tard son aumônier. En 1584, elle entra au couvent des Descalzas Reales à Madrid, où Victoria devint prêtre et organiste. Il s’installe à Madrid en 1594.
Sur : https://www.theatredurondpoint.fr/artiste/tomas-luis-de-victoria/#:~:text=Biographie,de%20contrepoint%20et%20de%20composition.
Biographie
Compositeur et prêtre catholique, il est le plus célèbre polyphoniste de la Renaissance espagnole (1548-1611).
Dès son plus jeune âge, il devint chantre de la Cathédrale d’Ávila où il commence des études musicales de théorie du plain-chant, de contrepoint et de composition.
En 1557, il entre au Collège germanique de Rome où il suit les cours de Palestrina, maître de chapelle et de chant au Séminaire romain. C’est de cette époque que date l’influence palestrienne sur les premières compositions du jeune Victoria, dont le premier recueil date de 1572.
L’année suivante, il devient, à Palestrina, maître de chapelle du Séminaire romain. Deux ans plus tard il sera ordonné prêtre. Il sert à Madrid en tant qu’aumônier et maître du chœur de l’ordre des Clarisses.
C’est au seuil de sa vie que Victoria composa son chef d’œuvre Officium defunctorum à six voix. Il mourut à Madrid en 1611 et tomba vite dans l’oubli, tant en Espagne qu’en Italie.
Contrairement à ses pairs espagnols et aux maîtres italiens, Tomás Luis de Victoria a uniquement composé de la musique sacrée. Toute son œuvre est consacrée à la gloire de Dieu. Il n’a ainsi jamais utilisé de thèmes profanes, comme il était d’usage à l’époque, dans les messes polyphoniques.
Ayant longtemps vécu à Rome, il a subi l’influence de Palestrina et il exerça lui-même une certaine influence sur son aîné. Mais il se distingue fondamentalement de celui-ci et des autres musiciens de l’école romaine par un intense lyrisme mystique spécifiquement espagnol.
2013-2014
Golgota
Sur : https://www.theatredurondpoint.fr/artiste/tomas-luis-de-victoria/#:~:text=Biographie,de%20contrepoint%20et%20de%20composition.
Tomás Luis de Victoria – ou Vittoria – est le plus grand polyphoniste qu'ait produit la péninsule Ibérique. Son œuvre rivalise de majesté, d'expressivité ou d'inventivité avec ce qu'ont écrit de meilleur Palestrina à Rome, Josquin Des Prés en Flandre, Roland de Lassus à la cour de Munich ou William Byrd en Angleterre. Nourries des principes de la Contre-Réforme, ses œuvres sont le mélange original d'émotion dramatique et de profondeur religieuse, conférant à l'art de Victoria une incomparable spiritualité qui jamais ne lui a été contestée.
Thomas Louis de Victoria est le plus grand polyphoniste espagnol de tous les temps et l’un des meilleurs d’Europe de son temps. Il est né à Avila vers 1548, le septième fils des onze qui auraient Francisca Suarez de la Concha et Francisco Luis de Victoria, qui est mort quand le compositeur n’avait que 9 ans. Presque l’année suivante, il est devenu un enfant chanteur de la cathédrale d’Avila où il restera jusqu’à l’âge de dix-huit ans. C’est là qu’il commence ses études musicales sur la théorie du chant ordinaire, le contrepoint et la composition, travaillant également dans la pratique du clavier. Pendant ce temps, il a étudié sous la direction des maîtres Jerónimo de Espinar, Bernardino de Ribera, Juan Navarro et Hernando de Isasi. Certains spécialistes pensent qu’il a peut-être aussi rencontré Antonio de Cabezón pendant cette période.
https://www.uma.es/victoria/english-biografia.html
//www.uma.es/victoria/biografia.html
En 1572, il publia à Venise son premier livre de motes «Motecta quae 4, 5, 6, 8 vocibus concinuntur» dédié au cardinal-archevêque d’Augsbourg Otto von Truchsess von Waldburg, grand bienfaiteur et mécène de Victoria. En 1573, il commença à chanter, au moins occasionnellement, dans une autre église espagnole de Rome (la paroisse de Santiago) où il reçut des sommes en termes de musique qu’il composait et des chanteurs qui l’accompagnaient, parfois comme le Corpus et d’autres métiers de secours. En 1575, le Collegium Germanicum est transféré à San Apolinar sur ordre de Grégoire XIII. Victoria est promue maître de chapelle de ce centre, avec ce qui a unenouvelle obligation est: la formation musicale appropriée des enfants de chœur, l’enseignement contrepoint et les fondements de la composition pour les élèves formés, ainsi que la direction de la musique dans toutes les églises dépendantes de l’école. Toutes ces obligations l’ont amené à quitter son poste dans l’église de Santa Maria de Monserrat. La même année, il prend des ordres mineurs (lecteur et exorciste) et est ordonné prêtre le 28 août en l’église Saint-Thomas des Anglais. L’année suivante, 1576, il publie sa deuxième anthologie: «Liber Primus qui Missas, Psalmos, Magnificat... allié pour composer»
En 1578, il quitte le Collegium Germanicum et prend sa retraite comme aumônier de San Girolamo della Carita;. Cependant, Victoria aimait retourner à Germanicum à certaines occasions spéciales, comme l’Épiphanie de 1585. Dans son nouveau poste, il a vécu pendant sept ans avec saint Philippe Neri et a commencé une étape de religiosité intense. Il aura également comme compagnons deux autres musiciens insignes: l’Espagnol Francisco Soto de Langa et l’Italien Giovanni Animuccia. Dans cette période, vous verrez la lumière de diverses collections de motes et de masses. En 1581, deux autres anthologies de ses œuvres (dontl’Hymni totius anni) furent publiées; en 1583, un autre est apparu; et en 1585, deux autres anthologies furent publiées. L’un des édités l’année dernière, le «Motecta festorum totius anni»,comprend deux pièces de Guerrero et une de Soriano. Encina, dans certains épigrammes ajoutés à cette anthologie, dit que Victoria était connue « même dans les Indes ». Ses œuvres ont été publiées dans de nombreux endroits différents: en Italie, en Allemagne et en Espagne. En 1585, la création la plus ambitieuse et magistrale de Victoria futpubliée : l’Officium hebdomadae Santae,un recueil qui comprend 18 Responsabilités, 9 Lamentations, deux chœurs de passions, un Miserere, des Improperios, des Motes, des Hymnes et des Psaumes pour la célébration de toute la Semaine Sainte.
https://www.uma.es/victoria/english-biografia.html
//www.uma.es/victoria/biografia.html
La musique de Tomás Luis de Victoria traverse les frontières de la Renaissance polyphonique, son équilibre et sa pureté, pour annoncer l’expressivité baroque. Formé dans sa ville natale en tant que garçon de chœur, il se rend à Rome en 1565 pour parfaire ses connaissances musicales et se préparer à la prêtrise.
Thomas Louis de Victoria
Dans la capitale pontificale, il entre au Collegium Germanicum, fondé par les Jésuites, où il peut recevoir quelques leçons de Palestrina, un musicien dont l’influence se fera sentir dans ses premières compositions. En 1575, il reçut l’ordination sacerdotale, et trois ans plus tard entra dans la Congrégation de l’Oratoire fondée par San Felipe Neri, où il avait comme compagnon le chanteur et compositeur espagnol Francisco Soto de Langa.
En 1587, il retourna en Espagne, où, sous la protection de Philippe II, il fut nommé aumônier et maître de chapelle du couvent des Pieds Nus royaux, au service de l’impératrice Marie, sœur du monarque. Au cours de ses années, Tomás Luis de Victoria composa peu d’œuvres : seulement deux nouvelles éditions de messes et le défunt officium à six voix, écrit en 1603 pour les funérailles de sa royale protectrice.
Comparée à celle de ses contemporains Orlando di Lasso et Palestrina, la production de Victoria est petite. D’autre part, et contrairement à ces deux auteurs, il ne composait que de la musique sacrée : messes, motes, hymnes, psaumes et magnificats. Ses convictions religieuses profondes et sincères donnent un caractère particulier à ses œuvres, d’une grande pureté technique, d’une qualité dramatique intense et d’une expression passionnée que certains auteurs n’ont pas hésité à comparer à celle transmise par les poèmes de ses contemporains Sainte Thérèse de Jésus et saint Jean de la Croix.
En plus de l’Officium defunctorum susmentionné, parmi ses compositions devraient être mis en évidence les masses Ave maris stella (1576), O magnum mysterium (1592) et Laetatus sum (1600), les motes O vos omnes et Vidi speciosam, tousdeux publiés en 1572, et le monumental Officium hebdomadae sanctae (1585), destiné à Pâques.
Ruiza, M., Fernández, T. et Tamaro, E. (2004). Biographie de Thomas Louis de Victoria. Dans Biographies et vies. L’encyclopédie biographique en ligne. Barcelone (Espagne).
Récupéré le 14 janvier 2021.
https://www.biografiasyvidas.com/biografia/v/victoria.html
www.biografiasyvidas.com/biografia/v/victoria.htm
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Tomas Luis de Victoria, compositeur espagnol du 16ème siècle
Au cœur de la vocalité de la Renaissance, avec Tomas Victoria, organiste et compositeur profondément inspiré
Les œuvres de Victoria comprennent 21 messes et 44 motets qui sont parmi les plus beaux de l’époque. Il a également écrit des décors de psaume; hymnes; plusieurs Magnificats; quatre bureaux pour les morts; et de la musique pour les services de la Semaine Sainte, y compris deux Passions, l’Improperia, et les Lamentations de Jérémie. Sa dernière œuvre fut le Requiem (1605) à la mémoire de l’impératrice Maria. La musique de Victoria a un but profond que certains écrivains ont comparé à la ferveur mystique de sainte Thérèse d’Avila, qui l’a probablement connu dans sa jeunesse et a également été patronne des Descalzas. Avec la technique contrapuntique de Palestrina, il a fusionné un sentiment dramatique intense qui est unique personnel et profondément espagnol. Il réutilisait souvent sa propre musique et d’autres par la technique de la parodie et était un maître des dispositifs canoniques. Son utilisation du chant des plaines comme cantus firmus est étonnamment rare. Il a également utilisé des appareils modernes à la fin du XVIe siècle. L’écriture picturale qui dépeint la fureur des bêtes sauvages dans « Cum beatus Ignace » dépasse celle des madrigalistes contemporains. Son utilisation de notes répétées pour mettre l’accent reflète l’intérêt florentin croissant pour la récitation. Dans ses œuvres polychorales, il exploite la manière vénitienne contemporaine, et sa fourniture de parties écrites d’orgue s’attend à l’âge du continuo. Harmoniquement, sa musique montre un sens remarquable du contraste tonal, préfigurant le concept majeur mineur de tonalité caractéristique de l’époque baroque.
" Compositeur franciscain. Il fut l'un des plus hauts représentants de la polyphonie religieuse et profane en Espagne de la fin du XVe siècle au début du XVIe."
Il est né à Azpeitia (Guipúzcoa), vers 1462 dans une famille importante qui vit aussi naître Ignace de Loyola. Nul ne sait où il a suivi ses études musicales et sacerdotales. Étroitement lié à la chapelle musicale d'Isabelle la Catholique, il passa au service de Jeanne la Folle à la mort de la Reine. Ensuite, il intégra la chapelle de Ferdinand le Catholique jusqu'à la mort du monarque. Il a composé de la musique profane, en castillan, et de la musique religieuse, en latin. Il a subi l'influence de Francisco de Peñalosa. Ses mélodies austères et l'alternance entre la polyphonie et le style grégorien joueront un rôle important dans la musique espagnole, et son style perdurera jusqu'à la période baroque. Il est mort à Azpeitia le 30 juillet 1523.
En 1489, il a été nommé à la chapelle de la reine Isabelle et en 1495 est devenu « maestro di capilla » au prince Don Juan, de retour au service de la reine après la mort du prince en 1497, et en 1504 à celle de la nouvelle reine, Joanna la Folle. Il a tenu diverses bienfaits de l’église, à partir de 1518 comme abbé d’Arbs, passant ses dernières années dans un
Une trentaine de compositions de Juan de Anchieta survivent, dont deux messes complètes,
Anchieta appartenait à l’une des familles les plus en vue du Pays Basque. Il était le deuxième fils de María Veraizas de Loyola et Martín García de Anchieta y Urtayzaga de Loyola, grand-oncle de San Ignacio de Loyola, fondateur de la Société de Jésus.
La date exacte de sa naissance est inconnue et on sait très peu de choses sur sa jeunesse et où il a étudié les études musicales et sacerdoses. Il a probablement chanté dans le chœur de la chapelle d’Henri IV de Castille et peut-être étudié à l’Université de Salamanque,où le frère aîné de Juan del Encina,Diego de Fermoselle, était professeur de musique, qui a occupé ce poste de 1481 à 1522.
Le 6 février 1489, il fut nommé aumônier et chanteur de la chapelle de la reine Elizabeth la catholique, avec un salaire annuel de 20 000 maravedíes par an qui fut porté à 30 000 le 30 août 1493. On sait qu’en 1492 il était présent à la conquête de Grenade.
En 1495,Isabelle le catholique le nomme maître de la chapelle musicale de son deuxième fils, l’infant Juan de Aragón y Castilla,dont il sera également un maître de musique. Comme la cour se déplaçait fréquemment, Anchieta voyageait constamment pendant ces années. Après la mort de l’enfant, en 1497,il retourna au service de la reine avec l’obligation de voyager avec la cour. Il a été récompensé par plusieurs prébendas: il a obtenu une canonie dans la cathédrale de Grenade; en 1499, il est nommé prêteur de Villarino, dansle diocèse de Salamanque et en 1503, ilest nommé recteur de l’église paroissiale de San Sebastián de Soreasu, en Azpeitia.
Après la mort de la reine en 1504, ellese rend au service de Juana la Loca, la forçant à faire de nombreux voyages en Espagne et à l’étranger. En 1505, il se rend en Flandre, d’oùvient Philippe le Beau. De janvier à mars 1506, il se trouvait dans le sud de l’Angleterre, oùla flotte royale s’était arrêtée lors de son voyage de retour de Flandre. Pendant cette période, les célèbres compositeurs franco-flamands ont été incorporés dans la Chapelle Royale : Pierre de la Rue, Alexander Agricola et Marbriano de Orto, de la chapelle bourguignonne de Felipe el Hermoso.
Au début de 1509, il accompagna Juana la Loca jusqu’à sa retraite à Tordesillas. Pendant cette période, il a également été professeur de musique des fils de la reine, y compris le futur roi Charles Ier d’Espagne. En 1512, ilest nommé aumônier et chanteur de la Chapelle royale de Ferdinand le Catholique, poste qu’il occupera jusqu’à la mort du roi en 1516. Son salaire entre 1507 et 1516 était de 45 000 maravedíes par an. Le 20 février 1515, lorsd’une visite à la maison familiale d’Azpeitia, il a eu une confrontation avec ses deux jeunes frères, à la suite de laquelle il a passé une brève saison à la prison de Pampelune. En 1518, il fut nommé abbé de l’abbaye d’Arbas,dans le diocèse de León, etson neveu García de Anchieta lui succéda comme recteur de la paroisse de San Sebastián de Soreasu, bien qu’il soit tué peu après. La date exacte n’est pas connue, mais à un moment donné entre 1515 et 1520, il a eu un fils avec un voisin d’Azpeitia appelé María Martínez de Esquerrategui, qui serait appelé comme lui, Juan de Anchieta.
Le 15 août 1519, àl’âge de 57 ans, Charles Ier le sépara de la chapelle royale en tant que major, mais lui garda le salaire de 45 000 maravedíes par an.
Déjà malade, il a pris sa retraite de ses dernières années à Azpeitia, d’où il serait curé. Grâce à une dispense papale, il a été autorisé à transférer ses recettes de l’avantage de Villarino à un nouveau couvent de sœurs franciscaines qu’il avait lui-même fondé en Azpeitia, où il résiderait pour le reste de sa vie et où il voulait être enterré. Le 19 février 1522, il signa sa volonté devant le scribe d’Azpeitia, Juan Martínez de Lasao, déclarant sa nièce Ana de Anchieta (fille de son défunt frère Pedro García de Anchieta) son héritière universelle et laissant à son fils un revenu de 400 ducats d’or, comme indiqué dans la clause suivante de sa volonté :
" je dis que j’envoie Juan de Anchieta, mon fils, avoir en María Martinez de Esquerrategui, voisine de cette vila, une femme lâche, quatre cents ducats d’or, pour l’amour de Dieu parce qu’il n’a plus d’autres biens, et pour qu’il puisse grandir et se nourrir, et avoir à étudier, et pour son mariage."
Enfin, le 30 juillet 1523, il mourut dans la somptueuse maison de style Mudejar qu’il avait construite au début du XVIe siècle, devant la paroisse de San Sebastián de Soreasu et qui est encore préservée. Contrairement à ses désirs, il n’a pas été enterré dans le couvent franciscain, mais dans la paroisse de San Sebastián de Soreasu.
Le compositeur a été redécouvert pour l’histoire de la musique à la fin du XIXe siècle,lorsque le célèbre Palais Songmaker a été découvert au Palais Royal de Madrid. Le compositeur et musicologue Francisco Asenjo Barbieri l’a transcrit et publié en 1890 sous le nom de Cancionero musical des XVe et XVIe siècles,fournissant dans l’introduction du livre quelques données sur certains compositeurs avec des œuvres dans le manuscrit, dont l’anchieta.
Comme tous les compositeurs les plus représentatifs de son temps, à l’exception de Juan del Encina, il composa de la musique profane avec du texte espagnol pour des festivités et des festivals et de la musique religieuse en latin destinés au culte religieux. La musique de Juan de Anchieta est influencée par Francisco de Peñalosa, montrantune grande originalité. Les mélodies austères et l’alternance entre polyphonie et grégorien,comme on peut le voir dans le responsorio Libera me, Domine et dans l’antiphone Salve Regina,auront une grande influence sur la musique espagnole et son style durera même sous l’influence du baroque. Seules 16 pièces ont survécu dans les manuscrits contenant le nom Anchieta à la tête : 4 œuvres à thème profane avec texte en espagnol, 2 messes,2 Magnificat,un Salve Regina et 7 mottetes. Deux de ces œuvres, bien qu’assignées à Anchieta, pourraient appartenir à d’autres compositeurs. En outre, sur la base de considérations stylistiques, plusieurs œuvres anonymes lui ont été attribuées : 4 passions,un Kyrie et 10 motes. Nous avons donc une trentaine d’œuvres qui ont été conservées, y compris celles attribuées.
Cristóbal de Morales
Compositeur le plus éminent de l'école andalouse et maître du Siècle d'or espagnol, Morales connut la renommée internationale la plus grande, de son vivant et après sa mort. Il étudia certainement avec le père Fernández de Castilleja, maître de chapelle à la cathédrale de Séville ; en 1526, il occupait cette fonction à la cathédrale d'Ávila, puis à celle de Plasencia (1528-1531). En 1534, le pape Clément VII lui procura un bénéfice canonial à la cathédrale de Salamanque. De 1535 à 1545, il est chanteur à la chapelle Sixtine ; on le retrouve maître de chapelle à Tolède (1545-1547), puis au service du duc d'Arcos à Marchena, près de Séville. En 1551, il est maître de chapelle à Málaga. Il écrivit surtout de la musique religieuse : 21 messes de quatre à dix voix (Venise, 1542 ; Rome, 1544), 16 Magnificat à quatre voix (Venise, 1542), 91 motets de trois à huit voix (Venise, 1546), des lamentations de quatre à six voix (Venise, 1546), 11 hymnes, 1 madrigal et 1 villancico. Le style de Morales est influencé par celui de l'école franco-flamande, dont il est à peu près le seul Espagnol à savoir et à vouloir s'inspirer, et cela par l'intermédiaire de Francisco de Peñalosa, chantre à la cour. On peut le situer, ainsi, entre Josquin et Palestrina. Dans ses messes, il utilise comme « cantus firmus » des thèmes profanes (deux fois dans L'Homme armé, par exemple), qu'il sait traiter avec une facilité étonnante. Guerrero notamment fut son disciple, et son autorité est invoquée par J. Bermudo, Pietro Cerone (1566-1625) et, au XVIIIe siècle, par A. Soler. Ses principes esthétiques concernant la musique sacrée furent ratifiés par le Concile de Trente, qui commença dix ans après sa mort. Une grande expressivité, née du texte liturgique, pour ne pas dire l'expressionnisme propre à la musique espagnole du XVIe siècle (dramatisme), ne lui est pas étrangère, bien qu'il soit plus sobre que beaucoup de ses contemporains et successeurs immédiats de la péninsule Ibérique.
Cristóbal de Morales reçoit sa première formation musicale à la cathédrale de Séville auprès de grands maîtres comme Castilleja et sans doute Peñalosa. Le jeune « clerc sévillan » commence ensuite sa carrière en tant que maître de chapelle, fonction qui le conduira notamment à la cathédrale de Plasencia dès 1527. Quelques années plus tard, en 1535, il s’installe à Rome et devient musicien à la chapelle Sixtine, l’un des postes musicaux les plus prestigieux de l’époque. Il y restera une dizaine d’années pendant lesquelles il composera et fera imprimer ses œuvres les plus connues. Après cet enrichissant séjour romain (1535-1545), Morales retourne en Espagne où il obtient successivement le poste de maître de chapelle à la cathédrale de Tolède (1545-1547) et de maître de musique du duc d’Arcos (1547), un aristocrate résidant près de Séville. En 1551, il est nommé maître de chapelle à Málaga où il restera jusqu’à sa mort en 1553. Sa production presque exclusivement sacrée comprend plus d’une vingtaine de messes, souvent sur cantus firmus liturgiques ou sur des thèmes profanes, comme la célèbre chanson Mille regretz de Josquin. Son genre de prédilection, le motet, résulte souvent de l’élaboration complexe d’une structure imitative toujours au service du texte. Enfin, ses Lamentations et surtout ses magnificat comptent parmi son répertoire le plus admiré, aussi bien de son vivant que de nos jours.
Cristina Diego Pacheco (édition scientifique)
Symétrie, éditeur : transmettre, penser, partager la musique — Symétrie (symetrie.com)
Ave Maris Stella de Cristobal de Morales
Ave Maris Stella (1544)
Cette splendide œuvre du compositeur de la Renaissance Cristóbal de Morales, fut découverte dans un codex de la cathédrale de Tolède en 2002. Son découvreur est Michael Noone, fondateur et directeur de l’« Ensemble Plus Quartet », groupe vocal britannique spécialisé dans la musique de la Renaissance. En 2002, il a reçu une invitation de l’archiviste de la cathédrale de Tolède, qui lui demandait de venir étudier un manuscrit polyphonique auquel personne n’avait encore jamais accédé et qui était sérieusement endommagé. Dans le « Codex 25 », M. Noone a finalement exposé, après un consciencieux travail de restauration, 20 œuvres de Cristóbal de Morales, parmi lesquelles cette messe, qui a été enregistrée pour la première fois par l’« Ensemble Plus Quartet ».Il s’agit d’un hymne à la Vierge Marie, qui illustre toute la puissance de composition de Morales. Intensité, recueillement, intimité... nous sommes là en présence d’une véritable perle musicale.
Magnificat du premier ton
Cristóbal de Morales
Cristina Diego Pacheco (édition scientifique)
Ce magnificat primi toni attribué à Cristóbal de Morales est issu du manuscrit 5 de la cathédrale de Valladolid et ne figure dans aucune édition vocale imprimée à ce jour. Les magnificat de Morales étaient à l’époque ses œuvres les plus célèbres, certains ayant connu pas moins de quinze éditions avant 1600. Ils furent très souvent copiés et circulèrent en Europe ainsi que dans le Nouveau Monde. En 1592, soit presque quarante ans après la mort du compositeur, Zacconi rapportait que les Magnificat de Morales se chantaient encore « dans cent églises ». Au xviiie siècle, le maître de chapelle de Saint-Jean-de-Latran, Girolamo Chiti, les considérait comme « les meilleures œuvres du chœur du pape » et méritaient selon lui « l’éloge universel ». Ces éloges ont très vite attiré l’attention des musicologues qui ont largement étudié ces chefs-d’œuvre de l’écriture polyphonique de la Renaissance.
Écrit pour quatre voix (soprano, alto, ténor et basse – avec un alto plutôt grave), le Magnificat primi toni se présente comme une œuvre parfaitement cohérente d’un point de vue structurel à une époque où l’utilisation du même mode pour toutes les sections n’était pas la règle. La valeur intrinsèque du magnificat dépend en grande partie de l’habileté du compositeur à se servir à la fois du plain-chant suivant le principe du cantus firmus migrans et de développer en même temps tout un ensemble de mélodies complémentaires, parfois adjacentes et parfois sous-jacentes à la mélodie grégorienne de départ. Or la mélodie grégorienne n’est jamais présentée de manière totalement littérale ou explicite et encore moins en valeurs longues aisément repérables : Morales s’amuse donc à la raccourcir, à la retravailler, voire à l’insinuer. De plus, la capacité créative du compositeur n’est point ternie par les répétitions de ces mélodies complémentaires, mais au contraire sort renforcée de ce travail ardu de construction et de reconstruction permanente de motifs. Or, en dépit de cette complexité apparente, les mouvements mélodiques s’inscrivent le plus souvent dans des intervalles conjoints, incluant un trait d’écriture très cher au compositeur, à savoir, l’utilisation de mouvements conjoints ascendants en semi-minimes, surtout à la voix de bassus. Les mélodies créées par Morales permettent donc une interprétation vocale aisée et extrêmement agréable, où les dissonances sont quasiment absentes. C’est sans doute Morales le chanteur qui nous livre ici un chef-d’œuvre vocal.
Symétrie, éditeur : transmettre, penser, partager la musique — Symétrie (symetrie.com)
Cristóbal de Morales
Cristina Diego Pacheco (édition scientifique)
La source de cette publication est le manuscrit 5 de la cathédrale de Valladolid, qui contient la seule copie (anonyme) pour voix du motet In diebus illis, absent des catalogues du compositeur. L’attribution de l’œuvre à Cristóbal de Morales a pu se faire grâce à la version concordante trouvée dans une importante source instrumentale, l’Arte novamente inventada de Gonzalo de Baena, publiée à Lisbonne en 1540, ce qui nous place face à l’une des premières pièces vocales du compositeur. Écrit dans un style imitatif dense qui préfigure ses œuvres ultérieures, ce motet constitue ainsi un exemple très représentatif de la composition musicale en Espagne dans le premier tiers du xvie siècle.
Le texte évoque le passage émouvant de la rencontre entre le Christ et Marie de Magdala, la « pécheresse », suite à laquelle cette dernière, repentie de sa vie de plaisirs, implore le pardon du Christ en lui lavant les pieds de ses propres larmes. L’illustration musicale du texte se traduit par la mise en valeur des images évoquées, que ce soit grâce à la rhétorique musicale, savamment exploitée, ou aux techniques particulières de l’écriture polyphonique.
Dans la seconde section, l’éclatement du quatuor dans des ensembles vocaux restreints, généralement de trois voix, confère autant d’exemples de contraste de textures musicales qui le rapprochent de l’écriture franco-flamande « à la Josquin ». La phrase finale de l’œuvre constitue une apothéose réfléchie qui s’exprime à travers l’utilisation de toutes les voix sans aucune fragmentation vocale et un usage de valeurs de plus en plus longues, avec une fin soigneusement prolongée.
Dans ce motet, les paroles s’accordent à l’idée musicale, suivant en cela le modèle établi par Escobar et Peñalosa, deux compositeurs liés à la cathédrale de Séville dont l’influence sur Morales est claire et perceptible. La proximité d’écriture de ce motet avec ceux des compositeurs franco-flamands contemporains n’écarte donc pas son appartenance à une tradition d’écriture ibérique fortement attachée à la déclamation du texte. Enfin, la complexité et la rigueur du discours de Morales relèvent non seulement de ses talents techniques, mais aussi du degré d’abstraction et de la capacité de description auxquels accède le compositeur dans son traitement du texte musical.
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1550 - ?
Compositeur espagnol. On sait peu de choses sur sa vie si ce n'est qu'en 1546, il fut membre de la capilla de Ferdinand d'Aragon, duc de Calabre, dont la résidence était à Valence. Cet ensemble était alors considéré comme l'un des plus importants d'Espagne, en 1546, il comptait 19 chanteurs, deux organistes, un harpiste, trois joueurs de sac mais et trois ou quatre joueurs de shawm. Cárceres était le «pautador de los libros» de la capilla, ce qui signifiait peut-être qu'il était responsable du dessin des lignes de portées; son salaire cette année-là était de 72 ducats, moins de la moitié de celui du maestro de capilla Juan Cepa. En 1550, il ne figurait plus sur la liste des membres de la capilla.
Il est possible que Cárceres ait été copiste de la plus grande partie du Cancionero de Gandía , associé à la capilla du duc de Calabre, qui contient toutes ses œuvres à l'exception de l'ensalada. Il s'agit notamment de deux villancicos, Soleta y verge et Falalalanlera , qui sont des contrafacta sacrées d'œuvres profanes qui apparaissent dans le Cancionero de Uppsala . Les deux contrafacta, comme les autres villancicos de Cárceres, sont des œuvres de Noël, tout comme sa version catalane de Song of the Sibyl, Al jorn del judici et l'ensalada La Trulla , structurellement l'une des œuvres les plus claires du genre. Publié par Mateo Flecha el Joven à Las Ensaladas de Flecha (1581), il se compose de 10 chansons, presque toutes pour solistes et chœurs, reliées par des passages polyphoniques: la simplicité de sa construction suggère qu'elle peut être antérieure à celles de Mateo Flecha el Viejo .
En plus de son nom, qui apparait dans les manuscrits, nous ne connaissons l'existence de Bartomeu Cárceres que parce que nous le trouvons dans les registres de la chapelle du duc de Calabre en 1546, où il apparait comme écrivain de livres. Outre ce fait, sa relation avec cette chapelle nous est indiquée à travers la situation de ses œuvres. Bien qu'il ait vécu à Valence et qu’il soit probablement né dans cette ville, nous ne savons rien à propos de ses relations avec les principaux centres religieux. En revanche, nous savons qu’il travaillait au Palais Royal, où le vice-roi duc vécut.
Cárceres, Bartolomé pms xvi - sms xvi. Compositeur.
La seule chose que l'on sait de sa vie est qu'en 1546, il était membre de la chapelle de Fernando de Aragón, duc de Calabre et vice-roi de Valence, dont il dut quitter le service avant 1550. En ce qui concerne la musique, la chapelle du duc était considéré comme le meilleur de toute l'Espagne; en 1546, il comprenait dix-neuf chanteurs, deux organistes, un harpiste, trois sackbut et trois joueurs de chirimía. Cárceres a servi de «guide du livre» à la chapelle, ce qui signifie probablement qu'il était en charge de dessiner la ligne directrice sur le papier à musique. Il reçut un salaire annuel de soixante-douze ducats, soit moins de la moitié de celui du maître de chapelle, alors Juan Cepa.
Il est très probable que Cárceres a copié la plupart des mal nommés Cancionero de Gandía (Barcelone, Biblioteca de Catalunya, ms. M1166 / 1967), un cantoral avec des œuvres polyphoniques sacrées, dont sept sont des chants de Noël. Le cantoral est étroitement lié à la chapelle du duc de Calabre et contient toutes les œuvres du compositeur de certaines attributions, à l'exception de la salade. Il s'agit notamment de deux chants de Noël, Soleta y verge et Falalalán, qui sont des contrefacts ou des adaptations au divin par deux autres laïcs qui apparaissent comme anonymes dans la collection de chants de Noël de divers auteurs, mieux connus sous le nom de Cancionero de Uppsala.(Venise, 1556). Le texte du premier est en catalan, le même que la version qu'il a composée du dicton du Canto de la Sibila, Al jorn del judici . Sa salade La trulla, qui fait partie de la collection «Les salades» éditée par Mateo Flecha el Joven (Prague, 1581), est l'une des œuvres du genre à structure plus ouverte. Il comprend dix chansons, presque toutes pour soliste et chœur, reliées entre elles par des passages de transition polyphoniques; en raison de sa simplicité, il doit être l'une des premières œuvres du genre, à moins que ce ne soit l'une des premières pièces de l'auteur.
Tant dans les chants de Noël que dans la salade, le langage musical de Cárceres est simple, avec des constructions acoustiques de type chordique, tandis que les motets et les œuvres liturgiques regorgent de passages imitatifs. C'est caractéristique du compositeur sa préférence pour l'alternance du chœur avec un soliste ou avec un autre chœur.
Œuvres de ~: Chants de Noël: Falalalán, falalalera (4 voix; une autre version du divin); Une telle chose n'a jamais été vue (5 voix); Remède premier parent (4 voix); Riu, riu, chiu (4 voix); Soleta yo so açi (3 voix; une autre version au divin: Soleta et verge estich ); Joue, Juan, ton rabelejo (4 voix). Salade: La trulla (4 voix). Œuvres sacrées en latin: Introitus (Missa de Desponsatione Beatae Mariae, 4 voix); Gloria (4 voix); Credo (4 voix). Motets: Elegit sibi Dominus (4 voix); Lamech. O vos omnes (4 voix);Vias tuas, Domine (4 voix; seulement l'Altus II: l'Altus I vient d'Antequera, le Tenor de Peñaranda et le Bassus de García). Al jorn del judici (4 voix). M.ª C. Gómez (éd.), Bartolomé Cárceres: Opera Omnia, Barcelone, Biblioteca de Catalunya, 1995.
1500 - 1555/1560
Luys de Narváez (né vers 1500 à Grenade et mort en 1555/60) est un vihueliste et compositeur espagnol
À la fin des années 1520, il travaille pour Don Francisco de los Cobos à Valladolid et occupera ce poste jusqu'à la mort de ce dernier en 1547. Luys de Narváez est ensuite compositeur à la cour du Prince Philippe, futur roi d'Espagne en 1558 aux côtés du compositeur Antonio de Cabezon. Il assure également jusqu'en 1547 le poste de maître de chapelle et compose à ce titre des pièces polyphoniques vocales..
Œuvres
En 1538, Luys de Narváez publie Los seys libros del delphin de música de cifra para tañer vihuela, un recueil de tablatures pour vihuela. Cet ouvrage contient des exemples des premières variations de l'histoire de la musique. Basé sur des chants grégoriens et des romances espagnoles, l'ouvrage inclut des arrangements et des fantaisies polyphoniques proches du style de l'école franco-flamande.
Partitions libres de Luys de Narváez sur l'International Music Score Library Project
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Luys de Narváez Par Robert Cummings
Luys de Narváez était un compositeur espagnol important de l’époque de la Renaissance et un interprète talentueux, peut-être même virtuose sur *la vihuela*, un instrument a cordes communément joué dans l’Espagne du XVIe siècle. Sa production survivante est petite et tout a été écrit pour la vihuela. Aujourd’hui, ses œuvres sont généralement jouées à la guitare ou au luth.
Luys de Narváez est né à Grenade, probablement au début des années 1500. Pratiquement rien n’est connu de ses premières années, bien que probablement il a été élevé dans un milieu aisé, et qu'il ait reçu une très bonne éducation. Ses talents musicaux ont attiré l’attention de Don Francisco de los Cobos, secrétaire du roi Charles V d’Espagne. Narváez servit dans le rôle d’un musicien de la Cour. Il a peut-être donné des instructions musicales, à partir de 1526. À partir de cette époque, il vécut dans la ville de Vallodolid, dans le nord-ouest de l’Espagne, jusqu’en 1548, année de la mort de Cobos.
En 1538, Narváez publia un recueil de ses œuvres intitulé Los seys libros del delphín, qui contient toute sa production, à l’exception d’une paire de motets. Toutes les œuvres de ce recueil ont été écrites pour vihuela. Il contient aussi des exemples des premier ensembles de variation, des pièces fantastiques, et des arrangements d’œuvres d’autres compositeurs ( Josquin, Richafort, et Gombert). Bien que Narváez n’ait pas inventé l’idée de variations, il a été le premier à identifier un certain nombre de ses pièces en tant que telles dans ce volume remarquable. En outre, il a été la première publication musicale contenant des indications de tempo.
Avec la mort de Cobos en 1547, Narváez semble avoir été immédiatement pris au service du prince Philippe, futur roi d’Espagne. En 1548, des documents royaux divulguent le service de Narváez dans la chapelle royale, qui comprenait des instructions musicales aux choristes garçons. Il est probable, aussi, qu’il a donné régulièrement des concerts vihuela à la Cour pour le Prince concerts, dans lesquels il peut avoir été rejoint par son fils Andrés, qui était aussi un vihuelist talentueux.
Narváez était apparemment très apprécié par le Prince Philippe, le compositeur l’accompagna lors d’une longue tournée en Flandre, en Italie et en Allemagne. Il n’y a aucune référence à Narváez dans aucune Cour ou autre dossier historique après cette tournée. Il semble probable qu’il soit mort dans les années 1555/60.
*la vihuela*
Instrument de musique espagnol à cordes pincées ou frottées, de la même famille que le luth et la guitare, et comportant une caisse plate de taille variable et échancrée, souvent percée de plusieurs petites rosaces. la Vihuela a été créée en Espagne vers la fin du XV° siècle. A cette époque, la forme de la Vihuela n'était en aucun cas "normalisée". La forme à échancrures en "C" de part et d'autre de la caisse a été souvent représentée dans des tableaux de la région aragonaise dès le milieu du XV° siècle. Mais on ne peut pas savoir si ces instruments étaient fabriqués à l'aide de planchettes cintrées ou creusés dans un seul bloc de bois comme les vièles.
1490-1561
Vihueliste, compositeur et écrivain espagnol, qui vécut principalement à la cour de Ferdinand d'Aragon et, vraisemblablement, pendant quelque temps à la cour de Portugal, près de Jean III, auquel fut dédié son ouvrage principal, Libro de música de vihuela de mano, intitulado « El Maestro » (Valence, 1535-1536). Cet ouvrage, première tablature espagnole de vihuela (luth), contient à la fois des œuvres vocales accompagnées (villancicos espagnols et portugais, romances castillanes, sonnets italiens) et des pages instrumentales (fantaisies ou tientos, pavanes) où l'on trouve l'indication sonadas. Certains villancicos sont suivis de variations (diferencias). Milán publia aussi un Libro de motes (1535), pages de divertissements courtois, et El Cortesano (1561), où il décrit les fêtes de la cour de Valence.
Pierre-Paul LACAS
Écrivain, compositeur et joueur de vihuela. Il fut le premier à publier de la musique pour vihuela, et parmi les premiers à donner des instructions pour marquer le tempo de l’exécution d’une partition. On manque de sources précises sur sa vie. Il doit son importance sur la scène musicale à « El Maestro », le premier livre publié en Espagne pour l’enseignement d’un instrument de musique. Il paraît à Valence en 1536. À la différence d’autres ouvrages de la même époque, il ne contient pas d’adaptations d’œuvres vocales polyphoniques. Toutes les pièces sont donc des créations originales de Milán, aussi connu comme Lluís del Milà. L’ouvrage, divisé en deux livres, contient des fantaisies, pavanes, tientos et villancicos, des romances et des sonnets. Parmi ses créations, « Libro de Motes de damas y cavalleros intitulado El Juego de Mandar » et « El Cortesano » sont des chroniques et poèmes de la vie courtisane, et n’incluent pas de musique.
Libro de música de vihuela de mano intitulado ‘El Maestro’
Cette œuvre didactique, élaborée par le compositeur et vihuéliste Luis de Milán, constitue la collection de musique instrumentale, accompagnée de chant, la plus ancienne conservée en Espagne.
Luis de Milán est l’auteur de toutes les pièces, lesquelles constituent un reflet fidèle de la musique de l'époque. Cette œuvre est également importante parce qu’il s’agit du premier livre de tablatures publié en Espagne. En outre, elle est éminemment didactique : on y trouve des indications relatives à la technique de l’instrument, à l’interprétation du chant et même à la composition.
1555 - 1617
Alonso Lobo, l’un des meilleurs polyphonistes de l’histoire de la musique espagnole
Alonso Lobo
Par Lucia Martin-Maestro Verbo
Né à Osuna (Séville) vers 1555 sous le nom d’Alonso Lobo de Borja, nous connaissons une partie de sa biographie en raison de la coutume qui existait à Tolède de recueillir une brève ressemblance de chacun des employés embauchés dans la cathédrale. De cette façon, nous savons à partir de son dossier de nettoyage du sang qu’il était le fils d’Alonso Lobo et Jerónima de Borja, des données qui sont corroborées par les noms de famille sur le frontispice de son seul livre imprimé de masses. Il convient de mentionner l’hypothèse que son père était qu’Alonso Lobo qui, en 1538, apparaît dans la cathédrale de Séville comme mocao chœur du hazian qual et lui a fait merced et almsna parce qu’il sert bien le chœur. Sur son enfance, nous avons fait savoir qu’à l’âge de 11 ans, il est entré comme un seise de la cathédrale d’Hispalense sous la direction et les soins du maître de chapelle Francisco Guerrero. Il a peut-être terminé sa formation dans les centres voisins, comme la chapelle du duc d’Arcos à Marchena, dirigée par Christophe de Morales, et la chapelle du marquis de Médine-Sidonia.
Le 21 août 1591, coïncidant avec son changement de voix, bien qu’il n’ait pas été enregistré comme chanteur ou comme ecclésiastique ou musicien de Séville, il fut invité par une lettre du lobby de la ville à devenir l’assistant de Guerrero, poste pour lequel aucune preuve n’était requise, car il avait l’appui et la pleine confiance de son maître. Ses fonctions consistaient en l’entretien, l’entretien et la formation musicale des six,son salaire étant établi à 400 ducats par an et 80 fanegas de blé.
Le 29 novembre de la même année, il est invité à occuper le poste de directeur musical tandis que Guerrero jouit d’un permis concernant ses fonctions.
Les capacités de Wolf étaient si extraordinaires qu’il ne pouvait plus supporter de rester dans une position de subordination, même en ce qui concerne Guerrero. Ainsi, Lobo cessa d’être chanoine dans la cathédrale de Séville lorsqu’on lui offrit le magistère de Tolède, une place qu’il couvrirait dans la position de Ginés de Boluda. Ainsi, le 22 septembre 1593, il occupera la ration 44 du chanteur, puisque, à l’époque, le salaire de l’enseignant était attaché à la prébenda du chanteur ténor. Pendant le temps du loup, il a entrepris de normaliser la situation de l’enseignant avec l’affectation de Ration 35,étant un fait unique dans l’histoire de Tolède que les successeurs de Lobo ont officiellement bénéficié du salaire d’un enseignant et non pas un simple chanteur.
C’est à ce stade qu’il a écrit son Mémorial du style à garder dans cette sainte église de Tolède dans tous les
les festivités de l’année qui sont célébrées avec solennité du chant d’orgue. Lobo a acquis pour la chapelle le Mottecta liber secundus et Songs and Spiritual Villains of Guerrero. Comme son prédécesseur Ginés de Boluda, Lobo a donné un logement dans sa propre maison à six enfants de chœur spécialement sélectionnés, augmentant ainsi sa ration. Quant aux chanteurs adultes en charge, quatre autres clercs ont dû être embauché
C’est à la fin de la décennie que Lobo resta à Tolède, quand il entreprit la publication de six de ses propres messes : Beata Dei genitrix,à 6 ans ; Marie-Madeleine,6; Vierges prudentes,5 ; Petre ego pro te rogativi, à4; Simile est regnum coelorum,à 4; et O Rex gloriae, à4. Lobo a conclu son Liber primus missarum avec une section de motes adaptés pour « le chant pieux pendant la célébration de la messe », étant la dédicace de la même adresse au lobby Toledano, où il est suggéré que les chanteurs qu’il avait sous son bureau au cours de cette période étaient sûrement les meilleurs dans tout le pays.
Après la publication de ses messes, Lobo décida que sa tâche à Tolède était terminée, et à partir de ce moment il se lassa dans le sud. En quelques mois, il échange Toledo contre Séville. Nous savons que dans cette ville Lobo a bénéficié d’une acceptation curieuse, même après sa mort.
Le 21 janvier 1601, Lobo reçut la permission de partir et de se rendre à Séville. Ce qui allait être à l’origine des vacances est devenu un séjour définitif. Le 9 septembre 1603, Ambrosio Cotes mourut, le maître de chapelle de cathédrale de la ville susmentionnée à partir de 1600. En quelques mois, Lobo a tenu le Magistère sévillan, prenant le poste le 9 Mars 1604, dilatant dans le bureau jusqu’au 10 avril 1606, à quel point il occuperait sa place Baltasar de Torres. Dès la dernière étape de Lobo, nous n’avons pas conservé de données très significatives, seulement qu’il continuerait à s’occuper des six jusqu’au 1er août 1610.
Enfin, Alonso Lobo mourut le 5 avril 1617. Les frais d’inhumation seraient inclus comme dépenses capitulaires, et les chanteurs accompagnaient le corps sans vie jusqu’à la tombe.
Le travail d’Alonso Lobo a été placé en haute estime non seulement par ses contemporains, mais aussi par la postérité. Pedro Cerone, dans le prologue d’El Melopeo et l’enseignant le met à la hauteur de Victoria ou Guerrero en tant qu’auteurs d’être « imité ». Même Lope de Vega lui-même le mentionne dans ses vers de la Voiture du fils prodigue:« Isasi vit par la clé distinguée / et dans la musique Riscos, Lobo et Cotes ». En outre, le Père Soler, présente deux de ses canons dans Modulation Key,dont nous parlerons plus tard.
Cependant, malgré l’importance de l’auteur, tout au long de sa vie, il n’a réussi à éditer son propre volume entièrement avec des caractères typographiques onctueux: le Liber primus missarun Alphonsi Lobo de Borja, sanctae ecclesiae Toletanae, Hispaniarum primatis, partionarii musices que praefecti,publié à Madrid en 1602 et dédié à la Cabildo de Toledo.
La première page peut avoir contribué à l’augmentation du prix du volume. Au centre de celui-ci, apparaît Marie entourée d’anges, où apparaît le temps d’habiller saint Ildefonso, apologiste de sa virginité perpétuelle, thématique particulièrement adapté au hall auquel il a été dédié (on ne peut oublier que le saint est né et est mort à Tolède, où il a été archevêque pendant dix ans). La gravure est encadrée d’un cenefa rempli d’instruments de musique aussi divers que l’alto, la vihuela, la laud, la harpe, un petit instrument à cordes et clavier, un orgue portatif, du trombone, du clairon et du tambour.
Bien qu’il semble peu probable que tous ces instruments soient utilisés dans la cathédrale de Tolède, les références aux minitriles dans les registres du centre attestent de l’existence d’ensembles complets d’instruments à vent tous les jours fériés. Ci-dessous, un médaillon à l’effigie de l’auteur et, en outre, les incipits des fuites O Ildefonse, Induit eum et Kyrie. Le contenu de ce livre comprend six masses, cinq motes et deux antiphoniques. Bien que seulement 137 exemplaires du volume aient été imprimés, la vérité est qu’il est conservé non seulement dans de nombreuses archives espagnoles, mais aussi dans la chapelle pontificale et au Mexique, où cinq exemplaires sont connus pour être conservés.
De toute l’œuvre de Wolf, son Credo romain mérite une mention spéciale. Grâce aux délibérations du chapitre de Séville en 1648, nous savons que Lobo a bénéficié d’une acceptation extraordinaire même longtemps après sa mort. Ainsi, le 12 août de la même année, le hall de Séville ordonna à la demande de Mateo Vázquez de Leca, archi diacre de Carmona, d’être chantée dans toutes les principales festivités de Notre-Dame pour sa beauté et sa solennité.
C’est un credo polyphonique sur le chant ordinaire du XVe siècle, cité comme « Credo IV » dans le Liber usualis de 1947. Il s’agit d’une pièce indépendante qui n’est incluse dans aucun autre livre et est suivie d’une messe de la Sainte Vierge par Fray Martín de Villanueva.
C’est un credo extrêmement populaire dans lequel le ténor porte le cantus firmus du Grégorien dans un rythme mesurable, qui fonctionne toujours en agile semi-plein et minimal. Wolf a ajouté un appartement B par armure, comme il a transporté le bord plat un quatrième plus haut.
Cette pièce est conservée dans un livre de facistol d’El Escorial, ainsi que dans le dossier de Guadalupe et dans le codex Missae secunsum ritum toletatum cum alii missis variorum auctorum,de la collégiale de San Pedro de Lerma (Burgos) et acquise par la Sociaty hispanique de New York.
Les six messes de loup rendent le plus grand hommage possible à Guerrero. Tous sauf le dernier, O Rex gloriae,sont des parodies des motes de leur maître. En eux, nous pouvons percevoir sans aucun doute les compétences consommées de wolf contrepoint et la puissance expressive. C’est à la fin de la décennie que Lobo servit à Tolède qu’il entreprit la publication de ces œuvres : Beata Dei genitrix,à 6 ans, Maria Magdalena,à 6 ans, Prudentes virgines,5 ans, Petre ego pro te rogativi,4 ans, Simile est regnum coelorum,à 4 ans, et O Rex gloriae,à 4 ans. Lobo a conclu son Liber primus missarum avec une section de motes adaptées au « chant dévot pendant la célébration de la messe ».
Cependant, les premières copies manuscrites et datées des Messes du Loup sont les deux à quatre voix contenues dans le manuscrit 110 de la cathédrale de Séville (l’ego petre pro te rogavi et O Rex gloriae susmentionnés),où il est répertorié en 1595 comme l’année de la réalisation de la copie.
Musicologue et chercheur Robert Stevenson fait valoir que si l’on tient compte du fait que les masses restantes incluses dans ce livre sont de Guerrero(Dormendo un giorno, Surge propoera amica mea et Saeculorum Amen),on peut comprendre que les œuvres de Wolf ont été incluses pour combler les lacunes du manuscrit, ayant toujours choisi de parodier les motes de Guerrero. Cependant, de ces deux, seul le premier est basé sur une œuvre du maître.
L’autre est calquée sur une mottete de Pentecôte publiée dans la Motecta festorum totius anni liber primus,palestrina. Ces masses se trouvent également dans deux autres manuscrits avant la publication de Wolf’s Liber primus missarum de 1602.
En signe de sa maîtrise compositionnelle, nous pouvons citer les canons qu’il développe dans les deux hosannas de la Messe de la Vierge Prudente, auxquellesnous nous référerons plustard. En ce qui concerne les autres mouvements de cette Messe, le Crucifixus contient un canon direct et inverse dans le ténor. Dans l’Agnus, lecantus porte deux signes de boussole, l’un sur l’autre, en plus de l’inusité qu’il utilise la polytextualité.
Cependant, toutes les œuvres de Wolf ne devraient pas être étiquetées « exhibitionnisme musical ». Ainsi, contrairement à la parodie Prudent virgins, onpeut citer celle de Petre ego pro te rogavi, oùil évite de faire étalage de son érudition. Dans le cas de cette messe, tant dans la motéte que dans la parodie, des modulations transitoires apparaissent vers les tons proches. À l’exception de l’Agnus II,qui est de 5, tous les mouvements sont pour quatre voix. Toutefois, la frugalité des ressources techniques ne nuit pas à la qualité du travail.
Comme nous l’avons déjà mentionné, Lobo composa deux accusations qui séduisaient et intriguaient le Père Soler à un point tel qu’il en vint à les inclure dans sa Clé de modulation,où il les dédierait de la page 192 à la page 234. Ces deux canons sont des hosannas de la Messe Prudentes vírgenes, un élément commun très important pour le concept textuel qu’il exprime: les « vierges prudentes » étaient prêts à éclater dans hosannas avant l’arrivée du mari.
Dans ces canons, la deuxième voix consécutive continue à l’unisson, mais la première et la troisième voix le font à l’envers dans un intervalle d’imitation dissonant. En outre, il lui donne une force expressive, ainsi que la vivacité et l’originalité. Dans la police paradique sur laquelle l’œuvre est inspirée, Guerrero utilise une ressource aussi innovante que la « musique visuelle », un élément que Lobo fabrique le sien.
Certains chercheurs considèrent, d’une certaine façon, que Wolf symbolisait sa supériorité compositionnelle en utilisant cette ressource technique.
Wolf est entré dans l’histoire comme l’un des maîtres les plus brillants de son temps. Ses lignes mélodiques, peut-être plus angulaires et irrégulières que celles de ses contemporains, ont toujours répondu à une force expressive incroyable. La réputation de Wolf a été renforcée par cette mention du Père Soler, qui a soutenu que ses accusations étaient les énigmes les plus difficiles de la polyphonie espagnole, une déclaration qui l’a déjà ratifié en tant que compositeur savant et constéal.
Nous pouvons corroborer la renommée de Wolf en tant que contrepointeur d’une habileté exceptionnelle avec des pièces comme son célèbre Je vous salue Marie. Dans ce mote, Wolf a fait face à un problème que Guerrero avait déjà heureusement résolu dans son noster Pater dans un canon quadruple à huit voix.
Contrairement à Guerrero, qui utilise le cinquième supérieur pour la réponse, Wolf a opté pour le quatrième ou le cinquième supérieur inférieur. De plus, Wolf met les entrées en vrac, une ressource tirée de Victoria : l’ensemble du premier quatuor oblige le second à entrer simultanément de la même manière. Il est frappant de constater que l’autre antiphonie mariale qui comprend le catalogue de Lobo, le coelorum Salve Regina à 5 ans, est également sous la forme d’un canon.
Quant à la forme de leurs motes publiées en 1602, elles se composent toutes d’une seule paire et ont une extension de moins de 80 shorts. En tout, la portée de la thèse de bassus se situe entre le dixième et le onzième, raccourcissant légèrement la gamme dans les voix aiguës. Comme élément récurrent, on peut dire que les fins des phrases sont généralement mélismatiques, et ne nécessitent pas de chromatismes, pas même le quatrième diminué, pour mettre en évidence la poussée émotionnelle de leurs mélodies.
En bref, les caractéristiques les plus significatives et les plus courantes de la plupart des œuvres de Wolf sont les suivantes : elles utilisent régulièrement des formes subtiles d’imitation, à la fois par mouvement opposé et par augmentation ou diminution; il assiste également à des expositions doubles, voire triples, de sujets de contrepoint. Il hésite à répéter les motifs principaux dans la même ligne mélodique. En outre, dans ses lignes abondent modifications imprimées, ainsi que l’utilisation de fausses relations et des formules mélodiques qui impliquent des relations croisées ou le changement de modifications rapides, telles que le soleil-soleil durable soleil naturel.
Il montre également une grande habileté à moduler le mode vers les tons voisins comme une ressource structurelle. En outre, l’une des caractéristiques les plus significatives de son travail est que les apogées coïncident souvent avec les notes les plus nettes, faisant de Lobo le premier auteur espagnol à utiliser cette ressource. Cependant, la vantardise de la virtuosité composive dont il fait preuve dans son travail ne doit pas occulter sa capacité expressive ainsi que l’intensité émotionnelle et spirituelle de son travail.
Par Lucia Martin-Maestro Verbo
Alonso Lobo, l'un des meilleurs polyphonistes de l'histoire de la musique espagnole (melomanodigital.com)
Ressources bibliographiques
Cisteró, J.M. (1999). « Alonso Lobo ». Dictionnaire de la musique espagnole et hispanique américaine, 6. (E. Casares, éd.) Madrid: Société générale des auteurs d’Espagne.
Rubio, P. (1983). Histoire de la musique espagnole. De l’ars nova à 1600. Madrid: Alliance musicale.
Stevenson, R. (1993). Musique dans les cathédrales espagnoles de l’âge d’or. Madrid: Alliance musicale.
Bien qu'il ne soit pas aussi célèbre que Tomás Luis de Victoria , il était très apprécié à l'époque et Victoria lui-même le considérait comme son égal. Alonso Lobo est né à Osuna , et après avoir été garçon de chœur à la cathédrale de Séville , il a obtenu un diplôme à l' Université d'Osuna et a pris un poste de chanoine dans une église d'Osuna quelque temps avant 1591. Cette année-là, la cathédrale de Séville le nomma assistant de Francisco Guerrero , et il devint plus tard maestro de capilla pendant le congé de Guerrero. En 1593, la cathédrale de Tolède l' engagea comme maestro de capilla ; il y resta jusqu'en 1604, date à laquelle il retourna à Séville, où il mourut. La musique de Lobo combine la technique contrapuntique douce de Palestrina avec la sombre intensité de Victoria. Une partie de sa musique utilise également des techniques polychorales , qui étaient courantes en Italie vers 1600, bien que Lobo n'ait jamais utilisé plus de deux chœurs (la musique chorale contemporaine de l' école vénitienne en utilisait souvent beaucoup plus - les Gabrielis écrivaient souvent pour autant de chœurs qu'il y avait de chœur. -lofts de la basilique Saint-Marc ). Lobo a eu une influence bien au-delà des frontières de son Espagne natale: au Portugal , et aussi loin que le Mexique , pendant au moins cent ans, il a été considéré comme l'un des meilleurs compositeurs espagnols. Ses œuvres comprennent des messes et des motets , trois réglages de la Passion , des Lamentations , des psaumes et des hymnes, ainsi qu'un Miserere à 12 voix (qui s'est depuis perdu). Son œuvre la plus connue, Versa est in luctum , a été écrite à la mort de Philippe II en 1598. Aucune musique profane ou instrumentale de Lobo n'est connue pour survivre aujourd'hui.
ALONSO LOBO • VERSA EST EN LUCTUM
Pour moi, l’un des plus beaux exemples de la relation et le message que la peinture et la musique peuvent communiquer peut être trouvé dans El Greco Le Burrial du comte d’Orgaz et Alonso Lobo motet Versa est en luctum. Les deux œuvres sont pratiquement de la même période et les deux sont de bons exemples dans chaque art du mysticisme puissant qui a inondé les arts ibériques à la fin du XVIe et au début du XVIIe siècle.
Il ya quelque temps, j’ai fait l’exercice de montage Alonso Lobos six voix funéraire motet Versa est en luctum. Le contact direct avec cette œuvre m’a rappelé les grandes réalisations de ces compositeurs ibériques, le design contrapuntique et l’expressivité que l’on peut extraire de ces œuvres. Les émotions puissantes que vous obtenez lorsque vous entendez et travaillez sur le texte musical ne peuvent pas être comparées pour réellement effectuer cette œuvre. J’espère la chanter un jour.
Le décor de Lobo du motet funéraire Versa est en luctum a été écrit pour les rites funéraires du puissant souverain espagnol Roi Philippe II (en 1598), publié dans liber Primus Missarum du compositeur (Madrid, 1602) avec le titre « Ad exequias Philip. II Cathol. Regis Hisp.
Domenikos Theotokopoulos(El Greco, pour faire court) Le Burrial du comte d’Orgaz a été commandé pour l’église de Santo Tomé, (l’église paroissiale d’El Greco) à Tolède. Le tableau a été commandé par Andrés Núñez (curé de Santo Tomé), pour la chapelle latérale de la Vierge de l’église de Santo Tomé, vers 1586 qui a été achevée entre la fin de 1587 et le printemps de 1588, pour un coût de 13 200 reales.
est inévitablement. Le décor de Versa est par Victoria fut écrit cinq ans plus tard pour les funérailles de la sœur de Philippe, l’impératrice douairière Maria, en 1603. Ce motet est incorporé dans l’un des chefs-d’œuvre de la musique de la fin de la Renaissance :l’Officium Defunctorum a 6 (1605).
Dans la tradition liturgique espagnole, à la fin d’une messe pro-défunte, un sermon a été prêché avant les derniers rites. Dans certains cas, un motet a été chanté entre l’oration et l’absolution. Le cadre de Lobo s’inscrit dans ce contexte, bien qu’il ne fait pas partie de la liturgie espagnole traditionnelle, il a dû y trouver une inspiration particulière, car peu de compositeurs espagnols y ont placé des textes en dehors de la liturgie standard.
L’œuvre s’adresse à six voix (SSATTB) et peut illustrer les caractéristiques de la musique liturgique espagnole de l’époque : intensifier le sens du texte, selon les objectifs de la Contre-Réforme. Bien que Victoria aille plus loin sur cet aspect, il y a quelque chose de presque dramatique dans le cadre de Lobo. De la masse chorale, de belles phrases individuelles émergent, comme aussi des gestes internes homophoniques audacieux détournent quelque peu le mouvement vers l’avant. Il y a une texture intense, résultant du présent du chœur complet presque du début à la fin de la pièce. Cette version, par le Gabrieli Consort, a la particularité d’être interprétée par un chœur d’hommes, avec des contre-ténors chantant les parties supérieures, qui (comme dans d’autres enregistrements) sonnent très lisse.
À propos de cette version
Motets et mouvements de masse par un maître de l’âge d’or de la polyphonie espagnole.
Sur ce nouvel enregistrement, Coro Victoria offre un portrait d’Alonso Lobo (1555-1617) à travers un échantillon de sa production sacrée (ses œuvres en espagnol sont toutes perdues).
Le groupe illustre également la variété des pratiques interprétatives de l’époque. L’O quam suavis est Domine est chanté par une seule soprano tandis que l’accompagnement vihuela fournit les cinq parties restantes. Les chorales de l’Église ont chanté cette musique dans la liturgie, mais les ménestrels l’ont également jouée pendant les processions, et il y avait libre circulation entre les contextes sacrés et séculiers.
Coro Victoria a été fondée par sa directrice, Ana Fernández-Vega, pour récupérer et préserver un natif, historiquement informétradition de chanter la polyphonie espagnole de son midi de la Renaissance, illustré non seulement par Victoria lui-même, mais aussi ses contemporains tels que le Séville-né et élevé Alonso Lobo (en effet, Victoria considérait Lobo comme son
égal). Il est aujourd’hui surtout connu pour un décor obsédant à six voix du Requiem, et son magnifique motet pour les obséquies du roi Philippe II, Versa est en luctum partage le ton de deuil et de souvenir du Requiem, établi par un maillage dense de contrepoint qui se chevauchent.
Coro Victoria présente également d’autres facettes à un compositeur dont le style est beaucoup plus varié qu’on ne le
suppose. En plus des techniques magnifiquement manipulées de canon et de contrepoint dans les motets marials tels que Ave Maria et Ave Regina coelorum, les caractéristiques distinctives du style de Lobo sont ses lignes mélodiques déchiquetées, loin des courbes lisses de Palestrina, et ses conclusions plus animées, toutes deux vivement démontrées par Vivo ego, dicit Dominus.
Il y a aussi un décor complet et portmanteau de la Messe, tiré de sa Missa O Rex gloriae, Missa Petre ego pro te rogavi et Missa Simile est regnum caelorum, avec le Credo rempli par le Credo Romano séparé, qui est soutenu par une basse figurée et a continué à être populaire longtemps après sa
mort. Ces performances polies devraient renouveler l’intérêt pour la musique de Lobo.
Alonso Lobo (1555-1617) est né à Séville (Espagne) et a été enseigné par le grand maestro de Cappilla de la cathédrale de cette ville, Francisco
Guerrero. Entre 1591 et 1593, Lobo fut l’assistant de Guerrero en tant que maître des choristes garçons. Plus tard, Lobo s’installe à Tolède en tant que maître de la cathédrale, pour retourner dans sa ville natale de Séville en 1604, où il a obtenu le prestigieux poste de Maestro de Capilla de la cathédrale de la ville jusqu’à sa mort. Lobo peut être considéré comme l’un des compositeurs espagnols les plus importants de la Renaissance, dans la même compagnie illustre que Guerrero et Victoria, deux compositeurs avec lesquels il a collaboré étroitement. Son style est complexe et riche, un modèle de contrepoint palestrinien.
Le but de cet enregistrement par le Coro Victoria est d’offrir une section transversale des différents styles utilisés par Lobo dans sa production de masses latines et motets (ses œuvres en espagnol sont toutes perdues). Mais il illustre aussi la variété des pratiques interprétatives de l’époque dans le choix des instruments d’accompagnement.
Les notes détaillées du paquebot sont écrites par la chef d’orchestre Ana Fernández-Vega.