LES GRANDS COMPOSITEURS DE LA MUSIQUE ESPAGNOLE 3) LA PERIODE CLASSIQUE ( LE CLASSICISME)

Toute synthèse historique suppose la réponse à une question préalable :

Qu'est-ce que la musique espagnole ?

On ne peut répondre à cette question qu'après avoir éclairci en quoi et pourquoi l'Espagne se détache du reste de l'Europe au point d'appeler – d'exiger même – une distinction indispensable à sa compréhension

Selon que l'on considère la traduction musicale des caractères communs à l'ensemble des peuples ibériques ou l'évolution d'une tradition savante, on pourra parler de musique espagnole ou de musique d'Espagne.​​​​​​​

La première, présente dans les folklores de la Péninsule depuis les origines de la nationalité, a souvent informé la seconde, du Moyen Âge au XIX^e siècle, et l'a totalement déterminée de la fin du XIX^e à la première moitié du XX^e siècle. Mais ses traits dominants, sublimés ou transposés, étaient toujours latents dans l'œuvre des musiciens espagnols, aussi européens et universels qu'ils fussent. Car, sauf chez les compositeurs de musique sacrée, une sorte d'esprit à la fois unique parce que national et multiple par la diversité de ses sources régionales a toujours plus ou moins alimenté leur création 

Source populaire collective et impulsion créatrice individuelle se suivent, s'enchevêtrent, se superposent d'autant plus que – phénomène curieux mais sûrement explicable – leurs grands moments coïncident toujours. S'il est aisé, par l'analyse sociologique, de distinguer musique espagnole et musique d'Espagne, l'analyse musicale, elle, ne permettra cette distinction que dans la polyphonie religieuse du XVI^e siècle et les dernières œuvres des compositeurs actuels, éloignées elles aussi des données purement nationales.

La musique espagnole ne se résume pas à son « El gato montes » venue des profondeurs de l’arène afin d’encourager le torero ou le matador, ni a son « cante flamenco » avec ses falsetas, quand la danseuse, palillos en mains, exécute une farruca sensuelle.

Ces images folkloriques connues du plus grand nombre, feraient enrager le moindre musicien espagnol, s’il lui prenait l’envie de défendre l’identité musicale de son pays

« Je me demandais si la musique n'était pas l'exemple unique de ce qu'aurait pu être, s'il n'y avait pas eu l'invention du langage, la formation des mots, l'analyse des idées
la communication des âmes. »

Marcel Proust, La Prisonnière (À la recherche du temps perdu​​​​​​​

Fernando Sor (Sors)

(1778-1839) 

Ecrit et publié sur : https://richterguitar.com/classical-guitar/composers/fernando-sor/#grand-solo-opus-14

Biographie

Le guitariste et compositeur espagnol Fernando Sor (1778-1839) a écrit certaines des études les plus populaires pour les guitaristes débutants et intermédiaires. Il est également connu pour avoir composé des pièces plus complexes, notamment un opéra, des ballets et des symphonies.

Les pièces de Sor que les guitaristes classiques interprètent le plus souvent sont : Grand Solo , Op. 14 et Variations sur un thème de Mozart , Op. 9 .

Fernando Sor a vécu dans plusieurs pays d'Europe, dont l'Espagne, Paris, Londres et Moscou. Attiré par la musique dès son plus jeune âge, il grandit et se produit de plus en plus, acquérant une renommée internationale grâce à sa virtuosité à la guitare. Sa période de composition la plus prolifique se situe à la retraite, durant la dernière décennie de sa vie. 

Malgré ses études aux mélodies douces et aux harmonies légères, Sor apparaît quelque peu mécontent dans sa vieillesse. Cela ressort clairement de son op. 43 intitulé « Mes ennuis » et de sa préface sarcastique à l'op. 45 :

« Voyons voir si c'est bien ça. Six pièces courtes et faciles, par étapes, qui visent à mener à ce que l'on considère généralement comme des difficultés. Composé et dédié à la personne la moins patiente, par Fernando Sor. Opus 45. »

Sor est décédé d'un cancer de la langue et de la gorge à l'âge relativement jeune de 61 ans.

Ecrit et publié sur : https://richterguitar.com/classical-guitar/composers/fernando-sor/#grand-solo-opus-14

L'impact de Fernando Sor

Ecrit et publié le 13 avril 2021 sur :  https://library.csun.edu/sca/peek-stacks/sor

Fernando Sor était un compositeur et guitariste qui vécut de 1778 à 1839. Né à Barcelone, il fit une grande partie de sa formation musicale au monastère de Montserrat. Sa période, appelée « époque classique », compte de nombreux compositeurs, aujourd'hui bien connus. Des figures musicales comme Mozart et Beethoven comptaient parmi ses contemporains les plus importants et les plus célèbres. Les Archives internationales de recherche sur la guitare contiennent des disques, des partitions et des correspondances entre musiciens. La base de données des notes de pochette de l'IGRA, qui s'y trouve, propose des descriptions d'albums et une brève biographie des compositeurs. Sor est décrit comme un prodige de la musique dès son plus jeune âge. Tout au long de sa vie, il connut un grand succès lors des interprétations de sa musique. Certains chercheurs et historiens considèrent ses compositions comme parmi les meilleures musiques pour guitare de son époque. L'historien et critique du XIXe siècle François-Joseph Fétis l'a notamment qualifié de « Beethoven de la guitare ». Cette comparaison est tout à fait remarquable, car aucune figure musicale n'a été aussi importante au monde que Beethoven.

Sor est l'un des rares guitaristes à avoir contribué au développement de la technique moderne de la guitare. Il est souvent considéré comme la figure la plus importante de l'histoire de la guitare. Son attrait durable, tant dans les discussions que dans les interprétations, en témoigne. Nombre de ses œuvres les plus célèbres sont virtuoses, mais ce sont peut-être ses œuvres didactiques, ou pédagogiques, qui comptent parmi les plus étudiées et jouées. Ses études, aussi appelées « études », ont constitué la base de l'enseignement de la guitare classique et offrent une vie de plaisir et d'apprentissage. La discographie de guitare de l'IGRA contient de nombreux albums contenant des enregistrements de certaines de ses remarquables études. Le célèbre guitariste australien John Williams a enregistré un album contenant vingt de ses études.

En parcourant la discographie de guitare de l'IGRA, l'impact de Sor est considérable. 280 disques y sont consacrés. De nombreux artistes du monde entier comprennent l'immense influence de Sor sur la guitare classique, comme en témoignent les nombreuses prestations de ces albums. Des guitaristes du monde entier interprètent et enregistrent la musique de Sor. Des guitaristes comme Andres Segovia, John Williams, Julian Bream et Pepe Romero comptent parmi les artistes de renommée mondiale qui ont enregistré la musique de Sor avec constance et passion.

Fernando Sor a profondément marqué le monde de la guitare classique et cet impact se fait encore sentir aujourd'hui. Son influence n'a jamais faibli et perdurera. 

Ecrit et publié le 13 avril 2021 sur :  https://library.csun.edu/sca/peek-stacks/sor

FERNANDO SOR

(1778-1839)

Ecrit par Andrew Daly et publié sur https://www.musicweb-international.com/sor/

Introduction.

Il fut un temps (il y a 25-30 ans) qu’un récital de guitare classique semblerait incomplet sans l’inclusion d’une œuvre de Fernando Sor. Aujourd’hui, il est rare qu’il soit inclus dans un programme de concerts. Il faut dire que ses autres œuvres, Opéras, Ballets, etc., sont restées muettes depuis sa mort, et aujourd’hui sa réputation repose uniquement sur le compositeur de musique de guitare. Il ne peut pas être que la nouvelle génération actuelle de jeunes guitaristes trouvent ses pièces indignes, car sa contribution à la littérature de la guitare est indéniable, (le critique Fetis orné Sor avec le titre « Le Beethoven de la guitare »). Il est reconnu dans le développement de la technique pour l’instrument et sa collaboration avec les fabricants amélioré la construction de guitare. Dans l’histoire de la guitare, son nom est assuré. Alors pourquoi les joueurs modernes d’aujourd’hui négligent-ils sa musique dans la salle de concert ?

Les critiques d’aujourd’hui peuvent être responsables du déclin de l’exposition de Sor au public de concert en l’accusant d’être léger, d’essayer d’injecter une profondeur dans sa musique qui, en fin de compte seulement fait paraître ridicule, qu’il était coupable de clichés, (compositeurs plus éminents que Sor étaient coupables de cela) et qu’il était incapable de produire des compositions étendues de distinction. C’est peut-être cela qui dissuade les jeunes guitaristes d’aujourd’hui d’interpréter son travail, afin de ne pas inviter de critiques négatives, mais, néanmoins, j’ai toujours trouvé la musique de Fernando Sor (légère, clichés et tout) agréable, satisfaisante et toujours un plaisir.

Pas trop joyeux

JOSEPH FERNANDO MACARI SORS est né à Barcelone. La date exacte est controversée, mais il a été baptisé le 14 février 1778. Fils d'un marchand, il était sans doute mieux placé que la plupart pour recevoir une bonne éducation. Sa formation musicale s'est d'ailleurs déroulée à la chorale du monastère de Montserrat. Il a également étudié le violon, le piano et l'harmonie, mais pas la guitare. J'ignore si Fernando a suivi d'autres cours de base que la musique au monastère, mais ce séjour lui a certainement été très bénéfique pour sa carrière musicale.

On sait que le Père Père possédait une guitare, et Fernando en connaissait donc le son. À sa sortie du monastère, il reçut de l'un des moines le traditionnel témoignage de sa reconnaissance : une pièce d'or, avec laquelle il acheta une guitare qui allait devenir la passion de sa vie. (Cette pièce d'or était censée être destinée à la famille du diplômé).
C'est à l'âge de dix-huit ans que l'on entend parler de Fernando Sor pour la première fois. Une production de son opéra « Télémaque sur l'île de Calypso », donnée à Barcelone en 1797, connut un grand succès et lui valut un mécénat auprès de la duchesse d'Albe, qui semblait s'intéresser au jeune compositeur. C'est également à cette époque que Fernando s'engagea dans l'armée espagnole et obtint le grade de capitaine dans les volontaires de Cordoue. C'est également de cette période que datent ses premières compositions importantes pour guitare. La mort prématurée de la duchesse d'Albe en 1802 le laissa sans mécène, mais il trouva heureusement un emploi auprès du duc de Medinaceli. Sa chance fut de courte durée : les Français, sous Napoléon Bonaparte, envahirent et occupèrent l'Espagne.
Napoléon plaça son frère Joseph sur le trône d'Espagne, et certains Espagnols plus visionnaires pensaient que son gouvernement fantoche mettrait en œuvre des réformes politiques indispensables. Fernando Sor était l'un de ces sympathisants français (Afrancesados) et prit parti contre le roi d'Espagne déchu, Charles IV. Ainsi, lorsque les Français furent vaincus par l'armée de Wellington et durent se retirer, Fernando fut contraint de partir avec eux. (C'est une question controversée ; certains spécialistes soutiennent que Sor était un patriote espagnol, et même si je pense qu'il croyait que son association avec les Français était dans l'intérêt de son pays, il n'en demeure pas moins qu'il quitta l'Espagne pour ne jamais y revenir. Cela implique que Sor a dû considérer ses actions comme perçues par ses compatriotes comme une fraternisation avec l'ennemi et donc une trahison.)
Sor s'installa à Paris et poursuivit sa carrière musicale, encouragé par d'autres compositeurs de renom tels que Cherubini et Berton. Ce fut une période productive pour Sor, qui composa des opéras, des ballets, des symphonies et des mélodies, ainsi que des pièces pour guitare.
En 1815, Sor se rendit en Angleterre et, grâce à sa virtuosité, captiva la communauté des guitaristes anglais. Le 24 mars 1817, il interpréta son « Concertante pour guitare, violon, alto et violoncelle » à la Philharmonic Society, qui lui valut un grand succès. (Cette œuvre ne figure pas dans la liste des opus de Sor et pourrait être perdue.) En 1822, il devint membre honoraire de la Royal Academy of Music, hommage à sa personnalité et à ses talents de musicien.
Les ambitions musicales de Sor le conduisirent ensuite en Russie, arrivant à Moscou en novembre 1823. Ses talents furent rapidement reconnus et il se mêla rapidement à la haute société russe, jouant pour la mère du tsar Alexandre 1er et la famille royale. À la mort du tsar en 1825, Sor composa une marche funèbre qui fut jouée lors des funérailles à Saint-Pétersbourg. De retour à Moscou, il créa son ballet « Cendrillon ».
En 1827, Sor vivait de nouveau à Paris. L'instrument connaissait un regain de popularité et d'autres guitaristes et compositeurs célèbres, tels que Dionisio Aguado (1784-1849) et Ferdinando Carulli (1770-1841), séjournaient alors dans la capitale française. Sor se lia d'amitié avec Aguado, ce qui lui valut de nombreuses pièces en duo, qu'ils interprétèrent fréquemment ensemble. Outre ses concerts, il eut des élèves guitaristes, dont beaucoup étaient des dames de la haute société. C'est probablement aussi sa période la plus productive en matière de compositions pour guitare. Ces œuvres étaient désormais disponibles à la vente, publiées par Antoine Meissonnier en seize volumes (Sor fera plus tard appel à l'éditeur Pacini). Sor publia finalement lui-même ses œuvres, dont, en 1830, sa « Méthode pour la guitare ». C'est un aperçu fascinant des fondements de la vision de Sor sur la technique et la réflexion sur le jeu de la guitare, acquise au fil de toute une vie d'expérience. Tous les aspects sont examinés en détail, à commencer par sa marque d'instrument préférée, sa posture assise, la relation du corps à l'instrument, les positions des mains gauche et droite, l'utilisation logique des doigts des deux mains et la manière dont le bout des doigts de la main droite frappe les cordes. (Sor n'a jamais préconisé l'utilisation des ongles, préférée par Aguado. Cela a dû produire un son intéressant, bien que pas entièrement compatible avec leur ensemble en duo.) La technique de Sor était probablement plus que suffisante pour jouer toutes ses compositions, ce qui indique que, même selon les normes actuelles, il devait être un guitariste formidable.
Les dernières années de Fernando Sor ne furent pas heureuses. Sa femme et sa fille moururent subitement, l'une peu de temps avant l'autre. Lui-même souffrit d'un cancer de la langue et mourut dans de terribles souffrances le 8 juillet 1839. Inhumé au cimetière de Montmartre, à Paris, dans le tombeau d'un ami, sans inscription, le lieu de repos du plus grand compositeur pour guitare du XIXe siècle ne fut identifié qu'en 1934.

Thème et variations.

L'héritage de l'œuvre pour guitare de Fernando Sor est répertorié en 63 numéros d'opus.  Ceux-ci varient en style et en forme : telles que divertissements, thème et variations, fantasmes, valses, sonates et groupes d’études, etc, ainsi que des duos. (Récemment, un certain nombre de pièces perdues ont été redécouvertes, par exemple Fantasie pour guitare seule en D, qui n’ont pas encore de numéros opus).

Les Études, écrites périodiquement tout au long de sa vie, au nombre de près d’une centaine, impliquent des techniques de jeu en tiers, des arpèges, des notes rapidement répétées (tremolo), des accords de staccato, en fait tous les aspects du jeu de guitare est entièrement couvert. Une compilation de 20 des études des op. 6, 29, 31 et 35 ont été compilées par André Segovia (1893-1987) qui en a fréquemment interprété une sélection dans ses récitals. Ne vous y trompez pas, ces études ne sont pas seulement des exercices, mais des morceaux de musique valides à part entière, bien qu’en miniature. Probablement la plus célèbre des œuvres de Sor est son op. (1821) "Variations sur un thème de Mozart" le thème étant " O CaraArmonia" du 2e acte de Mozart "La Flûte enchantée« . Entre les mains d’un virtuose, cela devient un tour de force éblouissant qui montre les compétences du guitariste et l’imagination du compositeur. En écrivant des œuvres étendues comme les Sonates, Sor n’a jamais essayé d’imiter les œuvres pour piano ou violon du même genre. Il connaissait les forces et les faiblesses de l’instrument et écrivait pour lui en conséquence. Son «Sonate in C» op. (1827). Il est inhabituel dans la mesure où normalement le premier mouvement d’une Sonate utilise la Forme de la Sonate, mais l’Op. 25 de Sor, s’ouvre sur une longue Introduction en ut mineur et la Forme de la Sonate apparaît dans le deuxième mouvement, un Allegro non troppo, qui se déplace vers le tonique de ut majeur. Il suit ensuite un thème et des variations et il se termine par un rapide Minuet et Trio au lieu de l’habituel Rondo.

Français Les duos , qui occupent 12 des numéros d'opus, varient en échelle depuis des pièces courtes comme son recueil de « Six valses faciles » Op. 44 bis. (1831) jusqu'à des œuvres plus longues comme « Les deux amis » Op. 41. (1829-30) avec les parties étiquetées « Sor » et « Aguado » et le bien connu « L'Encouragement » Op. 34. (1828). (Celui-ci porte la dédicace « une de ses élève »). Les parties de celui-ci sont étiquetées « L'élèves » et « Le Maître » indiquant que l'élève joue la ligne mélodique la plus difficile tandis que le professeur a l'accompagnement. (Un élève de Sor, Napoléon Coste (1806-1883), réarrangera plus tard cette œuvre, partageant les parties d'une manière plus démocratique). Un duo moins connu est « Divertissement » Op. 62. (vers 1837-1838), dont les mouvements sont un Andantino Cantabile suivi d'une Polonaise (la Polonaise est rare dans la musique de Sor) et constitue un merveilleux exemple d'écriture en duo. Il est dommage qu'il ne soit pas joué plus souvent, peut-être parce qu'une technique prodigieuse est requise de la part des deux guitaristes.

Final.

Interpréter l'œuvre d'un compositeur exige une réflexion approfondie. Julian Bream (né en 1933) a exposé sa réflexion et son approche du jeu de Sor lors d'une conversation avec le regretté Peter Sensier dans l'émission « The Classical Guitar » de BBC Radio 3 au début des années 1970.
Voici quelques extraits.

« Un facteur important dans sa musique (celle de Sor) est son charme. Il trouve son utilité en musique, et pour ma part, je suis tout à fait disposé à être charmé, non pas 24 heures sur 24, mais je pense qu'il arrive qu'il le soit. »

Je pense que Fernando Sor doit être interprété avec respect, tout en conservant une certaine innocence dans sa musique. Je pense qu'exagérer le romantisme est une grave erreur. Son style, par exemple, est empreint d'un classicisme proche de celui de Mozart, qui, à mon avis, est un style de sobriété magnifique. Mais si on lui accorde de l'espace et du temps, elle possède un élément positif qui transcende la simplicité ou l'innocence du matériau. Sor exige un soin et une affection immenses, et si l'on investit sa musique de cette innocence, je ne vois pas comment on pourrait s'y opposer.

MUSIQUE SÉLECTIONNÉE

• Œuvres complètes pour guitare, Fac-similé. Éditions, Ed Jeffery - Tecla Editions.
• Études complètes pour guitare . Chanterlle

ENREGISTREMENTS RECOMMANDÉS

• Œuvres complètes pour guitare. Kazuhito Yamashita - RCA, VDC 14-VDC 29.
• L'héritage classique. (Sor et Aguado) L'édition Julian Bream, volume 24 RCA 09026 616072
• Musique pour guitare de Sor . Nicholes Goluses - Naxos, 8553342.
• Duos de guitare. Tome 2. Robert Kubica et Wilma Van Berke Naxos, 8553418.

Ecrit par Andrew Daly et publié sur https://www.musicweb-international.com/sor/

Guitare de Légende ... "Étude n°11 Op.6" du guitariste compositeur Fernando Sor (1778-1839)

"Lorsqu'on étudie la guitare, Fernando Sor est un professeur Incontournable ! Sa méthode pour guitare publiée en 1830, est un modèle absolu, un précieux témoignage pour approfondir ses ...

https://www.radiofrance.fr/francemusique/podcasts/guitare-de-legende/guitare-de-legende-etude-n011-op-6-du-guitariste-compositeur-fernando-sor-1778-1839-5465823

L'École de Barcelone du guitariste et compositeur Fernando Sor (1778-1839)

"Si on avait à dessiner un arbre généalogique de L'École de Barcelone, son origine serait naturellement Ferrando Sor. Et lorsqu'on compare son écriture avec celle de ses contemporains, il y a ...

https://www.radiofrance.fr/francemusique/podcasts/guitare-guitares/l-ecole-de-barcelone-du-guitariste-et-compositeur-fernando-sor-1778-1839-3428704

MATEO ANTONIO PEREZ DE

ALBENIZ

1755  1831

 Ecrit et publié par J.Gonzalez  sur  classicalmusicofspain.blogspot.com

Mateo Albéniz, figure un peu oublié aujourd’hui, était connu dans une grande partie de l’Espagne a la fin des années 1700 et au début des années 1800. Il a créé de nombreuses œuvres pour clavecin et piano nouvellement inventé. Ses œuvres incluent de nombreuses œuvres sacrées, vêpres, messes. Albéniz est plus connu aujourd’hui par une œuvre unique, sa Sonate pour piano en D. Il a également été transcrit sous une forme pour guitaristes. Il n’y a pas grand-chose connu de Mateo Albéniz. 

Mateo était un excellent claviériste et formé à la théorie et à la composition. Il a obtenu des postes de maestro dans certaines grandes églises espagnoles comme a San Sebastian, puis à la fin des années 1790, il était maestro à Logrono, il a ensuite passé environ 30 ans à Santa María, nous pensons que sa mauvaise santé lui fait prendre sa retraite vers 1829. Il était un grand admirateur de la musique de Mozart et Haydn et a enseigné leurs styles musicale à ses élèves.

Il est né à Logroño le 21 novembre 1755. Il a été un acteur clé, organiste et professeur de chapelle dans les églises de Logroño et San Sebastian. Après sa retraite Mateo a continué à vivre à San Sebastian jusqu’à sa mort le 23 Juin 1831.

En 1782, il s’opposa à la place organiste d’Ondarroa, sans l’obtenir. En 1788, à l’âge de 23 ans, il est inscrit comme Maître de chapelle de la Ronde, Collégiale de Logroño. Après 1790, il occupa à San Sebastian la double place de Maître de Chapelle et d’Organiste de la Paroisse Matrix, actuellement Basilique de Santa Maria. En 1794-1795, il s’installe dans la collégiale de Logroño, bien qu’en raison de problèmes de santé, il retourne à San Sebastian. De sa position musicale, M. Albéniz est devenu un grand promoteur de la musique Donostiarra, à la fois dans l’enseignement et la musique ludique. En 1829, il est remplacé par son fils Pedro Albéniz, organiste, transcrit et fondateur de l’école de piano espagnole moderne, dans l’organisation de l’église de Santa Maria. Ses disciples étaient son fils, Pierre, et José Juan Santesteban, le « maisuba ».
L’œuvre de Maître Mateo Albéniz, connu pour sa laborieuse et ses études, comprenait de nombreuses compositions religieuses telles que des
messes, des eves, des bureaux du défunt, des motets et des chants de Noël, mais aussi d’autres compositions plus mondiennes. Malheureusement, toutes ses compositions religieuses avant 1813 ont été perdues dans l’incendie et le pillage de San Sebastian par les troupes anglaises chassant l’arrière Français pendant la guerre d’indépendance. Il a également écrit de la musique pour piano la Sonate en si majeur.
En 1925, Joaquín Nin l’a fait connaître et édité par la maison max Eschigde (plusieurs transcriptions ont été faites de ce travail), et un ouvrage théorique appelé Methodical, Speculative and Practical Instruction to Teach Singing and Tañer Modern and Ancient Music (San Sebastian, 1802), qui est basé sur Antonio Soler pour une explication de la notation de la Renaissance.
Mais Albéniz n’était pas un
traditionaliste aveugle enraciné dans les anciens styles. Il exalte Haydn et Mozart et est le premier en Espagne à imprimer de nombreux exemples de leur musique que les élèves peuvent imiter.

Discographie:

• - Julian Bream: Mes albums préférés. (Contient des œuvres de Mateo Albéniz). RCA, 2011

• - Musique espagnole pour piano vol. 1. [Gérone]: Anacrusi Productions, D.L. 2003

• - Sous le signe de la réforme. Madrid: Universal Music Espagne Barcelone: Editorial Planeta, D.L. 2001. (Contient une sonate pour piano en ré majeur) 

• - Susan Mcdonald. Monde de la Harpe. Delos, 1994. 3005. (Contient des œuvres de Mateo Albéniz)

• - Baroque! Collection de pierres précieuses baroques du catalogue Delos. Sonate pour clavier en ré majeur (arr. pour harpe) de Mateo Albéniz. Delos DE1500. 1986 

Source:

• Center of Musicand Dance, Valvanera.com et Musikaste.       

 Ecrit et publié par J.Gonzalez  sur  classicalmusicofspain.blogspot.com

L’œuvre pour laquelle il est le plus connu est la Sonate en ré (ré majeur) dont une transcription populaire pour guitare a été faite.

Mateo Antonio Pérez de Albéniz Velilla

 Ecrit et publié par Ramón Sobrino Sánchez La Real Academia de la Historia 

Son père était un homme de linge à Logroño. Enfant, il aidait son père dans l’artisanat de l’entier, se rendre sur la place du marché de Logroño pour vendre ses tissus.

Peut-être a-t-il commencé ses études musicales avec son grand-oncle Ignacio Pérez de Albéniz, aumônier de l’église de Santa María del Palacio, commençant comme organiste dans la Collégiale de Santiago de Logroño.

En 1787, il épousa Clara Basanta Zumalacárregui, Tolosana, avec qui il avait six enfants, dont seuls Pedro et María Luisa survécurent. En 1788, après s’être opposé sans succès à l’organiste d’Ondárroa, il fut maître de chapelle et organiste de Santa María la Redonda, sur la place du marché de Logroño; en 1789, il fut organiste et maître de chapelle de l’église impériale de Santa Maria de Palacio. Pendant la guerre de Rosellón, il s’installe, avec sa femme et son fils nouveau-né Pedro, à San Sebastian, où il est organiste par intérim de la paroisse de Santa María la Matriz (aujourd’hui de la Chorale). Après avoir signé la Paix de Bâle avec la France en 1795, il retourna à Logroño, et retourna bientôt à San Sebastian, en tant qu’organiste et maître de chapelle de l’église de Santa Maria la Matriz ou directeur, peut-être à cause de l’influence de son oncle frère frère frère Frère Pedro Albéniz, qui le recommanda comme remplaçant à la mairie de San Sebastian, dont il dépendait du recrutement et du paiement des organistes des églises de la ville. A partir de 1796, c’est la première composition datant de Mateo Albéniz, Ave Maria Caelorum. Le 28 octobre 1798 naît sa fille Maria Luisa, qui épouse plus tard l’organiste Juan Ignacio Lubet, disciple de Mateo Albéniz.

En 1802, il publia à San Sebastian une méthode de musique et de solfeo, avec le titre Speculative and practical methodical instruction to teach to sing and tañer modern and ancient music,composé desoixante-dix-sept images, en utilisant le système du personnel imprimé. L’annonce de la méthode paru dans le Journal de Madrid le 16 Novembre 1805.

Mateo Albéniz a composé de nombreuses messes, eves, bureaux du défunt, motets et chants de Noël. Ses compositions avant 1813 ont été perdues dans l’incendie et le pillage de San Sebastian par les troupes anglaises alors qu’elles poursuivaient l’arrière Français pendant la guerre d’indépendance. Pendant cette période, la famille Albéniz a dû passer des saisons en Guetaria, comme le suggère la cour de leur fils Pedro avec une jeune femme de ce village, avec lequel il s’est marié en 1815.

Après la guerre d’indépendance, Albéniz retourne à son poste à Santa Maria de San Sebastian, où il continue à composer de nombreuses œuvres, entre autres un Lauda Jerusalem à quatre voix et un grand orchestre; divers chants de Noël pour clarinettes, cors, bidonvilles, bidonvilles et clairon à trois ou quatre; diverses messes à trois et requiem; Rosario à trois et quatre avec violons et basse; Laetatus à quatre à tous les orchestres; Benedictus seul, avec violons et basse; Beatrus à quatre avec violons, hautbois et cors; Enregistrer un duo avec violons et basse; Misa Chiquita en duo et trois, etc. Parmi ses chants de Noël est le intitulé Gure Jaincoac ciguna,enbasque. Il compose également des sonates pour clavier, dont la Sonate en ré majeur,éditée en 1925 par la maison max Eschig à Paris.

Parmi ses fonctions était d’examiner les aspirants à occuper des postes d’organiste à San Sebastian et ses environs, ainsi que de certifier l’aptitude des artistes qui voulaient travailler pour le public et d’instruire en musique les membres de la chorale de leur propre église.

Au moment de l’invasion des Cent Mille Fils de Saint-Louis à la fin du Triennium libéral, pendant le siège de San Sebastian, Mateo Albéniz et toute sa famille, avec la permission des autorités libérales, quintssèrent la ville, se réfugiant à Zarauz; lorsque la Régence absolutiste a été établie à Madrid, ils s’y sont conformés, demandant au conseil municipal de San Sebastian d’être payé le crédit correspondant pour le temps passé à Zarauz.

Le 9 décembre 1826, la session plénière du conseil municipal de San Sebastian approuva une entente en six points avec Albéniz, qui acceptait sa retraite et la fourniture ultérieure, sans concours préalable, des postes de maître de chapelle et d’organiste des églises de Santa Maria et de Saint-Vincent, respectivement, en la personne de son fils Pierre et de son gendre Juan Ignacio Lubet. , marié à sa fille Maria Luisa; l’alliance montre l’appréciation du conseil municipal pour le bon travail musical de l’Albéniz. Matthew Albéniz prit sa retraite en 1827. Lorsque, en 1830, son fils Pedro Pérez Albéniz est nommé premier maître du piano et de l’accompagnement du nouveau Conservatoire de musique de Madrid, son père Mateo prend en charge les affaires exceptionnelles qu’il quitte à San Sebastian, comme les nominations de tiples qui n’avaient pas été enregistrés. Le 17 mai 1831, il est nommé toxicomane facultatif au Conservatoire de Madrid. Parmi ses disciples se trouvait son fils le pianiste, compositeur et fondateur de l’école moderne de piano en Espagne, Pedro Albéniz; José Juan Santesteban et Juan Ignacio Lubet.

 Œuvres de: Ave Maria Caelorum,1796; Lauda Jérusalem; Chants de Noël; Messes à trois et Requiem; Rosario à trois et quatre; Laetatus; Benedictus; Beatrus; Sauver un duo; Misa Chiquita; Gure Jaincoac ciguna; Sonate en la majeur.

Writings: Speculative and practical methodical instruction to teach to sing and tañer modern and ancient music,SanSebastian, Printing by Antonio Undiano, 1802.

 Bibl.: A. Gorostidi Guelbenzu, « Origin of Basque Popular Music », dans Euskalerriaren Alde Magazine,VI, 137-140 (1916); J. A. Arana Martija, Basque Music,Bilbao, Biscayne Savings Bank, 1987; S. Albéniz Menéndez del Tronco et G. de Porras Rodríguez, Deux Riojans dans la musique des XVIIIe et XIXe siècles (Matthieu et Pedro Albéniz),Madrid, Académie mondiale des sciences, de la technologie et de la formation professionnelle, 1999; A. Sobrino, « Mateo Pérez Albéniz », dans E. Casares Rodicio (dir. y coord.), Dictionnaire de la musique espagnole et hispanique américaine,vol. VIII, Madrid, Sociedad General de Autores y Editores, 2002, p. 633.

 Ecrit et publié par Ramón Sobrino Sánchez La Real Academia de la Historia 

Dionisio Tomás Ventura Aguado García

( 1784 -1849) 

Ecrit par Miguel Ángel Jiménez Arnaizet et publié par https://historia-hispanica.rah.es/biografias/605-dionisio-tomas-ventura-aguado-garcia

Guitariste, pédagogue et compositeur.

Le nom complet était Dionisio Tomás Ventura Aguado y García.

Il est né dans une famille aisée, fils de Tomás Aguado et María García. Son père, descendant maternel de Mateo Pérez Galeote, qui avait été membre du Conseil royal suprême de Castille, était l'administrateur des revenus ecclésiastiques de la cure de Madrid et le propriétaire d'une obligation fondée par son ancêtre dans la ville voisine de Fuenlabrada.

À l'âge de huit ans, il commença ses études de grammaire, de latin, de philosophie et de français, études normales pour un enfant de sa condition et qui étaient le résultat des réformes éducatives du gouvernement de Charles III. Les Études Royales de San Isidro se trouvaient à quelques mètres de son lieu de naissance. En ce sens, Aguado est un enfant des Lumières, avec une éducation humaniste et rationaliste qui s’avérera fondamentale pour la méthodologie de son travail pédagogique.

En 1799, alors qu'Aguado avait quinze ans, plusieurs méthodes de guitare furent publiées : l' École pour jouer parfaitement la guitare à cinq et six cours d'Antonio Abreu, à Salamanque, l'Art de jouer la guitare espagnole par la musique de Fernando Ferandiere, à Madrid, et les Principes pour jouer la guitare à six cours de Federico Moretti, également à Madrid, en plus de la diffusion de manuscrits comme celui de García Rubio et, un an plus tard, la énième réédition du très ancien traité d'Amat. Tout cela est une indication d'une intense activité guitaristique et de l'existence de nombreux fans dont la demande de musique est satisfaite par des auteurs tels qu'Isidro Laporta, Antonio Ximénez, Juan de Arespacochaga et bien d'autres. Atmosphère musicale nourrie par la passion artistique de la famille de Charles IV et de l'aristocratie, influencée, d'une part, par le goût français et, d'autre part, par un traditionalisme croissant.

De plus, la musique, en tant qu’élément de l’éducation de la cour, avait été incluse des décennies plus tôt dans le programme du Séminaire royal des nobles.

Aguado a fait ses premiers pas dans la guitare comme divertissement, étant élève de Miguel García, un moine basilien connu sous le nom de Père Basilio, une figure controversée à laquelle l'historiographie musicale espagnole du XIXe siècle a attribué le renouveau de la guitare, soulignant, sans grand fondement, l'ajout de la sixième corde à la guitare et des élèves comme Godoy ou la reine María Luisa, mais qui en vérité était une personne d'une certaine notoriété qui se distinguait par sa virtuosité ; Fernando Sor écrira de lui qu'il « brillait à une époque où seuls des passages rapides étaient exigés de la guitare, où le seul objectif était d'étonner et d'éblouir », et Adolphe Ledhuy, sûrement informé par Aguado lui-même, raconte que « ce guitariste jouissait d'une telle réputation que sa chambre était souvent remplie de curieux et de mélomanes ; et qu'à la tombée de la nuit, des groupes se formaient sous sa fenêtre, attirés là par le plaisir de l'écouter ». Miguel García, ennemi déclaré du goût français et défenseur du traditionalisme, a laissé son empreinte sur la technique d'Aguado, dans l'utilisation des clous et le souci d'un son clair et brillant, ainsi qu'un certain intérêt pour les racines populaires de la musique représentées par le fandango.

Entre 1800 et 1807, il entra en contact avec la musique de Sor, qui à cette époque était venu à la Cour à la recherche de nouvelles opportunités, et au moins à partir de 1803, Aguado établit une amitié étroite et durable avec François de Fossa, un soldat et guitariste français qui était revenu cette année-là du Mexique, où il avait été au service de Miguel de Azanza.

Sa connaissance de la musique de Sor, comme de celle de Moretti, a conduit Aguado à rechercher de nouvelles méthodes d'interprétation qui répondraient aux nouvelles exigences musicales.

En 1803, après un douloureux et long procès pour détournement de fonds dans lequel il fut impliqué, son père mourut et Aguado s'installa à Fuenlabrada avec sa mère, se consacrant à l'administration du lien hérité. Pendant toute la guerre d'indépendance, il resta à Fuenlabrada, se consacrant à l'étude de la guitare et sans participer aux événements de cette période, contrairement à ses collègues Fossa, Moretti et Sor, tous trois, en tant que soldats, luttant contre les troupes françaises, Moretti et Sor composant également des chansons en faveur de la cause patriotique, bien que Sor et Fossa finirent par jurer fidélité au gouvernement Joséphine au cours de la guerre.

Cependant, la vie d'Aguado ne fut pas paisible à Fuenlabrada, qui fut prise et pillée par les Français à plusieurs reprises, et il fut contraint de payer de lourdes taxes aux envahisseurs.

Une fois la guerre terminée et Ferdinand VII de retour à Madrid, Aguado retourna à la Cour, où ni Fossa ni Sor n'étaient présents, ce dernier en raison de son statut français. Au cours des années suivantes, Aguado développera méticuleusement et tranquillement sa méthodologie de guitare, contrairement à son camarade de classe Francisco Tostado Carvajal, qui commença une carrière de concertiste prometteuse basée sur les procédures de son professeur, le père Basilio, avec l'interprétation de la musique populaire ; ses variations sur le fandango ont été très acclamées. Moretti (qui, après ses performances exceptionnelles pendant la guerre et pour les services rendus à la cause de Ferdinand, avait acquis une position solide à Madrid, serait distingué par divers ordres militaires et obtiendrait au fil des ans le titre de comte) a influencé la Société économique de Madrid pour qu'elle parraine l'imprimeur et graveur Wirmbs dans la création d'une imprimerie musicale dans laquelle Moretti lui-même publierait certaines de ses œuvres telles que son op. 27 dédié au "dilettante" D. Aguado. C'est dans cette imprimerie qu'Aguado publia en 1820 sa Colección de estudios (Recueil d'études), fruit de son travail discret et où il démontra le caractère novateur de ses méthodes : « Mes idées sur le placement de la guitare, sur l'usage des doigts d'une main et de l'autre, sur la connaissance du manche, etc., ne sont pas conformes à celles qui prévalent généralement aujourd'hui ; et bien que je puisse me tromper, il était néanmoins nécessaire d'énoncer les circonstances requises pour obtenir le plein effet que je désirais. »

En 1823, Fossa retourne en Espagne comme officier dans l'armée du duc d'Angoulême, ce qui met fin au Triennat libéral. Une fois les relations entre les amis rétablies, Aguado, qui perdit un an plus tard sa mère, dont il avait été très proche, se consacra à terminer son École de Guitare, qu'il publia en 1825 à Madrid, et pour la rédaction de laquelle il compta sur la collaboration de Fossa, y compris les études réalisées par ce dernier sur la réalisation technique des harmoniques et un appendice sur l'harmonie appliquée à la guitare.

Tous deux préparent la présentation d'Aguado à Paris.

Dès le début de 1826, il s'installe dans la capitale française et publie une deuxième édition, corrigée et augmentée, en espagnol de l' École. Fossa fut responsable de la traduction française parue la même année que Méthode complète pour la guitare et Aguado révisa certaines pièces précédemment composées à Madrid et les publia à Paris sous le titre Tres rondós brillantes op. 2, auquel Fossa a dédié l'ouvrage.

La ville de Paris est depuis la fin du XVIIIe siècle un pôle d'attraction pour de nombreux guitaristes, certains français comme Pierre Jean Porro ou le parisien Guillaume Gatayes, des italiens comme Filippo Gragnani, Francesco Molino, Ferdinando Carulli et Matteo Carcassi, tous se disputant les faveurs des Parisiens, parmi lesquels la guitare connaît une grande popularité dans les premières décennies du XIXe siècle. Parmi les Espagnols, des amateurs exilés comme Godoy, des francisés comme José de Lira, ami de Sor et d'Aguado, et des professionnels comme Castro de Gistau, qui fonda sa propre maison d'édition à Paris, ou Sor lui-même, et enfin des concertistes comme Trinitario Huerta et José María de Ciebra, arrivèrent en France. Le passage dans la capitale française de ces deux guitaristes est de signe tout à fait opposé ; L'excentrique Huerta, qui a mérité les éloges de Victor Hugo, a triomphé de la colère de Sor, qui l'a décrit comme un « barbier sublime », et d'Aguado, pour qui Huerta « a outragé l'instrument ».

Ciebra, cependant, échoua dans sa tentative de conquérir Paris et endura ses difficultés avec l'aide financière d'Aguado. À Paris, Aguado renoue ses relations avec sa sœur admirée, qui revient en France en 1826 après une tournée en Europe. Les deux hommes ont maintenu une profonde amitié tout au long du séjour d'Aguado à Paris, fondée sur le respect et l'admiration mutuels, malgré les divergences d'opinion concernant la technique de la guitare. « Le jeu d'Aguado a des qualités si excellentes qu'il fait pardonner l'utilisation des ongles », écrit Sor dans sa méthode. Ils vécurent dans la même maison au moins jusqu'en 1832 et participèrent à la vie musicale parisienne en donnant des concerts en duo. Le résultat de cette activité est le duo Sor Los dos amigos Op. 41, dédié à Aguado, et dans lequel, contrairement à la pratique habituelle d'indiquer chaque partie comme « première » et « deuxième » guitare, apparaît l'indication respective de « Sor » et « Aguado ». Il a également dédié sa Fantaisie op. 30 et Fantaisie Villegoisie op. 52 pour elle .

Selon les mots d'Antonio Aguado, éditeur madrilène de Dionisio, et que mentionne Saldoni, Aguado « attira l'attention des célèbres maîtres Rossini, Bellini, Paganini, Herz et de bien d'autres qu'il serait fastidieux d'énumérer », en 1829 il assista à un dîner d'adieu pour Rossini et pendant le dessert il joua un duo avec Sor. Cependant, sa « modestie excessive », selon Sor, l’empêchait de se produire en concert. Il invita néanmoins la reine de France à un concert en mars 1832 et collabora à des concerts de bienfaisance pour d'autres interprètes comme le pianiste espagnol José Miró, en 1831, ou Sor lui-même, en 1836, concerts où le public espagnol était souvent majoritaire.

En plus de son activité de concertiste avec la guitare, Aguado participa aux « Concerts Historiques » de Fétis en 1835, jouant du luth, et composa durant ses années parisiennes un bon nombre de pièces qu'il publia successivement ; en fait, c'est à Paris qu'il publia la majorité de ses œuvres, les seize opus catalogués plus quelques pièces sans numéro d' opus . Mais son principal intérêt était la pédagogie, il publia de nombreuses révisions et éditions de son École, aujourd'hui Méthode, et s'occupa de sa distribution en envoyant, par l'intermédiaire de divers marchands, des exemplaires en espagnol et en français à New York, à la Nouvelle-Orléans et au Mexique ainsi qu'à La Havane et au Chili. C'est à Paris qu'Aguado conçoit un support pour tenir la guitare qui libère le corps et les mains de l'interprète de cette fonction, et au moins à partir de 1832 il l'utilise en concert. Dès lors, il s'est investi dans la diffusion de cet appareil qu'il a appelé Tripodison ou Machine Aguado et enfin Tripod. La Nouvelle Méthode de Guitarre, Op. Français 6, de 1834, se concentre sur son utilisation et dans les rééditions successives de ses méthodes il inclura quelques chapitres consacrés à l'enseignement de ses vertus et de son maniement, lui consacrant une publication exclusive, La Guitare Fixée sur le Tripodison ou Fixateur, en 1836. Dans cet effort promotionnel il compte sur le soutien enthousiaste de Sor, qui inclut dans sa Fantaisie Elegiac Op. 59, un avertissement préliminaire consacré à l'éloge des bienfaits du Trépied, bien qu'il n'ait jamais l'occasion de l'utiliser.

En 1839, à la fin de la Première Guerre Carliste (la diligence dans laquelle il voyageait fut attaquée dans les terres d'Aragon par un groupe de Cabrera), Aguado était de retour à Madrid, une ville très différente de celle qu'il avait quittée au milieu des représailles de Ferdinand VII contre les libéraux.

Aujourd'hui, après plusieurs gouvernements libéraux, Madrid connaît de profonds changements, conséquence du désintéressement de Mendizábal et de la nouvelle gestion municipale initiée par le marquis de Pontejos. Aguado a apporté avec lui deux guitares françaises, des luthiers Prevotte et Lacôte, il n'utilise plus la guitare de Juan Muñoa qu'il vantait à l' École, il a abandonné l'usage de l'ongle sur le pouce, en raison de l'influence de Sor et il apporte également avec lui les duos de son ami, décédé à Paris l'été de la même année, avec la dédicace autographe de ce dernier et de leur ami commun José de Lira. Aguado abandonna son activité de concertiste et se consacra entièrement à l'administration de ses propriétés de Fuenlabrada et à l'enseignement, mais pas au Conservatoire (créé en 1830 et dont le programme n'inclut pas la guitare) bien qu'il en ait été nommé directeur en 1838 par l'un de ses disciples, Antonio Tenreiro y Montenegro, ni à la Cour où Mariano Ochoa avait été professeur de la reine María Cristina, qui, peu après le retour d'Aguado, perdrait la régence en faveur d'Espartero.

La scène guitaristique madrilène, bien au courant de ce qui se passe en Europe, que ce soit par l'arrivée d'éditions étrangères ou de périodiques comme El Nuevo Anfión, n'a pas oublié Aguado, dont les méthodes sont annoncées dans la presse et accueillies à bras ouverts. Son travail d'enseignement et sa musique sont populaires parmi les guitaristes et les passionnés de Madrid. Ses amis les plus proches, Antonio Gutiérrez, qui lui a dédié ses Huit Divertissements, et Mariano Alonso, qui lui a également dédié son Caprice n° 14, ont continué son enseignement et celui de Moretti, décédé peu avant le retour d'Aguado. De Paris, il reçoit de l'argent provenant de la vente de ses méthodes et de ses partitions, ainsi que des nouvelles de Fossa, qui lui envoie le manuscrit de son ouvrage Recuerdo, qui fut imprimé bien des années après leur mort à tous deux. Aguado avait écrit dans son testament qu'une certaine somme d'argent devait être donnée à Fossa. Ayant appris la mort de Fossa à l'été 1849, quelques mois avant sa propre mort, il rectifia la situation en indiquant que l'argent devait être remis à la veuve de Fossa et, en cas de décès de celui-ci, à ses enfants.

Aguado a réédité à Madrid des musiques précédemment publiées à Paris comme le Minueto afandangado, op. 15, dédié à Fossa, et Fandango varios, Op. 16, et composa et publia de nouvelles pièces sans numéros d'opus, mais sa plus grande entreprise fut l'enseignement. En 1843, année où la régence d'Espartero prit fin et où Isabelle II fut déclarée majeure, fut publiée la Nouvelle Méthode pour la Guitare, ébauche finale de son œuvre pédagogique, à laquelle il ajouta un Appendice en 1849, publication qu'il ne reverra plus car il mourut alors que ledit Appendice était en cours d'impression.

Aguado est décédé aux premières heures du 20 décembre 1849 d'une pneumonie chronique. Il était célibataire, dans une situation financière saine et laissait derrière lui un grand groupe d'admirateurs et d'étudiants.

Ses disciples furent Eusebio Aguado, qu'il cite comme reconnaissant pour la résolution de certains problèmes typographiques soulevés dans l'édition de sa Nouvelle Méthode ; Luisa Gómez Melón, à qui il a dédié Six Valses, sans numéro d'opus, et dont il gardera un souvenir dans son testament ; Florencio Gómez Parreño, avocat et plus tard vice-président du Conseil provincial de Madrid, auteur d'un petit nombre d'œuvres pour guitare riches en innovations techniques et dont l'opinion favorable du Tripode est consignée par Aguado dans sa Nouvelle Méthode, suivant celle de Sor. Aguado écrit, en plus de faire l'éloge de son jeu et de sa composition, « qu'aujourd'hui je ne connais personne qui ait découvert autant de grâces dans la guitare, comme on peut le voir dans ses compositions, surtout quand on les écoute ». Gómez Parreño compose un court « capricho », Mi Arpa, dédié à son professeur et ami, dans lequel il abandonne ses expériences et imite l'écriture des études d'Aguado. Le disciple préféré sera Ignacio Agustín Campo, fils de Benito Campo, éditeur, luthier et exécuteur testamentaire d'Aguado, qui stipule dans son testament : « Douze exemplaires complets de ma nouvelle méthode de guitare seront immédiatement remis à D. Benito Campos [sic] pour être vendus, et je souhaite que les recettes soient utilisées à son profit. Ma grande guitare Lacôte sera donnée à son fils et à mon disciple bien-aimé, et je souhaite qu'il la conserve en mémoire de son professeur. À lui et à son frère José, je lègue toute la musique que je possède et les livres qui en traitent. » Aguado a donné à Ignacio Agustín une révision de Sor Gran Solo, op. 14, dont il dit : « J'ai pensé qu'il était approprié de transmettre certains effets orchestraux à la guitare. J'ai fait quelques ajouts qui, sans affecter l'essentiel, je crois, lui donneront plus d'éclat. » Cette œuvre, réalisée par un jeune Sor et révisée par un Aguado plus âgé, avec admiration, nous permet de comparer les différentes conceptions musicales des deux. Contrairement à la rigueur formelle de Sor, clairement influencée par la langue viennoise, évidente dans l'utilisation des croches dans la basse, comme élément qui soutient et conduit le rythme, la fluidité du mouvement, la clarté dans la distribution des voix, la mélodie claire et l'équilibre entre les phrases et les éléments contrastés, Aguado offre une abondance d'ornements, une rupture dans la fluidité rythmique, un manque de souci de l'équilibre formel et un accent particulier sur les éléments expressifs de l'articulation et l'utilisation des capacités timbrales de la guitare, ces choses étant plus proches du domaine de l'interprétation que de la composition.

Aguado faisait référence à ses œuvres avec le terme modeste de « pièces » et, engagé dans l'enseignement, il était très humble quant à son travail de composition, qui lui était presque toujours subsidiaire.

L'expressivité et la brillance sont les objectifs de l'œuvre musicale d'Aguado, c'est pourquoi ses Trois Brillants Rondos, probablement une reconversion de pièces originales de studio, sont une vitrine pour l'interprète, le titre étant pleinement justifié.

Une bonne partie de ses publications parisiennes sont des recueils d'œuvres courtes et formelles, valses, menuets et contredanses, souvent qualifiées de « faciles », ce qui, en revanche, est le résultat d'une demande du marché et relève du genre de la musique de salon. Dans ces paramètres, mais d'une plus grande ambition, se trouve la Colección de andantes, valses y minuetos, publiée à Madrid vers 1843 par Campo, et qui est en partie une révision de l'op. 12. Le Fandango varié a un lien clair avec ses origines musicales, outre une section centrale mélodique comme celle qui se produit dans le Fandango d'Antonio Soler , l'introduction grave et solennelle en ré majeur, l'exposition de la danse et ses variations en ré mineur et le caractère directement évocateur des usages populaires relient l'œuvre au Fandango de Bocherini , du Quintette n° 2 op. 40, où il est écrit « imitando il Fandango che suona sulla chitarra il Padre Basilio », ainsi que l'utilisation constante d'hémioles créant des accentuations d'une signature rythmique de six-huit dans une signature rythmique de trois-quatre, un effet rythmique si emblématique de la musique espagnole.

Les dernières décennies du XVIIIe siècle et les premières années du XIXe siècle ont vu une profonde transformation organologique de la guitare, de l'instrument baroque à cinq chœurs ou cordes doubles à l'instrument romantique à six cordes simples, en passant par l'instrument à six chœurs.

Aguado, intéressé par la construction de l'instrument, a conçu un nouveau type de chevalet sur la table d'harmonie et a recommandé l'utilisation de cordes simples au lieu de cordes doubles, qui étaient déjà en déclin. Parallèlement à ces changements, on observe également une transformation des modes et du langage, qui se traduit par une écriture beaucoup plus précise et complexe. Aguado a clairement distingué les lignes évolutives et a compris la nécessité d'une nouvelle méthodologie dans l'apprentissage de l'instrument et a consacré ses efforts à cela, posant les bases de la technique de guitare moderne. Dans le prologue de son École de 1825 , Aguado écrit : « Récemment, le genre de musique et la manière de l'écrire ont changé, et peu à peu, ce qui est joué (c'est-à-dire les sons exprimés avec leur valeur propre) est venu à être écrit sur papier.

Don Federico Moretti fut le premier à commencer à écrire de la musique pour guitare de telle manière que deux parties puissent être distinguées, l'une pour le chant et l'autre pour l'accompagnement.

Don Fernando Sor est venu plus tard, et dans ses compositions il nous a révélé le secret pour faire de la guitare un instrument harmonieux et mélodieux à la fois... Mais pour la même raison que cette musique est si bonne, et que la façon de la jouer correctement est si nouvelle, il fallait une méthode pour l'expliquer.

Même si son invention, le trépied, rejetée par les guitaristes et qui fut un échec retentissant, fut intégrée à ses méthodes à partir des années 1830. Toute son œuvre d'enseignement présente une forte cohérence, conservant les mêmes idées de base depuis la première publication de 1820, qui n'est pas une simple juxtaposition d'études mais qui a un plan qui annonce son École de 1825, jusqu'à l' Appendice de 1849, les dernières notes de la publication posthume.

La gamme des aspects et des techniques d'interprétation considérés en détail dans son travail a une ampleur inégalée par les méthodes précédentes et contemporaines : la tenue de la guitare, la disposition des deux mains et de leurs doigts, les aspects musicaux tels que la polyphonie, les accords, les gammes, les arpèges, le phrasé et l'articulation, les sons liés et assourdis, l'ornementation, la réalisation d'effets spécifiques (harmoniques, "tambora", timbre, vibrato qu'il appelle "tremulous"), les explications détaillées du doigté, les caractéristiques de la guitare, les qualités de la pièce ou du lieu, le soin de l'instrument et des cordes.

Soucieux de la clarté du langage et de la compréhension de ses critères, il tente de préciser le sens des termes utilisés pour éviter les malentendus et les ambiguïtés, explique les particularités, les objectifs et la méthode de travail de chaque étude ou exercice et dote son travail d'un ordre et d'un système qui classe les différentes matières et veille à la mise à l'échelle progressive de l'apprentissage. Dans la controverse séculaire sur la pertinence de l'utilisation des ongles à la main droite, Aguado intervient en établissant dans la Collection les bases du jeu conjoint bout des doigts-ongle, une position qui, enrichie par son travail avec Sor à Paris, et dont il maintiendra toujours l'interprétation avec le bout des doigts. L'homme qui a vécu, peut-être de façon tangentielle et sans implication personnelle directe, les vicissitudes de la fin de l'Ancien Régime et l'émergence d'une nouvelle société, a fourni aux générations suivantes de guitaristes un corps de doctrine, une volonté encyclopédique, qui reste d'actualité aujourd'hui.

Travaux

• Recueil d'études, Madrid, 1820
• École de guitare, Madrid, 1825
• Trois brillants rondos op. 2, Paris, vers 1826
• Six Menuets et Six Valses op. 12, Paris, 1834
• Le menuet afandangado op. 15, Paris
• Fandango varié op. 16, Paris
• Nouvelle méthode de guitare, Madrid, 1843
• Grand Solo de Sor, Madrid, 1849.

Littérature

• A. Ledhuy, Encyclopédie des peintures musicales, Paris, 1835
• A. Aguado, « Nouvelles biographiques de D. Dionisio Aguado », dans Gaceta Musical de Madrid, n. 31 (1855) p. 245
• M. Soriano Fuertes, Histoire de la musique espagnole depuis l'arrivée des Phéniciens jusqu'à l'an 1850, Madrid, Imprimerie Narciso Ramírez, 1855-1859
• A. Ribot, « D. Dionisio Aguado », dans El Museo Universal, n. 2 (1858), p. 14
• P. J. Fetis, Biographie universelle des musiciens, Paris, Librairie de Firmin Didot Frères, Fils et Cie, 1860
• B. Saldoni, Dictionnaire biographique et bibliographique des anniversaires de musiciens espagnols, Madrid, Imprimerie Pérez Dubrull, 1868-1881
• L. Ballesteros Robles, Dictionnaire biographique de Madrid, Madrid, Imprimerie municipale, 1912
• R. Aguirre, « Nouvelles pour l'histoire de la guitare », dans Revue des Archives, Bibliothèques et Musées, Madrid, (1920)
• D. Prat, Dictionnaire biographique, bibliographique, historique et critique des guitares, guitaristes et luthiers, Buenos Aires, 1933
• E. Pujol, Le dilemme du son à la guitare, Buenos Aires, Romero et Fernández, 1934
• M. Ophee, Luigi Boccherini's Guitar Quintets, New Evidence, auquel s'ajoute, pour la première fois, une biographie fiable de François de Fossa, son portrait et une liste de ses compositions connues, Boston, Editions Orphée, 1981
• JL Romanillos, « Dionisio Aguado : The Man », dans Guitare, no. 9 (1984), pp. 13-16
• B. Jeffery, Dionisio Aguado, Œuvres complètes pour guitare, Heidelberg, Chanterelle, 1994
• J. Suárez-Pajares, « Les générations de guitares du XIXe siècle en Espagne », dans E. Casares Rodicio, La musique espagnole du XIXe siècle, Oviedo, 1995
• « Dionisio Aguado », dans Dictionnaire de musique espagnole et latino-américaine, vol. Moi, Madrid, Société générale des auteurs et éditeurs, 2002, pp. 98-102
• P. Pérez Díaz, Dionisio Aguado et la guitare classique-romantique, Madrid, Editorial Alpuerto, 2003
• L. Briso de Montiano, "Une partie de la bibliothèque personnelle de Dionisio Aguado en héritage de Rosario Huidobro", in Roseta , n. 12 (2018), pp. 114-164.

Ecrit par Miguel Ángel Jiménez Arnaizet et publié par https://historia-hispanica.rah.es/biografias/605-dionisio-tomas-ventura-aguado-garcia

DIONISIO AGUADO ET GARCÍA (1784 – 1849)

Ecrit et publié sur : https://hispanamusica.wordpress.com/dionisio-aguado-y-garcia/

Dionisio Tomás Ventura Aguado y García était un compositeur et guitariste espagnol.

Né dans la ville madrilène de Fuenlabrada le 8 avril 1784 et mort le 29 décembre 1849 au même endroit, il est l'un des guitaristes espagnols les plus célèbres de la fin du XVIIIe et du début du XIXe siècle.

Il a commencé ses études musicales avec Fray Miguel García, connu sous le nom de  Père Basilio , puis avec le célèbre ténor espagnol Manuel García. Influencé par l'Italien Federico Moretti, et avec Fernando Sor, il adopte la notation conventionnelle de la guitare, abandonnant la notation en tablature qui prévalait en Espagne à cette époque.

L’invasion napoléonienne et tout ce qui s’ensuivit ne firent que ralentir son apprentissage.

Après une période de retraite, qu'il consacre à l'étude et au perfectionnement de sa technique, il se rend à Paris en 1825, où il attire l'attention d'importants musiciens de son temps tels que Gioachino Rossini, Nicolò Paganini, Vincenzo Bellini, Fernando Sor et François de Fossa, grâce à sa virtuosité et au grand succès obtenu lors de ses récitals.

Il s'est lié d'amitié avec Fernando Sor, a collaboré étroitement et a même vécu avec lui pendant un certain temps. En fait, Sor lui a dédié un duo, « Les deux amis Op.41 », dans lequel il marque « Sor » dans une partie et « Aguado » dans l'autre.

En 1838, il revient à Madrid, où il consacre sa vie à l'enseignement jusqu'à sa mort.

Dionisio Aguado était un grand érudit, consacrant de nombreuses années à l'étude de la guitare, tant musicalement que structurellement.

Dans la comédie musicale, il se distingue pour être un étudiant du doigté, à partir duquel il a développé sa méthode d'enseignement intitulée « École de guitare », publiée à Madrid en 1825. Cette méthode est considérée comme le prédécesseur des méthodes de guitare publiées au XXe siècle. Il est également connu pour l'invention du tripedisono , qui est un type de trépied pour soutenir la guitare sur une base plutôt que sur la jambe afin que l'instrument acquière plus de sonorité et que l'interprète ait une plus grande liberté de mouvement, bien qu'il ne soit pas utilisé actuellement. Dionisio Aguado est considéré comme l’un des professeurs les plus novateurs du XIXe siècle.

En ce qui concerne la structure de la guitare, il convient de noter que les six trous du chevalet de la guitare ont été conçus par lui en 1824.

Œuvres de Dionisio Aguado :

• 12 Valses, Op.1.
• 4 Rondos Brillants, Op.2.
• 8 petites pièces, op. 3.
• 6 Petites Pièces, Op. 4.
• 4 Andantes et 4 Valses, op. 5.
• Nouvelle méthode de guitare, Op.6.
• 4 Valses faciles, Op.7.
• Contredanses et Valses faciles, Op.8.
• Contredanses non difficiles, Op.9.
• Exercices faciles et utiles, Op.10.
• Les Favorites, Op.11.
• 6 Menuets et 6 Valses, Op.12.
• Morceaux agréables et non difficiles, Op.13.
• 10 Petites pièces non difficiles, Op.14.
• Le Menuet affandangado, Op.15.
• Fandango varié, op.16.
• Allegro en sol majeur.
• Recueil d'études pour guitare.
• Démonstration d'affection et de reconnaissance.
• 32 cours de guitare.
• Annexe à la nouvelle méthode pour guitare.
• Recueil d'andantes, de valses et de menuets pour guitare.
• École de guitare.
• Fandango et variations.
• Méthode de guitare.
• Variations pour guitare.
• Variations brillantes pour guitare.

Ecrit et publié sur : https://hispanamusica.wordpress.com/dionisio-aguado-y-garcia/

Dionisio Aguado et García

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2 Contributions
3 Travaux
4 Références

Vie

Né rue del Oso à Madrid le 8 avril 1784 et décédé le 29 décembre 1849, ilest l’un des guitaristes espagnols les plus célèbres du XIXe siècle. Il a commencé ses études musicales avec Fray Miguel García, connu sous le nom padre Basilio,et plus tard avec Manuel García, le célèbre ténor espagnol. Influencé par l’Italien Federico Moretti,et avec Fernando Sor, iladopte la notation conventionnelle pour guitare, sans la notation par tablature, qui prévaut en Espagne à cette époque. L’invasion de Napoléon, etce que cela a conduit à, seulement ralenti son apprentissage. Après une période de retraite qu’il consacra à l’étude et à l’amélioration de sa technique, il partit pour Paris en 1825, et attira l’attention des musiciens pertinentsde l’époque (Rossini, Paganini, Vincenzo Bellini, Fernando Sor, Fossa,...) pour sa virtuosité, et connut un grand succès avec ses récitals. Avec Sor, il se lie d’amitié, collabore étroitement et vit même pendant un certain temps. En fait, celui-ci a dédié un duo (Op.41, Les Deux Amis, les deux amis, une partie est marquée « Sor » et l’autre « Aguado »). En 1838, il retourna à Madrid, où il consacra sa vie à l’enseignement jusqu’à sa mort le 29 décembre 1849.

Contributions

Il a été un érudit profond, consacrant de nombreuses années à l’étude de la guitare, à la fois dans les aspects musicaux et structurels. Dans le premier des aspects, il se distingue par être un érudit du doigté. En outre, grâce à cette étude, il développe sa méthode d’enseignement intitulée « School of Guitar », publiée à Madrid en 1825. Cette méthode est considérée comme l’ancêtre des méthodes publiées au XXe siècle. Il est également connu pour l’invention de tripedisone. En fait, Aguado est considéré comme l’un des enseignants les plus innovants du XIXe siècle. Du deuxième aspect, il convient de noter que les six trous présents dans le pont de guitare ont été conçus par lui en 1824. Il est dédié à une école de musique et un lycée instigation dans le village de Fuenlabrada.

Travaux

Une approximation de ses œuvres, qui doit être achevée, pourrait être :

• Op.1, Douze Valses
• Op.2, Trois Rondo Brillants
• Op.3, Huit Petites Poissons
• Op.4, Six Petites Poissons
• Op.5, Quatre Andantes et Quatre Valses
• Op.6, Nouvelle méthode de guitare
• Op.7, Valses faciles
• Op.8, Contredanses et Valses Faciles
• Op.9, Contredanses non difficiles
• Op.10, Exercices Faciles et Tr’s Utiles
• Op.11, Les Favoris - Huit Contredanses
• Op.12, Six Menuets & Six Valses
• Op.13, Morceaux Agréables non difficiles
• Op.14, Dix Petites Poissons non difficiles
• Op.15, Le Menuet Affandangado
• Op.16, Le Fandango Varié

Références

• Op.8 Collection des œuvres
• Op.2 Collection des œuvres
• Op.7 Collection des œuvres
• Op.1 Douze valses
• Op.13 Collection des œuvres
• Op.3 Huit petits poissons
• Etude sous la forme d’un minueto
• Op.11bis Répertoire de l’amateur, Recueil de Contredanses, Menuets & Valses, Liv. 2
• 6 Valses de guitare
• Méthode compléte pour la guitare
• Études 1-11 (1-11) 6
• Leçons vol. 2
• Op.4 Six petites poissons
• Études 1-11 (1-11) 9
• Études 1-16 (2-27) 13
• Op.12-6 Menuets & 6 Walses Andante2
• 25 Poissons pour guitare extraites de la Méthode
• Op.15-Le Menuet Affandango
• Études 1-16 (2-27) 9
• 3 Études no 2
• Op.11 Collection des oeuvres
• Études 1-16 (2-27) 2
• 3 Études no 1
• Études 1-16 (2-27) 5
• Op.3 Huit petits poissons
• Op.4 Six petites poissons
• Studies 1-16 (2-27) 3
• Big Solo (Sor)
• Nouvelle méthode pour la guitare
• Op.16 Le fandango
• Op.2 Trois rondos brillants
• Études 1-7
• Op.1 Douze valses
• Op. 5 Quatre Andantes et Quatre Valses
• Op. 9 Contredanses non difficiles

Ecrit et publié par Jaime Nieto 

Carlos Baguer

(1768-1808)

Organiste et compositeur.

Ecrit par Juan Bautista Vilar i Torrens et publié sur https://historia-hispanica.rah.es/biografias/4868-carles-baguer

Biographie

Son nom apparaît écrit de différentes manières, même lorsqu'il signe : Carles ou Carlos, et Baguer, Veguer ou Vague.

En 1781, il était déjà l'élève musical de son oncle maternel Francesc Mariner, organiste de la cathédrale de Barcelone. Son nom n'apparaît pas parmi ceux qui, à cette époque, étaient enfants de chœur dans ce temple et, par conséquent, aussi disciples de Mariner — et du maître de chapelle, qui n'est pas cité comme maître de Baguer — et membres de cette chapelle musicale, structure à la fois interprétative et pédagogique. Il est donc plus probable que sa relation avec cet organiste de renom ait incité sa famille à lui donner une éducation musicale d'une nature particulière et en dehors des schémas habituels.

Sa carrière professionnelle débute le 9 janvier 1786. Lorsque Mariner tombe malade en 1786, Baguer le remplace par intérim. Il ne revint jamais à son poste et, après sa mort en 1789, le 12 avril 1790, Baguer fut nommé définitivement et sans opposition à l'organistère de la cathédrale de Barcelone, après avoir servi comme membre intérimaire pendant plus de quatre ans.

Dans cette première étape de sa pratique professionnelle, Baguer passa les examens pour devenir organiste dans les cathédrales de Lérida (1786) et de Tarragone (1789), dans les deux cas sans succès.

L'année suivante, il postule au poste d'organiste à l'église de Pi. Les symphonies conservées dans les archives de ce temple ne sont qu'en partition complète, il est donc raisonnable de penser qu'elles ont pu être présentées comme preuve de sa capacité de composition à cette occasion, bien que cela n'ait pas été considéré comme nécessaire pour le poste.

Le 26 décembre de la même année, dans le cadre du cycle de Noël où l'Église était plus permissive quant au répertoire qui pouvait être joué à l'orgue de l'église, Baguer fit preuve d'une grande habileté en interprétant des « pastorelas, contradanzas et autres joujoux ».

En 1795, il interprète Goigs als Sants Màrtirs et l'année suivante, il postule au poste d'organiste de la cathédrale de Grenade, toujours sans succès. Pour l'occasion, il écrivit un hymne et un répons de Noël, tous deux à huit voix, et conservés à la Bibliothèque de Catalogne. De plus, la même année, il devient membre à part entière de la chapelle musicale de la cathédrale.

Le 4 novembre 1797, il crée son unique opéra, intitulé La principesca filosofa, au Teatre de la Santa Creu de Barcelone, avec un texte en italien et un livret basé sur El desdén por el desdén d'Agustín Moreto. Quelques mois plus tôt, Ferran Sor avait obtenu un succès considérable dans le même théâtre avec son opéra Il Telemaco nell'Isola di Calipso , et Antonio Tozzi, alors directeur musical du théâtre, voulait sûrement répéter ce succès en donnant sa chance à un autre jeune auteur barcelonais. Mais, même si ce n'était pas un échec comme on l'a parfois suggéré, ni l'accueil critique qu'il a reçu ni le nombre de représentations qu'il a reçues n'étaient comparables.

En 1801, un épisode de tension importante eut lieu avec le chapitre de la cathédrale, dont les propos circulaient de bouche à oreille dans toute la ville et que le baron de Maldà rapporta dans son Calaix de Sastre : le 30 janvier, Baguer écrivit au chapitre pour demander une augmentation de salaire et sa démission de l'état ecclésiastique (il était titulaire des ordres mineurs), ce qui impliquait de s'habiller en laïc lors de ses représentations publiques à l'orgue. De plus, il a demandé l'autorisation de postuler au poste de deuxième organiste de la cathédrale de Séville, ce qui a été interprété comme une tentative forcée d'obtenir sa demande, étant donné qu'il n'avait aucun intérêt réel à quitter son poste. Le 9 février, ou peut-être avant, l'affaire était résolue : Carlets pouvait s'habiller en laïc lorsqu'il jouait de l'orgue, et il renonça à passer l'examen à Séville ; Mais sa victoire n’était que partielle, puisque le changement de statut impliquait une diminution de son salaire.

De ce moment, seules subsistent des nouvelles relatives à des compositions : en 1802, Charles IV visita la ville et ce fut sûrement l'occasion pour laquelle il écrivit sa symphonie Le Masque Royal. De 1802 date également le seul exemplaire daté des huit exemplaires conservés de sa Missa Scala Aretina. Plus tard, entre 1804 et 1808, il écrivit six drames sacrés commandés par l'Oratoire de San Felipe Neri, à Barcelone. Il s’agit de ses œuvres les plus importantes et celles dans lesquelles il fait le plus généreusement usage des instruments disponibles à l’époque. Tout au long de ses années à la tête de l'orgue de la cathédrale, il a enseigné cet instrument aux chefs de chœur de ce temple. Les talents de chanteur de Francesc Queralt et ses propres compétences en matière d'orgue ont été des raisons suffisantes pour que ce temple devienne un centre de formation musicale renommé. Son avis a été sollicité pour l'adhésion aux jurys de concours, pour la publication d'une méthode de plain-chant et sur le statut de certains organes. Ses performances à l'orgue étaient très appréciées dans la ville, surtout lorsque, pendant la période de Noël, il se concentrait sur des répertoires plus légers. Il participa activement à la vie musicale de Barcelone, en dirigeant certaines chapelles de la ville, ou en participant aux nombreuses académies de musique qui se déroulaient dans la ville, que ce soit en jouant des instruments à clavier, de la guitare ou du chant, ou en apportant ses compositions, comme lorsqu'en 1801 il écrivit un concerto pour cor anglais à l'occasion de l'arrivée d'un instrument de ce type pour la première fois à Barcelone.

Ses disciples, tels que Mateu Ferrer, Francesc Andreví et Ramon Carnicer, qui occupèrent des postes importants, perpétuèrent son école et sa mémoire. Il en fut de même pour les nombreuses copies de ses œuvres qui circulèrent largement — il n’existe pas d’archives musicales en Catalogne qui conservent une collection significative d’œuvres de cette période qui ne contiennent pas d’œuvres de Carles Baguer — dans certains cas jusqu’au début du XXe siècle. Des sources contemporaines le décrivent comme une figure renommée et des funérailles solennelles ont eu lieu en son honneur quelques jours après sa mort.

Sa production vocale religieuse comprend des messes, un requiem, des complies, des drames sacrés, des airs, des antiennes, des répons et des psaumes. Sa production vocale non religieuse se limite à l'opéra La principesca filosofa. Son œuvre orchestrale comprend des symphonies et des concertos. Son œuvre pour clavier comprend des contradanzas, des fugues, des tentatives, des menuets, des rondos, des symphonies, des sonates et des vers. Son travail pour d’autres combinaisons instrumentales se limite à huit duos pour deux flûtes.

Travaux

• Goigs aux Saints Martyrs
• La Philosophie princière (opéra), 1797
• Le Masque Royal, 1802
• Messe de la Scala Aretina, 1802.

Littérature

• MA Ester-Sala, « Quelques données biographiques sur Carlos Baguer (1768-1808), organiste de la Cathédrale de Barcelone », dans Revista de Musicología, VI-1 (1983), pp. 223-251
•  
• MA Ester-Sala et JMª Vilar i Torrens, « Une approximation des sources des manuscrits musicaux en Catalogne », dans Anuario Musical (AM), 42 (1987), pp. 229-243
• « Une approximation des sources des manuscrits musicaux de Catalogne (II) », dans AM, 44 (1989), pp. 155-166
• « Une approximation des sources des manuscrits musicaux en Catalogne (III) », dans AM, 46 (1991), pp. 295-320
• M. Ester-Sala et JMª Vilar i Torrens, « Baguer, Carlos », dans E. Casares Rodicio (éd. et coord.), Dictionnaire de musique espagnole et latino-américaine, Madrid, Société générale des auteurs et éditeurs, 1999, vol. 2, 1999, pp. 48-51.

Ecrit par Juan Bautista Vilar i Torrens et publié sur https://historia-hispanica.rah.es/biografias/4868-carles-baguer​​​​​​​​​​​​​​

Œuvred’Antonio Carnicero (1748-1814), peintre Espagnol

Les symphonies de Carlos Baguer.

Ecrit et publié par Josep M. VILAR I TORRENS : Les symphonies de Carlos Baguer: Sources, contexte et style. Thèse de doctorat. Université autonome de Barcelone, 1995.

Pendant des décennies, la musique catalane et espagnole des XVIIe et XVIIIe siècles a été pratiquement inconnue tant du public en général que des musicologues. L'ère de la splendeur maximale dans le passé musical de la péninsule ibérique avait été le XVIe siècle, mais au cours des deux siècles suivants, seuls quelques noms se sont démarqués, tels que Francesco Valls et Antonio Soler. Il n'y avait aucun doute quant à l'existence d'une vie musicale active dans les cathédrales de la péninsule ibérique pendant cette longue période, mais dès les origines de l'enquête musicologique en Espagne, cette époque a été considérée comme décadente et n'a pas reçu les efforts des enquêteurs ou de la publicité qu'il méritait. Hormis certains critères musicologiques aujourd'hui jugés obsolètes, certains faits objectifs ont contribué à cet oubli, comme l'absence d'impression musicale standardisée en Espagne à l'époque et le petit nombre de musiciens qui travaillaient à l'étranger.

Heureusement, cette situation a changé au cours des dernières années et le panorama de la musique baroque et classique catalane et espagnole commence à être connu et médiatisé. Au cours du processus de redécouverte, Carlos Baguer (Barcelone, 1768–1808) est apparu comme l'une des figures importantes de la musique classique en Catalogne. Il suit sa formation musicale auprès de son oncle Francesco Mariner, organiste de la cathédrale de Barcelone, qu'il remplace en 1786. Sa vie est liée aux principaux cercles musicaux de sa ville, en particulier la cathédrale - dont il est organiste titulaire de 1789 à sa la mort - les nombreuses académies musicales qui ont souvent eu lieu dans les salons de la noblesse de la ville, et l'Oratoire de Sant Felipe Neri dans les dernières années de sa vie. Il a participé à de nombreux concours pour d'autres cathédrales espagnoles, toujours avec des résultats négatifs. Parmi ses concitoyens - qui le connaissaient sous le surnom de Carlets - il avait une réputation particulière pour ses interprétations et improvisations à l'orgue. Sa musique couvrait pratiquement tous les genres musicaux de son époque: musique pour instruments à clavier, aussi bien à l'ancienne (fugues, partitas et pasos ) que moderne (sonates, menuets, contredanses , etc.), musique liturgique et oratorios pour un ou deux chœurs, solistes et orchestre, un recueil de duos pour flûtes, un opéra et pas moins de dix-neuf symphonies. Cela en fait le principal symphoniste de la Catalogne et probablement aussi de l'Espagne à l'époque classique.

Bien que son travail n'ait pas eu beaucoup de succès à l'époque, sa production vocale religieuse, sa musique pour clavier et ses symphonies se sont répandues d'une manière sans précédent parmi les musiciens catalans. Des copies de ses œuvres figurent dans presque toutes les archives musicales de Catalogne qui conservent des collections de l'époque. Son travail a également été joué dans les centres musicaux les plus importants d'Espagne (El Escorial, Cuenca, Valence, Santander, etc.). Certaines de ses œuvres ont été conservées dans le répertoire de certaines cathédrales jusqu'à la seconde moitié du XIXe siècle et certaines de ses compositions pour clavier figurent dans des collections de musique de chambre au début du XXe siècle.

La symphonie avait été introduite en Catalogne vers les années 1780. Les instrumentistes de l'opéra de Barcelone les ont interprétés d'abord au théâtre et ensuite dans les églises de la ville, car ils faisaient également partie des chœurs de ces églises. Ces symphonies étaient souvent exécutées lors de concerts du soir de nature sacrée qui avaient lieu les grands jours de fête et s'appelaient Siestas. Bientôt, ces œuvres furent entendues également dans les salons de la noblesse de Barcelone, le genre se répandit dans le reste du pays et certains de ces musiciens composèrent leurs propres œuvres similaires aux symphonies protoclassiques italiennes et allemandes.

Vers 1782, l'influence de la musique de FJ Haydn devint omniprésente en Catalogne et il y eut bientôt de nouvelles symphonies composées dans le style du compositeur autrichien. La majorité de ceux que Carlos Baguer a écrits - et tous ceux qui figurent sur cet enregistrement - sont sous cette influence Haydn. En tout cas, il faut dire que cette influence s'est manifestée particulièrement dans des éléments superficiels tels que les structures formelles, les tonalités, les signatures temporelles et certains profils mélodiques. Certains thèmes utilisés dans la Symphonie n ° 18 en sont un bon exemple. D'autres éléments plus profonds du processus créatif tels que les textures, les développements thématiques et les processus harmoniques sont encore plus éloignés des modèles germaniques et restent attachés à la manière plus méridionale et méditerranéenne de concevoir la musique instrumentale.

Le groupe de quatre symphonies contient la majeure partie des éléments qui définissent le style symphonique de Carlos Baguer. Le premier mouvement apparaît souvent en 3/4 de temps et présente une forme sonate donnant généralement plus d'importance aux répétitions de la matière mélodique qu'aux développements. Les seconds mouvements sont des variations sur deux thèmes dans le style si habituel des œuvres de Haydn. L'utilisation de la sourdine est courante, tout comme le temps binaire. Suit un menuet de nature anacrusique avec son trio correspondant. La finale - souvent avec le caractère d'un contredanse- adopte la forme sonate (Symphonies nos 12, 13 et 18) ou rondo (Symphonie no 16). Dans les premiers cas, des critères plus légers sont appliqués que dans les premiers mouvements, tandis que dans le second, la brièveté des épisodes se distingue par rapport à la longueur des refrains 1 .

Ces symphonies datent approximativement des années 1790 et sont orchestrées pour une section de cordes en quatre parties, deux cors et deux hautbois, bien que celles-ci soient remplacées par des flûtes dans le deuxième mouvement de la Symphonie n ° 16.

Symphonies

Symphonie n ° 12 en mi bémol majeur

1. Allegro con brio
2. Andante
3. Menuetto
4. Finale: Presto

Symphonie n ° 13 en mi bémol majeur

1. Allegro con brio
2. Adagio
3. Menuetto
4. Finale: Allegro presto

Symphonie n ° 16 en sol majeur

1. Allegro molto
2. Adagio a solo con sordina
3. Menuetto
4. Rondo: Presto

Symphonie n ° 18 en si bémol majeur

1. Allegro
2. Andantino allegretto
3. Menuetto
4. Finale: Vivace

Josep M. Vilar et Torrens (1996)

Josep M. VILAR I TORRENS : Les symphonies de Carlos Baguer: Sources, contexte et style. Thèse de doctorat. Université autonome de Barcelone, 1995.

Josep Duran

1730-1802

Josep Duran (en catalan, Josep Duran i Pejoán)

Sur : 

https://hispanamusica.wordpress.com/josep-duran-1730-1802/

Josep Duran  était un compositeur espagnol d'opéra et de musique religieuse né à Cadaqués, Alto Ampurdán, en 1730 et mort à Barcelone le 24 janvier 1802. Il fut actif dans la transition entre les périodes baroque et classique. À partir de 1755, il fut maître de chapelle au Palais de la Comtesse de Barcelone, et à partir de 1780 à la Cathédrale de Barcelone.

Clairement influencé par l'Italie, il fut disciple de Francesco Durante à Naples. À son retour à Barcelone, il fut maître de chapelle du marquis de Los Vélez et, apparemment, également de la cathédrale. Il dirigea souvent des opéras au Teatro dell'Horta et contribua à consolider le goût pour le drame lyrique italien.

Premier opéra catalan

Contemporain du début de la période classique, il composa beaucoup de musique religieuse et d'oratorios, activités qu'il alterna avec la composition d'œuvres profanes, comme deux opéras créés en 1760 et 1762. Outre ses origines baroques, Duran fut également associé à des tendances symphoniques, sans pour autant négliger le style italianisant qui le caractérisait.

Il fut l'auteur du premier opéra avec une musique écrite par un Catalan qui fut créé en Catalogne : Antigono , créé le 10 juillet 1760 au Teatro de la Santa Cruz, avec un livret italien, comme c'était courant à l'époque.

Une deuxième production, Thémistocle , basée sur un texte du célèbre librettiste Métastase, fut créée au même endroit le 4 novembre 1762.

Nous avons également reçu deux ouvertures : une en ré majeur et une en fa majeur.

Sur : 

https://hispanamusica.wordpress.com/josep-duran-1730-1802/

José de Larrañaga 

(1728 - 1806)

Ecrit et publie par https://klasikart.com/etiqueta-producto/jose-de-larranaga/

Compositeur, organiste et maître de chapelle. Azkoitia, 1728 – Sanctuaire d’Arantzazu, Oñati, 1806.

Représentant et auteur éminent de la comédie musicale des Lumières au Pays Basque. Il était un frère franciscain et membre de la Société royale basque des amis du pays.

Il est probable qu’il est entré à Arantzazu en tant qu’enfant, en tant que chantre donneur. Là, il a pu se former musicalement sous la tutelle des maestros Francisco Ibarzabal ou Francisco de Belderrain. Selon Jon Bagües (2007), à l’âge de onze ans, il jouait déjà de l’orgue dans ce couvent.

Ses premières œuvres avec une date connue datent de 1746 (psaume Beatus Vir et Chant de Noël à la naissance, « Anton qui est devenu fou... »). Un an plus tard, il apparaît comme « maestro » dans les partitions de ses deux Magnificats, bien que ce ne soit qu’en 1766 qu’il soit mentionné sans équivoque comme maître de chapelle d’Arantzazu.

En 1758, il assiste à la réouverture de l’église paroissiale d’Irún pour diriger une chapelle composée de musiciens franciscains d’Arantzazu et de Donostia. Il collabora également aux fêtes extraordinaires qui eurent lieu à Bergara en l’honneur de San Martín de la Ascensión, en février et septembre 1764. C’est là qu’a été forgée la constitution imminente d’une Société basque des amis du pays, pionnière parmi ses homologues péninsulaires.

Des musiciens des chapelles d’Arantzazu et de Bilbao ont célébré ces actes, et Larrañaga lui-même a composé quatre airs et un psaume, Laudate Dominum omnes gentes, pour l’occasion. Ce dernier avait une riche instrumentation de cordes, de flûtes, de hautbois, de clairons, de cors et de timbales, et était applaudi « avec des voix de vainqueur », selon le chroniqueur Pedro de Ascagorta. Il y a aussi des preuves de sa présence à la tête de la chapelle d’Arantzazu aux Assemblées générales de Gipuzkoa en 1767, qui se sont réunies à Bergara même.

En 1766, il adhère officiellement à la RSBAP en tant que professeur attaché à la Commission des sciences et arts utiles, et en tant que « membre associé ». La même année, il présenta à la Société un bref rapport sur le Code de musique pratique de Jean-Philippe Rameau, dont la première édition française avait paru en 1761. De plus, sa participation sporadique aux réunions de la même institution entre 1767 et 1781 est documentée.

Il est probable que sa relation avec la RSBAP provient de son amitié avec Xavier Munibe, comte de Peñaflorida. Azkoitiarra comme Larrañaga, et d’un an plus jeune que lui, Munibe avait chanté à Arantzazu en tant que soliste à au moins une occasion (1756), et peut-être grâce à sa médiation quelques partitions étrangères sont arrivées au couvent. Cependant, la participation de Larrañaga au RSBAP a dû être limitée et conditionnée par les obligations de sa position et de sa propre profession religieuse. Ces raisons l’avaient déjà empêché d’assister aux représentations d’opéra novatrices promues par Munibe lors des festivités de Bergara en septembre 1764.

À l’âge adulte, Larrañaga était reconnu comme un organiste expert et une autorité dans ce domaine. C’est pourquoi il est chargé d’effectuer des expertises sur des organismes paroissiaux de Gipuzkoa, de Biscaye et de Navarre, par exemple à Ataun (1762), Bergara (1774), Etxarri-Aranatz (1779, avec José Ferrer), Durango (1781), Tolosa (1789), Zegama (1788) et Legazpi (1791). En outre, il fut juge aux concours d’organiste de la chapelle de Bilbao (1779, avec Manuel Gamarra comme second examinateur), d’Ondarroa (1782), de Legazpi (1786) et de Zegama (1789).

Sa longue période d’activité à Arantzazu a coïncidé avec le plus grand essor historique de la chapelle musicale de cette institution. L’enseignement de Larrañaga peut être attribué, au moins en partie, à l’émergence d’une jeune génération de frères compositeurs éminents, tels qu’Agustín de Echeverría, Fernando Eguiguren ou Manuel Sostoa. À cette époque, d’ailleurs, les partitions de certains des musiciens européens les plus importants de l’époque ont été copiées au couvent, avec peu de retard en ce qui concerne leur date de composition. C’est le cas de la messe de Domenico Scarlatti intitulée « de Arantzazu » (1754), des deux Concertos pour clavecin ou orgue de Haendel (1758), ou encore des six symphonies (1785) et des trois quatuors de Joseph Haydn que ses archives chérissent.

De sa production en tant que compositeur, une quantité importante de musique sacrée en latin, pour chœur ou voix solistes, continuo et portée instrumentale variable a été conservée à Arantzazu. Ce répertoire se distingue par la modernité de son langage orchestral et l’efficacité générale de son écriture, qui assimile les caractéristiques du baroque européen tardif. Un groupe distinct de compositions est composé de ses chants de Noël, airs et duos en espagnol, également avec des thèmes religieux mais avec de la musique de nature profane. Dans ceux-ci, Larrañaga alterne et combine des éléments de racines populaires - seguidillas, coplas, tonadas - avec d’autres d’origine cultivée - récitatif, aria da capo -, typiques de la cantate italienne.

Cependant, c’est son travail pour clavier qui a eu le plus grand impact posthume. Ce répertoire comprend trois menuets, quatre sonates et une « sonnerie d’orgue ». Tous ont été publiés pour la première fois en 1953, avec d’autres pièces basques contemporaines, dans une édition du Père Donostia. Ces compositions reflètent le style galant particulier de l’école de clavier ibérique de l’époque, avec quelques traces naissantes de classicisme viennois. Dans ses sonates, on peut voir la transition entre le modèle bipartite que Domenico Scarlatti avait développé à la cour de Madrid et la forme classique de l'« allegro de sonata », qui est déjà clairement esquissée dans celles datées de 1770 et 1778. La présence d’éléments d’origine populaire n’est généralement pas très prononcée, mais elle est évidente dans sa « sonnerie d’orgue » La valenciana et dans la Sonate pour orgue ou clavecin, sur un rythme de seguidilla.

L’étendue relative de son œuvre préservée et la maturité de son style font de Larrañaga l’un des compositeurs basques les plus importants de son temps. Son héritage est fondamental pour comprendre l’introduction et l’assimilation du langage musical du classicisme au Pays basque. Cependant, c’est dans le domaine des organes que Larrañaga a acquis une plus grande notoriété et reconnaissance de son vivant. Parallèlement à son activité de musicien pratique, il avait également un certain intérêt pour l’étude théorique et scientifique de la musique, dans la lignée de la pensée éclairée du RSBAP. Pour toutes ces raisons, il peut être considéré comme la personnification et le représentant maximal du rôle décisif joué par l’ordre franciscain dans le développement musical du Pays basque au XVIIIe siècle. Malgré cela, les compositions de Larrañaga n’ont pas transcendé beaucoup au-delà d’un environnement immédiat, et après sa mort, elles sont restées oubliées jusqu’au XXe siècle.

Musique vocale

Antiennes:

• Grêle à 4 et 5, 4V., clrs., tpas. (1781)
• Salve a 6, 6V., vlns., obs., clrs., ac.
• Salve Regina, à la voix soliste, sopr., vlnes., trps., b., ac.

Chansons:

• Magnificat à 5, 5V, vlans., obs., clrs./tpas., ac. (1747)
• Magnificat a 8 (1747)
• Lamentations :
• Lamentation 1 du premier jour (« Aleph... »), 5VV., obs., clrs./tpas. (1759)
• Oratio Jeremiae (« Recordare Domine... »)
• Répons :
• In omnibus, 5V., vlns., obs., clrs., , b., tims., ac. (1781)
• O vos omnes qui transitis, 5V., vla., tps.

Psaumes:

• Beatus Vir, 5V., vlns., obs., ac. (1746)
• Laudate Dominum, disparu (1764)
• Chants de Noël et airs :
• Chant de Noël à 4 à la naissance (« Antón que se ha vuelto loco... ») (1746)
• Récité et air au Saint-Sacrement, (« Selon la candeur qui verse... »), sopr., ac. (1761)
• Solo a Navidad (récitatif, air et couplets : « Al portal zagalejos... »), 2V. ac. (1771)
• Carol à 5, à la naissance de Notre Seigneur Jésus-Christ, 5VV., vlns., et tps. (« Maintenant, il est temps de zagalejos... ») (1762);
• 4 Arias a San Martín de la Ascensión, desaparecidos (1764)
• Duo a Navidad 2V., ac. (« Petit amoureux... ») (1773)
• Duo a Navidad (« Una serranilla herida de amor... »), incomplet (1775)
• Solo a Navidad (« Vamos, vamos a Belén... ») sopr., ac. (1778)
• Chant de Noël uniquement (« Bergers des montagnes »...) sopr., clrs., ac. (1780)
• Chant de Noël (« Avec la flotte qui arrive à Bethléem... »), 5V., vlns., clrs., b., tim., ac.
• Chant de Noël (« Pour un drôle de jouet... »), 4V., vlns., clrs., b., tim., ac. (1760)
• Chant de Noël à 5 ans (« Ola ola pastores... »), 4V., vlns., b., ac.
• Chant de Noël à 4 heures (« Respirando a tamborete... »), 3V.

Autres :

• Joies au Patriarche saint Joseph, 5V., vlns, clrs., b., tims., ac. (« Pour votre bien et votre joie... ») (1761)
• Missus est, 5V., vlns., clrs., b. (1785)
• Musique pour claviers
• Sonate pour clavier (1770)
• Sonate pour orgue ou clavecin (1778)
• Sonate 5e ton
• Sonate pour orgue
• Menuet (1789)
• Menuet 5e ton
• Menuet avec son trio
• La Valenciana, son d’orgue

Bibliographie

• CUEVAS HERAS, Mª del Carmen de las. « Le langage musical de Rameau et sa projection dans la production musicale de la Société Royale Basque des Amis du Pays au XVIIIe siècle ». Dans : I Seminario de Historia de la Real Sociedad Bascongada de los Amigos del País. Saint-Sébastien : 1985 ; p. 147 à 172.
• BONIZZONI, Fabio. « La musique de Fray José de Larrañaga ». Dans : Fray José de Larrañaga : Arantzazu, XVIII, CD NB005. Donostia : NBmusika, 2007.
• DONOSTIA, José Antonio de. Musique et musiciens au Pays Basque. Saint-Sébastien : Biblioteca Vascongada de los Amigos del País, 1951.
• DONOSTIA, José Antonio de (éd.). La musique pour clavier au Pays basque : XVIIIe siècle. Caja de Ahorros de San Sebastián, 1953.
• BAGÜÉS ERRIONDO, Jon. Catalogue des anciennes archives musicales du sanctuaire d’Aránzazu. Saint-Sébastien : Caja de Ahorros Provincial de Guipúzcoa, 1979.
• BAGÜÉS ERRIONDO, J., et RADA, José. « Arantzazuko Scarlattiren mezari buruz : zenbait burutapen ». Dans : Euskor, 12. Donostia : Euskadiko Orkestra Sinfonikoa, 1985 ; p. 28.
• BAGÜÉS ERRIONDO, J. « Le comte de Peñaflorida, promoteur des Lumières musicales au Pays basque. Dans : Cuadernos de seccion : Música, 4. Donostia : 1988 ; p. 105 à 148.
• BAGÜÉS ERRIONDO, J. Illustration musicale au Pays Basque. Donostia : Real Sociedad Bascongada de los Amigos del País, 1990 (2 vols.).
• BAGÜÉS ERRIONDO, J. « Larrañaga Echániz, José de ». Dans : CASARES RODICIO (éd.) : Diccionario de la música española e hispanoamericana, vol. 6. Madrid : SGAE, 2006.
• BAGÜÉS ERRIONDO, J. « Fray José de Larrañaga : sa figure et sa pertinence ». Dans : Fray José de Larrañaga : Arantzazu, XVIII, CD NB005. Donostia : NBmusika, 2007.
• ITURRIA, José. « Barroko musikalariak Arantzazun ». Dans : Cuadernos de section : Música. Zarauz : Eusko Ikaskuntza, 1983 ; p. 83 à 94.
• POWELL, Linton E. Une histoire de la musique espagnole pour piano. Bloomington : Indiana University Press, 1980.
• RODRÍGUEZ SUSO, Carmen. « Sur la formation d’un groupe de musiciens illustrés au Pays basque (Bilbao, 1725-1740) ». Dans : Revista de Musicología, 6. Madrid : Sociedad Española de Musicología, 1983 ; p. 457 à 489.
• RUIZ-PIPÓ, Antonio (éd.). Musique basque du XVIIIe siècle pour clavier. Madrid : Unión Musical Española, 1972.Lerena Gutiérrez, Mario ; Lerena Gutiérrez, Mario. Larrañaga, P. Joseph. Encyclopédie Auñamendi [en ligne], 2019. [Consulté le : 26 août 2019]. Disponible en : http://aunamendi.eusko-ikaskuntza.eus/es/larranaga-fr-joseph/ar-86003/

Ecrit et publie par https://klasikart.com/etiqueta-producto/jose-de-larranaga/

FRERE JOSÉ DE LARRAÑAGA

(1728 - 1806)

 LA DÉCOUVERTE DE LA MUSIQUE VOCALE D'UN COMPOSITEUR BASQUE

Ecrit par Ricardo Marcos González le 29 novembre 2009  sur :

http://www.trofonio.com/2009/11/fray-jose-de-larranaga-1728-1806-el.html

C'est toujours un plaisir de rencontrer un art musical précieux qui a injustement souffert du silence causé par les négligences de l'histoire. 
Dans certains cas, cette négligence est justifiée, mais dans beaucoup d'autres, même si les œuvres en question ne sont pas nécessairement des chefs-d'œuvre, nous perdons l'occasion de trouver des œuvres brillantes. Des compositeurs qui n'aspiraient pas à une gloire future mais à mettre en circulation des œuvres d'une utilité pour le culte. Œuvres créées avec tout le soin que le métier exigeait.
Frere José de Larrañaga est l'un de ces cas. Le compositeur basque né en 1728 à Azkoitia est un musicien unique qui a acquis une importance régionale significative, mais jusqu'à aujourd'hui, nous pouvons en apprendre davantage sur son art dans d'autres parties du monde.
Le style de Larrañaga était complètement en phase et en parfaite harmonie avec les styles modernes de son temps. Sa chronologie nous permettrait de deviner un style baroque qui pourrait bien céder la place au galant ou au classicisme. Larrañaga est né quatre ans seulement avant Haydn, trente et un ans avant la mort de Haendel, la même année que la naissance de Piccinni, et seulement quinze ans après Gluck.
En écoutant sa musique, on peut se rendre compte qu'il n'a jamais cultivé un classicisme mature et que son travail peut être classé comme baroque tardif avec des éléments du classicisme précoce, stylistiquement proches de Gluck et Piccini ou du début de Haydn.
Larrañaga était avant tout un organiste important, actif dans le sanctuaire d'Arantzazu, Irun et d'autres localités de la région. Apparemment, il était considéré comme l'organiste le plus important de son pays étant donné son activité en tant qu'expert en orgue et juge de l'opposition des nouveaux organistes dans tout le Pays basque.
L'album de Larrañaga édité par NB nous présente quatre œuvres qui nous montrent le travail du compositeur à différentes étapes de sa vie;
La première œuvre "In omnibus" est écrite dans un style festif qui illustre l'éclectisme du maître. Des éléments italiens comme la vitalité de la ligne mélodique ou les décorations (très subtiles) de la ligne vocale nous rapprochent dans certains cas des œuvres sacrées de Vivaldi. Mais il y a un certain caractère français à certaines cadences sur trompettes ou cuivres qui ne sont pas très éloignées de Charpentier ou de Lully.
Fabio Bonizzoni, le metteur en scène et claveciniste de l'enregistrement, parle des patrimoines ibériques du XVIIe siècle et du patrimoine napolitain du XVIIIe. Aussi sur la connaissance du style français qui est mis en évidence dans "In Omnibus" et "Missus est" (la seconde date de 1785) des oeuvres plus compactes que la Lamentation ou "Oratio Jeremiae" qui sont clairement d'une période antérieure et qui montrent un plus grande ressemblance avec le style espagnol du 17ème siècle.
Mais il y a une influence que je désire vraiment en écoutant cet album et que Bonizzoni n'aborde pas dans sa note; le style allemand et plus spécifiquement un goût de Haendel et de Bach ici et là. Le "Missus est" est un exemple clair de cette influence. La relation avec certaines cellules thématiques et rythmiques de l'oratorio de Noël de Bach est presque textuelle. La francisation de cette œuvre me semble également arrivée à Larrañaga via Haendel. Je ne peux m'empêcher de penser que certains éléments robustes du discours du maître basque proviennent des terres teutoniques.
Ce sont précisément les deux compacts mentionnés qui me semblent être les deux moments exceptionnels de l'album, les contributions les plus importantes de Larrañaga à la musique vocale de son temps.
La "Lamentation du premier jour" et l '"Oratio Jeremiae" ont une structure plus complexe mais perdent quelque chose en concentration. Ce sont des œuvres de grand mérite qui s'inscrivent dans la meilleure tradition espagnole avec des influences italiennes et françaises mais, bien qu'elles aient des moments qui pointent vers les deux autres œuvres, elles ne parviennent pas à développer cette maîtrise compacte de leurs sœurs.
Tout au long du disque, nous pouvons profiter de la chapelle de Peñaflorida, un ensemble de haut niveau qui est devenu l'une des références de la musique de la péninsule espagnole ou ibérique dans les instruments et les techniques de l'époque. Parmi les solistes, nous devons souligner la voix propre et sensible d'Isabel Álvarez et Xavier Sabata avec un contre-ténor flexible et bien en phase avec ce style baroque éclectique. Jesús García a une solide voix de baryton bien qu'une voix plus sombre et plus basse aurait été plus appropriée pour la "Lamentation". La direction de Bonizzoni donne à Larrañaga la juste valeur, permettant à son langage vif et enthousiaste, sans vergogne cosmopolite, de ravir l'auditeur qui a de nouveau été enchanté par une œuvre NB.

Ecrit par Ricardo Marcos González le 29 novembre 2009  sur 

http://www.trofonio.com/2009/11/fray-jose-de-larranaga-1728-1806-el.html

Isaac ALBENIZ

(1860-1909)

Ecrit par André GAUTHIER : historien d'art et musicologue sur https://www.universalis.fr/encyclopedie/isaac-albeniz

La carrière d'Isaac Albéniz se déroule à l'époque où la musique espagnole, étouffée depuis plus d'un siècle par l'école italienne, connaît un renouveau inspiré des richesses et des possibilités de son folklore. Le réveil des nationalités qui se manifeste alors dans le monde entier est plus significatif encore en Espagne, où le peuple a gardé intactes ses traditions au long des décennies pendant lesquelles la noblesse et la bourgeoisie ne se sont intéressées qu'à l'art lyrique et au bel canto. Les petites comédies musicales – les zarzuelas – ont leur public, qui n'est pas celui des conservatoires, et que l'on tient pour méprisable, tout comme la tendance de leurs compositeurs à se référer aux chants et aux danses du terroir. 

Le retour à la « tradition généalogique », amorcé par Felipe Pedrell et brusquement encouragé par la vision d'une Espagne imaginaire que vient d'apporter la Carmen de Bizet, va donc s'affirmer dans le dernier quart du siècle, au détriment d'un art académique sans lien aucun avec l'âme atavique du pays. C'est cependant grâce à Albéniz que cette tradition va trouver la vérité d'un accent qui échappe au pittoresque facile, à l'esthétique des castagnettes et à la portée confidentielle de la zarzuela.

L'intelligente assimilation de la leçon des maîtres français – Debussy et Ravel, en particulier – a beaucoup aidé Albéniz à organiser un art raffiné à partir de motifs d'inspiration populaire, sans que leur puissance d'évocation en sorte affaiblie, et en les rendant « purifiés musicalement et ennoblis moralement » (Manuel de Falla).

Avec Granados et de Falla, Albéniz est le meilleur représentant d'un nationalisme musical fondé sur une nouvelle façon de sentir, mélodiquement et harmoniquement, l'apport de la terre natale.

Une jeunesse vagabonde

Une étonnante précocité marque le destin d'Albéniz, né à Camprodón, en Catalogne, le 29 mai 1860. Mis au piano dès l'âge de deux ans, il donne, deux ans plus tard, un concert à Barcelone. À six ans, il éblouit le jury du Conservatoire de Paris, mais un enfantillage lui en interdit l'entrée : à la fin des épreuves, il sort une balle de sa poche et la lance contre une vitre, qu'il fait voler en éclats ! Une vie d'aventures s'ouvre alors devant lui, d'abord sous la conduite de son père, qui l'exhibe dans toute l'Espagne comme « un nouveau Mozart », puis en solitaire, à la suite d'une série de fugues qui vont le conduire jusqu'en Amérique du Sud. Il n'a alors que douze ans ! Après des concerts en Argentine, au Brésil et en Uruguay, il regagne l'Espagne, mais c'est pour en repartir aussitôt avec sa famille, qui s'installe aux Antilles, et reprendre sa vie d'errant à travers les États-Unis... À quatorze ans, émancipé, livré à lui-même et sans guide spirituel, il part pour Leipzig afin d'y parfaire sa technique pianistique avec Carl Reinecke et Salomon Jadassohn. On le retrouve peu après à Bruxelles, grâce à une bourse d'études offerte par le roi Alphonse XII, puis, en 1880, à Budapest, où il réalise son rêve de rencontrer Liszt. Il accompagne le vieux maître à Rome et à Weimar, apprenant de lui, plus que les derniers secrets de la virtuosité transcendante, la portée universelle qui peut s'attacher à la vérité humaine fondamentale du chant populaire et à son « sentiment vivifiant ».

Ainsi s'éveille en lui un nationalisme d'esprit rapsodique, avec ce que ce mot sous-entend de liberté et de verve fantasque. Il abandonne dès lors le style des petites pièces de salon ou de fantaisie qu'il a déjà écrites et se tourne vers la zarzuela, en s'improvisant imprésario d'une compagnie qui parcourt l'Espagne et dont il alimente le répertoire. C'est alors qu'il rencontre Pedrell. 

« Le compositeur, lui dit celui-ci, doit se nourrir de la quintessence du chant populaire, l'assimiler, le revêtir des délicates apparences d'une forme riche. » Ainsi avait procédé Chopin dans ses mazurkas et ses polonaises, et c'est à ce titre que l'influence de Pedrell sera décisive sur le génie créateur d'Albéniz en rejoignant celle de Chopin, bien au-delà des séductions immédiates de ses mélodies. Les pièces pour piano de la Suite espagnole (1886) ou des Souvenirs de voyage (1887), qui évoquent chacune une ville, un paysage ou une province, en portent déjà l'empreinte dans l'exploitation d'un instrument pourtant entièrement étranger à l'esprit de la musique ibérique.

Pendant les dernières années qu'il passe en Espagne, partagé entre ses tournées de concerts et son activité de compositeur, Albéniz coordonne les différents éléments techniques et stylistiques qui révolutionneront bientôt la littérature pianistique et révéleront une sensibilité nouvelle et un coloris où le rythme retrouve son principe originel.

En 1893, il quitte Madrid pour Paris et pour Londres dans l'intention d'élargir son audience et, peut-être, de trouver les confirmations et les encouragements dont il a toujours eu périodiquement besoin. Salué par la critique comme un virtuose exceptionnel, il est nommé chef d'orchestre au théâtre du Prince de Galles. Tenté par la musique scénique, il accepte inconsidérément la commande d'une série d'opéras dont le librettiste, un riche banquier anglais, exploitait le cycle de la Table ronde. Il se libère, tant bien que mal, de ce qu'il qualifie lui-même de « pacte de Faust », puisqu'il était lié à un climat étranger à la libre expression de son génie, et se fixe à Paris où les compositeurs qui représentent la jeune musique française, Vincent d'Indy, Ernest Chausson ou Debussy, lui font un accueil chaleureux. C'est à leur contact qu'il va franchir les étapes qui le conduiront à ses plus grands chefs-d'œuvre, ceux qui n'ont pour truchement que le piano.

Ecrit par André GAUTHIER : historien d'art et musicologue sur https://www.universalis.fr/encyclopedie/isaac-albeniz

Guitare de Légende ... "Asturias" d'Isaac Albeniz (1860-1909)

"C'est une des pièces qui représente le mieux la guitare. Pourtant, Albéniz l'a écrite pour le piano. Au départ, comme un prélude à ses Chants d'Espagne, elle a été intégré à posteriori...

https://www.radiofrance.fr/francemusique/podcasts/guitare-de-legende/guitare-de-legende-asturias-d-isaac-albeniz-1860-1909-1282852

Isaac Albéniz à Paris en 1908 (1/5)

En 1908, Isaac Albéniz, qui est installé à Paris depuis 14 ans met un point final à son œuvre "Ibéria", qu'il a commencé à écrire en 1905. Dans Musicopolis, Anne-Charlotte nous emmène sur...

https://www.radiofrance.fr/francemusique/podcasts/musicopolis/isaac-albeniz-a-paris-en-1908-1-5-5597104

Isaac Albéniz à Paris en 1908 (2/5)

En 1908, Isaac Albéniz, qui est installé à Paris depuis 14 ans met un point final à son œuvre " Ibéria ", qu'il a commencé à écrire en 1905. Anne-Charlotte nous emmène sur le chemin music...

https://www.radiofrance.fr/francemusique/podcasts/musicopolis/isaac-albeniz-a-paris-en-1908-2-5-9244699

Isaac Albéniz à Paris en 1908 (3/5)

En 1908, Isaac Albéniz, qui est installé à Paris depuis 14 ans met un point final à son œuvre " Ibéria ", qu'il a commencé à écrire en 1905. Anne-Charlotte nous emmène sur le chemin music...

https://www.radiofrance.fr/francemusique/podcasts/musicopolis/isaac-albeniz-a-paris-en-1908-3-5-8466524

Isaac Albéniz à Paris en 1908 (4/5)

En 1908, Isaac Albéniz, qui est installé à Paris depuis 14 ans met un point final à son œuvre " Ibéria ", qu'il a commencé à écrire en 1905. Anne-Charlotte nous emmène sur le chemin music...

https://www.radiofrance.fr/francemusique/podcasts/musicopolis/isaac-albeniz-a-paris-en-1908-4-5-5944504

Isaac Albéniz à Paris en 1908 (5/5)

En 1908, Isaac Albéniz, qui est installé à Paris depuis 14 ans met un point final à son œuvre " Ibéria ", qu'il a commencé à écrire en 1905. Anne-Charlotte nous emmène sur le chemin music...

https://www.radiofrance.fr/francemusique/podcasts/musicopolis/isaac-albeniz-a-paris-en-1908-5-5-6332397

Isaac ALBENIZ 

Epoque moderne

Ecrit par Jérémie Bigorie et Publié le 19/04/2017  Modifié le 27/09/2022  sur https://www.radioclassique.fr/compositeurs/isaac-albeniz/biographie/

Albéniz s’impose comme le compositeur espagnol le plus charismatique de la fin du XIXème siècle, aux côtés de Granados et Falla. Ses talents d’improvisateur et une certaine nonchalance de caractère s’allient à la musique folklorique de son pays, dans laquelle il puise son inspiration. La variété de ses rythmes et de ses modes de jeu influencera jusqu’à Olivier Messiaen. Si Albéniz ne composa jamais une note pour la guitare, les guitaristes ont été les premiers à transcrire sa musique, à commencer par « Asturias », écrite à l’origine pour le piano.

Isaac Albéniz en 10 dates :

• 1860 : Naissance à Camprodon (Province de Gérone, Espagne)
• 1867 : Se rend à Paris pour suivre des cours auprès d’Antoine-François Marmontel
• 1872 à 1874 : Parcourt la côte Atlantique américaine, de Rio à New York
• 1880 : Rencontre Franz Liszt à Budapest
• 1883 : Se fixe à Barcelone. Y épouse une ancienne élève, Rosina Jordana, et rencontre le musicologue Felipe Pedrell
• 1887 : Suite espagnole pour piano comprenant la célèbre « Asturias »
• 1892 à 1898 : suite pour piano Chants d’Espagne
• 1893 : S’installe à Paris
• 1905 à 1908 : suite pour piano Iberia
• 1909 : Mort à Cambo-les-Bains

Enfant prodige, Isaac Albéniz donne son premier récital de piano à l’âge de quatre ans

Natif de Camprodon, dans la province de Gérone, Isaac Albéniz n’a pas un an quand sa famille s’installe à Barcelone. Ses dons musicaux extrêmement précoces suscitent la stupéfaction autour de lui, à telle enseigne qu’il se produit en public au Théâtre Romea dès ses quatre ans. On ne saura probablement jamais la teneur exacte du programme – d’une grande difficulté pour un pianiste de son âge -, mais cet épisode marque le début de sa geste légendaire. Fort de ses premières leçons reçues auprès de Narciso Oliveras, Isaac se rend à Paris, flanqué de sa mère et de sa sœur, afin de suivre l’enseignement de Marmontel. Sa prestation brillantissime à l’examen d’entrée au Conservatoire de Paris n’en pourra mais : son extrême jeunesse et son manque de maturité convainquent le jury de différer de deux ans son admission. Cela signifie pour lui le retour au pays natal, où il se voit obligé d’assurer plusieurs tournées de concerts dans le nord de l’Espagne. Voici la famille installée à Madrid, et celui que les critiques surnomment « le jeune Mozart revenu sur terre » s’inscrit au Conservatoire pour étudier le piano avec Manuel Mendizabal. La lecture de Jules Verne et sa soif d’aventure le décident à partir clandestinement de Cadix à bord de l’España, bateau en partance pour Puerto Rico. Durant la traversée, Albéniz joue du piano pour le plus grand plaisir des passagers, auprès desquels il recueille l’argent de son voyage.

Rencontrer Liszt, c’est le rêve d’Albeniz. Il le réalise après deux ans passés aux Amériques.

Ses débuts de l’autre côté de l’Atlantique sont très difficiles. Il doit parfois coucher à la belle étoile. Dans ce continent inconnu, il vit pauvrement et dans l’anonymat jusqu’à ce qu’il réussisse à donner des concerts en Argentine, en Uruguay, au Brésil et à Cuba. Résolu à regagner la vieille Europe après ces deux années d’aventure, il réalise l’un de ses rêves les plus chers peu après son dix-huitième anniversaire : se rendre à Budapest pour y recevoir l’enseignement de Franz Liszt. Il semble qu’Albéniz ait suivi le compositeur de la Faust-Symphonie dans ses voyages à Weimar et en Italie avec d’autres musiciens. Après ce séjour lisztien, il rentre en Espagne, y exerce son activité de concertiste tout en songeant un temps à entrer dans les ordres. A Barcelone, le musicologue Felipe Pedrell lui ouvre le trésor de la musique populaire espagnole. Si les premières œuvres qu’il couche sur le papier trahissent l’influence de Mendelssohn et Liszt, son tempérament généreux éclate définitivement dans les différentes pièces de la Suite espagnole, d’une spontanéité mélodique jamais tarie, par lesquelles Albéniz fonde l’école espagnole en s’inspirant des rythmes et des thèmes populaires. Au moyen de modes de jeu caractéristiques (cf. la célèbre  Asturias), le clavier est appréhendé comme une guitare… ce qui amènerait le non connaisseur à supposer qu’il s’agit de morceaux de guitare transcrits pour piano !

Ecrit par Jérémie Bigorie et Publié le 19/04/2017  Modifié le 27/09/2022  sur https://www.radioclassique.fr/compositeurs/isaac-albeniz/biographie/

En composant Iberia, Albéniz a choisi le complexe et le subtil, au-delà du pittoresque de certains passages

Installé à Londres de 1890 à 1893, Albéniz s’essaye avec succès à l’art lyrique (Pepita Jiménez) avant de se fixer définitivement à Paris où il rencontre les franckistes ainsi que Dukas, Fauré et Debussy. Nommé professeur de piano à la Schola Cantorum, il complète La Vega, superbe évocation de Grenade contemplée depuis les sommets de l’Alhambra, et les Chants d’Espagne. La muse le frappe de plein fouet avec Iberia, suite pour piano dont les quatre cahiers de trois pièces chacun sont composés entre 1906 et 1908. « Musique brillante, lumineuse, généreuse, épanouie » selon Olivier Messiaen, Iberia réalise une synthèse étonnante de l’impressionnisme français, de la virtuosité lisztienne, de l’art de Domenico Scarlatti (usage caractéristique de l’acciaccatura) et celui, ancestral, de son pays (copla, chant flamenco). Il s’en dégage un charme mélodique unique, rehaussé par la somptuosité de l’harmonie. Cet ultime chef-d’œuvre, d’esprit rhapsodique et d’une redoutable difficulté d’exécution, révèle ses traits les plus originaux dans la couleur et la sonorité. A cet égard, il exercera une influence considérable sur la plupart des compositeurs modernes, d’Olivier Messiaen à Karlheinz Stockhausen en passant par Maurice Ohana.

Ecrit par Jérémie Bigorie et Publié le 19/04/2017  Modifié le 27/09/2022  sur https://www.radioclassique.fr/compositeurs/isaac-albeniz/biographie/

Isaac Albéniz

Biographie

Ecrit et publié par https://www.symphozik.info/isaac+albeniz,3.html

« Enfant de l’ardente et poétique Espagne »

Enfance, études et débuts

Isaac Albéniz est né le 29 mai 1860 à Camprodón (dans le nord-est de l’Espagne). Ses parents ne sont pas musiciens (son père est fonctionnaire), mais cela n’empêche pas l’enfant de révéler son don : mis à deux ans au piano, il est capable deux ans après de donner des concerts remarqués à Barcelone, notamment au Théâtre Romea. Son père, ayant perdu son emploi, souhaite reproduire le modèle de Leopold Mozart en organisant des tournées en province où se produit son fils.

En 1866, Albéniz et sa mère sont à Paris, où elle souhaite lui faire passer l’examen d’entrée au Conservatoire de Paris, dans le but d’intégrer, par exemple, la renommée classe de piano d’Antoine François Marmontel (ne pas confondre avec J.-F. Marmontel, écrivain), avec lequel il prendra d’ailleurs quelques cours. Sa prestation éblouit le jury, mais le jeune talent s’avère un peu trop excité, et sera rapidement renvoyé.

De retour en Espagne, il est ensuite inscrit au Conservatoire de Madrid. Mais une vie de discipline ne semblant pas lui être adaptée, il prend le large et on le retrouve… au Costa Rica. Il vit de tournées triomphantes dans toute l’Amérique du sud et aux Etats-Unis. Puis, lassé (comme on le comprend…), le jeune musicien décide d’entreprendre maintenant des expéditions européennes. C’est ainsi que, de 1874 à 1890, il va d’Allemagne (où il prend des cours avec Carl Reinecke) en Belgique (cours de Gevaert), puis du plat pays en Hongrie (cours du célèbre pianiste Franz Liszt, voir ci-dessous), et de Hongrie en France (cours de Paul Dukas et de Vincent d’Indy). 

Rencontres marquantes

La première rencontre marquante d’Isaac Albéniz a lieu à Weimar, en 1878, quand réalisant un rêve, il croise le chemin de Liszt, avec qui il passera quelques mois importants pour lui.

La seconde le "confrontera" à Felipe Pedrell, musicologue bien connu, avec qui il découvrira la musique nationale espagnole. C’est à partir de là qu’Albéniz, quittant les influences de Félix Mendelssohn-Bartholdy et de Robert Schumann, entre dans sa "période espagnole".

Ce n’est qu’à 23 ans que ce musicien fantasque se fixe à Barcelone. Il y rencontre une certaine Rosina Jordana, son élève, et l’épouse le 23 juin 1883. Ils ont trois enfants dont deux filles (l’une meurt en bas âge)... et un garçon (logique). D’autre part, il se met sérieusement à la composition. Il publie notamment ses quatre Suites espagnoles. 

Désillusions et ”exil”

En 1897, il présente les Chants d’Espagne (écouter le Prélude) au public espagnol. Hélas, l’accueil est mitigé. Déçu, il émigre avec sa famille en 1903 à Paris où il est attiré par la vie musicale. Il fréquente Gabriel Fauré, Vincent d’Indy et Paul Dukas. Il compose sans relâche mais l’Espagne lui manque. Il prononce lui-même le mot d’exil, ce qui indique bien le sentiment qu’il ressent vis à vis de son pays.

Son chef-d’œuvre, Iberia (1905-1908), 12 «impressions» pour piano chaleureuses et poétiques, traduit bien cet état d’esprit. Dans une écriture très recherchée, il y transcende la musique populaire andalouse et catalane (écouter El Puerto puis Triana).

Mort et œuvre

C’est le 18 mai 1909 qu’Albéniz décède, atteint d’une néphrite chronique (mal de Bright, pour les étudiants en médecine), à seulement 49 ans. Il séjournait alors à Cambo-les-Bains, dans les Pyrénées-Atlantiques.

Il est l’un des piliers de la musique espagnole avec Enrique Granados et Manuel fe Falla. Son œuvre est abondante et très inégale : ses œuvres vocales et symphoniques sont d’un intérêt médiocre ; la postérité a surtout retenu ses pièces pour piano. Il y égale en qualité Franz Liszt ou Frédéric Chopin.

Principales œuvres

Musique instrumentale et de chambre

• Suite hongroise, (1910)
• Suite espagnole, no 1, op.47 (1886)
• Suite espagnole, no 2, (1889)
• Suite espagnole, no 4,
• Recuerdos de Viaje, op.71 (1887), dont la sixième pièce est la plus connue, Rumores de la caleta
• Chants d’Espagne, pour piano, op. 232, dont le prélude est la célèbre pièce Asturias (la légende)
• Iberia, suite de 12 pièces pour piano en 4 vol. (1905-1908)

Musique pour orchestre

• Concierto fantástico pour piano et orchestre
• Rapsodia española pour piano et orchestre
• Catalonia pour orchestre
• Iberia, orchestrations partielles par Enrique Fernández Arbós (1909) et Francisco Guerrero Marà­n (1997)

Théâtre lyrique et musical

• Henry Clifford, opéra en 3 actes (1874)
• Zarzuelas dont San Antonio de la Florida (1894)
• Pepita Jimenez, comédie lyrique (1896)
• Merlin, opéra en 3 actes (1902)

Ecrit et publié par https://www.symphozik.info/isaac+albeniz,3.html

Enrique GRANADOS 

(1867-1916)

Ecrit par Stéphane Friédérich et publié le 12/11/2018 Modifié le 05/08/2022 sur https://www.radioclassique.fr/compositeurs/enrique-granados/biographie/

Le piano de Granados est celui d’un poète amoureux de la vie. Passionné par les folklores des régions d’Espagne, il offre une étonnante synthèse entre une traduction rigoureuse des couleurs ibériques et la création d’un univers sonore qui lui est propre. Ses mélodies souvent simples recèlent des détails piquants et des trouvailles dans l’ornementation. Il est difficile de ne pas succomber au charme d’une écriture aussi élégante et subtile.

Enrique Granados en 10 dates :

• 1867 : Naissance à Lérida, en Catalogne
• 1887 : Valses poétiques
• 1890 : Débuts d’une carrière de pianiste virtuose
• 1894 : Trio pour violon, violoncelle et piano
• 1898 : Création de Maria del Carmen
• 1900 : Achèvement des Danzas españolas
• 1904 : Escenas romanticas
• 1908 : poème symphonique Dante
• 1911 : Achèvement des Goyescas
• 1916 : Mort en mer

• A Paris, Granados passe vite d’élève à pianiste virtuose réputé

• En peu d’années, Granados devient une gloire espagnole. Il affirme vouloir accomplir en Espagne ce que Brahms a réussit en Allemagne et en Autriche. Don Enrique Granados y Campiña naît dans une famille modeste de Lérida. C’est à Barcelone, auprès de Joan Baptista Pujol et de Felipe Pedrell que Granados étudie, respectivement, le piano et la composition. Il se rend à Paris – comme pratiquement tous les compositeurs espagnols de son temps – pour parfaire ses études. Il reste deux ans au Conservatoire de Paris et travaille en privé avec Charles Wilfrid de Bériot, qui est également professeur de Riccardo Viñes et de Maurice Ravel. En 1890, Granados débute sa carrière de pianiste, à la fois soliste et chambriste. C’est ainsi qu’il devient le partenaire de musiciens tels Eugene Ysaÿe, Jacques Thibaud, Pablo Casals et Saint-Saëns.

• Avec la zarzuela, sorte d’opéra-comique à l’espagnol, Granados écrit pour l’orchestre

• Par la suite, la composition ainsi que l’enseignement prennent une place de plus en plus importante dans sa vie : « je ne suis pas un musicien, je suis un artiste ! », disait-il.  A Madrid, il compose notamment deux superbes pièces de musique de chambre, un Quintette pour piano et cordes et un Trio pour violon, violoncelle et piano; et il se lance dans la zarzuela et la musique de scène, si prisées à l’époque. Sa zarzuela Maria del Carmen est créée à Madrid en 1898. Le succès est tel que le compositeur est décoré par le roi d’Espagne. D’autres ouvrages lyriques sont créés par la suite, à Barcelone : Picarol (1901), Follet (1903), Gaziel (1906), Liliana (1911). Granados devient chef d’orchestre et fonde la Société des concerts classiques et l’Académie Granados.

• Dans ses pièces pour piano, il s’inspire des danses régionales espagnoles et des couleurs de la guitare

• Composer pour le piano s’impose bientôt pour Granados. Des cycles de pièces, pour l’essentiel, d’une verve incandescente. Les Valses poéticos datées de 1887 sont influencées par les écritures de Schumann et de Grieg. Après ces pièces de jeunesse, encore morceaux de salon, les Danzas españolas (1892-1900) suivies des Escenas romanticas  (1904) assoient la notoriété de Granados. Les Danzas españolas sont regroupées en quatre cahiers de trois pièces chacun. Ce sont des danses ou des chorégraphies stylisées qui évoquent non seulement des atmosphères populaires, mais aussi des sonorités particulières. Chacune d’elles s’inspire des couleurs d’une province. Parmi tous les instruments imités, on reconnaît la guitare avec son jeu percussif si particulier, mais aussi les castagnettes et enfin le clavecin. Le souvenir des sonates de Domenico Scarlatti est encore présent dans la musique espagnole du XIXe siècle au point que l’on considère le compositeur baroque comme le véritable fondateur de la musique ibérique savante. L’ensemble des danses a un tel retentissement, notamment en France, que la carrière internationale du jeune compositeur est aussitôt lancée. Les Escenas romanticas prolongent l’écriture de Frédéric Chopin, mais aussi de Robert Schumann. La passion de la miniature se suffit à elle-même. Il faut encore patienter quelques années pour que le miracle des Goyescas se produise.

• Les Goyescas rendent hommage à Goya, son peintre préféré

• Composé entre 1909 et 1911, le cycle pour piano des Goyescas est d’une envergure considérable. Il s’agit, sans nul doute, du chef-d’œuvre de Granados. Chaque morceau des Goyescas s’inspire d’une peinture de Francisco Goya y Lucientes, le peintre préféré de Granados. Goya fut un prodigieux illustrateur de la vie espagnole de son temps et son style à la fois sensuel et brutal est transcrit par l’instrument. Amour et tragédie s’y côtoient. Aucune autre série de pièces ne semble plus proche du jeu à la fois intimiste et éclatant de la guitare. C’est l’œuvre phare du compositeur, dans laquelle il révèle, jusqu’à la saturation de l’espace sonore, sa science de coloriste. Créées le 9 mars 1911, à Barcelone, les Goyescas connaissent un succès immédiat. La première parisienne a lieu à la Salle Pleyel, le 4 avril 1914, par le compositeur lui-même. C’est un triomphe. Granados est décoré de la Légion d’honneur. 

• Ses opéras et sa musique symphonique, moins connus, demeurent passionnants

• Le succès des Goyescas est tel que Granados compose un opéra en trois actes du même nom, dans lequel il reprend plusieurs thèmes de la suite pour piano. Entre 1895 et 1910, il travaille sur plusieurs partitions orchestrales dont la plupart sont demeurées inachevées. La plus importante demeure le poème symphonique Dante dont la composition prend fin en 1908. De manière stupéfiante, l’œuvre opère une synthèse entre l’écriture wagnérienne et le souvenir de Pelléas et Mélisande de Debussy. Au retour de leur voyage des Etats-Unis où l’opéra Goyescas a été représenté avec succès au Metropolitan Opera de New York, Granados et son épouse meurent tragiquement, suite au torpillage par un sous-marin allemand de leur paquebot, le 26 mars 1916.

• Ecrit par Stéphane Friédérich et publié le 12/11/2018 Modifié le 05/08/2022 sur https://www.radioclassique.fr/compositeurs/enrique-granados/biographie/

Enrique Granados, torpillé en pleine mer

Ecrit Le 14 avril 2020 par Jean-Luc Caron sur   https://www.resmusica.com/2020/04/14/enrique-granados-torpille-en-pleine-mer/

Pianiste virtuose mais également compositeur romantique éminent, l'Espagnol Enrique Granados disparait au sommet de sa carrière à l'âge de 49 ans au milieu de la Manche, pendant la Première Guerre mondiale, victime d'un torpillage allemand.

GranadosAprès avoir travaillé à Paris au Conservatoire avec Bériot en 1887 et fréquenté d'Indy, Dukas et Saint-Saëns, après avoir créé en Espagne le fameux Concerto pour piano en la mineur de Grieg en 1892, Enrique Granados, né en 1867, élève du fameux musicien nationaliste Felipe Pedrell (1841-1922), fonde en 1901 l'Academia Granados à Barcelone.

A la recherche d'une musique populaire ibérique, il atteint sans doute le sommet de son art avec la composition, en mars 1911, d'une suite pour piano intitulée Goyescas, qui exacerbe sa réputation internationale. Cette partition est inspirée par des peintures et des tapisseries de Francisco de Goya (1746-1828) exposées au musée du Prado de Madrid. Il confère à sa musique une tournure redevable à la fois de la richesse harmonique du romantisme finissant et des inventions mélodiques franchement inspirées par le legs musical populaire espagnol.

Cette partition pianistique majeure pousse Granados à élaborer un opéra éponyme qu'il achève en 1915. Cet opéra en un acte et trois tableaux résulte d'une orchestration et d'un enrichissement de la suite pour piano. Initialement, la création devait se dérouler à Paris, mais le déclenchement de la Première Guerre mondiale contraria ce projet. Finalement, la création se déroule à New York, en sa présence, au Metropolitan Opera, le 28 janvier 1916, et reçoit un très bon accueil de la part du public américain. Toutefois, Goyescas n'acquerra pas la gloire que le compositeur en attendait.

Ayant achevé sa tournée de récitals avec succès, il déclare avoir plein d'idées en tête pour de futures compositions. Un événement anodin en apparence devait changer totalement le cours de son existence.

À la demande de Thomas Woodrow Wilson, Président des États-Unis d'Amérique, il se produit à la Maison Blanche et ne peut prendre le bateau prévu qui devait le mener directement en Espagne. Obligé de changer son itinéraire, il embarque en direction de l'Angleterre et débarque à Liverpool où il s'installe sur un bâtiment britannique, le Sussex, devant s'élancer vers le port français de Dieppe avant de repartir en direction de Barcelone.

Le bateau se trouve en pleine mer au milieu de la Manche quand survient le drame. Le sous-marin allemand UB-29 torpille le bateau le 24 mars 1916. Dans la confusion la plus totale, Granados réussit à être hissé et à prendre place dans un canot de sauvetage. Sans doute se pense-t-il sauvé. Brutalement, il aperçoit sa femme en train de se noyer. Sans hésiter, il saute à l'eau pour la secourir. Tous les deux se noient.

La partie du bateau où se trouvait la cabine du couple Granados n'a pas été touchée par l'explosion et, de plus, elle n'a pas sombré et sera même remorquée. Le Sussex réparé naviguera jusqu'en 1921, date de sa destruction par un incendie. Quand le sort contraire s'en mêle…

Ainsi disparut ce poète du piano à l'âge de 49 ans, mais son œuvre survit encore de nos jours figurant parmi les inventions musicales les plus chères au cœur de nombreux mélomanes.

Ecrit Le 14 avril 2020 par Jean-Luc Caron sur   https://www.resmusica.com/2020/04/14/enrique-granados-torpille-en-pleine-mer/

 Manuel de FALLA 

(1876-1946)

Ecrit par Jérémie Bigorie publié le 06/04/2017 modifié le 27/09/2022 sur https://www.radioclassique.fr/compositeurs/manuel-de-falla/biographie/

Biographie

Vainqueur avec La Vie brève, son premier opéra, du concours ouvert par l’Académie des beaux-arts d’Espagne, Manuel de Falla s’est vu aussitôt propulser sur les devants de la scène musicale. Il réside ensuite à Paris, liant connaissance avec Diaghilev et tout ce que la ville lumière comporte alors de personnalités artistiques, puis à Madrid, où il compose ses œuvres les plus célèbres. Homme complexe, perfectionniste et catholique fervent, Manuel de Falla s’impose comme la figure de proue de la musique espagnole du XXe siècle aux côtés d’Isaac Albéniz et d’Enrique Granados.

Manuel de Falla en 10 dates :

• 1876 : Naissance à Cadix
• 1884 : Commence l’étude du piano
• 1905 : opéra La Vie brève
• 1907-1914 : Séjourne en France et rencontre Dukas, Albéniz, Debussy et Ravel
• 1915 : ballet L’Amour sorcier
• 1917 : ballet Le Tricorne
• 1921 : Réside à Grenade, où il organise un concours de Cante jondo en lien avec Federico García Lorca
• 1926 : Concerto pour clavecin et cinq instruments, dédié à Wanda Landowska
• 1926-1946 : Travaille à sa « cantate scénique » L’Atlantide, qui restera inachevée
• 1946 : Mort à Alta Gracia (Argentine), où il a émigré après la guerre civile espagnole

Le théâtre attire d’emblée Manuel de Falla, qui y remporte son premier succès avec l’opéra La Vie brève

Andalou par son père, mais Catalan par sa mère qui lui donne ses premières leçons de musique, le jeune Manuel passe son enfance à Cadix, baigné dans le folklore andalou. Pendant son adolescence, ses goûts artistiques le font balancer entre la littérature et la musique. L’audition d’une symphonie de Beethoven décidera de sa vocation : devenu Madrilène, Falla intègre le Conservatoire et étudie le piano auprès de José Trago, et la composition auprès du grand Felipe Pedrell, remarquable pédagogue et musicologue, qui lui révèle toute la richesse du patrimoine musical espagnol. Sa famille devant faire face à un revers de fortune, le voici obligé de subvenir à ses besoins en se produisant comme pianiste et en payant son tribut à la zarzuela (il en composera cinq), genre extrêmement populaire en Espagne et que Falla apprécie… sans avoir pour autant l’intention d’y galvauder éternellement sa muse. Cela ne l’empêche pas de tirer profit de ses dons pour le théâtre en participant au concours organisé par l’Académie des beaux-arts : ainsi voit le jour, en 1905, son opéra La Vie brève, dont est extraite la célèbre « Danse espagnole », souvent jouée au concert. Toutefois, la création n’aura lieu que huit ans plus tard, en France, où il s’installe dès 1907, sous les auspices de Dukas, Ravel et Debussy, rencontrant Albéniz, Turina (un temps son colocataire) et Fauré, se liant d’amitié avec Stravinsky et son compatriote Riccardo Viñes.

Comment le « petit Espagnol tout noir » se révèle un maître du ballet

A Paris, le « petit Espagnol tout noir » (comme le dépeint affectueusement Dukas à Debussy) compose le recueil pianistique des Pièces espagnoles et le cycle de mélodies Sept Chansons populaires espagnoles, que les violoncellistes intégreront à leur répertoire par le biais de transcriptions. Les expériences très enrichissantes qu’il fait dans la capitale française le rendent plus apte à exprimer la nostalgie de son pays. De retour à Madrid, les sons, les images et les odeurs de sa terre natale s’emparent de lui. En 1915, il écrit L’Amour sorcier (et sa célèbre « Danse du feu »), inspiré par les récits fantastiques d’une gitane, puis Nuits dans les jardins d’Espagne, en 1916. Lié au folklore espagnol et à la musique française d’inspiration hispanique (Ravel, Debussy), ce concerto pour piano qui ne dit pas son nom s’inscrit dans le courant impressionniste du début du siècle. L’année 1919 est pleine d’évènements : la troupe de Serge de Diaghilev crée le ballet Le Tricorne à Londres. Grâce à la collaboration de Pablo Picasso (décors et costumes) et de Léonide Massine (chorégraphie), la représentation révèle un véritable chef-d’œuvre. La mort cette même année de ses parents le conduit à déménager à Grenade, où il réside jusqu’en 1939. C’est l’époque du Retable de maître Pierre (d’après un épisode de Don Quichotte), fruit d’une commande de la princesse de Polignac destinée à son théâtre de marionnettes, qui marque, aux côtés de l’âpre Fantaisie bétique (créée par le pianiste Arthur Rubinstein en 1920), le début de sa seconde manière.

Etablit en Argentine, dont le paysage lui rappelle son Andalousie natale, il travaille inlassablement à son Atlantide

Préoccupé par la survivance des traditions, il se met en contact avec le poète Federico García Lorca et d’autres artistes dans le dessein d’organiser à Grenade un festival de cante jondo. Miné par la Guerre civile et une santé de plus en plus chancelante, Falla achève difficilement son Concerto pour clavecin et se passionne pour le mythe de l’Atlantide, caressant l’espoir d’en tirer son chef-d’œuvre. Les 4 Homenajes à Arbos, Dukas, Debussy et Pedrell constituent son dernier ouvrage avant son départ pour l’Argentine, la veille de la Seconde Guerre mondiale. Installé en compagnie de sa sœur dans la province de Córdoba, dont le paysage lui rappelle son Andalousie bien-aimée, il reprend, chaque fois que sa santé et son humeur (de plus en plus sombre) le lui permettent, son Atlantide, qui restera inachevé bien qu’il ait eu la partition en chantier pendant des années. La dédicace jointe à cette « cantate scénique » porte la marque de l’affection profonde que Falla a toujours éprouvée pour sa patrie : « A Cadix, ma ville natale, à Barcelone, à Séville et à Grenade, auxquelles je dois beaucoup, en signe de profonde gratitude ». La dépouille de ce fervent catholique sera d’ailleurs solennellement transférée d’Argentine en Espagne, à Cadix, où elle repose désormais, dans la crypte de la cathédrale Santa Cruz.

Ecrit par Jérémie Bigorie publié le 06/04/2017 modifié le 27/09/2022 sur https://www.radioclassique.fr/compositeurs/manuel-de-falla/biographie/

Musiques – Actualité musicale

Manuel de Falla : 9 (petites) choses à savoir sur le compositeur d’ « El Amor Brujo »

Ecrit par Léopold Tobisch et publié le vendredi 22 novembre 2019 sur : https://www.radiofrance.fr/francemusique/manuel-de-falla-9-petites-choses-a-savoir-sur-le-compositeur-d-el-amor-brujo-5134878

Pieux, nationaliste, profondément timide... Manuel de Falla était un compositeur pas comme les autres. Voici neuf (petites) choses à savoir sur l’une des grandes figures musicales ibériques du XXe siècle dont la musique résume avec passion et finesse l’histoire et la culture espagnole.

Né le 23 novembre 1876 à Cádiz, Manuel María de los Dolores Falla y Matheu ne deviendra « Manuel de Falla » qu’en 1899, quand il décide d’ajouter la particule 'de' à son nom. Un homme pieux, modeste et réservé, il sera l’auteur de nombreuses œuvres illustrant musicalement l'héritage et les genres de son pays, entre le grand art et le vernaculaire, le folklorique et le modernisme. 

Un compositeur adulé par ses contemporains, dont les œuvres au charme ibérique cachent un homme pour le moins surprenant. Timide et soucieux de son apparence et de sa santé fragile, il passe entre 30 minutes et une heure tous les matins à se brosser les dents, et pendant sept ans n'adressera pas la parole à qui que ce soit avant 13h ! Voici neuf petites choses à savoir sur Manuel de Falla, un compositeur très particulier. 

Jeune magnat de la presse 

Dès l’âge de dix ans, le jeune Manuel exprime déjà une passion pour la musique, et assiste régulièrement aux soirées musicales organisées chez Salvador Viniegra, grand mécène espagnol des arts. L’éducation musicale de Manuel est encouragée par ses parents, et il étudie le piano avec Alejandro Odero et l’harmonie et le contrepoint avec Enrique Broca.

Visiblement prédestiné à une carrière musicale, le jeune Manuel exprime néanmoins à l’âge de quinze ans une passion croissante pour la littérature et notamment pour le journalisme. Il décide de lancer plusieurs publications : El Més Colombino, El Burlón et El Cascabel, des « magazines » juvéniles dont il sera l’éditeur mais aussi journaliste, illustrateur et caricaturiste.

Malgré tout, sa passion pour la musique ne sera jamais loin, et quand il découvre la musique d’Edvard Grieg lors d’un concert en 1893, Falla est définitivement convaincu de sa vocation musicale. Il n'abandonne pas pour autant ses activités journalistiques et participera en 1931 au comité de rédaction du journal des intellectuels catholiques Cruz y Raya.

Un compositeur à l'écoute de son pays

À l'âge de 20 ans, Manuel de Falla est inscrit au Conservatoire de Madrid, où il reçoit le premier prix de piano. Malgré ses talents d'instrumentiste, il est surtout attiré par la composition et se perfectionne pendant trois ans auprès de Felipe Pedrell, grand musicologue et compositeur catalan spécialiste des musiques traditionnelles et sacrées du patrimoine espagnol. Ce dernier révèle à son élève la valeur des sources historiques et populaires de la musique. Il éveille chez de Falla une passion pour la musique religieuse espagnole du XVIe siècle mais surtout pour la musique traditionnelle de son pays, et notamment la zarzuela, un genre théâtral lyrique espagnol. 

De Falla développe également un grand intérêt pour les modes musicaux exotiques tels que les gammes marocaines, les ragas indiens, les chants de gitans et les mélodies orientales. Sous les conseils de Pedrell, la musique de Manuel de Falla exprimera les passions musicales enracinées dans la culture espagnole et deviendra emblématique de tout un pays. Le jeune compositeur fera référence à cette rencontre tout au long de sa carrière : « c'est de son enseignement […] que j'ai reçu les conseils les plus clairs et les plus solides pour mon travail.» 

Felipe Pedrell n'est pas le seul à avoir insufflé à notre compositeur l'amour pour la musique folklorique et populaire ibérique. Bien avant ses premières expériences musicales avec Pedrell, le petit Manuel découvre la richesse musicale de son pays par la « Morilla », une nourrice qui lui chante des chansons espagnoles et des ballade traditionnelles, comme il le racontera plus tard. Des souvenirs qui nourriront l'esprit patriotique et nationaliste de ses propres oeuvres plus tard.

Pas de musique avant 1904 !

« Ce que j'ai publié avant 1904 n'a aucune valeur. Tout cela n'a aucun sens, certaines [œuvres] ont été écrites à l'âge de 17 ou 20 ans, mais elles ont été publiées plus tard. [...] Il serait peut-être possible de trouver des choses plus intéressantes parmi les choses qui sont restées inédites, mais parmi les œuvres publiées il n'y a rien, rien… »

Selon le compositeur, son oeuvre commencerait donc en 1904 avec La Vida Breve(La Vie Courte), un opéra en deux actes composés de quatre scènes, avec un libretto écrit par Carlos Fernández-Shaw. Présenté au concours musical de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en 1905, l’opéra est sélectionné par le jury et Manuel de Falla remporte le premier prix le 14 novembre 1905. C'est bien cette œuvre qui lancera la carrière du compositeur.

Un espagnol à Paris 

1907, direction Paris ! Jeune musicien espagnol riche d'un premier succès et en quête de reconnaissance, Falla se dirige vers la capitale française, une ville qui attire de nombreux intellectuels et artistes européens et surtout ibériques. C'est à Paris qu'il rencontre son compatriote Isaac Albéniz. Il fait également connaissance de plusieurs grands compositeurs français, et notamment Ravel et Debussy, dont les influences impressionnistes ne peuvent que l'inspirer. « J’ai toujours aimé la musique française » avouera-t-il même à Debussy. « Moi non » répondra ce dernier.

Initialement envisagé de courte durée, le voyage de Manuel de Falla à Paris se transforme en séjour de sept ans, une expérience capitale et libératrice pour le compositeur : « Sans Paris, je serais resté enterré à Madrid, inhumé et oublié, menant une vie sombre, vivant misérablement de quelques leçons et conservant mon prix comme un souvenir de famille dans un cadre photo et mon opéra dans un tiroir ». C'est à Paris que Manuel de Falla devient réellement un compositeur « espagnol » : si sa musique exprime déjà une identité incontestablement ibérique, c'est la découverte à Paris des mouvements esthétiques, artistiques et sociaux qui déclenche le réveil d’un sentiment nationaliste espagnol. Le compositeur trouve sa manière d'exprimer musicalement sa « différence » culturelle et musicale : « pour tout ce qui fait référence à mon métier, ma patrie, c’est Paris », dira-t-il en 1914, en quittant Paris. Si l'homme est né en Espagne, le compositeur sera révélé en France. 

Falla le moine

Non seulement soucieux de sa santé physique, Manuel de Falla se préoccupe de sa santé spirituelle. Son éducation religieuse lui confère une foi à toute épreuve.  Cette foi conditionne chaque aspect de la vie du compositeur, autant artistique que personnel : messe tous les jours, prières matin, midi et soir, et méditation quotidienne de deux heures sur les évangiles : Stravinsky dira de lui : « il est le religieux le plus impitoyable que j’ai jamais connu - et le moins sensible aux manifestations de l’humour », le pianiste Anton Rubinstein le voit comme un « un moine ascète en habits de civil » et Francis Poulenc, ami proche de Falla et lui-même fervent catholique, restera incrédule face à la stricte assiuduité religieuse quotidienne de son ami.

Manuel de Falla sera ainsi proclamé comme l'un des « fils préféré » de l'église Catholique par le Pape Pius XII le lors de son enterrement à la cathédrale de Cádiz le 9 janvier 1947. Pourtant, la religiosité de Manuel De Falla fut plus tard une source d’ennuis dans la vie du compositeur...

Adios Federico, adios España

En 1936, alors que Manuel de Falla est un compositeur heureux au sommet de sa carrière, la guerre civile fait rage partout en Espagne entre les républicains de la Seconde République Espagnole et les nationalistes menés par Francisco Franco Bahamonde, une armée composés de phalangistes, monarchistes, conservateurs et de catholiques. Lorsque Falla, compositeur catholique, apprend des atrocités commises par plusieurs groupuscules extrémistes républicains envers les prêtres et les nonnes espagnols, il décide de dénoncer ces actes dans une lettre publique. Souhaitant instrumentaliser cette colère, le mouvement de Franco tente de s’allier avec le grand compositeur espagnol : le 1er janvier 1938, il est nommé président de l'Institut Espagnol à Salamanca par les nationalistes, un titre qu'il va finir par refuser. 

En 1936, le fameux poète Federico García Lorca, partisan du mouvement républicain et homosexuel, est sommairement exécuté par des soldats nationalistes. La mort de ce dernier, un ami proche, est une douloureuse perte pour Falla, qui décide de quitter son pays natal pour l’Amérique du Sud. Initialement invité en 1939 en tant que chef d’orchestre pour une série de concerts au Teatro Colón de Buenos Aires, il décide d’y rester et ne remettra plus jamais les pieds en Espagne, malgré l’offre d’une pension de la part du gouvernement espagnol. Ce n’est qu’en 1947, un an après sa mort, que le corps de Falla retrouve le sol ibérique et il est enterré à la cathédrale de Cádiz.

Un compositeur homosexuel ?

Le 16 septembre 1985, l’écrivain et journaliste espagnol Francisco Umbral affirme que Manuel de Falla était un homosexual et la « mère » artistique du poète Federico Garcia Lorca. Bien que la publication suscite des critiques de nombreux musicologues, comme par exemple le biographe Manuel Orozco, l’idée sera néanmoins reprise dans de nombreux récits de la vie de Manuel de Falla.

Ami proche de plusieurs grands artistes homosexuels (Francis Poulenc, Wanda Landowska, Serge Diaghilev et Federico Garcia Lorca), célibataire sans femme ni enfant, homme sans aucune expérience sexuelle ni amoureuse connue (hormis une passion avouée en 1905 pour sa cousin María Prieto Ledesma), fervent catholique dans une Espagne répressive : Manuel de Falla,  compositeur homosexuel refoulé ? L'hypothèse est tentante, mais le mystère reste entier.

El amor brujo : la musique, le roman, la chanson ou les films ?
En 1915, il n’y avait qu’un seul Amour Sorcier : le ballet du compositeur espagnol Manuel de Falla, avec notamment la fameuse “Danza ritual del fuego”. Mais aujourd’hui, cet amour sorcier a porté quelques fruits !  En 1932, l’auteur argentin Roberto Arlt, grand admirateur de la musique d'Albéniz et de Falla, publie son dernier roman El Amor Brujo, inspiré du ballet de Falla. En 1966, le chanteur Claude Nougaro enregistre la chanson El Amor Brujo. 

Du côté du septième art, en 1949, 1966 et 1967, les cinéastes Antonio Román, Francisco Rovira-Beleta et Carlos Saura réalisent respectivement leurs versions cinématographiques inspirées du ballet de 1915. Au-delà d’une simple inspiration, Saura fera même appel à la musique de Falla pour la bande-son de son film, une véritable mise à l’écran de l’oeuvre musicale. 

100 pesetas pour Manuel de Falla

Si de nombreux espagnols portent le compositeur dans leur cœur, encore plus nombreux sont ceux qui l’ont porté dans leur poche !

En 1970, 24 ans après la mort de Manuel de Falla, la Banque d’Espagne décide d’ajouter le portrait du compositeur, peint en 1932 par son ami Ignacio Zuloaga, sur le billet de 100 pesetas. Une véritable consécration nationale pour celui dont la musique n'a eu de cesse d’incarner la poésie et la passion de son pays.

Ecrit par Léopold Tobisch et publié le vendredi 22 novembre 2019 sur : https://www.radiofrance.fr/francemusique/manuel-de-falla-9-petites-choses-a-savoir-sur-le-compositeur-d-el-amor-brujo-5134878 

Voici deux versions de  Danza ritual del Fuego (Danse rituelle du feu) de Manuel de Falla 

La premiere: L'Amour sorcier (El amor brujo) film Espagnol réalisé par Carlos Saura, sorti en 1986.

La deuxieme:  La Folle Journée de Varsovie 2013, Le Grand Théâtre de Varsovie, Pologne, 29 septembre 2013 Orchestre Symphonique de l’École de Musique Stanisław Moniuszko à Wałbrzych, Pologne Małgorzata Sapiecha - chef d’orchestre