LES GRANDS COMPOSITEURS DE LA MUSIQUE ESPAGNOLE 4) LA PERIODE ROMANTIQUE ET LA MUSIQUE CLASSIQUE DE LA PERIODE MODERNE

Toute synthèse historique suppose la réponse à une question préalable :

Qu'est-ce que la musique espagnole ?

On ne peut répondre à cette question qu'après avoir éclairci en quoi et pourquoi l'Espagne se détache du reste de l'Europe au point d'appeler – d'exiger même – une distinction indispensable à sa compréhension.

Selon que l'on considère la traduction musicale des caractères communs à l'ensemble des peuples ibériques ou l'évolution d'une tradition savante, on pourra parler de musique espagnole ou de musique d'Espagne.

La première, présente dans les folklores de la Péninsule depuis les origines de la nationalité, a souvent informé la seconde, du Moyen Âge au XIX^e siècle, et l'a totalement déterminée de la fin du XIX^e à la première moitié du XX^e siècle. Mais ses traits dominants, sublimés ou transposés, étaient toujours latents dans l'œuvre des musiciens espagnols, aussi européens et universels qu'ils fussent. Car, sauf chez les compositeurs de musique sacrée, une sorte d'esprit à la fois unique parce que national et multiple par la diversité de ses sources régionales a toujours plus ou moins alimenté leur création.

Source populaire collective et impulsion créatrice individuelle se suivent, s'enchevêtrent, se superposent d'autant plus que – phénomène curieux mais sûrement explicable – leurs grands moments coïncident toujours. S'il est aisé, par l'analyse sociologique, de distinguer musique espagnole et musique d'Espagne, l'analyse musicale, elle, ne permettra cette distinction que dans la polyphonie religieuse du XVI^e siècle et les dernières œuvres des compositeurs actuels, éloignées elles aussi des données purement nationales.

La musique espagnole ne se résume pas à son « El gato montes » venue des profondeurs de l’arène afin d’encourager le torero ou le matador, ni a son « cante flamenco » avec ses falsetas, quand la danseuse, palillos en mains, exécute une farruca sensuelle.

Ces images folkloriques connues du plus grand nombre, feraient enrager le moindre musicien espagnol, s’il lui prenait l’envie de défendre l’identité musicale de son pays

« Je me demandais si la musique n'était pas l'exemple unique de ce qu'aurait pu être, s'il n'y avait pas eu l'invention du langage, la formation des mots, l'analyse des idées
la communication des âmes. »

Marcel Proust, La Prisonnière (À la recherche du temps perdu).

Pedro Miguel Marqués

 1843-1918

De son nom complet :  Pedro Miguel Juan Buenaventura Bernadino Marqués i García  (en espagnol) et Pere Miquel Joan Bonaventura Bernardí Marquès i Garcia (en catalan)

Caricature des Marqués dans « Madrid Cómico », dans la collection de « Músicos compositores » du 10 avril 1881.

 Né à Palma de Majorque (20 mai 1843), Pedro Miguel Juan Buenaventura Bernadino Marqués était le fils du chocolatier de la ville. À l’âge de quatre ans, il faisait déjà preuve d’un talent musical inhabituel et, à onze ans, il jouait du violon pour une compagnie d’opéra de Palma, pour laquelle il écrivit un violon Fantasía para qui connut un triomphe remarquable. Entre 1859 et 1863, la finance familiale lui permet d’étudier à Paris, après 1861 comme violoniste au Conservatoire avec Massard. En 1863, il a été admis à l’orchestre du Théâtre Lyrique, et a commencé de sérieuses études de composition, y compris l’instrumentation avec Hector Berlioz.
Sa formation a été écourtée par un appel pour le service militaire majorquin, mais en 1866, il a pu poursuivre sa formation au Conservatoire de Madrid, étudier le violon avec Monasterio et la composition avec Arrieta tout en jouant dans l’orchestre du Teatro de la Zarzuela .
Ses nombreuses et très appréciées compositions orchestrales comprennent cinq symphonies substantielles (1869-1880), ainsi que la fois populaire « classique léger » Primera lágrima. La composition symphonique a progressivement pris un siège arrière que sa réputation théâtrale s’est développée, mais aussi tard que 1904, il a écrit un poème symphonique, La cova del Drach. Après 1878, il fut inspecteur des Écoles nationales de musique. Il a également enseigné le chant à la Foundling Girls' School dans la capitale, ainsi que la publication d’un manuel à succès pour les professeurs de violon.
Sa première *zarzuela* Justos por pecadores date de 1872, mais son premier et meilleur succès soutenu est venu en 1878 avec la *zarzuela* grande El anillo de hierro .

*La Zarzuela* : En 1657, au Palais Royal d’El Pardo, le roi Philippe IV d’Espagne, la reine Mariana et leur cour ont assisté à la première représentation d’une nouvelle comédie de Pedro Calderón de la Barca, sur une musique de Juan de Hidalgo. El Laurel de Apolo symbolise la naissance d’un nouveau genre musical  connu sous le nom de "La Zarzuela" - d’après l’un des pavillons de chasse du roi, situé dans une campagne reculée épaisse de zarzas ou de ronces. A partir de la seconde moitié du 19ème siècle, la Zarzuela connue son âge d’or

Camoens (1879), Florinda (1880) et La cruz de fuego (1883) sont des œuvres ultérieures en trois actes. El reloj de Lucerna (1884, d’après les événements survenus en Suisse après la mort de William Tell) est d’une portée et d’une intensité d’opéra. Il reprend gracieusement le nouveau style género chico dans El platon del día (1889), et dans la comédie en un acte El monaguillo (1891) qui est encore parfois relancée. Il a continué à écrire, mais s’est évanoui de l’œil du public et a finalement quitté Madrid pour sa ville natale. Marqués mourut, personnage oublié, à Palma de Majorque le 25 février 1918. L’œuvre théâtrale de Marqués a été défendue par le grand critique Antonio Peña y Goñi , et il a été célébré à son apogée comme le compositeur le plus puissant de la grande zarzuela .
De ses œuvres pleine longueur, seul le robuste El anillo de hierro reste dans le répertoire actif. L’étendue et la profondeur inhabituelles de sa formation formelle sont évidentes par sa sophistication harmonique et instrumentale; et bien que sa muse puisse chanter avec une forte Français ou un accent italien, plusieurs de ses œuvres scéniques - notamment El reloj de Lucerna - peuvent s’avérer dignes d’être relancées ; et il en va de même pour ses cinq Symphonies. 

Cette page est de Christopher Webber, Blackheath, Londres, Royaume-Uni. Dernière mise à jour le 3 mai 2000

zarzuela.net/com/marques.htm

ACTE 1

ACTE 2

" Barcarola, Concertante " Barcarola «Yo no salgo de mi asombro», Concertante «En las flores más hermosas» y Escena final del Acto II de "El anillo de hierro" (1878)

El anillo de hierro de Pedro Miguel Marqués

PARTITION ORCHESTRALE DE ZARZUELA EN TROIS ACTES, AVEC LIVRET DE MARCOS ZAPATA, DE LA COLLECTION LYRIQUE NUMÉRO 93

Partition orchestrale de zarzuela en trois actes, avec livret de Marcos Zapata, de la Collection Lyrique numéro 93 C’est la zarzuela la plus importante de ce compositeur majorquin, avec livret de Marcos Zapata, récupéré par l’ICCMU grâce au soutien du Ministère de l’Éducation, de la Culture et des Universités, par l’intermédiaire de l’Institut d’études baléares.

Personnages et personnel orchestral

Acto I

Sinfonía
1A Coro de introducción: Tranquilo está el cielo...
1B Plegaria y estreta de la introducción. Coro: Dios clemente, Dios bendito...
2 Romanza de tiple. Margarita: Pasión del alma...
3 Dúo. Rodolfo, Margarita: Negra noche es mi pasado...
4 Final 1º. William: ¿Tal infamia, mi deshonra?

Acto II
5A Introducción
5B Coro: Anda presto, nada temas...
5C Coro: El sol se despedía
6 Dúo. Tiburón, Ledia: ¿Eres tú, Ledia mía?
7 Dúo. Margarita, William: ¡Llorando por culpa mía!
8A Final 2º. Coro, barcarola y escena: Yo no salgo de mi asombro...
8B Concertante, escena y estreta. Rodolfo: En las flores más hermosas... / William: Amenazas pavorosas...

 Acto III
9 Preludio
10A Romanza de tiple. Margarita: Lágrimas mías...
10B Escena y tempestad. Margarita: La vista se me nubla...
Final

Saison de l’Opéra et du Ballet Redécouvrir Marqués Un drame lyrique en trois actes que les critiques de l’époque décrivaient comme un chef-d’œuvre. Créé à l’Apollon de Madrid en 1884, il est resté dans le line-up pendant vingt ans. Maintenant, il revient à la lumière grâce à la collaboration du directeur avec l’Institut Complutense des sciences musicales (ICCMU). Les chercheurs ont fait un travail méticuleux de reconstruction des manuscrits conservés dans les archives du SGAE. Un casting principalement local sauvera la mémoire des 15 numéros complets de ce titre exquis plein d’inspiration.

Ouverture, 3 actes:

Acte I:

1er. Chœur d’introduction. L’étoile du jour nous baigne dans la lumière (chœur mixte)
1b. Scène et raconto. Il nous a déjà en sa présence (Réding, chœur mixte)
2. Racconto. Vous savez que lorsque vous donnez le temps (Gastón, avec Réding)
3. Romanza. Qu’est-ce qui va se passer ? (Fernando)
4. Duo. Fernando! — Celia mia? (Fernando, Célia)
5. Terceto. Qu’est-ce que c’est, Dieu elemente ? (Matilde, Fernando, Célia)
5bis. [Production Avóyer] (instrumental)
6. Quintette (Finale I). Je travaille sans calme (Matilde, Fernando, Celia, Réding, Gualterio)

Acte II:

7. Introduction et monologue. Marche — Heures d’angoisse et d’affliction! (Matilde)
8. Duo. Volons au combat (Matilde, Réding, avec chœur masculin)
9. Chorale de conseillers. Patricios de Lucerne, gouvernement du canton (Gualterio, chœur masculin)
10. Chorale de page. Voilà Gaston ! (chœur féminin, avec Gaston)
11. Finale II:
Vol Vol Vol Grande scène et prière (Finale II). Avec un esprit fort, avec un impétu audacieux (Matilde, Celia, Réding, chœur masculin)
b. Himno. ¡Oh!, Virgen Père Noël! (Matilde, Celia, Réding, chœur masculin)

Acte III:

12. Prélude
13. Duo. Oh, mère, mère mia (Matilde, Fernando)
14. Montre pièce
14bis. Finale III

Année/Date de composition	1884
Première interprétation	1884/03/01, Théâtre Apollo
Librettiste	Marcos Zapata Mañas
Dédicace	Miguel Ramos Carrión      (1848-1915)
Époque du compositeur	Romantique
Style de l'oeuvre	Romantique
Instrumentation	6 voix, chœur mixte, orchestre

Il est évident que l'enregistrement est de qualité médiocre etdonc beaucoup de nuances ne sont pas restituées

Pedro Miguel Marqués, « le Beethoven espagnol »

D'après Antonio Daganzo Octobre 2020

En cette année 2020 pleine et complète de Beethoven, qui marque le 250e anniversaire de la naissance du génie allemand, l’écrivain et musicographe Antonio Daganzo récupère la figure de Pedro Miguel Marqués, le soi-disant « Beethoven espagnol » : l’un des noms essentiels pour comprendre l’évolution de la symphonie dans notre pays.

L’Histoire de la Musique espagnole eut a travers l'image du malheureux Juan Crisostomo de Arriaga (1806-1826) une sorte de Mozart précoce, fécond et mémorable, dont l'assimilation du classicisme lui permettait de développer une trajectoire parallèle à celle de Schubert et Mendelssohn, ou, ce qui est la même chose, de participer de manière significative à la construction du langage romantique sous l’emprise incontournable de Beethoven.  Malheureusement, la mort très précoce de ce grand compositeur et violoniste a largement empêché la musique Espagnole de rejoindre, d’une manière contemporaine, l’évolution européenne de l’art de la musique. Le répertoire symphonique a révélé, au cours des décennies qui ont suivi l’ampleur de l’écart qui s’est creusé sous l’empreinte directe de Beethoven qui a survécu dans les symphonies de Thomas Breton ou celle de Ruperto Chapí, tandis que en Europe centrale Johannes Brahms ( l'un des plus importants musiciens de la période romantique.) était considéré comme très conservateur par certains face aux changements entrepris par le wagnérien Anton Bruckner. Toutefois, ce serait une grave erreur de mépriser les contributions hispaniques à la symphonie du moment. L’absence d’un génie retentissant, également capable de s’extraire du retard historique accumulé pour le surmonter, ne signifie en rien un excellent abandon de la pratique en termes de composition.                                                                                             Le cas du musicien majorquin Pedro Miguel Marqués (1843-1918) est très illustratif à cet égard, pour ne pas être déterminant, et il est triste de voir que, si son nom reste dans un coin secret de la mémoire collective, cela est dû à zarzuela en deux actes L’Anneau de Fer, sa meilleure contribution dans le domaine du théâtre musical alors qu'il étaient loin d’être en mesure de se présenter comme un zarzuelist renommé, en effet la créativité de l’auteur était purement orchestraux, des ouvertures de concert et jusqu’à six symphonies si l’on compte parmi elles La Vie, un grand poème symphonique témoignent de la mesure dans laquelle le talent de Pedro Miguel Marqués a été déployé ici avec toute son intensité. Parmi ces partitions, les cinq symphonies structurées dans les quatre mouvements perceptifs lui ont valu un surnom, de « Le Beethoven espagnol », qui, bien qu’infondé en termes de dimension artistique de l’un et de l’autre, au moins il était juste de souligner la stature de Pedro Miguel Marqués en tant que champion, presque unique, de la musique symphonique à l’époque si réticents à cimenter une véritable sensibilité réceptive parmi le public autour de la culture orchestrale. Mérite notoire dans des conditions si hostiles.  le rétablissement complet de cet héritage synphonique est urgent; il est urgent, pour commencer, que les partitions de Pedro Miguel Marqués ne soient pas seulement interprétées à des occasions comptées, comme si elle devait rembourser une simple dette historique sans conséquences à moyen et à long terme sur l’imaginaire sonore d’un pays. En outre, dans ce cas, il y a un travail concret de personnalité qui peut faire son chemin efficacement. la symphonie n ° 3 de l’année1876 un authentique bijou d’une brillance particulière, avec son temps lent, son divertissant scherzo sous forme de thème et de variations, et, surtout, ses mouvements extrêmes, le premier et le quatrième, très inspiré, attentif à la tradition, mais si inconscient de l’académisme que même certains rebondissements mélodiques et harmoniques parviennent à apporter à la musique une saveur véritablement hispanique. Les créations de Pedro Miguel Marqués ne sont pas nées pour la fugacité et l'oubli. Ils sont l’art , dont il contribue à la dignité durable d’un temps et d’un espace; art qui n’est pas chose mais chemin.

La figure de Miguel Marqués (1843-1918) est la plus importante du panorama symphonique espagnol du XIX. Il composa un total de cinq symphonies, plusieurs poèmes symphoniques et un nombre important d’œuvres orchestrales, ainsi que des zarzuelas, dont certaines restent encore dans le répertoire. Il a écrit dans un style international, mais sans renoncer à inclure des éléments nationalistes dans sa production. La Première Symphonie, créée en 1869, est un exemple expressif de ce que nous faisons souligner et de l’importance de Marqués dans le moment historique. Cette œuvre est d’un intérêt supplémentaire pour être le premier résultat de la collaboration entre le Fundacio Publica de le Balears per a la Musica et l’ICCMU, au sein de laquelle les cinq symphonies du compositeur seront publiées. Nous commémorons avec cela le 150e anniversaire de sa naissance, en rendant l’hommage le plus nécessaire, la récupération et la restauration de sa musique symphonique.

En 1866, il s’installe à Madrid, étudiant à partir de 1868 au Conservatoire, harmonie avec Galiana, violon avec Jésus du Monastère et composition avec Emilio Arrieta. Il a fait partie de l’orchestre du Teatro de la Zarzuela, puis comme second violon dans celui de la Société de concert de Madrid.

 La Symphonie n° 1 en si bémol majeur (L’histoire d’un jour) a été composée en 1869, envoyant la partition au maître Jésus de Monasterio, qui décide de la créer à Madrid le 2 mai de la même année avec beaucoup de succès, de sorte qu’elle devait être répétée le dimanche suivant. Il est orchestré pour flûtes, deux flûtes, deux hautbois, deux clarinettes, deux basons, quatre cors, deux trompettes, trois trombones, tuba, timbales, basses, cloches, deux harpes et la corde habituelle. Sous la direction de Ramón Sobrino en 1993 et publié par le Complutense Institute of Musical Sciences.

Le premier mouvement, allegro moderato, commence par l’interprétation du thème principal au moyen d’un pizzicato de la corde, un thème qui passe ensuite à l’orchestre. Nous supposons qu’il représente l’aube de la journée décrite par l’œuvre. Le deuxième thème acquiert un personnage d’hymne se souvenant des mouvements patriotiques de l’époque. Ecrit sous forme de sonate se poursuit avec le développement des thèmes présentés, en utilisant les ressources de la musique militaire. Un brillant récapitulatif ferme le mouvement.                                           

Le deuxième mouvement, andantino agitato, nous présente un thème lyrique, un dialogue entre le vent et la corde nous conduit à un deuxième thème de format cantabile, rappelant un air d’opéra de style rossinien. Le mouvement a été répété à de nombreuses reprises sous les applaudissements du public.

Le troisième mouvement, presto con brio, 0correspondant au scherzo, utilise un thème rythmique trépidant qui dure de brèves barres. La section du trio forme un motif d’un caractère militaire interprété solennellement. Le sujet initial ferme le court mouvement. Le dernier mouvement, allegro lumineux, écrit sous forme de sonate commence par un thème joyeux qui nous rappelle vaguement Beethoven, surtout au cours de son développement. Un deuxième sujet d’un caractère sérieux sert de contraste, mais il prend bientôt la forme d’un hymne patriotique qui nous conduit à la récapitulation du thème principal de la lumière et de la coda concluante. La symphonie faisait partie du répertoire madrilène de l’époque. La raison en est qu’il a utilisé les éléments souhaités par le public. Son imitation de Beethoven, puis commence à être apprécié par le grand public espagnol, ses thèmes de caractère lyrique italien, et ses teintes militaires patriotiques dans une ère politique trépidante. Son succès a été si grand que certains fans lui ont dédié le titre de Beethoven espagnol.

Antonio Peña y Goñi (1846-1896), musicologue et critique musical, entre autres, a écrit Spanish Opera and Dramatic Music en Espagne au XIXe siècle en 1881. Défenseur en plus de la musique de Wagner, mais ce qui nous intéresse maintenant sont quelques réflexions écrites sur les symphonies de Marques, en utilisant son style drôle. Nous reproduisons ces paragraphes ci-dessous.

La symphonie classique, la symphonie de Beethoven, s’adresse au public Madrilène, pour la plupart ancien et grincheux, dont l’époque passait et que seuls quelques curieux visitent des figues aux brevas dans le musée archéologique d’art. Marques l’a orné et transformé. Elle s’est lavé le visage avec le lait et la velutin d’Iris, a rempli son front de boucles à la derniére, à l’abri de la pluie sous le toit exotique d’un chapeau de cabriolet, l’a habillée en jupe de satin et jupe serrée, selon la dernière figurine, a emprisonné ses pieds dans des chaussures en treillis, cage transparente et dim à travers lequel elle jette un coup d’oeil. Et la matrone, sévère et ridée, transformée en drôle et mince bite flirty, s’est adressée au public en lui demandant avec le plus grand déballage.                                           Tu m’aimes ? Et le public, fait un sept mois, a répondu: -Je t’adore!

Peña a été emporté par la passion du public démontré le jour de la première, quelque chose qui était contre-productif pour le compositeur, qui a abandonné ses études au Conservatoire, ce qui a provoqué une grande colère à Arrieta. Mais la réalité était que Beethoven continuait d’être l’auteur de choix pour le public, comme en témoigne l’interprétation continue de ses œuvres.

 JOSÉ LUIS TEMES 

MARQUÈS – HISTORIA DE LA SINFONIA

La Symphonie n° 2 en mi bémol majeur, composée en 1870 et créée le 3 avril de la même année par l’Orchestre de la Société de Concert de Madrid, est divisée en quatre mouvements classiques, sans que nous n’en avions les noms.

Il est orchestré pour flûte, deux flûtes, deux hautbois, deux clarinettes, deux basons, quatre cors, quatre trompettes, trois trombones, tuba, timbales, deux harpes et cordes. Publié en 1995 par Ramón Sobrino.

Le premier mouvement écrit sous forme de sonate contient deux thèmes distincts. Une introduction sombre nous conduit au thème principal d’un personnage épique, contrastant avec le lyrisme de ce dernier. L’interprétation du thème principal nous conduit à la coda.

Le deuxième mouvement correspond à la section lente de l’œuvre. Le thème principal présenté par la corde est d’un format lyrique intense. Après une période de transition, il nous présente un deuxième thème mélodique de style similaire. Une nouvelle transition nous conduit à la répétition du premier sujet.

Le troisième mouvement est un bref scherzo qui commence par un thème rythmique animé de caractère léger. Le trio offre en revanche quelques coups de pinceau de drame. La répétition habituelle du thème principal ferme le mouvement.

Le quatrième mouvement se compose d’un allegro en forme de sonate. Le thème principal est d’un personnage épique aux touches militaires, contrastant avec un second thème d’une grande légèreté. Un court mouvement qui ferme une symphonie de caractère populaire, écrite pour être appréciée par le grand public de l’époque.

 JOSÉ LUIS TEMES 

MARQUÈS – HISTORIA DE LA SINFONIA

La Symphonie n° 3 en si mineur op.30 a été composée en 1876, créée la même année par l’Orchestre de la Société de Concert de Madrid. Elle est surtout connue comme la seule éditée de la vie du compositeur. Publié à l’initiative du conseil d’administration de la Société de Concert, après avoir offert l’argent qui lui était destiné à son auteur. Malgré les difficultés économiques que Marqués traversait à l’époque, il préférait sa publication par Antonio Romero.

Il est orchestré pour flûte, deux flûtes, deux hautbois, deux clarinettes, deux basons, quatre cors, quatre trompettes, trois trombones, tuba, timbales, basse et cordes. Réédité et révisé en 1995 par Ramón Sobrino.

La symphonie a également été jouée à Munich, étant la plus connue de ses œuvres symphoniques. Comme d’autres œuvres de Marquis, il se produit aux concerts de Pasdeloup à Paris, arrivant à Vienne et à Saint-Pétersbourg. Mais bientôt ses œuvres orchestrales furent oubliées.

Divisés comme le précédent en quatre mouvements dont nous ne possédons pas leurs titres. Publié sous le nom de Troisième Grande Symphonie est dédié à ses dignes compagnons de la Société, en reconnaissance pour le don reçu le 11 avril 1875. Sur la couverture est le nom de Beethoven écrit dans la curieuse orthographe Bethowen.

Le premier mouvement nous présente un thème dramatique qui nous conduit à la principale de l’allegro de caractère mélodique. Le développement est plus travaillé que celui de ses symphonies précédentes.

Le deuxième mouvement, marchant avec des variations, estla partie lyrique de l’œuvre avec un thème clairement mélodique, mais avec une plus grande intensité émotionnelle, en particulier dans certaines de ses variations.

Le troisième mouvement correspond au scherzo présentant un thème de danse aux influences hispaniques, interrompu par le trio avec un autre motif rythmique aux caractéristiques similaires.

Le quatrième mouvement est l’allegro final, présentant un thème de format dramatique. Le deuxième thème a des caractéristiques lyriques. Au cours du développement, il a utilisé le contrepoint et un style influencé par Beethoven. Une symphonie plus sérieuse que les précédentes, nous montre l’évolution de son auteur vers des œuvres plus transcendantes. La symphonie a été accueillie avec enthousiasme par le public le jour de sa création

​Pour gagner sa vie Marqués a été forcé de composer zarzuelas, le genre théâtral qui a triomphé à l’époque. Parmi ses œuvres se distingue « El anillo de hierro » créé par Manuel Fernández Caballero en 1878, obtenant un succès fabuleux.

Il a une ouverture remarquable et un livret qui déplace l’action de l’atmosphère chevaleresque en Norvège à la fin du XVIIIe siècle, avec un communier, le pêcheur Rodolfo, enfin devenir noble grâce à la reconnaissance de son anneau de fer, en amour avec Marguerite, la fille du seigneur comte de la région, avec laquelle elle peut se marier.

 JOSÉ LUIS TEMES 

MARQUÈS – HISTORIA DE LA SINFONIA

Profitant du succès populaire de ses Zarzuelas Marqués compose la « Grande Symphonie Pot-Pourri » sur des thèmes zarzuela. C’était un moyen facile d’obtenir de l’argent en profitant de la musique de ses numéros les plus populaires.

La Symphonie no 4 en si majeur a été composée en 1878, dans un style plus évolué dans ses quatre mouvements que dans ses symphonies précédentes. L’évolution du musicien l’amène à un plus grand développement orchestral.

Il est orchestré pour flûte, deux flûtes, deux hautbois, deux clarinettes, deux basons, quatre cors, quatre trompettes, quatre trombones, tuba, timbales, basses, boîte, harpe et cordes. Publié en 2002 par Ramón Sobrino.

Le premier mouvement, allegro avec moto,commence par une brève introduction lente en mode mineur, avant de présenter le premier thème de l’allegro sous forme de sonate. Un thème jovial d’un caractère expansif avec des dyes chevaleresques. Contraste avec la mélodie de la deuxième piste. Il met l’accent sur son développement de travail qui nous conduit à l’apogée de la récapitulation et de la coda concluante.

Le deuxième mouvement, la marche,nous présente un thème lyrique sous la forme d’une Romanza aux influences lyriques italiennes. Son développement offre de belles pages pleines de romantisme intense et avec quelques moments de passion.

Le troisième mouvement, allegretto scherzando, commencepar un thème rythmique d’influence espagnole claire. La section correspondant au trio présente un thème mélodique également de caractère espagnol, pour se terminer par la répétition du thème initial de la danse.

Le quatrième mouvement, allegro moderato,commence par un thème lyrique présenté par la corde, imitant la grande symphonie allemande, mais bientôt les caractéristiques hispaniques du compositeur apparaissent. La répétition des chansons dans la récapitulation atteint une grande brillance.

Depuis 1878, Marqués travaille comme inspecteur des écoles de musique spéciales et comme professeur de chant pour les écoles de l’Inclusa. Il reçoit également un héritage de son oncle américain.

JOSÉ LUIS TEMES 

MARQUÈS – HISTORIA DE LA SINFONIA

La Symphonie no 5 en 2 mineur fut achevée en 1880, sous la forme de ses symphonies précédentes, mais avec une plus grande sensibilité émotionnelle. Il a été créé par l’Orchestre de la Société de Concert de Madrid le 29 février 1880.

Il est orchestré pour flûtes, trois flûtes, deux hautbois, deux clarinettes, deux bassons, quatre cors, quatre trompettes, trois trombones, tuba, timbales, basses, cymbales, harpe et cordes. Publié en 2003 par Ramón Sobrino, complétant l’édition critique du cycle péchephonique marqués.

Le premier mouvement, la marche, allegro assai, avec brio, commence par un thème intensément lyrique présenté par les premiers violons, qui nous conduit au thème principal de l’allegro d’une grande force expressive. Son style suit les traces de Brahms avec des influences de la musique théâtrale italienne, comme nous pouvons le voir dans le deuxième thème. Mais la musique espagnole semble parfois dominer la scène avec ses rebondissements caractéristiques.

Le deuxième mouvement, marche appassionato, nous présente une mélodie lyrique de coupe romantique qui se développe délicatement avec des entrées de harpe, mais qui atteint des moments de grande émotion.

Le troisième mouvement, allegretto scherzando, après un début tranquille nous présente une danse du rythme espagnol. Le trio contrasté interagit avec les formes rythmiques, dont le thème principal ferme le mouvement.

Le quatrième mouvement, presque concis, est basé sur un thème rythmique déterminé, qui entraîne brillamment la musique vers sa fin lumineuse.

On peut considérer Marqués comme la figure du sommet du symphonisme Espagnol du romantisme. Un genre peu cultivé par manque de structures et une faible rémunération des œuvres, les compositeurs espagnols de l’époque se consacrant à la musique théâtrale, en particulier la zarzuela, en raison de leur demande accrue du public qui a conduit à un plus grand avantage économique.

En 1904, Marqués compose le poème symphonique « La cova del Drac ». À sa retraite, il retourne dans sa majorque natale où il crée en 1916 à Palma son « Hymne en l’honneur de Ramón Llull ». Il meurt dans la ville de Palma le 15 février 1918.

En février 2010, l’Orchestre Philharmonique de Malaga dirigé par José Luis Temes a enregistré les cinq symphonies de Marqués, destinées à la publication d’un triple CD.

José Luis Temes est né à Madrid en 1956, Prix national de musique, a dirigé la première de plus de 300 œuvres, publiant environ 80 CD, principalement dédiés aux musiciens espagnols. Mais les symphonies de Marquis n’ont pas encore été publiées.

À partir de ces pages, je tiens à vous féliciter pour le travail que vous avez accompli pour défendre la musique symphonique espagnole. Il est dommage que nos dirigeants ne prêtent pas plus d’attention à cet énorme travail. Les symphonies de Marqués sont essentielles pour connaître le romantisme symphonique espagnol. Les symphonies de Baguer sont les mêmes que pour le classicisme. Ayant fait la partie la plus chère de ces enregistrements, tant intellectuellement que matériellement, il est dommage qu’ils ne puissent pas être mis à la disposition du public, véritable destinataire de la musique. C’est comme investir une fortune dans un bâtiment pour le garder fermé sans fournir de service, quelque chose d’autre commun dans notre nation déséquilibrée. J’ai contacté le chef d’orchestre susmentionné pour lui demander quand ces enregistrements peuvent être obtenus et d’autres ont également été réalisés, comme les 17 symphonies de Carlos Baguer, les cinq ballets de Sorozábal, les deux symphonies de Francisco Calés, la musique orchestrale de José María Franco Bordóns, la musique orchestrale de Conrado del Campo, la musique orchestrale de Facundo de la Viña et la musique pour ensemble de vents d’Angel Arteaga. La réponse récemment reçue de l’illustre professeur était la suivante :

Merci beaucoup, mon ami, pour vos paroles affectueuses. J’ai visité votre site, très intéressant.  Malheureusement, il n’y a aucune perspective pour le moment de pouvoir sortir les différents albums avec des symphonies déjà enregistrées et prêtes à être publiées. Il faut attendre et avoir la foi. A votre disposition toujours et merci d’avoir contacté votre travail. 

JOSÉ LUIS TEMES 

MARQUÈS – HISTORIA DE LA SINFONIA

Juan Crisostomo Arriaga (1806-1826)

Ce violoniste et compositeur espagnol était né sous le signe de la musique, puisque, né 50 ans jour pour jour après Mozart, ses parents le prénommèrent Juan Crisostomo, version espagnole de Johannes Chrysostomes, les deux premiers prénom de Mozart. Il compose son premier quatuor à cordes à 9 ans. Son père l'envoie à Paris pour parfaire son éducation commencée au conservatoire de Bilbao à celui de Paris, où il devient l'élève puis l'assistant du compositeur belge Fétis.

Né à Bilbao, mort à Paris vingt ans plus tard, Arriaga fait figure de météore. « À onze ans, il compose un octuor ; à douze, une ouverture pour orchestre ; à treize, un opéra, Los Esclavos felices, qui remporte dans sa ville natale un succès considérable. En 1821, il s’inscrit au Conservatoire de Paris où il devient l’élève de Bouillot pour le violon, de Fétis pour l’harmonie et le contrepoint ; ses progrès sont d’une incroyable rapidité.

Les dernières années de sa vie sont marquées par ses œuvres les plus importantes : trois quatuors à cordes et la symphonie en ré mineur, empreints d’un sentiment passionné qui n’exclut pas la sûreté de la technique. »¹  On est en effet sidéré par le talent et la maturité d’un compositeur de dix-huit ans qui, s’il n’avait été fauché si tôt par la maladie (la tuberculose, semble-t-il), vaudrait sans doute à l’Espagne d’avoir un grand représentant de plus dans l’histoire de la musique.

Quatuors à cordes

À dix-sept ans, Arriaga a laissé avec ce « triptyque nourri de Boccherini et Rossini autant que de Haydn un témoignage éblouissant de sa jeune maîtrise. À aucun moment on n’a le sentiment d’être en présence de brouillons de jeunesse scolaires et académiques. Le mélange de gravité et de fraîcheur, de concentration et de liberté, de coupe classique et d’impatience romantique, soutient constamment l’intérêt et dispense, surtout dans le quatuor en mi bémol, un réel bonheur. »²

Ces trois œuvres, respectivement en ré mineur, la majeur et mi bémol majeur, ne proposent pourtant rien de révolutionnaire, surtout si on les compare aux derniers quatuors de Beethoven et de Schubert qui leur sont contemporains : en quatre mouvements, avec le traditionnel menuet en troisième position, ils respectent les schémas formels hérités de Haydn et Mozart. « Si un allegro répondant aux critères classiques ouvre chacun des trois quatuors, le mouvement lent est plus diversifié tant dans l'expression que dans les formes utilisées : un adagio de forme ternaire dans le premier, un thème et variations dans le deuxième, et un andantino très original dans le troisième. Quant aux finales succédant aux minuettos, ils sont précédés dans les deux premiers quatuors par une introduction, adagio-allegretto / andante-allegro, alors que le troisième se termine par un brillant presto agitato »³  Mais le musicien emporte l’adhésion avec une musique d’un naturel inaltérable, aussi expressive que dynamique, riche d’une merveilleuse fertilité mélodique et nourrie d’un lyrisme souvent mélancolique, parfois dramatique. Le talent d’Arriaga s’exprime au plus haut point dans le quatuor n^o 3 en mi bémol majeur : « L’orage qui traverse son andantino, intitulé "pastorale", sans doute par référence à la "sixième" d’un Beethoven pourtant peu prisé dans la maison du revêche (mais sensible) Cherubini, comme la grâce ébouriffée de son minuetto et de son agitato final ne sont pas seulement originaux : ils font mouche et ne dépareraient pas un programme de quatuors viennois. »⁴

Juan Crisostomo Arriaga, Quatuor n^o en mi bémol majeur, par le Quatuor Sine Nomine.

Symphonie en ré majeur

À côté de l’ouverture des Esclaves heureux, alerte et pimpante à souhait, très « rossinienne » d’ailleurs, voici l’autre œuvre marquante d’Arriaga. On y retrouve toutes les qualités du jeune musicien et, tout au long de ses quatre mouvements, on est impressionné par la force de la construction et le brio de l’orchestration. Dans l’andante, qui fait une large place au dialogue entre cordes et solos des bois, on retrouve quelque chose de l’insondable émotion schubertienne, et les deux mouvements extrêmes, l’un comme l’autre de ton très passionné, comportent eux-mêmes des accents très schubertiens. Mais chacun des quatre mouvements, y compris le menuetto qui, lui, fait penser aux premiers scherzos beethovéniens, porte bien la marque de la personnalité unique d’un musicien dont on regrettera toujours qu’il n’ait pas vécu plus longtemps.

Juan Crisostomo Arriaga, Symphonie en ré majeur, Le concert des nations, sous la direction de Jordi Savall.

Juan Crisostomo Arriaga, Ouverture de Los Esclavos Felices, par l'Orquestra de Cadaqués, sou sla direction de Neville Marriner.

Juan Crisostomo Arriaga, Ouverture opus 20 (1821), par Il Fondamento, sous la direction de Paul Dombrecht.

Notes

1. Parouty Michel, dans Tranchefort François-René (dir.), « Guide de la musique symphonique », Fayard, Paris 2002, p. 12.
2. Cabourg Jean, dans « Diapason  (508), novembre 2003.

3. Poirier Alain, dans Tranchefort François-René, « Guide de la musique de chambre », Fayard, Paris 1998, p. 6.

4.  Cabourg Jean, op. cit. 

Michel Rusquet 21 août 2020
© musicologie.org

Au Conservatoire de Paris. Il y reçoit l'enseignement de Pierre Baillot pour le violon et de François-Joseph Fétis pour l'harmonie et le contrepoint. En 1823, il est nommé assistant de Fétis dans les classes d'harmonie et de composition. C'est ce même Fétis, célèbre académicien et compositeur belge qui nota le peu que l'on sait du séjour du jeune compositeur à Paris sinon qu'il est brillant dans toutes ses études et activités musicales et qu'il est possédé par un désir effréné de composer. Durant son séjour à Paris, il compose des œuvres dramatiques, quelques pièces liturgiques dont une fugue à huit voix sur Et vitam venturi dont la partition est perdue et que Luigi Cherubini, directeur du Conservatoire, considère en 1822 comme un chef-d'œuvre. Il écrit également une étonnante symphonie en ré mineur dont l'argument principal est la tonique mineure et trois quatuors à cordes qui font preuve d'une influence schubertienne (ré mineur – la majeur – mi bémol majeur) et publiés à Paris en 1824 et porteurs d'une dédicace au père du compositeur ainsi qu'une scène biblique, Agar.
À quel point un compositeur mort à 19 ans peut-il être mature et profond musicalement ? Le meilleur moyen de répondre est encore d'écouter.
Il n'était de toute façon pas donné à n'importe qui d'avoir l'admiration de Chérubini.
Symphonie en ré majeur (1824)
Quatuor N°1 en ré mineur (les 3 datent de 1823 / 17 ans)
Quatuor N°2 en la majeur
Quatuor  N°3 en mi bémol majeur
Stabat Mater (avant 1821, donc a priori avant ses 15 ans)
Ouverture de Los escalvos felices (1819 / 13 ans)
Agar dans le désert (1825)
Hermine (1825)
Qu'un compositeur aussi brillant et précoce, au destin si tragique puisse passer à ce point inaperçu aujourd'hui est vraiment une bizarrerie ... D'Arriaga est certainement le petit trésor de l'Espagne, un compositeur qu'on peut assez aisément rapprocher de Mendelssohn par ailleurs et dont la musique pourrait facilement être appréciée à grande échelle.
Après naturellement avec une mort aussi précoce on a vite fait le tour du répertoire malheureusement.
Sa mort fut vraiment une tragédie pour l'histoire de la musique.

D'apres: Euclide-Orphée   

//haydn.aforumfree.com/t731-juan-crisostomo-de-arriaga-1806-1826

Musique religieuse

• Audi bénigne
• Misa a cuatro voces (Lost)
• Salve Regina (Lost)
• Et risque de Vitam, la course à huit voix (perdu)
• Stabat Mater, motet pour deux ténors, basse et orchestre (1822)
• O Salutaris Hostia, motet pour deux ténors, orchestre basse et cordes (1823)
• Stabat Mater, pour deux ténors, basse et orchestre

musique instrumentale

• Nada y mucho, Op. 1 (octet) (1817)
• « »nonet Louverture, pour petit orchestre, Op. 2 (1818)
• Patria, Hymne pour chœur et orchestre, Op. 3 (1819)
• Cántabros nobles, hymne pour choeur et orchestre, Op. 4 (1819)
• mars militaire, bande (1819)
• Romance pour piano (1819)
• Thème changé pour quatuor à cordes, Op. 17 (1820)
• Ouverture en grand orchestre D, Op. 20 (1821)
• Variations sur le thème « Le Húngara » pour violon avec accompagnement de basse ad libitum, Op. 22 (1821)
• Variations sur le thème « Le Húngara » pour quatuor à cordes, Op. 23 (1822)
• Trois caprices d'études ou régime (1822)
• trois quatuors (1823)
• -String Quartet No. 1 en ré mineur
• -String Quartet No. 2 in A major
• -String Quartet No. 3 en mi bémol majeur
• Symphonie en ré pour grand orchestre (C 1824)

musique vocale

• Œdipe, Air pour ténor et orchestre. scène lyrique dramatique (c. 1825)
• Erminia, chanté soprano dramatique lyrique et orchestre, d'un épisode du poème Jérusalem délivrée de Torquato Tasso (C 1825)
• Les esclaves heureux, opéra en deux actes (1820)
• Mais beaucoup d'aurores boréales, duo pour ténor, basse et orchestre. scène lyrique et ludique (c. 1825)
• Médée, Air pour soprano et orchestre. scène lyrique dramatique (c. 1825)
• Agar en el desierto, chanté soprano lyrique dramatique, ténor et orchestre (1825-1826)

RUPERTO CHAPÍ Y LORENTE

(1851-1909)

Par Robert Cummings

Ruperto Chapí y Lorente était un compositeur espagnol important de la fin du XIXe siècle et du début du XXe siècle. En tant que musicien dans ses premières années, il a été associé à la musique de groupe, mais l’objectif principal de son activité de composition était **la zarzuela. Il a écrit plus de 100 d’entre eux, mais a également composé de nombreux opéras, chansons et musique instrumentale.

**La Zarzuela est un genre de spectacle musical typiquement Espagnol. Née au XVIIe siècle, elle intègre les ingrédients de l'opéra italien tout en conservant ses propres particularités pour devenir le "genre national" espagnol au XIXe siècle.

Ruperto Chapí est né dans le petit village espagnol de Villena, près d’Alicante. Son père, barbier, était un musicien amateur qui donnait à son fils ses premières leçons de musique. À l’âge de 9 ans, le jeune Ruperto n’était pas seulement un cornetiste accompli, mais il avait commencé à organiser de la musique pour des groupes et même composé ses propres œuvres. À 14 ans, il dirigeait un groupe local; ses rares dons musicaux lui ont permis d’entrer au Conservatoire de Madrid à l’âge de 16 ans. Là, sous la direction d’Emilio Arrieta (composition) et Miguel Galiana (harmonie), il remporte le premier prix d’harmonie dans un concours en 1869.

Pour se soutenir dans ses années d’études, il a joué cornet dans l’orchestre de théâtre Circo de Price. Au cours de cette période, il composa sa première zarzuela survivante, Abel y Caín, qui fut créée en 1873. Un opéra, sur une commande arrangée en partie par Arrieta, suivit rapidement, Las nefs de Cortés (1874). Son succès a apporté le financement du gouvernement Chapí pour trois années d’études à l’étranger (Rome, Milan, Paris), et l’a également incité à abandonner son poste de chef d’orchestre d’une bande militaire, qu’il détenait depuis 1871.

De 1874 jusqu’à la fin de sa carrière, Chapí se concentre presque exclusivement sur la composition. Il écrit plusieurs opéras alors qu’il étudie à l’étranger, puis retourne à Madrid en 1878. Sa deuxième zarzuela, Música clásica, fut créée en 1880 et suivie d’une série régulière de zarzuelas au cours des trois décennies suivantes. Ils ont généralement connu du succès, avec un bon nombre recevant 100 représentations ou plus. En 1889, Chapí, de plus en plus conscient de l’absence de droits des artistes en matière de droit d’auteur, remanie une offre d’adhésion à l’Academia de Bellas Artes en raison de son insensibilité aux droits des artistes. Dix ans plus tard, il fonde la Société des auteurs pour défendre la question en Espagne. En 1905, les quatre quatuorsà cordes de Chapí apparaissent, signalant son approche soudainement plus sérieuse de la composition. En 1909, Chapí tombe malade alors qu’il dirige une représentation de son dernier opéra, Margarita la tornera, et meurt peu de temps après.

La Revoltosa

Ruperto Chapí,/José López Silva,

Cette saynète lyrique en un acte divisé en trois tableaux, et au texte en vers, est considérée comme l’une des œuvres clés du género chico.

Le libretto est signé José López Silva, un spécialiste de l’authenticité typiquement madrilène, et Carlos Fernández-Shaw, dramaturge cultivé et poète.

Il s’agit d’un fidèle portrait de l’ambiance de voisinage qui imprègne les cours intérieures madrilènes – la « rebelle » du titre est Mari Pepa, belle, désinvolte et espiègle – que le compositeur Ruperto Chapí, grâce à son formidable don naturel pour la création de situations et personnages, a su doter d’une collection de numéros légendaires sur une partition à la fois culte et populaire.

Parmi les numéros les plus célèbres, citons les seguidillas « Al pie de tu ventana », le duo des personnages principaux « ¿Por qué de mis ojos los tuyos retiras? » et les guajiras « Cuando clava mi moreno ».

Aux origines de la zarzuela

Une musique au service du théâtre

Naissance de la zarzuela

Dans les bois qui entouraient alors Madrid, les Habsbourg d'Espagne avaient fait construire un pavillon de chasse qui deviendra un palais, le Palacio de la Zarzuela, nommé ainsi d'après le mot espagnol zarza, qui signifie « ronce », les bosquets de cette résidence champêtre étant envahis de ronces. C'est là, au XVIIe siècle, sous le règne de Philippe IV d'Espagne (roi de 1621 à 1665), que va se développer une forme de divertissement de cour calquée sur ce qui est alors en vogue dans les cours d'Europe, et dans lequel le texte, la musique instrumentale, le chant, la danse et les machineries sont étroitement associés. Ces « fiestas de la Zarzuela » connaissent un succès immédiat et s'étendent rapidement à toute l'Espagne, les théâtres des principales villes du royaume contribuant à nourrir le répertoire du genre que l'on identifie par le lieu de sa naissance officielle en le baptisant « zarzuela ».Au XVIIe siècle, cependant, la musique est encore le parent pauvre des arts. Dans les pièces de Lope de Vega, par exemple, elle ne sert qu'à créer une atmosphère. Son rôle est principalement descriptif : bergers chantant une copla, duègne ou servante murmurant une ballade pour calmer les chagrins de leur maîtresse, chœur de paysans ouvrant la fête de la nuit de la saint Jean. Chez Lope de Vega, on trouve des combinaisons de chants, de musique instrumentale et de danses dans des comédies comme El maestro de danzar, qui peut être considérée, au même titre que La Selva sin amor, comme un des premiers embryons d'opéra espagnol. Près de vingt ans s'écouleront après La Selva sin amor avant que Calderón, devenu après la mort de Lope de Vega, en 1635, le maître de la scène espagnole, tentât à son tour d'unir le drame à la musique. En 1657, Philippe IV a un fils, Felipe Próspero, de son second mariage. En l'honneur de cet événement, Calderón écrit El laurel de Apolo (« Le Laurier d'Apollon »), pièce en deux actes qu'il qualifie de zarzuela, et dont la musique est attribuée à Juan Hidalgo (1614-1685) 

La zarzuela aux XIXe et XXe siècles

La première moitié du XIXe siècle est sombre pour l'Espagne, appauvrie par les conflits et les luttes politiques : guerre d'indépendance, règnes ou régence remis en cause par des guerres civiles, république éphémère, soulèvement des colonies d'Amérique, qui coûtent très cher… Durant les premières années du siècle, Joseph Bonaparte tente, sans succès, d'implanter l'opéra-comique français en Espagne. Pendant le règne de Ferdinand VII (1808-1833), l'influence de Rossini prédomine, et les opéras espagnols s'italianisent ; les livrets sont systématiquement écrits en italien jusqu'au début des années 1840. Certains compositeurs, cependant, veulent créer un opéra national espagnol. La lutte fait rage dans les milieux littéraires et musicaux entre les tenants de l'italianisme et ceux qui, avec le compositeur et musicologue Francisco Asenjo Barbieri, souhaitent un retour aux zarzuelas et aux tonadillas nationales. Ces théories nationalistes suscitent un nouveau type de zarzuela, la zarzuela grande, ouvrage en trois actes – au lieu de deux pour les zarzuelas traditionnelles – qui occupe généralement toute une soirée et qui cherche à rivaliser avec l'opéra italien. Ce n'est évidemment pas par hasard si ce retour intervient après le retrait des troupes d'occupation napoléoniennes, en 1814, la nation s'étant levée tout entière pour se défendre. La zarzuela ne se limite plus cette fois à la cour ni même aux grandes villes : elle devient le théâtre de tout un peuple. Barbieri s'affirme comme l'un des plus grands compositeurs de zarzuela du XIXe siècle : il en a écrit plus de soixante-dix, parmi lesquelles Jugar con fuego (1851), Pan y toros (1864) et El barberillo de Lavapiés (1874) sont devenues des classiques du répertoire. C'est grâce à Barbieri que la ville de Madrid fera construire en 1856 un théâtre exclusivement réservé à ce genre, El Teatro de la Zarzuela.

La zarzuela n'a jamais eu l'ambition de faire passer un message important. Elle s'est toujours donnée comme buts ultimes de divertir l'esprit et d'accrocher immédiatement l'oreille. Sorte de vaudeville musical, elle puise dans les différents folklores espagnols : galicien, castillan, basque, andalou... En lutte permanente contre les empiètements de l'opéra italien, la zarzuela resta longtemps confinée au seul monde hispanophone, jusqu'à ce qu'une brillante génération d'interprètes espagnols commence à la faire connaître sur la scène internationale, dans la seconde moitié du XXe siècle : Montserrat Caballé, Teresa Berganza, Pilar Lorengar, Angeles Gulin, Maria Bayo, Alfredo Kraus, Jaume Aragall, José Carreras, Plácido Domingo, dont les parents dirigeaient une troupe de zarzuela... Il faut également rendre justice au grand chef espagnol Ataulfo Argenta, qui enregistra dans les années 1950 les principales zarzuelas. Sa relève a été prise par Antoni Ros-Marbá. Les zarzuelas de Barbieri, de Penella ou de Vives sont aujourd'hui données dans les opéras du monde entier. On pourrait s'en étonner et penser que la zarzuela est, à l'instar de l'opérette ou de la comédie musicale américaine, un genre qui n'a pas initialement été conçu pour les scènes d'opéra, et qu'il est quelque peu étrange qu'elle s'y retrouve. Ce serait oublier, comme l'a écrit le musicologue Manuel Olivero, que la zarzuela « est une forme d'art typiquement espagnole, dans laquelle la musique et la langue du pays se sont unies pour créer l'opéra du peuple et pour le peuple.

Écrit par Juliette GARRIGUES, « ZARZUELA », Encyclopædia Universalis

Juliette GARRIGUES : musicologue, analyste, chef de chœur diplômée du Conservatoire national supérieur de musique de Paris, chargée de cours à Columbia University, New York (États-Unis)

Sa musique symphonique comprend la très efficace Fantasía morisca (1873/9), un Polaca de concierto, une Symphonie en ré et un curieux poème en trois parties Los gnomos de la Alhambra. Il a également écrit quatre quatuors à cordes,des chansons et d’autres musiques de chambre, ainsi qu’un oratorio Los ángeles. En 1889, il avait refusé de rejoindre l’Academia de Bellas Artes, en partie à cause de leur attitude laxiste envers les droits des artistes, et peut-être sa contribution la plus importante à la vie artistique espagnole a été sa fondation en 1899 de la Sociedad de Autores, précurseur de la SGAE d’aujourd’hui. Il est tombé malade alors qu’il dirigeait son dernier opéra Margarita la tornera (1909) au Teatro Real et mourut peu après, deux jours avant son cinquante-huitième anniversaire.

Christopher Webber  Blackheath, Londres, Royaume-Uni. Dernière mise à jour le 2 septembre 2009

Chapí comme ses frères a commencé à étudier la musique très jeune. son père, Joseph, a été son premier professeur. Il apprend à jouer de la flûte et du cornet à piston. À neuf ans, il joue dans l'orchestre de Villena, sa ville natale.

À douze ans, il compose sa première zarzuela : Star Forest. Ses parents, conscients de ses grandes compétences musicales, l'envoient à Madrid à l'âge de seize ans afin d'élargir ses horizons et de compléter sa formation. Dans cette ville, il entre au Conservatoire avec le professeur Arrieta, qui, en 1872 a y remporté un premier prix avec son camarade Thomas Breton. Il y étudiera l'harmonie et la composition. Pour couvrir ses dépenses, il donne des cours de cornet dans l'orchestre du cirque-théâtre Price (où a également joué Thomas Breton). Dans ce lieu il produit avec peu de succès sa première zarzuela, Abel et Caïn; puis en 1874 Jephté au Teatro Real. Avec ce projet, il obtient une bourse pour poursuivre des études à Paris puis à Rome. À Madrid il épouse une Madrilène, Selva Vicenta Alvarez, qui lui donne deux enfants: Vincent, né le 26 mai 1873 et Joseph, le 25 juillet 1880.

À son retour en Espagne en 1878, il commence sa carrière comme compositeur de zarzuela et obtient de grands succès avec des œuvres comme La Tempête (1882), La Sorcière (1887) et El rey que rabió (1891). Il connaît l'apogée de son succès avec El tambor de granaderos (Novembre 16, 1896, livret de Emilio Pastor Sanchez) et La Revoltosa (1897).

Il produit aussi d'autres œuvres considérées mineures : Las bravías (1886), La flor de Lys, El guerrillero, El país del abanico, Ya pican, Los quintos de mi pueblo, Término medio, El domingo gordo, El puñao de rosas (30 octobre 1902)...

D'autres grandes œuvres du genre sont: Les filles de Zébédée (1889), Le Miracle de Notre-Dame (1889), Le duc de Gandia (1894) et Curro Vargas (1898).

Il ne compose pas que des zarzulas, mais aussi de la musique de chambre (quatre quatuors), la fantaisie mauresque et le poème symphonique Les gnomes de l'Alhambra.

Les autres zarzuelas sont : La leyenda del monje, Género chico, La cara de Dios, A casarse tocan, Pepe Hillo, ¿Quo Vadis?, Las tentaciones de San Antonio, Roger de la Flor (1878), La serenata (1881)...

Au , il produit quatre œuvres essentielles : La patria chica, La venta de Don Quijote, Circe (1902) et Margarita la Tornera (1909).

On retiendra qu'il a été en 1893 le fondateur de la Société des auteurs et écrivains (SGAE), une organisation visant à réglementer les droits des compositeurs, par exemple, l'enregistrement des œuvres pour éviter le plagiat ou le contrôle représentations ou interprétations d'une œuvre. Il a également été maître de Manuel de Falla.

Ruperto Chapí est mort à Madrid en 1909. Ses restes ont été transférés en 2003 au Panteón de Ilustres du cimetière municipal de Vilena.

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Ses opéras sont parfois ressuscités, mais la renommée de Chapí repose maintenant sur le meilleur de ses nombreux zarzuelas, notamment La tempestad (1882, non basé sur Shakespeare), La bruja (1887) et El rey que rabió (1891) - qui sont toutes des œuvres en trois acte de la género grande. Ses zarzuelas les plus ambitieuses dans un style opératique expansif sont peut-être El milagro de la Virgen (1884) et Curro Vargas (1898), qui se vantent toutes deux de belles romanzas ténors. Música clásica (1880), qui ressemble à une tonadilla, avait déjà révélé son don pour la composition à plus petite échelle; et quand le género chico en un acte est devenu omniprésent, Chapí a réussi à tourner la main à la nouvelle mode avec El tambor de granaderos (1894), Las bravías (1896) et - certainement son œuvre la plus aimée - La revoltosa (1897.) Sa production par la suite devient progressivement moins concentrée en qualité, bien que La chavala (1898), El barquillero (1900), El puñao de rosas (1902), La venta de Don Quijote (1902) et La patria chica (1907) contiennent beaucoup de musique valable.Si l’inspiration musicale de Chapí court rarement à une tension toujours élevée, son importance pour le développement de la zarzuela et de la musique espagnole en général ne saurait être exagérée. De fréquents rappels musicaux du goût italien et Français contemporain, mariés à une sécurité technique sans faille, confèrent de la sophistication à sa production sans jamais dominer sa saveur espagnole. L’individualité de Chapí n’est peut-être pas très prononcée, mais sa meilleure musique - les célèbres préludios d’El tambor de granaderos et La patria chica, les chansons folkloriques et les danses de La Bruja, plus ou moins l’ensemble d’El barquillero et de La Revoltosa - a une énergie de balayage qui parle le langage musical de l’Espagne elle-même. Caméléon musical bien qu’il ait pu être, Chapí était certainement le plus polyvalent de tous les grands zarzueleros du 19ème siècle. 

Christopher Webber, Blackheath, Londres, Royaume-Uni. Dernière mise à jour le 2 septembre 2009                                    

Un aparté sur la plus grande mezzo soprano Espagnole Teresa Berganza

Elève de Lola Rodríguez Aragón, elle est découverte par Gabriel Dussurget, alors directeur du Festival international d'art lyrique d'Aix-en-Provence, elle débute sur la scène de ce festival, en 1957, dans le rôle de Dorabella de l'opéra Cosi fan tutte de Mozart.
 A l’issu de cette prise de rôle, Teresa Berganza remporte un triomphe immense. C’est un moment décisif de sa vie qui lui fait prendre conscience de ce métier et de ce qu’on attend d’elle « J'étais morte de panique, j'ai senti une énorme responsabilité ».
 Déterminée, la cantatrice espagnole répond à son public par un travail acharné tout au long de sa carrière et s’épanouit dans des rôles mozartiens Cherubino (Les Noces de Figaro)  ou rossiniens: Rosina ou Cenerentola. Elle incarne plus tard une Carmen  différente de celles entendues auparavant avec une couleur de voix travaillée tout en nuance. Elle donnera un relief totalement inédit à ce personnage. Teresa Berganza écrit dans un courrier : « Carmen n’est pas une femme légère et superficielle, capricieuse et écervelée.. ». Elle en fera une femme libre, intelligente et maitresse de son sort.
 Récitaliste hors pair, spécialiste de la zarzuela, pédagogue confirmée, Teresa Berganza poursuit sa carrière sur les plus grandes scènes internationales telles que la Scala de Milan, le Staatsoper de Vienne, l’Opéra de Paris, le Covent Garden de Londres, le Metropolitan Opera de New York…
Elle est la première femme élue membre de l’Académie des arts en Espagne, la plus haute distinction pour une artiste espagnole.

Teresa Berganza en six dates :
1957 : prise de rôle de Dorabella au Festival international d'art lyrique d'Aix-en-Provence
 1977 : prise de rôle de Carmen au Festival international d'Edimbourg
 1979 : prise de rôle de Zerlina dans le film de Joseph Losey, Don Giovanni
 1983 : Teresa Berganza chante au Deutsche Oper Berlin. C’est un succès immense et un tournant dans sa carrière.
 2002 : Teresa Berganza est décorée Chevalier de la Légion d’Honneur.
 2005 : Teresa Berganza devient Docteur Honoris Causa de la Complutense à l’Université de Madrid

Teresa Berganza en six enregistrements:
 Georges Bizet : Carmen
 London Symphony Orchestra - Direction Claudio Abbado
 DG 1978

Archives Teresa Berganza
 airs d'opéra – mélodies espagnoles
 Decca 2004

Rossini: La Cenerentola
 Abbado, Berganza, Alva, Capecchi
 Universal1989

Canciones Españolas
 Teresa Berganza
 Deutsche Grammophon 2007

Monteverdi, Vivaldi, Haydn, Rossini: Cantatas
 Claves , 1996

Sings 17th Century Italian Songs CD
 Teresa Berganza
 Claves / Switzerland CD'S 1989

www.francemusique.fr/personne/teresa-berganza

Musicien espagnol, dont le talent dépasse celui de ses contemporains (Valverde, Chueca, Jiménez, Caballero). Dès l'âge de douze ans, Chapí dirigeait l'harmonie de sa ville natale, Villena (province d'Alicante). À seize ans, il fut l'élève de J. Emilio Arrieta, professeur de la classe de composition au conservatoire de Madrid. Il fut chef de musique militaire, puis se rendit à Rome, muni d'une bourse décernée par l'Académie espagnole des beaux-arts. De retour en Espagne, il se consacra à la composition et écrivit plus de cent soixante zarzuelas grandes (sortes d'opéras-comiques), à l'instar de ses contemporains : La Tempestad (1882), El Rey que rabió (1891), Curro Vargas (1899) et des pièces du género chico (sorte de zarzuela en un acte), La Czarina, El Tambor de granaderos (1894), El Puñado de rosas, notamment. Ses opéras (de Circé, 1901, à Margarita la tornera, 1909) marquent nettement la rupture avec l'influence italienne.

L'art de Chapí est spirituel, plein de bonne humeur, dans un esprit que n'aurait pas désavoué Chabrier, même si parfois il verse dans la facilité. Comme Tomás Bretón, Chapí écrivit de la musique de chambre (Quatuors) et de la musique symphonique (Suites), d'un romantisme pittoresque qui empruntait à l'esprit mendelssohnien quelque peu affadi par trop d'hispanismes. Sa page symphonique intitulée Fantasía morisca est fort agréable et sa légende symphonique Los Gnomos de la Alhambra fait montre d'un pittoresque enjoué, parfois caustique. Il a laissé en outre un oratorio Los Ángeles et un Veni Creator.

—  Pierre-Paul LACAS

Le fameux prélude d’« El tambor de Granaderos » est l’une des compositions musicales pour zarzuela les plus célèbres de l’histoire de ce genre musical.

Il s’agit de l’une des œuvres les plus réputées du compositeur Ruperto Chapí. C’est une zarzuela comique, en un acte et trois tableaux, d’après un texte original du librettiste Emilio Sánchez Pastor. Elle fut jouée pour la première fois le 16 novembre 1894 au théâtre Eslava de Madrid, avec un succès retentissant.
Pour sa mise en scène, l’auteur eut de nouveau recours au contexte historique en tant que toile de fond pour narrer des péripéties romantiques et amoureuses. L’action se déroule à la veille de la fuite de Joseph Bonaparte d’Espagne et raconte les déboires amoureux de Gaspar, un noble fidèle aux Bourbons, et de Luz, une jeune orpheline à la charge de son oncle et tuteur.

El tambor de Granaderos. Zarzuela. Ruperto Chapí, Emilio Sánchez Pastor sur Spain is Culture.

Néoclassicisme et XIXe siècle

El puñao de rosas

Ruperto Chapí

 Ruperto Chapí dirige cette zarzuela ayant l'amour pour thème et la montagne de Cordoue pour cadre. Le texte original de cette zarzuela en un acte, divisée en trois tableaux, a été écrit par Ramón Asensio, librettiste, et Carlos Arniches, grand dramaturge et créateur de saynètes par excellence. Elle a été jouée pour la première fois le 30 octobre 1902 au théâtre Apolo de Madrid.

Même si Carlos Arniches était un spécialiste des ambiances madrilènes, « El puñao de rosas » se déroule en Andalousie, concrètement dans la montagne de la région de Cordoue, et constitue une zarzuela de mœurs andalouses. L'histoire repose sur un triangle amoureux : un valet de ferme et un gentilhomme se disputent l'amour de l'héroïne.

Ruperto Chapí composa pour l'occasion une orchestration musicale qui connut un grand succès, avec des numéros inoubliables, comme le duo de « Pepe » (le gentilhomme) et « Rosario » (la bien-aimée), intitulé « Ay mare der arma mía ».

El puñao de rosas. Zarzuela. Ruperto Chapí, Carlos Arniches, Ramon Asensio sur Spain is Culture.

TOMÁS BRETÓN (1850-1923)

Chef d'orchestre, compositeur et pédagogue espagnol, surtout célèbre pour ses zarzuelas (1875-1896). Né à Salamanque, Bretón s'établit à Madrid en 1865 et étudia la composition dans la classe de J. Emilio Arrieta y Correra (1823-1894). À Madrid et à Barcelone, il dirigea un orchestre de zarzuelas. En 1875, on créa son premier opéra, Guzmán el Bueno, puis Los Amantes de Teruel (1889), Garín (1892), La Dolores (1895), Raquel (1900)... Il fonda en 1876 un grand orchestre de concerts, la Unión artísticomusical. C'est lui qui travailla ardemment à détruire la souveraine influence de l'opéra italien au bénéfice d'un art lyrique espagnol. Il écrivit une quarantaine de zarzuelas, unanimement prisées du public. En 1881, il obtint une pension de l'Académie espagnole des beaux-arts de Rome. Il fit un séjour à Vienne pendant lequel il écrivit une symphonie. En 1901, il fut nommé professeur et commissaire royal au conservatoire de musique de Madrid. Sa zarzuela, La Verbena de la Paloma (1897), est l'un des chefs-d'œuvre du « género chico », créé par son rival Chueca. « Si son langage harmonique ainsi que son orchestration avaient été plus soignés, La Dolores, drame presque « vériste », en tout cas d'un réalisme populaire, pourrait figurer à côté du théâtre lyrique français, italien, ou du théâtre tchèque d'un Smetana ou d'un Janaček. En tant que théâtre musical, elle constitue un excellent exemple d'art national par sa langue chantée et par le sens mélodique général, exemple qui ne fut jamais dépassé » (Adolfo Salazar). Bretón a aussi écrit de la musique de chambre (trio avec piano, trois quatuors, quintette avec piano, un sextuor), un concerto de violon, un oratorio. Il est mort dans une relative pauvreté, laissant le souvenir d'un artiste probe et totalement dévoué à la musique.

Pierre-Paul LACAS

Pierre-Paul LACAS, « BRETÓN TOMÁS - (1850-1923) », Encyclopædia Universalis [en ligne]

URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/tomas-breton/

Tomás Bretón (1850-1923) est né le 29 décembre 1850
à Salamanque dans une famille modeste. Son père mourut en 1853 laissant la famille embourbée dans la pauvreté. Le garçon étudie à partir de 1858 le solfeo, le piano et le violon à l’École des Nobles et des Beaux-Arts de San Eloy, une institution financée par les orfèvres de la ville de Salamanque. Pour obtenir de l’argent, il joue dans de petits orchestres, théâtres et églises. Il entra en 1861 comme violoniste au Teatro del Liceo de Salamanque. En 1865, il s’installe à Madrid avec sa mère et son frère pour entrer au Conservatoire Royal, tout en continuant son entretien financier en tant que violoniste dans les orchestres de théâtres zarzuela et dans les cafés.                                                                                            Il entre à l’Orchestre du Théâtre du Cirque en 1869, où il coïncide avec Roberto Chapí. Il étudie avec l’enseignant Emilio Arrieta, terminant ses études de composition en 1872, et obtenant  le prix de fin d’étude. Au cours de ces années d’études, il tenta de composer une symphonie qu’il intitula « Symphonie pour grand orchestre » en 1867, dont un premier mouvement a été préservé. Breton ne l’a jamais inclus dans son catalogue.

Au début des années 1870, en raison du succès des interprétations symphoniques de Beethoven en Espagne, l’intérêt pour les formes symphoniques s’éveille, avec un retard de plus de cinquante ans avec les nations européennes, où le genre est pleinement consolidé. Pour cette raison et encouragé par le prix, Tomás Bretón a commencé à écrire une symphonie.

Breton a lutté pour réaliser un opéra nationaliste espagnol, opposé à l’italianisme dominant. Un opéra chanté en espagnol qui assimile des modèles lyriques internationaux, joignant les formes wagnériennes avec une grande Français’opéra et la tradition italienne. À titre d’exemple, il composa en 1875 son premier opéra « Guzmán el Bueno »,une œuvre modeste dans un numéro créé au Teatro Apolo dans la capitale espagnole et en 1877, il se produisit au Gran Teatro del Liceo de Barcelone. Dans son ouverture, nous observons les premiers thèmes qui caractériseront ce qu’on appelle l’alhambrismo espagnol. L’évocation de la magie orientale en dépeignant les Arabes avec leur musique andalouse.

Breton reçoit une bourse d’études en 1880 de l’Académie des Beaux-Arts de San Fernando pour étudier à l’étranger à l’Académie de Rome. À l’époque, il s’était marié et avait eu un fils. Vous visiterez également diverses villes européennes telles que Milan, Vienne et Paris entre 1881 et 1884. En 1881, Breton composa pendant son séjour à Rome la sérénade symphonique « En la Alhambra » suivant la tendance à la mode de l’époque. C’est un souvenir de son séjour à Grenade, avec un caractère arabo-andalou marqué. Au cours de son séjour à Rome, il composa une œuvre considérable, l’oratoire « El Apocalipsis » en 1882, pour quatre voix solistes, chœur et orchestre, contenant des passages synphoniques notables.

Francesc Serracanta 2014/2021   http://www.historiadelasinfonia.es/

La Symphonie no 1 en fa majeur fut achevée en novembre 1872 et dédiée au maître Arrieta. Il le présenta à l’orchestre de la Société de concert de Madrid pour une éventuelle première, qu’il obtint le 22 mars 1874 sous la direction de Jesús de Monasterio au théâtre Príncipe Alfonso de la capitale. Mais il avait besoin de faire quelques coupures contre sa volonté. Enfin, en 2011, il a été interprété dans sa version originale par l’Orquesta Sinfónica de Castilla y León sous la direction de José Luis Temes.

Le premier mouvement, allegro moderato, est construit sous la forme classique de sonate. Le premier thème a un caractère déterminé, tandis que ce dernier est de nature lyrique avec des influences wagnériennes. Elle se poursuit avec un développement basé sur des modèles européens qui nous amène à son paroxysme pour poursuivre la ré-expression, se terminant par une coda basée sur le thème principal avec une fin tranquille.

Le deuxième mouvement, la marche, construit de manière tripartite,nous présente un thème lyrique d’un personnage mendelssohnien, qui se développe pour atteindre plus d’intensité progressivement. La partie centrale basée sur une variation du même thème a un caractère plus délicat, avec des formes romantiques prononcées qui nous conduisent à un bref point culminant et la dernière partie avec le thème sous la forme d’un hymne, se terminant par une coda décisive.

Le troisième mouvement, scherzo, est basé sur un thème rythmique avec des traits typiques du futur compositeur. Le trio court sert de point d’attente avant de reprendre le rythme du scherzo de son propre style aux accents espagnols.

Le quatrième mouvement, final, allegro, acquiert un certain caractère épique influencé par le grand opéra Français, à travers ses thèmes nettement romantiques qui, à la fin du récapitulatif sont présentés avec brio clôturant la symphonie une coda tranquille. Une œuvre de jeunesse influencée par la symphonie européenne de l’époque, mais qui commence à montrer les traits qui caractériseront le futur compositeur. La première a apparemment été bien accueillie, mais sans montrer d’enthousiasme.

Breton a lutté pour réaliser un opéra nationaliste espagnol, opposé à l’italianisme dominant. Un opéra chanté en espagnol qui assimile des modèles lyriques internationaux, joignant les formes wagnériennes avec une grande Français’opéra et la tradition italienne. À titre d’exemple, il composa en 1875 son premier opéra « Guzmán el Bueno »,une œuvre modeste dans un numéro créé au Teatro Apolo dans la capitale espagnole et en 1877, il se produisit au Gran Teatro del Liceo de Barcelone. Dans son ouverture, nous observons les premiers thèmes qui caractériseront ce qu’on appelle l’alhambrismo espagnol. L’évocation de la magie orientale en dépeignant les Arabes avec leur musique andalouse.

Breton reçoit une bourse d’études en 1880 de l’Académie des Beaux-Arts de San Fernando pour étudier à l’étranger à l’Académie de Rome. À l’époque, il s’était marié et avait eu un fils. Vous visiterez également diverses villes européennes telles que Milan, Vienne et Paris entre 1881 et 1884. En 1881, Breton composa pendant son séjour à Rome la sérénade symphonique « En la Alhambra » suivant la tendance à la mode de l’époque. C’est un souvenir de son séjour à Grenade, avec un caractère arabo-andalou marqué. Au cours de son séjour à Rome, il composa une œuvre considérable, l’oratoire « El Apocalipsis » en 1882, pour quatre voix solistes, chœur et orchestre, contenant des passages synphoniques notables.                               

 Francesc Serracanta 2014/2021   http://www.historiadelasinfonia.es/

La Symphonie no 2 dans Mon Plat Majeur a été écrite en 1883 alors qu’il résidait à Vienne. Une symphonie inspirée de l’héroïsme de Beethoven, qu’il a entendue dans la capitale autrichienne dans une version de meilleure qualité que celles entendues en Espagne. Quand il est retourné dans son pays natal, il a essayé d’obtenir un orchestre pour le créer, qu’il ne pouvait pas obtenir jusqu’à sept ans plus tard. La symphonie a été créée le 2 mars 1890 au Teatro Príncipe Alfonso, interprété par l’Orchestre de la Société de Concert dirigé par le compositeur lui-même.

Le premier mouvement, walking assai, allegro moderato, commence par l’énergie à travers un motif rythmique qui démontrera bientôt les influences beethoveniennes, que le compositeur lui-même ne veut pas cacher. Un thème héroïque contraste avec le fait que les paroles font toutes deux partie d’un vaste développement.

Le deuxième mouvement, la marche, est basé sur son principe sur un thème lyrique sérieux. Un second thème, plus passionné, se développe en sections dramatiques, nous menant à un point culminant impulsif. Puis la tension baisse, revenant au lyrisme du début du mouvement.

Le troisième mouvement, presto, correspond au scherzo. Un thème rythmique est répété jusqu’à ce que vous terminiez avec une échelle qui ferme la première section. Le trio a des caractéristiques contrastées composées d’un motif mélodique. Enfin, le scherzo est répété abrégé.

Le quatrième mouvement, allegro impétueux, commence par une lente section introductive, avant le début d’un allegro en forme de sonate. Le premier thème est impétueux contrastant avec le second du caractère lyrique. Le développement montre l’influence de Beethoven, présentant des formes solennelles avec lesquelles la récapitulation commence, se terminant par une coda finale. Une symphonie ambitieuse qui suit le style romantique d’Europe centrale, mais qui n’a pas excité le public pour lequel il a été écrit.

C’est pourquoi Breton ne voulait plus écrire de symphonies pour le moment. À Paris, il a commencé en 1884 la composition de son opéra « Les Amants de Teruel ». Le livret a été écrit par le compositeur lui-même inspiré par la légende médiévale de l’amour impossible, à la base du drame romantique de Hartzenbusch. Le texte a été traduit en italien par les règles absurdes qui régissaient à l’époque. Après de nombreuses difficultés, l’opéra a finalement été créé le 12 Février 1889 au Teatro Real avec le titre « Gli amanti di Teruel » ou comme le sarcastique Peña y Gomi a dit, « Gli amanti di Terolo ». Son prélude est écrit sous la forme d’un petit poème symphonique qui synthétise l’action de l’opéra. Le succès obtenu le jour de sa première irrite les conservateurs qui ont reçu les insultes. Parmi ses disciples les plus exaltés se trouvait Isaac Albéniz. 

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L’opéra (LOS AMANTES DE TERUEL) a été créé peu après à Barcelone au Teatro del Liceo, également avec beaucoup de succès, à tel point que le Círculo del Liceo,formé par la bourgeoisie catalane aimante de Wagner, lui a commandé une nouvelle œuvre. Il est inspiré par le Tannhauser pour l’écriture de « Garín o l’eremita di Montserrat » en 1892. L’opéra a été créé à Barcelone au Teatro del Liceo le 14 mai 1892, avec un grand succès

Breton s’inspire d’une légende catalane, celle de Fra Garí pour écrire son livret. Garín est un moine condamné pour avoir violé Witilda, la fille du comte de Barcelone Wifredo I. Pèlerin à Rome sans obtenir le pardon papal, bien qu’un miracle final produise son salut. L’opéra est surtout connu par la sardana qui apparaît à la fête paysanne du dernier acte. La sardana est un symbole de danse circulaire du nationalisme catalan.

Pour son intérêt local, étant un opéra dont l’action se déroule dans des lieux connus des lecteurs catalans, nous allons décrire plus en détail son argument. Il commence sur les rives du Llobregat où Witilda ne peut cacher sa tristesse en étant forcé de se marier pour des raisons judiciaires le noble Lothario. Mgr Teodomiro dicte que la tristesse de Witilda est due au fait d’être possédée par l’esprit du mal, mais sur la montagne de Montserrat vit un ermite, le moine Garín qui fait pénitence avec lui pendant neuf jours la guérira de sa misère.

Dans la scène près de la rivière Witilda raconte sa misère en disant que son père a cherché un compte pour elle quand qui elle aime vraiment est une page galante, qui est Aldo lui-même qui l’écoute, finissent par jurer l’amour éternel.

Le deuxième acte se déroule sur la montagne sacrée des Catalans, Montserrat. Witilda est transférée par son père dans la grotte de Garín, forçant le moine à l’accueillir. L’action du troisième acte se déroule au sommet des rochers de Montserrat. Une tempête approche et Witilda accompagnée de Garín se réfugie dans une grotte. Le temps est venu de le rendre à son père. Les jours de pénitence sont passés et le moine remercie Dieu qui l’a préservé des pensées impures qui le hantaient.

Voyant qu’elle retournera bientôt au palais, Witilda décide de dire la vérité à l’anacoreta. Elle ne veut pas épouser Lothario parce qu’elle est amoureuse d’Aldo. Les détails de cette relation attisent les désirs impie du moine, ce qui effraie la jeune fille. Mais l’augmentation de la tempête avec ses rayons lumineux et son puissant tonnerre qui font écho à la montagne l’amène à s’approcher du moine qui la prend dans ses bras. Dans une scène voluptueuse, le moine ne peut résister à la tentation.

Aldo accompagné de Teudo, qui connaît les péchés du moine souhaite se venger, cherche son bien-aimé par la montagne. Garín avait volé sa petite amie Eduvigis et après l’avoir déshonorante abandonnée.

Maintenant, le moine désireux de cacher son infamie traîne la jeune fille d’une falaise et la jette dans l’abîme, une action qui est vu par Teudo à quelques égards à travers la lueur de la foudre.

Teudo apparaît devant le moine et en sa présence confesse la vérité à Aldo, prononçant une phrase terrible. Garín, qui est ton père, a tué Witilda après l’avoir abusée, alors le moine tombe. Aldo disparaît de la falaise en essayant de la sauver.

Le dernier acte a lieu sur la place en face de la basilique de Montserrat. Il y a une fête paysanne au cours de laquelle la sardana est dansée. Ils remercient la ViergeBrune, La Moreneta de los Catalanes, pour le miracle qui s’est produit il y a quelques années dans lequel elle a sauvé Witilda de la mort. C’est pourquoi la jeune fille sera consacrée comme épouse éternelle du Seigneur. Garín apparaît qui parcourt aveuglément le monde dans son malheur après avoir été condamné par le Pape lui-même.

L’opéra se termine par un acte d’amour. Le fils secret de Garín demande à Witilda de pardonner à son père. Quand il l’a sauvée, c’est par miracle du Seigneur, qui lui a permis de pardonner à celui qui meurt à ses pieds en son temps. Enfin, la future épouse du Seigneur, dont la poitrine ne peut abriter que la paix et l’amour, décide de pardonner au moine mourant alors que le Christ pardonne à ses bourreaux.

À partir de 1885, Breton commence son travail en tant que chef de la Société de concert de Madrid, une œuvre qui se poursuivra jusqu’à la fin de sa vie en collaborant avec d’autres orchestres tels que l’Orchestre symphonique et l’Orchestre philharmonique de Madrid.

Bien qu’il soit connu pour ses œuvres lyriques, Breton composa également de la musique de chambre, trois quatuors, un quintette, un sextuor à vent et le Trio dans mon aîné pour piano, violon et violoncelle composé en 1887.

En 1894, il compose une œuvre symphonique espagnole, les « Scènes andalouses », quatre pièces aux références associées aux Andalous, tendance qu’Albéniz et Falla suivront. Dans la même année, il composa l’œuvre qui lui donnera le plus de renommée, la zarzuela « La verveine de la Paloma » qui ouvre le 17 Février 1894 au Teatro d’Apollon. Une œuvre du soi-disant genre chico,une variété au sein de la zarzuela qui reçoit ce nom pour sa courte durée, généralement écrit dans un acte avec un thème populaire espagnol.

Son plus grand succès dans le domaine de l’opéra est venu avec la première de « LA DOLORES » le 16 Mars, 1895 au Teatro de la Zarzuela à Madrid. En raison de son caractère éminemment espagnol, il a décidé de ne pas créer au Teatro Real, qui a été un succès en permettant sa diffusion. À Barcelone, il s’est produit au théâtre Tivoli pendant 112 nuits consécutives, ce qui aurait été impossible s’il avait été présenté en première au Teatro Real ou au Liceo. Un opéra de style veriste aux motifs espagnols. Contrairement aux précédents, il abandonne l’italianisation et les styles wagnériens, créant le premier opéra véritablement espagnol. Une action située dans la ville aragonaise de Calatayud, dont le grand public se souvient surtout pour son fameux cric et ses coplas insultants Si vous allez à Calatayud

Parmi ses grandes zarzuelas les plus notables est « Covadonga » composé en 1900, avec une atmosphère historique et classé comme zarzuela grave avec des airs d’opéra. En 2008, une version restaurée de cette œuvre a été présentée à Oviedo.

Le Conservatoire de Madrid avait créé le poste de commissaire Regio avec la fonction de le réorganiser. En 1901, il est nommé Thomas Breton pour ce poste, effectuant un grand travail de renouveau, mais épuisé dans sa lutte sur tous les fronts présente sa démission le 25 Novembre 1911. Contrastant avec la musique de scène est sa musique de chambre. Le Quatuor n° 2 en si majeur, composé en 1902 dans le style viennois, a une construction entièrement classique.

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COVADONGA. TOMÁS BRETÓN.

Ermierinda – Ana Nebot

Zara – María José Suárez

Ulrico – Francisco Corujo

Munuza – Iñaki Fresán

Pelayo – Enrique Sánchez Ramos

Emeris – Juan Noval-Moro

Walia – Alfonso Echeverría

Muezín – Miguel Bernal

Orchestre symphonique de la Principauté des Asturies 

Chœur universitaire de Oviedo Directeur: Joaquín Valdeón

Chœur d'orchestre symphonique de Gijón Directeur: Beatriz Suárez.

MIQUEL ORTEGA, DIR.

Acto-I :

- 01.- Preludio

- 02.- "Mucho silencio..."

- 03.- Marcha árabe

- 04.- "Por qué, por qué tristezas"

- 05.- "Que triste es nuestro destino"

- 06.- "En tus valles, Asturias"

- 07.- "Dios de cielos y tierra, Señor"

- Acto-II :

- 08.- Romance morisco "Por occidente se pone el sol"

- 09.- "Señor, velas mi sueño"

- 10.- "Mis bravos capitanes..."

- 11.- "Al cansancio el camino"

- 12.- "Se acerca ya el momento"

- 13.- "En noche tormentosa padecí..."

- 14.- Batalla y aparición

- Acto-III:

- 15.- Ballet de las Odaliscas

- 16.- Cuarteto "Estás ahí"

- 17.- "Hermana, hermana mía"

- 18.- Baile asturiano "Las respuestas da el moro"

- 19.- Danza prima "Las legiones cristianas se acercan ya" -

La Symphonie no 3 en sol majeur fut achevée en mai 1905, à la demande de son ami Enrique Fernández Arbós pour le nouvel Orchestre symphonique de Madrid. Pour ce faire, le compositeur a utilisé la partition de son « Quintette avec piano » qu’il avait composé en 1904 créé avec un succès remarquable et a procédé à son orchestration. La partition du quintette a été perdue, il nous est donc impossible de connaître les changements apportés.

Il a été présenté en première le 12 mai au Teatro Real dirigé par Maestro Arbós. Les critiques lui ont été défavorables, surtout parce qu’ils n’avaient pas composé une nouvelle œuvre et que Breton désabusé par la musique symphonique n’essaierait plus jamais de revenir au genre.

Le premier mouvement, allegro non tanto, composé sous forme de sonate, commence par une lente introduction qui cède la place au premier thème. Un grand thème mélodique se distingue par lequel le développement commence également. Une coda rythmique ferme le mouvement.

Le deuxième mouvement, marcher à moto, est basé sur un thème lyrique qui est présenté par le bois. Il est ensuite pris par la corde d’une manière variée. Enfin, une forme plus solennelle nous conduit à la coda.

Le troisième mouvement, scherzo, allegro, commence par un thème rythmique auquel se chevauche une mélodie d’un personnage purement espagnol. C’est le seul mouvement possédant le caractère nationaliste, que son auteur défendait tant dans sa musique lyrique. Une autre mélodie andalouse caractéristique apparaît dans le trio.

Le quatrième mouvement, allegro, commence par un thème rythmique déterminé, qui contraste avec le second de caractère lyrique, d’un large mélodisme romantique. Un développement remarquable du thème lyrique nous conduit à la récapitulation, se terminant par une coda qui répète le thème initial.

En 1908, son ami le grand violoniste Sarasate meurt et l'année suivante, Breton compose à sa mémoire le "Concerto pour violon et orchestre en la mineur", qui sera créé au Queen's Hall de Londres en 1923. Seule la réduction pour violon et piano a survécu. En 2004, le compositeur Rogelio Groba a été chargé de son orchestration. Dans son dernier mouvement, il présente un boléro à caractère espagnol.

Dans le domaine de la musique de chambre, il compose en 1909 le "Quatuor à cordes n° 3 en mi mineur" de caractère classique, mais contenant des motifs typiquement espagnols dans son troisième mouvement, comme dans les "Quatre pièces espagnoles" pour violon, violoncelle et piano en 1911. Salamanque" est un nouveau poème symphonique, composé au cours de l'été 1916 dans sa résidence d'Astillero en Cantabrie. Écrit en l'honneur de sa ville natale, il utilise divers thèmes folkloriques de la région.

En 1913, Breton retourna triomphalement au Conservatoire, après une campagne en son nom encouragée par le président du Conseil des ministres de l’époque, le comte de Romanones, quiratified sa nomination. En 1917, il réussit à faire passer un nouveau règlement et, en 1918, il fut professeur de composition. Il prend sa retraite en 1921, étant impliqué dans des problèmes administratifs afin de percevoir sa pension. Le grand défenseur de la musique espagnole meurt à Madrid le 2 décembre 1923.

Francesc Serracanta 2014/2021   http://www.historiadelasinfonia.es/

Thomas Beton, son talent musical a été reconnu très tôt et, dès qu’il avait 14 ans, il était le maître de concert de l’orchestre de théâtre de Salamanque. Très vite, il s’installe à Madrid, où il poursuit ses études. En tant que compositeur, il se tourna très tôt vers l’opéra et ressuscita la tradition de la Zarzuela. Les œuvres purement orchestrales étaient plutôt la rareté. Heureusement, ses 3 symphonies ont été conservées. Si l’on considère que Breton est né dix ans avant Gustav Mahler et dix ans après Tchaïkovski, il faut se demander pourquoi on n’écoute rien de tout cela.

Francisco Tárrega

 1852-1909 

Compositeur: Francisco Tárrega

Une brève histoire de la guitare classique

L'ancêtre de la guitare apparaît en Europe au 15e siècle et se présente sous la forme d’une caisse de résonance et d’un manche muni de quatre doubles cordes.

À la Renaissance, la guitare est fortement concurrencée par le luth. Cet instrument accapare l’attention et ne laisse à la guitare qu’une faible visibilité tant chez les instrumentistes que chez les spectateurs. Au début de l'époque Baroque, une cinquième double corde apparaît sur les guitares. La fin de cette même période laisse l’instrument dans l’état dans lequel nous le connaissons aujourd’hui à savoir six cordes simples. Son timbre et ses qualités acoustiques déjà prouvées auparavant en font un instrument populaire, notamment en Espagne, d’où provient majorité du répertoire. Lors de l'époque Classique quelques compositions éparses apparaissent mais aucun compositeur ne sort du lot. Pendant la période Romantique la guitare classique a encore la vie difficile. Les instruments privilégiés et dits nobles restent ceux enseignés dans les conservatoires. La guitare n’en fait malheureusement pas partie.

Le salut de cet instrument provient alors de Francisco Tarrega qui, grâce à ses compositions et sa pratique redonne tout le panache à la guitare. Une mise en lumière notamment facilitée par quelques grands interprètes tels que Andres Segovia, Narciso Yepes, et Julian Bream.​​​​​​​

Quelques mots sur Francisco Tárrega​​​​​​​

Francisco Tarrega est né le 21 Novembre 1852 en Espagne à Villarreal près de Valence et mort le 15 Décembre 1909 à Barcelone. Nous lui devons le succès de la guitare classique. C’est suite à un évènement tragique, le décès de sa mère, que la famille Tarrega déménage à Castellon et se rapproche encore un peu de Valence, ce qui permit au jeune Francisco de suivre des cours de musique. Rapidement repéré par le concertiste Julian Arcas en 1862, celui-ci enjoint son père de le laisser partir pour Barcelone d’où peut débuter sa formation complète musicien.

Cependant après le départ d’Arcas en tournée, Francesco n’a plus de leçons et malgré son jeune âge (10 ans) il fugue et tente de mener une carrière en jouant dans les bars et les restaurants. Rattrapé par son père à plusieurs reprises, ces épisodes démontrent la volonté de l’adolescent de jouer coûte que coûte. En 1874, il comprend que sa vie de bohème n’aura qu’un temps et il entre au conservatoire de Madrid. Il joue alors une guitare sévilloise fabriquée par Antonio de Torres. Les qualités de cet instrument jouent un rôle clef dans la recherche du son et du style que Francesco souhaite donner à ses compositions. A cette période il choisit résolument de mener une carrière à la guitare et non au piano.

Francisco Tárrega : le Sarasate de la guitare

ll se produit en concert dans toute l’Europe et compose énormément. Considéré comme le Sarasate de la guitare il compose notamment des pièces de récital. Au total son œuvre comporte 78 pièces originales, dont la très populaire Gran Vals (1984) reprise maintes et maintes fois pour des spots publicitaires mais également pour la sonnerie Nokia! Il retranscrit aussi 120 morceaux dont le célèbre Asturias originellement composé pour le piano par Isaac Albeniz.​​​​​​​

En 1902, Tarrega se coupe les ongles et adoucit ainsi son jeu, ce qui en fait une caractéristique majeure de ses disciples. La fin de sa vie est marquée par une paralysie du côté droit de son corps contre laquelle il doit lutter pour retrouver son niveau de concertiste de jadis. Sans jamais cesser de composer, il s’éteint à Barcelone après l’écriture de sa dernière œuvre Oremus (laissez-nous prier), une transcription de la Phantasietanz de Schubert.

Lágrima

Lágrima composée au cours des années 1880 lors d’une tournée à Londres où, ne supportant pas le climat, Tárrega est pris de nostalgie pour son pays. Il se sert des doubles-croches pour évoquer des larmes qui perlent au coin des yeux et chutent sur les jouent. En utilisant des aller-retours entre mi-Majeur et mi-mineur, Tárrega fait très clairement part de sa nostalgie andalouse. Réminiscences heureuses et chagrin causé par l’éloignement, Lágrima est une petite pépite musicale relativement simple à appréhender.

Lágrima composée au cours des années 1880 lors d’une tournée à Londres où, ne supportant pas le climat, Tárrega est pris de nostalgie pour son pays. Il se sert des doubles-croches pour évoquer des larmes qui perlent au coin des yeux et chutent sur les jouent. En utilisant des aller-retours entre mi-Majeur et mi-mineur, Tárrega fait très clairement part de sa nostalgie andalouse. Réminiscences heureuses et chagrin causé par l’éloignement. Lágrima est une petite pépite musicale relativement simple à appréhender

Capricho Árabe

Cette pièce dédiée au compositeur et chef d’orchestre Tomas Breton, un contemporain de Tarrega, a été composée dans les années 1900 à Valence. Ainsi l’œuvre se trouve à la convergence de toutes les cultures qui ont façonné la ville: musulmane, castillane et chrétienne. Le compositeur rappelle des moments sombres de l’Espagne, pays resté sous le joug arabe 700 années durant, et la région de Grenade était le dernier bastion des rois mauresques.

Capricho Arabe pour piano

Voici aussi un arrangement pour piano !

Miquel Llobet i Solés

1878-1938

Miquel Llobet Solés  était un guitariste classique, né à Barcelone (Catalogne, Espagne). Llobet était un virtuose de renom qui a fait de nombreuses tournées en Europe et en Amérique. Il a fait des arrangements bien connus de chansons folkloriques catalanes pour la guitare solo et est également le compositeur d’œuvres originales.

Il a transcrit des œuvres de musique classique de F. Tàrrega, E. Granados et I. Albéniz pour guitare. Il a harmonisé les chansons traditionnelles catalanes, et a été considéré comme le meilleur guitariste de son temps.

Dès l’âge de dix ans il a commencé à étudier le solfège, le piano et le violon. En 1889, il est tellement impressionné par un concert du guitariste Antonio Jiménez Manjón qu’il décide de se consacrer à l’étude de la guitare, recevant les premières leçons du professeur Magín Alegre. Miquel Llobet et Francisco Tárrega se sont rencontrés dans un magasin de guitares, et Llobet a rapidement accédé  aux connaissances de Tárrega, un grand guitariste. À l’âge de seize ans, il était déjà très bien formé et, à partir de février 1895, de très bonnes critiques de ses concerts commencèrent à émerger dans les journaux catalans, ce qui surprit même son professeur.       Encouragé par ces résultats, il décide de s’installer à Paris. IL vit à Paris de 1904 à 1914 et se produit en France et en Belgique. Lors d’un retour à Barcelone en 1907, il épouse la pianiste Anna Aguilar, avec qui il a sa fille unique Miquelina. Au cours des années suivantes, Llobet fait une tournée en Europe et en Amérique et fait connaître l’école de guitare moderne créée par Tàrrega à Barcelone. En Allemagne, il a fait une impression si forte qu’il y est revenu plusieurs fois au cours de sa vie. En raison du déclenchement de  la Première Guerre mondiale, il a dû suspendre une série de concerts prévus dans ce pays et a déménagé avec sa famille pour s'installer à Barcelone. À partir de 1934, après près de quarante années ininterrompues de voyage, il séjourné à Barcelone avec sa famille pour des concerts sporadiques en Catalogne, ce qui lui permet d’enseigner continuellement aux étudiants. Après une vie heureuse pleine de triomphes, les malheurs de la guerre l’ont fait diminuer ses esprits au point qu’il s’est plongé dans une grande tristesse est mort le 22 Février 1938 entouré de sa famille. 

Llobet appartient à l’une des générations de grands guitaristes nés en Catalogne pendant la période moderniste, et son travail a été hérité par une série de nouveaux guitaristes. Tous ses étudiants étaient des célébrités dans le monde de la guitare. La plupart de ses compositions ont été publiées des années après sa mort, et ce fait, ainsi que la nécessité d’une grande maîtrise de l’instrument pour jouer des morceaux de son n’a pas favorisé sa connaissance. 

Après la guerre civile, dans l’après-guerre, sa figure a été laissée à l’ombre en raison de son catalanisme, et elle a été injustement oubliée car elle est le grand maître de la guitare du XXe siècle et l’un des plus hauts jalons de l’histoire.

Publié par Aura (Aura)

 Cançó del Lladre "La chanson du voleur" 1910 Nom du créateur Miquel Llobet,1878-1938

Partition manuscrite  arrangée par Miquel Llobet. elle fait partie des « 12 chansons folkloriques catalanes ».

                        La cançó del lladre 

Quan jo n'era petitet

festejava i presumia,

espardenya blanca al peu

i mocador a la falsia.

Adéu, clavell morenet!

Adéu, estrella del dia!

I ara, que ne sóc grandet,

m'he donat de mala vida!

En sóc posat, a robar:

ofici de cada dia.

Adéu, clavell morenet!

Adéu, estrella del dia!

Vaig trobar un traginer

qui venia de la fira:

li prenguí tots els diners

i la mostra que duïa.

Adéu, clavell morenet!

Adéu, estrella del dia!

Quan he tingut prou diners,

n'hi he robat també una nina:

l'he robada amb falsedat,

dient que m'hi casaria!

Adéu, clavell morenet!

Adéu, estrella del dia!

La justícia m'ha pres

i a presó fosca em duïa.

La justícia m'ha pres

i em farà pagar amb la vida!

Adéu, clavell morenet!

Adéu, estrella del dia! 

traduction en français

La chanson du voleur

Quand j’étais tout petit

je courtisais et je me faisais beau

espadrille blanche au pied

et (un) mouchoir à la pochette.

Adieu, œillet rougeoyant

Adieu, étoile du jour

Et maintenant que j’ai grandit

je mène une mauvaise vie !

Je me suis mis à voler :

occupation de chaque jour

Adieu, œillet rougeoyant

Adieu, étoile du jour

J’ai volé un muletier

qui revenait de la foire :

je lui ai pris tout l’argent

et la marchandise qu’il transportait.

Adieu, œillet rougeoyant

Adieu, étoile du jour

Quand j’ai eu assez d’argent

j’ai aussi volé une fille :

je l’ai volée avec des mensonges

lui disant que je m’y marierai !

Adieu, œillet rougeoyant

Adieu, étoile du jour

La justice m’a pris

et dans une prison bien sombre m’a porté

La justice m’a pris et

me fera payer de ma vie !

Adieu, œillet rougeoyant

Adieu, étoile du jour

Publié par Metodius Ven, 06/04/2018 

Dernière modification par Metodius Jeu, 19/09/2019 

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Llobet Solés, Miguel . Barcelone, 18.X.1878 - 22.II.1938. Guitariste, professeur et compositeur.

Fils de Casimiro Llobet et Joaquina Solés, il grandit dans un milieu artistique; son père était sculpteur et doreur et avait un commerce d'images religieuses. Llobet, qui montra bientôt ses talents pour la peinture et le dessin - il eut l'occasion d'exposer dans sa jeunesse, avec une excellente critique -, se pencha vers la musique et étudia le violon et le piano au Conservatoire municipal de Barcelone, où il avait Pau comme compagnons. Casals et María Barrientos. En 1889, il eut l'occasion d'écouter un concert du guitariste Antonio Jiménez Manjón dans sa ville natale, ce qui l'amena à étudier la guitare. Il étudia d'abord avec Magín Alegre et à partir de 1892 avec Francisco Tárrega, devenant bientôt son élève le plus remarquable avec Emilio Pujol. En 1895, il commença à donner des récitals en Catalogne et, parrainé par l'ancien patron de Tárrega, Concepción Gómez de Jacoby, commença des tournées dans toute l'Espagne. À Valence et à Malaga, le jeune Llobet a reçu des critiques élogieuses d'Eduardo López Chavarri et de Rafael Mitjana, qui prédisaient son succès international, et en 1902 à Madrid, présenté par Tomás Bretón, il a joué pour la famille royale. En 1905, il s'installe à Paris et est introduit par Isaac Albéniz et Ricardo Viñes dans les cercles musicaux de la capitale française, il se produit dans de nombreux concerts, parfois en compagnie de Manuel de Falla, avec qui il noue depuis une profonde amitié, et était admiré par les musiciens français, en particulier Claude Debussy, avec qui il entretenait également une étroite amitié. Il réussit particulièrement bien à la Société nationale de musique et à la Schola Cantorum.

Dès lors, il entame une période d'intense activité de concert dans toute l'Europe: Belgique, Hollande, Angleterre et Allemagne, et à partir de 1910, il effectue des tournées en Amérique du Sud: Chili, Brésil et particulièrement en Argentine, et en 1912 aux États-Unis. En 1914, le début de la Première Guerre mondiale le trouve en Allemagne, pays où il est devenu une référence pour la résurgence de la guitare, et il revient à Barcelone. En 1915, il rencontre Andrés Segovia à Valence, sur lequel il a une profonde influence, comme Ségovie lui-même l'a toujours reconnu. En 1916, il voyage avec Granados à New York à l'occasion de la création de Goyescas, Llobet interprétant des transcriptions de musique de Granados.

Après la guerre, il reprend des tournées en Europe, encore une fois en Allemagne, et en 1921, il crée Homenaje a Debussy à Burgos.de Falla, une œuvre qui marque le début du répertoire de guitare moderne. Lors de ses nouvelles tournées en Amérique du Sud, 1925 et 1929, il donne de nombreux récitals en duo avec son élève María Luisa Anido. Llobet a participé aux premiers pas de l'industrie naissante de l'enregistrement, après une tentative en 1910, qui ne le satisfaisait pas avec la qualité du son, il n'enregistra qu'en 1925 et avec María Luisa Anido en 1929. En 1931, il joua pour le dernier aux États-Unis et il a été nommé membre honoraire de la Bibliothèque du Congrès de Washington, où il a interprété la musique de Falla. En 1933, il fit sa dernière tournée en Allemagne. Depuis, il a à peine donné des récitals et s'est consacré à l'enseignement dans sa ville natale. Le début de la guerre civile a affecté, selon son ami Jaime Pahissa, émotionnellement et économiquement Llobet, décédé en 1938. Outre Ségovie et Anido, Llobet a eu un bon nombre de disciples: Domingo Prat, Luise Walker, Graciano Tarragó, Eduardo Sáinz de la Maza et José Rey de la Torre, entre autres.

Avec une abondance de transcriptions, dans ce qui se révèle être un disciple de son professeur Tárrega, Llobet a pratiqué la composition non pas avec beaucoup de continuité mais dès son plus jeune âge et tout au long de sa vie; cependant, il connaissait à peine la publication de certaines de ses œuvres. Il s'agit de sa jeunesse une Romanza, plusieurs études et une Mazurka, de sa période parisienne Scherzo-vals et Variations sur un thème de Sor, thème qui est en fait La Folía de España, adapté par Fernando Sor. De sa dernière période sont les préludes.Llobet est l'héritier de la langue romantique de Tárrega mais avec une plus grande richesse harmonique. Il convient de mentionner tout particulièrement les retouches et les harmonisations qu'il a apportées aux mélodies populaires catalanes, qui sont devenues une partie du répertoire universel de la guitare dès sa création. Llobet a apporté à la guitare, avec ces mélodies, les harmonies issues de l'impressionnisme français en combinaison avec un travail exquis de timbral et de tessiture.​​​​​​​

Œuvres de ~: 

Romanza, 1896; Étude en mi majeur, 1899; Étude Capricho, 1899; Mazurka, 1901; Variations sur un thème de Sor, 1908; Scherzo-Vals, 1909; Prélude en ré majeur, 1916; Answer-Improptu, 1922; Prélude en la majeur, 1935; Prélude en mi majeur, 1935. Chants folkloriques catalans: Plany, 1899; La Filla del Marxant, 1899; Canço del Lladre, v. 1900; Le Testament d'Amelia; Le Rossinyol ; Lo Fill del Rei; L'Hereu Riera, 1900;Le Mestre, 1910; La Nit de Nadal; La Filadora, 1918; La Pastoreta, v. 1918; La Preçó de Lleida, v. 1920; El Noi de la mare, sf

Bibl.:

F. Buek, Die Gitarre und ihre Meister, Berlin, Lienau, 1926; D. Prat, Dictionnaire biographique, bibliographique, historique et critique des guitares, guitaristes et fabricants de guitares, Buenos Aires, 1933; J. Riera, «Miguel Llobet, compositeur et guitariste», in Ritmo (septembre 1955), p. 14; B. Tonazzi, Miguel Llobet chitarrista del'impressionismo, Ancône, Berben, 1966; R. Purcell, "Miguel Llobet", dans New Llobet Collection, Heidelberg, Chanterelle, 1989; F. Alonso et C. Trepat, «Miquel Llobet (1978-1939). Guitariste et compositeur », in Catalunya Música, 123 (janvier 1995), pp. 29-33; F. Alonso et C. Trapat, "Miguel Llobet y Solés", dans F. Herrera,Encyclopédie de la guitare, Genève, 2001 (CD); M. Christoforidis, «Miguel Llobet», dans E. Casares Rodicio (dir. Et coord.), Dictionnaire de la musique espagnole et hispano-américaine, vol. VI, Madrid, Société générale des auteurs et éditeurs, 2002; R. Phillips, L'influence de Miguel Llobet sur la pédagogie, le répertoire et la stature de la guitare au vingtième siècle, Ann Arbor, Michigan, UMI, 2002.​​​​​​​

Miguel Angel Jiménez Arnáiz Real Academia de la Historia 2018 Académie royale d'histoire 2018

La guitare classique connut au 20e siècle des modifications structurelles grâce au luthier espagnol Antonio de Torres Jurado. Tarrega, connu comme le père de la guitare moderne, se chargea de faire connaître la guitare de grande taille construite par Torres Jurado et composa une oeuvre prolifique pour cet instrument ainsi que de nombreux arrangements d'une grande ingéniosité d'oeuvres de grands maîtres de l'époque. On lui doit entre autres des arrangements de Chopin et Schumann.

Son élève et disciple, Miguel Llobet (1878-1938), fréquenta des artistes comme Debussy, Ravel, Fauré, Granados et Falla. Après ses études musicales, il entreprit une tournée de concerts dans toute l'Europe, en Amérique latine où il joua notamment Villa-Lobos, Ponce et d'autres; et plus tard, aux Etats-Unis, faisant entrer la guitare classique sur la scène internationale du 20e siècle au travers des nouvelles oeuvres des grands maîtres de la guitare.

Lui-même composa treize oeuvres originales pour guitare et de nombreux arrangements. On lui doit les premiers enregistrements de guitare classique (1925).

El Noi de la Mare (Traditional Catalan Song)

Une chanson folklorique catalane, qui est à la fois une berceuse et une chanson de Noël. Le titre est catalan pour « le petit garçon de la mère », où la mère se réfère à la Vierge Marie et le garçon est l’enfant Jésus.

Miguel Llobet a rencontré pour la première fois, et joué pour, le grand pédagogue de guitare Francisco Tárrega en octobre 1892. Deux ans plus tard, il commence à étudier avec lui au Conservatoire municipal de musique de Barcelone. De son propre chef, ses études avec Tárrega ne semblent pas avoir été basées sur une méthode particulière, mais Llobet observerait plutôt le jeu de Tárrega et expérimenterait ensuite ses techniques à la maison. « Così, più che impararla, io sperimentavo la mia tecnica sulla chitarra ». (« De cette façon, plus qu’en l’apprenant, j’ai expérimenté avec ma technique de guitare. »)

En 1900, Miguel Llobet rencontre Concepción Jacoby, le patron de Tárrega, qui devient aussi son propre mécène, l’aidant à lancer une carrière internationale. Son premier concert public a eu lieu en 1901 au Conservatoire de València. Au cours de la même année, il s’est également produit dans des conservatoires de Séville et de Malaga, où il a reçu le titre honorifique de professeur. Il joue au Teatro de la Comedia en 1902 et devant la famille royale espagnole à Madrid en 1903. Lees verder klik hier.

Miguel Llobet a composé une centaine d'oeuvres pour la guitare, dont les superbes Diez Canciones Populares Catalanes (10 chansons populaires catalanes) ou la redoutable Scherzo Vals. Il a transcrit, avec un grand sens musical et une maîtrise de la guitare exemplaire, des oeuvres de Bach, Beethoven, Chopin, Albeniz ou Granados par exemple. Il faut citer aussi parmi les pièces essentielles de son legs son arrangement pour soprano et guitare des 7 chansons populaires espagnoles de Manuel de Falla.
Manuel de Falla lui dédiera d'ailleurs son unique composition pour guitare Homenaje a Debussy.
 

Llobet était un virtuose de renom qui a fait de nombreuses tournées en Europe et en Amérique. Il a fait des arrangements bien connus de chansons folkloriques catalanes pour la guitare solo et est également le compositeur d’œuvres originales.

Miquel Llobet i Solés (Barcelone, 1878-1938)
Considéré comme l’un des introducteurs de la technique moderne de la guitare, il vit à Paris, où il devient internationalement célèbre et où il entre en contact avec I. Albéniz, M. Ravel, C. Debussy, F. Mompou et Falla M.de .. Dans sa carrière, il excelle comme guitariste pour des écrivains classiques et comme compositeur pour guitare.

José Serrano Siméon

(1873 –1941)

José Serrano Simeón (14 octobre 1873 – 8 mars 1941) était un compositeur espagnol qui jouissait d’une grande popularité au début du XXe siècle grâce à ses zarzuelas, dont il a laissé plus de 50 titres, dont certains font partie du répertoire habituel du genre : « La reina mora », « La canción del olvido » , « Le douloureux et les claveles », etc. En 1909, il composa l’hymne de l’Exposition régionale de Valence, déclaré en 1925 « hymne régional », et actuellement, et depuis 1984, l’hymne officiel de la Communauté valencienne. Il a également composé le pasodoble « El Fallero », considéré comme l’hymne du festival des Fallas de Valence.

José Serrano Simeón est né à Sueca, Valence le 14 octobre 1873, fils du chef de l'orchestre de la ville. Son père lui a donné ses premiers cours de musique. Dès l'âge de cinq ans, il connaissait son solfège, et à douze ans il pouvait jouer du violon et de la guitare avec compétence. En 1889, il part pour Valence et y passe deux ans au Conservatoire pour étudier le piano, le violon et la composition avec Salvador Giner. En 1892, il a obtenu une bourse à Madrid Il rentre chez lui un an plus tard, déçu par la capitale sur les plans artistique et économique.

Cinq ans plus tard, vint le tournant. Il en a profité pour travailler comme professeur adjoint pour le presque aveugle Manuel Fernandez Caballero, en collaborant à la partition de Gigantes y Cabezudos et en écrivant ses expériences dans le journal musical El Salonillo. En 1900, les célèbres frères Alvarez Quintero lui offrent généreusement le livret d'El motete. Le travail a été un succès décisif, marquant ainsi l'arrivée d'un nouveau style adapté au nouveau siècle. Dès lors, il ne manqua jamais de commandes, prenant sa place parmi les zarzueleros les plus prolifiques de l'époque. Il écrivit également des chansons et des œuvres vocales, dont le célèbre Hymne à Valence (1909) - et un opéra, inachevé à sa mort, La venta de los gatos (1943.) Il mourut à Madrid le 8 mars 1941.

Sur une cinquantaine de zarzuelas de Serrano, un nombre considérable a réussi à conserver sa place dans l'affection du publique. La reina mora (1903); la tragédie exotique Moros y Cristianos (1905); El pollo Tejada (1906) et El amigo Melquíades (1914), tous deux écrits avec Quinito Valverde; Alma de Dios (1907); L'alegría del batallíon (1909); La canción del olvido (1916) avec son toujours populaire "Soldado de Nápoli"; et Los de Aragon (1927) sont tous dans la tradition en un acte du género chico. Certaines de ses œuvres ultérieures, comme Los Claveles (un acte, 1929) et La dolorosa (1930) - sa dernière partition et peut-être la plus respectée - ont une portée plus longue et plus ambitieuse. Golondrina de Madrid, sur laquelle il travaillait au moment de sa mort, s'est avérée un échec lorsqu'elle a finalement été produite à Saint-Sébastien en 1944. Sa personnalité musicale est robuste plutôt que particulièrement distinctive - bien qu'il puise souvent une riche veine d'inspiration mélodique. Il a pleinement reconnu sa propre capacité technique limitée, gardant ses harmonies et orchestrations simples, et son costume le plus fort est sans aucun doute une puissante intuition théâtrale et un pouvoir sans faille pour toucher le cœur. Il a certainement dirigé l'ambiance du género chico (littéralement, « petit genre » genre littéraire espagnol de la lumière dramatique ou opéra en un acte. Le petit genre comprend plusieurs types distincts sans classification exclusive ni limites spécifiques. Les exceptions sont la règle et dépendent de l’imagination des auteurs.)  loin de l'esprit sophistiqué et urbain de Ruperto,Chapí, (1851-1909) ou Tomás Bretón (1850-1923) vers un théâtre plus simple et populaire des émotions. En ce sens, Serrano est un véritable héritier de Federico Chueca ( 1846-1908)  et Manuel Fernández Caballero (1835 - 1906) avec une transfusion substantielle de sang rouge de Puccini et de ses contemporains véristes.

 El mestre José Serrano Simeón , à l'ombre de l'hymne 

Angel Salguero   16 OCT. 2017   

 Le musicologue Ramón Ahulló réinvente dans une nouvelle étude la figure du compositeur, valencien (José Serrano Simeón ) au-delà des clichés 

La musique est un élément essentiel de l'identité valencienne. Une tradition qui se reflète dans l'importance des sociétés et groupes musicaux qui ont existé dans de nombreuses villes, et aussi dans des personnages historiques comme José Serrano. L'auteur de ce qui allait devenir l'hymne régional valencien est de retour dans l'actualité après la publication de José Serrano (1873-1941). Del músico popular al compositor desconocido, un livre publié par l'Institució Alfons el Magnànim dans lequel le musicologue Ramón Ahulló sauve des aspects souvent ignorés du compositeur valencien, de sa relation avec la Societat d'Autors Espanyols (qui deviendra plus tard la SGAE) à son activité commerciale.

Ahulló a également récupéré et transcrit une composition jusqu'alors inédite, la Missa de Glòria a tres veus i cor, dont la première - plus d'un siècle plus tard - a eu lieu le 6 octobre au Palau de la Música de Valence, à l'occasion des événements célébrant la journée de la Comunitat Valenciana et aussi le 80e anniversaire du maestro Enrique García Asensio. Le lendemain, il a été joué pour la deuxième fois au centre Bernat i Baldoví de Sueca, la ville où José Serrano est né.

Pour Ahulló, le "problème" est que la taille de la Région de Himne et le succès de ses sarsuels et de ses chansons comme El fallero ont contribué à "caser" ce compositeur, auquel il entend remédier grâce aux apports de son étude. Le "Serrano", dit-il, "est surtout connu dans le monde lyrique. Il a été catalogué dans la sarsuela et la sainet et on a oublié qu'il a écrit de la musique pour des magazines qui ont été au top deux ou trois saisons de suite. Il a également écrit des cuplés et a eu une relation très intense avec la SGAE. Il a été l'impresario du Teatre de la Zarzuela pendant cinq saisons, il a été très impliqué dans les premiers films qui ont été réalisés dans le monde de sarsuela et il a pris les dispositions pour les adaptations de ses propres œuvres comme La reina mora". Ahulló souligne que Mestre Serrano était très "valencianiste" car, chaque fois qu'il le pouvait, il utilisait dans ses compositions des morceaux du folklore valencien. Ainsi, il affirme que "lorsqu'il est arrivé à Madrid en 1896, ses débuts n'ont pas eu lieu avec El motete -qui serait son premier triomphe-, mais avec une pièce appelée La valenciana dans laquelle il a utilisé une danse populaire d'ici appelée la xaquera, qui est jouée lors de la Fête-Dieu et d'autres festivités. Maures et Chrétiens utilise aussi dans son premier numéro des poissons du folklore valencien". De même, ajoute-t-il, "il dispose de trois ou quatre sarsuels dans lesquels il se rend dans des paysages valenciens comme El Perelló. Il y a une opérette, El carro del sol, qui se déroule là où il a séjourné". 

Cependant, il qualifie de "circonstanciel" le fait que Serrano ait terminé en 1909 la composition de l'Hymne à l'Exposition, qui sera plus tard adopté comme hymne régional en 1925, avec des paroles de Maximiliano Thous. "En réalité, ce qu'il connaît et vit vraiment, c'est le théâtre lyrique", souligne Ahulló. Au cours de la préparation de son livre, le musicologue a trouvé un carnet de notes appartenant au compositeur chez l'un des petits-fils de Serrano. "Motivos y temas" (Motifs et thèmes) et a été daté à Madrid, en octobre 1896. Ici apparaît déjà un thème de l'Hymne, de sorte que lorsqu'il l'a composé en 1909, il est revenu à un thème écrit douze ou douze ans auparavant. Serrano, comme la plupart des compositeurs de cette époque, écrivait des thèmes, les conservait et les utilisait ensuite dans les pièces qu'il jugeait opportunes". Selon Ahulló, Serrano était peut-être frustré d'être obligé d'écrire de la musique plus commerciale : "Il avait une famille nombreuse et il savait que ce qui faisait de l'argent était en réalité la sarsuela, le sainet, puis la revista et l'opérette. Il avait été considéré comme l'héritier de ces genres entre la fin du XIXe siècle et le début du XXe siècle et, sachant qu'il s'agissait d'une identité espagnole, il les a rejoints. Il savait que cela lui donnerait de la nourriture à manger".

L'opéra, cependant, n'a pas rapporté d'argent. "La venta de los gatos" est son seul opéra et il a passé toute sa vie à l'écrire. Mais il avait tellement peur que cela ne soit pas exécuté, que cela ne fonctionne pas. Les tentatives de création d'un opéra espagnol en 1901 se sont soldées par un échec et il a été l'un des premiers à se joindre à cette tendance". La récupération d'une Missa de Glòria inédite, jouée maintenant pour la première fois devant le public au Palau de la Música de València, est un autre pas en avant, selon Ahulló, pour "éviter que les arbres ne bloquent la vue de la forêt et pour considérer l'œuvre de Serrano dans sa totalité". La pièce, dit-il, "ravira même les professeurs de l'Orquestra de València". Elle n'a rien à voir avec les hymnes ou les saintes. Écrit à l'âge de 18 ou 19 ans, il s'agit de 35 minutes de musique pour chœur et trois solistes. Le lendemain, quand on l'a répété à Sueca, ils me l'ont dit à nouveau, même les gens qui comprennent la musique. C'était beau, si différent mais en même temps tellement Serrano, parce que cela montrait déjà la facilité qu'il avait à écrire des mélodies et des motifs, ces contrastes dans différentes chansons, parce que certaines d'entre elles tendaient presque au comique, suivant un peu le théâtre de l'époque, avec une partie comique et une partie dramatique", a-t-il conclu.

Angel Salguero 16 OCT. 2017 

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Manuel Fernández

Caballero

(1835 - 1906)

Château-Margaux Fernández Caballero Manuel

Compositeur	Fernández Caballero, Manuel
Numéro de I-Catalogue	FMI 7
Mouvements/Sections	1 acte, 2 scènes
Année/Date de composition	1887
Première interprétation	1887
Librettistes	José Jackson Veyán (1852-1935)
Langue	Espagnol
Époque du compositeur	Romantique
Style de l'oeuvre	Romantique
Instrumentation	voix, orchestre
Information supplémentaire	Comic Zarzuel en un acte

Zarzuela comique en un acte, deux tableaux, créée au théâtre Variedades de Madrid le 5 octobre 1887. Le livret appartient à José Jackson Veyán de Cadix.
Son titre tient au nom du célèbre vin de Château-Margaux qui enivre l'œuvre du début à la fin. Elle raconte les effets de l'alcool sur la nouvelle mariée Angelita, au moment le plus inopportun, juste au moment où elle reçoit la visite des oncles riches de son mari.
Dans l'argument de la zarzuela, il y a une intention critique concernant l'attitude d'accepter comme bon tout ce qui vient de l'étranger et surtout de la France.
Château-Margaux était le dernier titre lyrique offert au théâtre des Variedades, avant de prendre feu en 1888.
Il se compose des numéros musicaux suivants:

1. Prélude
2. Vers Angelita
3. Caprice comique
4. Angelita Waltz
5. Chœur, javeras et boulangers
6. Final

Les rôles principaux sont: Angelita: Andalouse récemment mariée à Manuel. Soprano. José: le serviteur d'Angelita, moitié galicien et moitié andalou. Ténor comique

LES NEPHEWS DU CAPITAINE GRANT  

Qualification	Les neveux du capitaine Grant - 2009
Réalisateur:	José Miguel Pérez-Sierra
Distribution:	Sac à dos - Millán Salcedo Portera - Ana Santamarina Mme Trinidad - Inma Ochoa Mme Encarna - Maribel Lara  Soledad - Mar Abascal Scholastic - Xavi Mira Dr Mirabel - Fernando Conde Sir Clyron - Richard Collins-Moore Miss Ketty - María Rey-Joly Capitaine John / Caporal / Tom / Interprète - Toni González Mesonero / Soldat / Aveugle / Allemand - Pepín Tre Sailor / Général / Aubergiste / Neptuno / Maori - Abel García  Contramaestre / Commandant / Capitaine Grant - Xavier Ribera-Vall Jaime - Antonio Torres Jazz Soloist - Sarah Quist
Orchestre:	Orchestre de la Communauté de Madrid
Chœur:	Chœur du Théâtre Teatro de la Zarzuela. Directeur Antonio Fauró
Ballet:	Ballet du Teatro de la Zarzuela
Organiser:	Théâtre Zarzuela Décembre 2009
Producteur:	Paco Mir

Publié par Alesves 

LES NEPHEWS DU CAPITAINE GRANT

Roman comique-lyrique-dramatique en quatre actes et dix-huit tableaux.

Livret de Miguel Ramos Carrión, basé sur un roman de Julio Verne.

Musique de Manuel Fernández Caballero.

Créée le 25 août 1877 au Teatro Príncipe Alfonso de Madrid.

ACTE UN

PREMIÈRE TABLE LA CANUTE

Patio d'une maison d'habitation. Grande porte du forum. Plusieurs portes numérotées sur le patio et sur la galerie.

SCÈNE UN

Quatre murguistas entrent dans la rue et commencent à jouer bruyamment. Les Vecinas descendent. (Musique)

CHŒUR La murga est arrivée, dansons, profitons de l'opportunité. Chaque matin ils viennent jouer ponctuellement, depuis quinze jours. Ils ne demandent jamais ils jouent et s'en vont,, c'est très choquant Qui va les payer?  (Danser les uns avec les autres)

Tralaralará, tralaralará, tralaralará, tralaralará, tralaralará,tralaralará.
Il n'y a pas une personne dans le quartier que personne n'a
à féliciter. Et pourtant, eux, assidûment, chaque matin ils viennent pour jouer. Si vous leur demandez qui les envoie ici, ils ne répondent rien, ils jouent et s'en vont. ceci est très particulier, et cela  pique ma curiosité.
(Ils dansent) Tralaralará, tralaralará, tralaralará, tralaralará, tralaralará, tralaralará.

La suite du livret sur:

 https://atodazarzuela.blogspot.com/2014/09/los-sobrinos-del-capitan-grant-libreto.html

Gigantes y cabezudos Fernández Caballero

Un bel hommage à la région d'Aragon. À sa terre, à ses habitants et  à sa quintessence folklorique: la jota.Gigantes y Cabezudos est une zarzuela en un acte et trois tableaux, composée par le maestro Manuel Fernández Caballero et créée au Teatro de la Zarzuela de Madrid, le 28 novembre 1898 avec un grand succès.

Les "Gigantes y Cabezudos" - auxquels se réfère le titre de l'ouvrage - sont les personnages en papier mâché qui défilent, comme des caricatures, dans des défilés, des festivals et des festivals, coutume d'origine médiévale encore très populaire dans les villes. d'Aragon, de Catalogne, de la Communauté valencienne et du nord de l'Espagne. "Los Gigantes" intervient à la fin de la pièce.

L'action commence sur la place du marché de Saragosse, Antonia et Juana, mêlés à une vive dispute, en sont venus aux coups, certaines femmes tentent de les séparer, mais l'accusation de vol, portée par Juana à Antonia, alimente à nouveau une dispute qui Tío Isidro a définitivement abandonné. Antonia retourne à son étal de légumes, parmi les commentaires des femmes qui louent son caractère joyeux, malgré son tempérament court.

Timoteo, dans son uniforme de garde municipal, informe les vendeurs qu'une nouvelle taxe sera approuvée, soulevant ses protestations les plus fâchées. Pilar apparaît et se confie à Antonia, elle n'a pas reçu de lettre de son copain qui est en guerre depuis plus de six mois. L'oncle Isidro gronde Pilar pour avoir abandonné ses tâches et Antonia, encore une fois, s'obstine avec sa clientèle. Timoteo veut intervenir, mais il recule car Antonia est sa femme, le sergent arrive en cherchant des yeux Pilar dont il est amoureux.Pilar revient avec une lettre à la main, elle est sûre qu'elle vient de son petit ami, mais elle ne sait pas lire et l'anxiété la vainc. Pascual, un jeune homme sérieux et travailleur qui l'aime passionnément, lui propose de le lui lire, malgré la jalousie qu'il ressent. Dans la lettre, le petit ami de Pilar, Jesús, décrit sa triste situation, mais renouvelle également toute sa passion pour elle. Pascual repart attristé, contrastant avec la joie de Pilar qui montre à tout le monde la lettre. Mais le sergent revient en disant qu'il a lui aussi reçu une lettre de son petit ami, où il lui dit qu'il en a épousé une autre, la fille ne le croit pas.

Un tollé général se forme lorsque les huissiers présentent la taxe annoncée aux vendeuses, les femmes retranchées entre leurs chariots de vente et assurant que si elles commandaient autre chose, ce serait le monde. Les huissiers veulent prendre celui qui proteste le plus, qui est, bien sûr, Antonia, mais Timoteo, voyant sa femme à un tel moment, prend le parti des émeutiers.

Au bord de la rivière, on aperçoit Saragosse avec ses tours et ses dômes en arrière-plan, Timoteo, qui a été démis de ses fonctions, et Pascual vont à la pêche. Entrez dans un groupe de rapatriés, qui reviennent vaincus dans la guerre. Parmi eux, Jesús, le petit ami de Pilar et son ami Vicente. Ils regrettent tous le temps qu'ils ont été absents et la joie de retrouver leur ville, qu'ils aiment tant.Sur la Plaza del Pilar, le sergent rencontre Jésus qui lui dit qu'il vient épouser sa petite amie. Le sergent blessé raconte que Pilar est déjà l'épouse d'un riche Indien, qui a fait fortune au Mexique. Mais, Aragonais dans l'âme, Jesús affirme qu'il est revenu pour épouser Pilar et qu'il le fera, même s'il doit tuer son rival. Une fois que les deux sont entrés dans la basilique, un groupe de baturros apparaît qui vient de Calatorao en pèlerinage pour voir la Pilarica.

Pilar et Antonia arrivent et après eux les grosses têtes chassant la chiquillería, puis les gigantones, au son du tambourin et de la cornemuse. En dépit d'être triste, Pilar, au milieu de la danse et de la fête, est capable de chanter un jota fougueux. Peu de temps après, Pilar crut entendre la toux de Jésus à l'intérieur du temple, qui dans le passé leur servait de mot de passe. Elle soupçonne que le sergent la trompe et l'installe. Elle lui donne à lire la lettre qu'elle a reçue de son petit ami. Le sergent change le texte en sa faveur, inventant un post-scriptum dans lequel Jesús recommande à Pilar de l'épouser précisément, puis brûle la lettre. Pilar réagit violemment à la découverte de la tromperie et le sergent, repentant, revient à Jésus, laissant le couple seul pour toujours.

Index des scènes:

1. Introduction et contestation "Il faut les séparer, elles vont être mal faites . " Scène des vendeuses "Elle a un caractère comme une bête . " Départ de Timoteo "Timoteo vient par ici" et jota time "Allez dire au maire."
2. Romanza de Pilar «C'est dans votre lettre! Ceci est votre lettre! "
3. Jota «Rien sur terre ne nous fait peur… .. Si les femmes étaient le patron» . L'émeute des femmes "Il ne faut pas céder, il ne faut pas céder, il faut se battre."
4. Chœur de rapatriés "Enfin je te regarde, célèbre Ebre."
5. Chorale "Zaragoza de gala est habillée" . Jota de los de Calatorao «Pour voir la Pilarica» . Départ des géants et des grosses têtes "Quand j'étais fille et que je jouais" . Jota «Idéal pour les revers…. combattre têtu et grossier ».
6. Salve "Il est parti à coup sûr, désespéré."

La lumière de l’aube. (Zarzuela en un acte. Première fois joué à Madrid, au Teatro de Apolo, le 13 avril 1879) / Musique de M. Manuel Fernández Caballero

Manuel Fernandez Caballero. Murcie, 14.III.1835 – Madrid, 26.II.1906. Compositeur et chef d’orchestre.

Dix-huitième fils d’une famille modeste, son éducation initiale a été reçue de son oncle, Julian Gil. À l’âge de sept ans, il participe aux activités de l’orchestre et du groupe. À dix ans, il s’installe quelques mois à Madrid, où il reçoit des cours de Salvador Palazón, beau-frère de sa mère. Il a appris presque autodidacte à jouer de certains instruments à vent, tout en commençant à écrire des œuvres religieuses, des pièces de danse et des arrangements de fragments d’opéra connus. Il retourne définitivement à Madrid et entre au Conservatoire en 1850, devenant un étudiant de Pedro Albéniz, Antonio Aguado et José Vega, ainsi que Hilarión Eslava, sous la tutelle de laquelle il remporte les premiers prix de composition en 1856 et 1857. Il se présente aux oppositions d’un maître de chapelle à Cuba, mais sa jeunesse excessive lui ferme les portes. À Madrid, il a travaillé comme premier violon dans les douves du Teatro Real. En 1853, il est nommé chef d’orchestre au Variedades Theatre, pour lequel il compose des fantaisies, des ouvertures et des pièces de danse. Il s’est également occuper à temps des orchestres des théâtres Lope de Vega, Circo et Español. Ses débuts en tant que compositeur de scène au Teatro Lope de Vega ont eu lieu, en 1854, avec Three Mothers for a Daughter, avec livret d’Alverá Delgrás. Après la première, les critiques ont noté ses « bonnes dispositions », indiquant même que « quand il gagne plus d’expérience et entre sur scène exige qu’il sera plus chanceux. » Encouragé par Barbieri et Gaztambide à assumer de plus grandes responsabilités, il a tenu pendant ces années quelques premières, presque toutes au Teatro de la Zarzuela.

Parmi eux, il vaut la peine de mettre en évidence Lie in Time (1856), blessé par un livret pauvre de l’ange María Dacarrete, alors débutant. Avec le titre extravagant Quand Quevedo a été pendu, Caballero et Luis Eguilaz ont présenté en 1857 une zarzuela avec un argument si embrote et confus qu’il a été méprisé pour son in intelligibilité. C’est avec Juan Lanas (1857) que, bénéficiant d’un bon livret de Francisco Camprodón, il obtient une meilleure réception, au point que les mêmes moyens qui l’ont attaqué célèbrent certains de ses passages.

Traduit de Français par José María García, une œuvre d’ambition, El Viscount de Letoriares, est publié le 28 juin 1858, assisté dans les cantables par Luis Fernández Guerra. Pour son Caballero a écrit un score bien reçu, mais elle n’a pas eu à caillé à moyen terme.

Les difficultés de la zarzuela dans ces années sont vus dans le nombre de premières qui sont faites sans fortune, bien que cette œuvre doté Fernández Caballero avec un commerce sage, facilitant son emplacement dans la scène lyrique de Madrid. Traduit de Français, selon Camprodón, a été présenté A Cook (1858), accueilli avec reconnaissance grâce à une bonne performance de Luisa Santamaría. Frasquito (1859) a donné lieu à la présentation de ce qui, des années plus tard, était le célèbre sainetero Ricardo de la Vega. Tous les médias soulignent que dans son succès, il avait beaucoup à voir avec la musique de Caballero et les performances mémorables d’Elisa Zamacois et Tomás Galván. Le prestige du compositeur murcien s’accroît progressivement. Avec La Guerre des chapeaux (1859), la gazette lyrique de José Picón, il obtient à nouveau des applaudissements généraux, bien qu’il soit un morceau aux dimensions limitées, succès corroboré par Un zapatero (1859), dernière première de la saison du Teatro de la Zarzuela, avec des paroles de Camprodón y Serra.

La nouvelle société qui est organisée dans le Teatro Circo, en concurrence avec celle de la Zarzuela, nécessite la collaboration de Caballero, mais ce dernier choisit de ne pas se lier à des œuvres présentes pour les deux centres. Ainsi, Le Grand Bandit, avec Oudrid et Camprodón, se produisait au Colisée de la rue Jovellanos le 23 décembre 1860. Caballero n’était responsable que du deuxième acte, mais il a été tellement applaudi qu’il a servi à garder l’œuvre dans le répertoire pendant un certain temps. La relation avec Oudrid se matérialise à la fois dans Le Cheval Blanc (1861) et dans Arrival and Kiss the Saint (1861), tous deux présentés au Teatro de la Zarzuela en seulement trois jours. Face à la disparition de certains membres de la génération précédente, Caballero, doté d’une grande capacité de travail, est configuré comme une référence solide. Ceci est montré dans des œuvres telles que Queen Topaz (1861), traduction d’une œuvre du même nom inspirée par La Gitanilla de Cervantes. Le succès consolide le musicien de Murcian, au point de permettre le remplacement de son Frasquito, à cette occasion bien accepté par le public, qui a servi à soutenir une figure montante, Isidoro Pastor, parrainé par l’exempté Beatriz Portuondo.

Luis Miguel Gracia Iberni   La Real Academia de la Historia 201

El dúo de La africana  Le duo de l'Africain 

Musique de Manuel Fernández Caballero

 livret de Miguel de Echegaray

Zarzuela en un acte, divisé en trois cadres, avec musique de Manuel Fernández Caballero et livret de Miguel Echegaray.

L'action d'El Dúo de la Africana se déroule dans les coulisses d'un théâtre d'opéra au deuxième rang dirigé par Querubini, un homme d'affaires espagnol, qui s'exprime en espagnol italianisé et dont l'épouse est La Antonelli, une cousine de la compagnie et une sévillane. . L'argument s'emmêle lorsque le ténor originaire d'Aragon tombe amoureux de la diva.

L'idée de représenter le théâtre dans le théâtre permet au public d'observer l'action du point de vue des interprètes, puisque parfois les personnages tournent le dos au spectateur lorsqu'ils jouent les protagonistes de L'Africana de Meyerbeer.

Querubini est le directeur d'une modeste compagnie d'opéra, qui entend monter la pièce, La Africana, de Jacques Meyerbeer. Mais aux complications habituelles des répétitions, dans ce cas s'ajoutent toutes sortes d'intrigues comiques de la part des différents personnages. Le ténor Giuseppini, un coureur de jupons qui a rejoint la compagnie pour courtiser Antonelli, l'épouse du réalisateur Querubini, profite de chaque instant pour lui déclarer son amour, en particulier la répétition du rôle du duo. Querubini, un homme jaloux, avare et calculateur, y consent pour le bien de l'entreprise, puisqu'il fait ainsi chanter gratuitement le ténor, bien qu'il craigne d'être «desonorato per le quatrième costati». Les autres personnages, étroitement liés à lui, chantent également gratuitement, comme sa fille Amina, également amoureuse du ténor. Le chœur et le reste de la distribution, sous-payés, ne lui ont pratiquement rien coûté. La chorale bavarde sur la romance clandestine entre Giuseppini et Antonelli. Mais le dénouement intervient lorsque, lors de la première représentation, la mère du ténor fait irruption sur scène, bien décidée à ramener son fils à la maison. Le spectacle est interrompu, les cris s'ensuivent, les policiers arrivent, Antonelli s'évanouit, le public hurle ... Heureusement pour l'homme d'affaires, qui craignait déjà le retour de l'argent du billet, tout est résolu et le spectacle peut continuer.

Distribution

Cherubini	Pablo Prados
Amine	Isabel Avila
Giussepini	Luis Pacetti
Les Antonelli	Helena Gallarado
Le bas	Rafael Chaves
Mme Serafina	Susana galindo
Un inspecteur	Juan Patricio Sánchez
Regidor	Alberto fermé

Fiche technique

Chorégraphie	Aida Sanchez
Répéteur maître	Felix Rodriguez
Boutique de tailleur	Victoria Rubio
Scénographie	Guillermo Diaz
Designer graphique	Sergio Martin
Bureau	Eva Gallardo

 la zarzuela La gallina ciega.

Créé en 1873 par le musicien espagnol Manuel Fernández Caballero et le dramaturge Miguel Ramos Carrión, La gallina ciega est l’une des zarzuelas qui a été relancée avec grand succès par la compagnie Opera Cómica de Madrid et qui est devenue l’un de ses montages les plus populaires.

Divisée en deux actes agiles, cette zarzuela raconte un drôle d’enchevêtrement qui tient le premier rôle dans « O », une fille qui tombe amoureuse de son voisin, le jeune musicien Seraphim. « O » n’a pas de parents et vit chez son meilleur homme, Don Cleto. L’arrivée de Don Venancio qui revient en ville pour retrouver le fils qu’il n’a jamais rencontré ajoute plus d’enchevêtrements et d’humour à cette histoire de paternités possibles et de plans de mariage.

Par Webmaster    Ópera Cómica de Madrid presenta «La gallina ciega» en Las Condes (elguillatun.cl)

Au milieu des échecs majeurs du Theatre de la Zarzuela, une pièce comme Roquelaure, en collaboration avec Rogel et Oudrid, n’a pas non plus été sauvée de la combustion en 1862. Dans la même pierre trébucha Balances of Love (1862) à côté d’Oudrid, Gambling (1862), du libretiste Mariano Pina, et Los suicidas (1862), ayant une traduction du manque d’intérêt de Camprodón. Quelque chose de plus grande fortune a eu les aventures d’un jeune homme honnête (1862), avec Pina lui-même, qui a gagné une certaine popularité grâce à un cric.

Caballero choisit en 1864 de quitter Madrid et de s’installer à Cuba, où il resta sept ans. Relativement peu est connu à ce sujet, bien qu’il ait joué la première de certaines pièce de théâtre telles que Tres para dos (1865) au Teatro Tacón. Il retourna à Madrid en 1871 et accepta un livret de Céspedes, livré par Salas, qui a été créé le 31 janvier 1872 sous le titre The First Happy Day. Le succès critique et public semblait célébrer son retour, ce qui allait renforcer sa capacité créative inépuisable dans le plus grand factotum zarzuelistic de la décennie.

Sa rencontre avec Ramos Carrión a été importante et productive. La gallina ciega (1873), popularisée par sa célèbre habanera, adaptée plus tard par Sarasate dans ses Danzas españolas, et dont le compositeur murcien a su traduire l'esprit comme personne d'autre, est devenue l'un des grands événements du genre, un succès qui s'est répété avec La Marsellesa (1875). Cependant, la plupart des commentateurs soulignent que le grand succès de sa carrière créative est venu avec Las nueve de la noche, créée le 19 octobre 1875, le plus grand triomphe à ce jour. Pendant la saison 1876-1877, Fernández Caballero prend la direction de l'orchestre Apolo. Parallèlement, il compose deux œuvres fondamentales : Los sobrinos del capitán Grant (1877) et El salto del pasiego (1878). Le premier, en plein essor des Bufos de Arderius, a bénéficié des caractéristiques techniques spectaculaires du Teatro Príncipe Alfonso. L'union d'un livret fantastique, qui a permis l'exposition de vingt-deux décorations et de plus de trois cents costumes, et d'une musique éclectique, où se fondent toutes sortes de variantes musicales, allant de la mazurca à la habanera et incluant des danses d'Amérique du Sud, comme la pasacalle chilienne ou la zamacueca, a popularisé l'une des grandes fresques de l'histoire de la zarzuela. El salto del pasiego, une œuvre posthume de Luis Eguilaz, a de nouveau connu un grand succès. El lucero del alba (1878) est également populaire. Il fait partie du répertoire et est fréquemment joué jusqu'à la fin du siècle grâce à sa mise en scène facile, son livre drôle et sa musique entraînante. Un an plus tard, en 1879, Caballero, avec Luis Mariano de Larra, prend la direction artistique d'un théâtre de Zarzuela en crise, avec une volonté de changement et de rénovation.

Les années 1980 ont transformé le monde de la zarzuela.

L’arrivée du petit genre, introduite dans les années soixante-dix, s’est progressivement renforcée, tandis que le grand a été monopolisé par Chapí, qui a fourni trois ou quatre titres de grand effet et de transcendance.

Fernández Caballero s’est bien adapté aux circonstances et au cours des deux décennies suivantes a encore fourni des œuvres pertinentes, en particulier dans le domaine du petit genre, ce qui est plus méritoire étant donné que sa vue a commencé à en ressentir considérablement jusqu’à ce qu’il devienne pratiquement aveugle. En 1883, Caballero rejoint Arrieta, Chapí, Llanos et Marqués, ainsi que les libretistes Ramos Carrión, Zapata, Estremera et Novo y Colson pour signer un accord avec lequel mener à bien la saison de l’Apollo Theatre, assurant la fourniture de nouvelles pièces dans chacune des deux saisons qui devait durer le soi-disant engagement « des huit », depuis Novo a quitté avant la signature. Caballero, avec Chapí y Llanos, a également été répertorié comme chef d’orchestre. Et c’est précisément une œuvre du Murcian, El arte patrio, qui a été présentée le 28 septembre 1883, dans ce qui pourrait presque être considéré comme un pregón des plans de la nouvelle compagnie qui, selon Chispero, avait une nuance nationaliste, à venir conduit par Emilio Arrieta, « grand moteur des paroles nationales ». Au cours de cette décennie, il convient de souligner parmi ses diverses contributions l’impact populaire de Los sideos de Villafrita.

Avec des paroles de Navarro Gonzalvo, critique reconnu de la scène politique, il a été créé au Teatro Recoletos le 5 août 1884. Exemple d’un magazine politique des circonstances, peut être considéré comme l’œuvre la plus caractéristique de Navarro, une satire réussie de la restauration Alfonsine et ses tendances oligarchiques, ainsi que d’une critique accentuée de Cánovas, situé dans un village manchego. Il est resté longtemps dans le répertoire grâce à la grâce de la musique de Caballero. Important a également été la première de Château Margaux (1887) qui, avec des paroles de Jackson Veyán, a été présenté au théâtre Variedades en 1887, à la plus grande gloire de Leocadia Alba et José Mesejo. Sa diffusion est due à l’œuvre simple, avec peu de personnages et une seule peinture, il a été favorisé qu’ils seraient les assembler par des groupes amateurs que ces entreprises de ressources rares. La même année a eu une grande résonance la première de Cuba libre (1887), avec livret de Jaques, zarzuela de circunstancias a accueilli un certain type de patriotisme exalté par l’attitude d’indépendance de certains secteurs cubains. Ici, la musique de Caballero avait la capacité de se déplacer comme un poisson dans l’eau grâce à sa bonne connaissance de la réalité musicale de l’île. En un peu plus d’un mois, il a généré 15 000 bénéfices durs, un chiffre impressionnant pour l’époque.

Elle a également été favorisée par l’excellente performance de Cecilia Delgado, Pepita Hijosa et, surtout, Ramón Rosell, un nom mythique sur la scène.

Il a culminé cette décennie avec Los Zangolotinos (1889), où Jackson et Caballero ont cherché à répéter le même succès de leurs Châteaux Margaux, favorisés par les formes imposantes de leur protagoniste, María Montes.

Cependant, il a été reflété que la partition n’avait pas « le chevalier d’inspiration utilisé pour faire des folies sur ses productions », considérant en outre que l’intrigue était inconsecent. Il deviendrait l’une des cibles préférées du critique José Yxart.

La vitalité artistique de Caballero est restée dans les années 1990 malgré ses problèmes de santé. Après des pièces comme Le Fantôme du feu (1891), sur un roman de Verne, mal reçu malgré de nombreux décors, The Appearings (1892), avec des paroles de Lucius et Arniches, créée, et qui réussit dès le premier instant que le public entre dans le personnage de l’œuvre. La musique de Caballero était pleine de mélodies drôles et accrocheuses. Ils sont devenus si populaires, bien exécutés par Luisa Campos, Pepe Rodríguez ou José Riquelme, que le signe « pas de billets de banque » a été remplacé. Après des succès mineurs, tels que Triple Alliance (1893), avec le livre de Jackson Veyán à une plus grande gloire par Lucrecia Arana, le grand événement s’est produit avec Le Duo de l’Africain, sorti le 13 mai 1893, avec des paroles de Miguel Echegaray, qui est resté dans le répertoire à ce jour. Un an plus tard vint d’autres événements, cas de l’argent du Sacristain (1894), avec un livre de Louis de Larra et Mauricio Gullón. En 1895, El Cabo a connu un succès incroyable à la fois pour le livret d’Arniches et pour certains numéros musicaux.

Le célèbre Romanza avec Joaquina Pino a dû être chanté trois fois. La saison 1896-1897 atteint la plénitude avec le Parrain d’El Nene, ce qui est un grand succès pour Ricardo de la Vega ainsi que pour l’acteur charismatique Julián Romea.

À cette occasion, Fernández Caballero collabora avec Hermoso, en partie parce que les limitations visuelles devenaient de plus en plus fortes. Dans une démonstration de la façon de mettre en scène le monde de la corrida de Madrid, il a été la révélation de Conchita Segura. Dans la même saison la viejecita (1897) a été présenté, encore une fois avec des paroles de Miguel Echegaray, où La Segura a réalisé l’un de ses plus grands succès avec la non moins célèbre Lucrecia Arana. Après des travaux secondaires, tels que San Gil de las périphéries (1897), est venu M. Joaquín (1898), composé à la demande de Julián Romea, qui est devenu entrepreneur de la Zarzuela.

Sorti le 18 février de la même année, c’était un grand événement populaire. Mais c’est avec Giants et big-headed qu’un autre des grands moments de l’histoire des paroles espagnoles a été généré, peut-être le dernier grand succès dans la carrière du compositeur murcien.

Caballero s’est adapté à la capacité de sentir le message aragonais, dans un excellent cadre qui a profité de la sensibilité sociale causée par la crise de 1998. Après s’être présenté le 29 novembre de la même année, l’enthousiasme du public a dépassé toutes les prévisions.

Un an plus tard, The Costume of Lights est sorti, avec un livre du Quintero et dans lequel Hermoso collabore. A cette occasion, il a été blâmé que l’œuvre musicale n’était pas à la hauteur de l’attendu, malgré avoir un livret de très haute qualité.

Bien que, apparemment, l’activité incessante de Knight ne semble pas s’en vouloir les uns les autres dans les premières années du XXe siècle, cependant sa santé et peut-être aussi son incapacité à s’adapter aux exigences du soi-disant petit genre (cuplés) - qui a envahi tous les secteurs - étaient une raison suffisante pour ne pas trouver les succès auxquels le compositeur s’était habitué. Ainsi, The Students, avec livret d’Echegaray (1900), est mal accueilli par la critique, qui envoie la musique en la valorisant « sans relief extraordinaire ». En 1903, ni Le Papillon Noir ni la Guérilla des Frères, basés sur une anecdote de la guerre d’indépendance, n’ont gagné la faveur du public, malgré l’inévitable prise chantée par le Pin. Un an plus tard, Le Jour de Saint Eugène (1904), malgré un livret d’Arniches, il se rend aux douves sans rémission. Une meilleure chance convient à El abuelito (1904), en grande partie à cause de l’excellent travail de deux anciens combattants, José Mesejo et Pilar Vidal, ainsi que pour la musique amicale. Il oppose le peu de succès de ses œuvres à l’amour que l’enseignant reçoit de ses collègues et du grand public. Ainsi, en 1904, leurs noces d’or ont été célébrées avec l’art lyrique avec un hommage de masse. En 1900, avec une santé visuelle très précaire, l’Académie Royale des Beaux-Arts de San Fernando lui accorde une dispense pour prendre possession de son poste d’universitaire « parce qu’il est privé de vue ». Il y entra le 2 mars 1902, avec un discours sur les chansons folkloriques espagnoles considéré comme un élément indispensable à la formation de notre nationalité musicale, une écriture profonde et importante. En 1904, comme Breton l’a fait connaître à l’Académie, Caballero a subi une opération chirurgicale dont il n’aurait pas dû faire très bien. Après une longue convalescence, le 26 février 1906, il meurt à Madrid.

L’enterrement était bondé, avec les rues adjacentes à l’entourage funéraire rempli d’un public désireux de montrer leurs derniers respects. Son corps a été enterré au cimetière St. Mary’s.

 Œuvres de: The Blind Hen, 1873; La Marseillaus, 1875; Neuf heures du soir, 1875; Les neveux du capitaine Grant, 1877; Le Saut du Passiego, 1878; Château Margaux, 1887; Cuba libre, 1887; Le Duo de l’Africain, 1893; La Vieille Dame, 1897; Géant et grosse tête, 1898.

Écrits: Les chansons folkloriques espagnoles considérées comme un élément indispensable pour la formation de notre nationalité musicale, discours lu devant l’Académie royale des Beaux-Arts de San Fernando à la réception publique de Manuel Fernández Caballero, Madrid, Académie royale des Beaux-Arts de San Fernando, 1902.

 Bibl.: P. L. Villalba Muñoz, Derniers musiciens espagnols du XIXe siècle, Madrid, Cité de Dieu, 1908; J. Deleito y Piñuela, Origine et apogée du genre Chico, Madrid, Revista de Occidente, 1949; J. Subirá, Music at the Academy: history of a section, Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1980; J. González Cutillas, « Manuel Fernández Caballero: de la zarzuela au petit genre », dans R. Barce (coord.), Actualidad y futuro de la Zarzuela: procès-verbal des conférences qui se sont tenues à Madrid du 7 au 9 novembre 1991, Madrid, Alpuerto-Fundación Caja de Madrid, 1994; N. Blanco Alvarez, « Une étape importante dans l’histoire de la zarzuela », à El Dúo de la Africana, Madrid, Teatro de la Zarzuela, 2000. 

Luis Miguel Gracia Iberni  La Real Academia de la Historia 2018