LES GRANDS COMPOSITEURS DE LA MUSIQUE FRANCAISE 1) EPOQUE DE LA RENAISSANCE

La période historique est définie par la classification musicologique telle que présentée dans la chronologie de la musique classique.

musique de la Renaissance   Par Louise Forget

Le milieu du XVe siècle voit l’Occident entrer dans la phase de son histoire qui nous introduit à la Modernité c’est-à-dire un ensemble de traits et de caractères qui préfigurent le monde actuel.

•  La pensée humaniste qui entend revaloriser l’Homme dans sa dignité.
•  Les philosophes et les humanistes entendent établir une connaissance rationnelle du monde.
• La mise au point de l’imprimerie qui inaugure la révolution du livre.
• Les réformes religieuses qui vont favoriser l’émergence de la liberté de conscience.
• Les Grandes Découvertes vont renouveler la vision du Monde des Occidentaux.

Ces éléments sont issus, pour l’essentiel, du monde urbain qui connaît au XVe siècle un essor significatif. Les milieux urbains sont le foyer de développement de nouveaux modes de vie et de comportements qui vont donner naissance à une nouvelle culture centrée sur des valeurs laïques et profanes. Une nouvelle aristocratie de l’argent apparaît et déploie ses fastes par un mécénat artistique qui donne un élan décisif aux lettres et aux arts visuels, phénomène qui est à l’origine de la Renaissance artistique du XVIe siècle.
Sur le plan musical, on verra une évolution stylistique différente pour les musiques sacrées ou d'église (da chiesa) et la musique à destination profane ou de chambre (da camara).
Ainsi, une vie musicale très riche se développe au sein des cours princières, des palais et des résidences des grandes familles qui contrôlent les républiques ou les principautés, les duchés ou les villes. La musique, ainsi que les autres arts, occupe une grande place dans la vie sociale des petites cours princières où elle est largement pratiquée par les gens de qualité qui ont eu la chance de recevoir une bonne éducation. Chaque centre d’importance possède, outre des musiciens pour le divertissement de cour, une chapelle privée pour la célébration des offices.

Le luth devient un instrument très prisé dans les milieux aristocratiques de cette époque car sa résonance convient bien à l’ambiance feutrée de la musique de chambre. Il en va de même pour les instruments de la famille des violes qui se développent à cette époque. En Angleterre le virginal et l’épinette joueront le même rôle que le luth en Italie. La musique de la Renaissance demeure ainsi un plaisir raffiné réservé à une petite élite cultivée.

Louise Forget

 Comment les monarques de la Renaissance utilisent-ils la musique pour soigner leur image ou pour leur plaisir ?

En musique, les XV et XVIème siècles sont à la fois dans le prolongement du Moyen-Âge et en rupture avec lui. C’est l’apogée d’un style vocal polyphonique, lié aux rites religieux. Cette écriture rencontre également un grand succès dans les chansons profanes et dans la musique instrumentale qui se développe.

La création de l’imprimerie favorise la diffusion des œuvres de façon rapide et à moindre coût. Les compositeurs voyagent et vont se former en Italie avant de trouver des postes dans toute l’Europe.

L’humanisme donne toute son importance à l’humain et au savoir. Les humanistes de la Renaissance remettent en cause l’Eglise romaine, ce qui entraîne différentes réformes religieuses.

Le goût pour la culture incite à faire de la musique chez soi : les chants accompagnés au luth rendent la musique profane réaliste, expressive et donnent peu à peu naissance à la mélodie accompagnée*.

Repères historiques et culturels

–       1454 : Invention de l’imprimerie par Gutemberg.

–       1517 : Début de la Réforme protestante avec Martin Luther.

–       Règnes de Charles Quint (St Empire Romain Germanique), François Ier et Henri IV (en France).

–       La langue française est unifiée grâce à François Ier.

–       L’Espagne est la première puissance européenne.

–       Essor des sciences : Copernic, De Vinci, travaux sur l’anatomie…

–       Peinture : Invention de la perspective, Michel-Ange (Chapelle Sixtine), Raphaël, De Vinci (la Joconde).

–       Architecture : Construction des châteaux de la Loire (Chambord, Chenonceau, Villandry…), importance de Bramante (St Pierre de Rome, Vatican…).

Principaux compositeurs de la Renaissance

Contrairement au Moyen-Âge, compositeur devient un métier et les artistes signent leurs œuvres. Il devient possible de savoir quels sont les plus importants.

En France :

–    Guillaume Dufay (1400-1474), musicien de transition entre le           Moyen-Âge et la Renaissance.

–    Josquin des Prés (1455-1521), franco-flamand, compositeur             polyvalent.

–    Clément Janequin (1485-1558), un des maîtres du chant                  polyphonique.

En Italie :

– Giovanni Palestrina (1525-1594), compositeur de musique .               religieuse pour le pape.

– Roland de Lassus (1532-1594), compositeur à la fois de musique religieuse et profane.

–    Carlo Gesualdo (1561-1613), « le compositeur assassin », madrigaux (chansons à quatre voix).

Angleterre :

–     John Dowland (1563-1626), musique pour luth ou voix et luth.

Œuvre de Référence : La Guerre (extrait, 1528), Clément Janequin (1485-1558)

La version écoutée en classe : The King’s Singer’s est un ensemble anglais formé de six hommes. Leurs concerts sont très variés et ils sont passés maîtres dans la musique de la Renaissance. Ecoutez la qualité de leur diction et regardez comme ils s’amusent avec le texte.

A

Une autre version pour comparer, par l’ensemble italien Micrologus.

Tabourot Jehan
1519 - 1595

(pseudonyme)

Thoinot Arbeau

« Thoinot Arbeau » est l'anagramme de « Jehan Tabourot », chanoine de Langres.

Il serait le fils d'Étienne Tabourot, avocat devenu prêtre en 1530 et pourvu d'un canonicat à Langres en 1574. Il est l'oncle du poète Étienne Tabourot le «Rabelais de Bourgogne» Prêtre, licencié en droit il fait ses études à Poitiers et à Dijon. En 1542 il est au chapitre de Langres. En 1545 il a un canonicat à la cathédrale de Langres. En 1562 il est directeur à la réfection de la cathédrale. En 1565 il obtient un canonicat à Bar-sur-Aube. Il est chantre, inspecteur des écoles diocésaines et vicaire général du diocèse de Langres. L'orchésographie comprend une des plus anciennes notation chorégraphique (figures symbolisées par des lettres de l'alphabet) et quelques remarques sur la musique.

Écrits relatifs à la musique

Orchesographie et traité en forme de dialogue, par lequel toutes personnes peuvent facilement apprendre et practiquer l'honneste exercice des dances. Par Thoinot Arbeau

• Langres, Jehan des Près 1588 (8 exemplaires conservés)
• Langres, Jehan des Près 1589 (8 exemplaires conservés)
  • Localisations : B : Bruxelles, Bibliothèque
  • - F : Ajaccio, Bibliothèque municipale - Dijon, Bibliothèque municipale - Paris, Bibliothèque de France - Paris, Bibliothèque de France - Paris, Bibliothèque de l'Opéra - Paris, Bibliothèque Sainte-Geneviève - Société Historique et Archéologique de Langres
  • GB: Cambridge, University Library - London, British Museum
  • US: San Marino, Calif., Henry E. Huntington Library and Art Gallery - Rare Book Collection, Washington D. C

L'orchesographie, métode; et téorie en forme de discours et tablature pour apprendre à dancer, battre le tambour en toute sorte et diversité de batteries, jouer du fifre et arigot, tirer des armes et escrimer, avec autres honnestes exercices fort convenables à la jeunesse. Affin d'estre bien venue en toute joyeuse compagnie et y monstrer sa dexterité et agilité de corps. Par Thoinot Arbeau

• Langres, Jehan Des Preyz 1596 (8 exemplaires conservés.)
  • Localisations : A : Wien, Österreichische Nationalbibliothek
  • F : Nantes, Bibliothèque du musée Dobrée - Paris, Bibliothèque de France - Paris, Bibliothèque de France, département de la musique - Troyes, Bibliothèque municipale
  • GB: Cambridge, University Library
  • NL: Leiden, Universiteitsbibl.
  • US: New York, N. Y., Music Division, New York Public Library

Orchesographie 1589, page 40v.

Editions Modernes

• Orchesographie. Version électronique (images des pages) de l'édition de Langres, Jehan des Près 1589 par la Library of Congress de Washington
• Orchesographie. Version électronique (texte HTML) réalisée pas Nicolas Graner d'après l'édition de 1589 conservé par la  Société Historique et Archéologique de Langres
• Orchesography… first translated from the original edition published at Langres, 1588, by Cyril W. Beaumont. With a preface by Peter Warlock. London, C. W. Beaumont, 1925 [n-8, 176 p., ill.]

Orchesographie 1589, page 40v.

Révérence, Orchesographie 1589, page 40v..

• TABOUROT JEAN (pseud. Thoinot Arbeau et Jean Vostet, Breton), Orchesographie, par Thoinot Arbeau. Réimpression précédée d'une notice sur les danses du XVIe siècle par Laure Fonta. Paris, E. Bouillon et E. Vieweg, 1888 [In-4, XXXV - 104 f., ill. musique, Réimpression typographique de l'édition de 1589]
• Orchesographie. Réimpression précédée d'une notice sur les danses du 16e siècle par Laure Fonta. Bologna, Forni, 1969 [fac-similé de l'édition de Paris de 1888, 24 cm., XXV - 104 p] ; Bologna, Forni, stampa 1981 [22 cm., XXVI - 105 p.]
• Orchesographie. Traduction anglaise par Evans Mary Stewart. New York, Kamin Dance Publishers, 1948. [24 cm., 212 p. illus. Musique] ; Dover Publication, 1967 [266 p. ISBN 0486217450]
• Orchesographie. préface de François Lesure. Genève, Minkoff Reprint, 1972 [reproduction de l‘édition de Langres 1596, 22 cm., 104 p., ill., ISBN 28-266-0294-2]
• COLLIN BERNARD (éditeur), Orchesographie. Fac-similé de l'édition de 1589, d'après un exemplaire conservé par la Société Historique et Archéologique de Langres. Éditions Dominique Guéniot, Langres 1988
• Orchesographie. Paris, Klincksieck 1995 [reproduction de l‘édition de Langres, 1589, 23 cm., ill.]

Autres écrits

TABOUROT JEAN (pseud. Thoinot Arbeau et Jean Vostet Breton). Compot et manuel calendrier par lequel toutes personnes peuvent facilement apprendre... les cours du soleil et de la lune et... les festes... que l'on doit célébrer en l'Église, suyvant la correction ordonnée par nostre S. Père Grégoire XIII, composé par Thoinot Arbeau. Paris, J. Richer, 1588. [In-8, 47 ff., ill.]

Bibliographie

Études

• ARENA ANTOINE, Ad suos compagnones. Avignon, 1519
• BLUME FRIEDRICH, Studien zur Vorgeschichte der Orchestersuite. Lipsiae 1925
• BRERGMANS P., Variétés musicologiques. Documents inédits ou peu connus sur l'histoire de la musique et des musiciens en Belgique, publiés et annotés par P. Bregmans. Gand, C. Vogt, 1901 ; Dans «Extraits des annales de l'Académie d'Archéologie de Belgique » (5e ser. XII)
• CAROSO FABRITIO, Il Ballarino, di M. Fabritio Caroso da Sermoneta, diviso in due trattati. Venice 1581 et 1967
• —, Nobiltà di dame del Sr Fabritio Caroso da Sermenota, libor altra volta chiamato il Ballarino […]. Venice 1600 [1970]
• CLOSSON ERNEST, Le manuscrit dit des Basses Danses. Bruxelles 1912
• DE LAUZE FRANçOIS, Apologie de la danse et la parfaite méthode de l'enseigner tant aux cavaliers qu'aux dames […] s. l. 1623. [Apologie de la danse by F. de Lauze, 1623. A treatise of instruction in dancing and deportmant given in the original French with a translation, introduction and notes by Joan Wileblood. Music transcrived by Eduardo M. Torner. London, M. Muller 1952 ; reproduction en fac-similé de l'édition de 1623, Genève, Minkoff Reprint (Champion), 1977]
• HEARTZ DANIE,. Sources and forms of the french instrumental dance in the Sixteenh century (Thèse). Université d'Harvard 1956
• —, Préludes, chansons and dances for lute published by Pierre Atteignant, Paris, 1529-1530. Neully sur Seine
• La Pavane, d'après l'Orchesographie de Thoinot Arbeau. XVIe siècle. Dessins de A. Guillaumot fils... Paris, Ouachée, 1887,
• MERSENNE MARIN. Harmonie Universelle. Paris 1636 et 1963
• MOE LAWRENCE (*1917), Dance music in printed Italian Lute tablatures from 1507 to 1611 (Thèse). Harvard University 1956 [2v. 34 cm]
• NEGRI CESARE, Le Gratie d'amore. Venice 1602 et 1969
• NETTL PAUl (1889-1972), Musikgeschichte des Tanzes / The story of dance music. New York, Greenwood Pressw 1947 ; 1969
• PRAETORIUS MICHAEL, Terpsichore. Wolfenbüttel 1612
• SONNER RUDOLF, Musik and tanz ; vom kulttanz zum jazz. Leipzig, Quelle & Meyer 1930

Lexicographie

• ABERT HERMANN J., Illustriertes Musik-Lexikon […] Stuttgart, J. Engelhorn Nachf. 1927
• AUDA ANTOINE, La musique et les musiciens de l'ancien pays de Liège […]. Librairie Saint-Georges, Bruxelles ; Schola Cantorum, Paris ; Librairie Salésienne, Liège 1930
• BALCAR ALEXANDER, Knaurs Ballet Lexicon [….] Droemersche Verlagsanstalt Th. Knaurs Nachf. 1959
• BARIL JACQUES, Dictionnaire de la danse. Seuil, Paris 1964
• Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Direction Friedrich Blume. Bärenreiter Verlag, Kassel, 1949-1968 (14 vol. et un index).
• EITNER ROBERT. Biographisch-Bibliographisch Quellenlexikon der Musiker und Musikgelehrten bis zu Mitte des 19. Jh. (10 v.), Leipzig 1900-1909
• Enciclopedia dello spettacolo. Édité par Silvio Amico. Roma, Casa editrice Le Maschere 1954 (12 vol.)
• FÉTIS FRANÇOIS JOSEPH. Biographie universelle des musiciens (4 vol et 2 suppl.). Firmin Didot, Paris 1874-1889 (2e édition)
• GATTI G. M. & BASSO ALBERTO, La musica. Torino. Unione tipografico, editrice torinese 1966-1971 (6 volumes)
• GRENTE GEORGES, Dictionnaire des lettres françaises. Paris, Arthème Fayard 1964-1971 (5 vol.)
• The grove's Dictionary of Music and Musicians. (9 vol. et un suppl.)
• MERSEBURGER C. W. (pseudonyme, Paul Franck), Kurtzgefasstes Tonkünstler-Lexicon für Musiker und Freunde der Musik. Regensburg, Gussov Bosse, 1936.
• MICHEL FRANÇOIS, LESURE FRANÇOIS, & FÉDOROV VLADIMIR, Encyclopédie de la musique. Fasquelle, Paris 1958-1961
• RIEMANN HUGO, Musik-Lexikon. Mainz. London, New York, Paris, B. Schott's Söhne, 1959-1967
• SCHMIDL CARLO, Dizionario universale dei musicisti. Milano, Editrice Sanzogno, della Socità Anon. Alberto Matarelli 1928-1929 [et supplément en 1938]
• SEEGER H. Musiklexikon. Leipzig, VEB Deutscher Verlag für Musik 1966 (2 vol.)
• VIDAL ANTOINE. Les instruments à archet. Les faiseurs, les joueurs […] avec catalogue général de la musique de chambre. Paris, Imprimerie de J. Claye, 1876-1878 (3 vol.)
• WILSON GEORGE BUCKLER LAIRD. A Dictionary of Ballet […]. Cassel, London 1961

Jean-Marc Warszawski
Novembre 1995-2002 - 21 juin 2010

Thoinot Arbeau ordonné prêtre en 1530, devint chanoine à Langres (1547), où il fut encouragé à poursuivre ses études par les Jésuites, qui considéraient la danse comme importante sur le plan éducatif. L'Orchesographie de Thoinot Arbeau est un traité de danse publié en France en 1589. C'est une référence indispensable à tous ceux qui s'intéressent aux danses de la Renaissance. C'est aussi le premier manuel multimédia alliant texte, image et musique pour décrire les danses avec une grande précision. Thoinot Arbeau théoricien et historien de la danse, l’Orchésographie contient des descriptions soigneusement détaillées, étape par étape, des formes de danse du XVIe siècle et antérieures. Orchésographie est écrit sous la forme d’un dialogue entre l’auteur et un étudiant. Des danses telles que le pavane,la gavotte et l’allemand sont non seulement décrites exactement, mais aussi généralement illustrées et directement associées à leurs formes musicales. Le livre décrit également des principes qui, plus d’un siècle plus tard, ont constitué la base des cinq positions fondamentales des pieds dans le ballet classique. En plus de sa richesse d’informations techniques, il s’agit d’un compte rendu intéressant des comportements sociaux et des manières.

La Pavane Belle qui tient ma vie de Thoinot Arbeau est d'abord et aussi une chanson polyphonique française. La version instrumentale de cette œuvre conservera le titre de l’œuvre initialement vocale. 

Éléments techniques sur l’œuvre :

- Formation : quatuor de solistes accompagné par un luth (voir ci-contre le Joueur de Luth)

- Principe d'écriture : polyphonie homorythmique (même rythme à toutes les voix) qui permet de marquer clairement le rythme de la pavane (longue, brève, brève | longue, brève, brève | ...)

- Forme : binaire à reprise (||: A :||: B :||) ce qui deviendra la forme caractéristique des danses dans la Suite de danses baroque

Bransle d’Ecosse - danserie - Thoinot ARBEAU - 1580

Publié par Monsieur SUDRE-ROUFFAUX - Enseignant de la classe de CM2A | samedi 26 mars 2011 | Mis à jour le dimanche 22 septembre 2019

Danceries françaises de la Renaissance
Compositeur : Thoinot ARBEAU
Interprètes : Ensemble La Maurache
Titre de l’album : Danse à la cour des Ducs de Bourgogne
Musique Instrumentale
Forme : Danse Bransle
Types de formation : Formation de musique ancienne et Formation de musique ancienne de la Renaissance (vents + percussions)
 Timbre(s) dominant(s) : Instruments à vent (chalemie) et Percussions : tambour et tambour de basque
 Nuances : Crescendo
 Mouvement, Tempo : Allegro

Ce bransle d’Écosse, d’une durée de 1’30, est interprété par LA MAURACHE, ensemble de musiciens spécialisés dans l’interprétation de musiques du Moyen-Âge et de la Renaissance. Le mouvement est gai et alerte - Instruments utilisés : 1 chalemie, 2 vièles, 1 tambour, 1 tambour de basque. - Structure : Le thème est d’abord joué par la chalemie seule puis entrent successivement les instruments qui accompagnent : d’abord le tambour, puis une vièle et le tambour de basque et enfin la deuxième vièle.

LE COMPOSITEUR

Thoinot Arbeau est le pseudonyme de Jehan TABOUROT (anagramme). Les dates sont approximatives (1519-1595).
Chanoine de Langres, il publie en 1588 « Orchésographie et traité en forme de dialogue par lequel toutes personnes peuvent apprendre et pratiquer I’honneste exercice des dances".
Les pas y sont décrits un à un. Une notation alphabétique disposée sous les portées des partitions facilitait

DANCERIES FRANÇAISES DU XVIe SIÈCLE

Aux XIIIe et XIVe siècles, apparaissent les premières compositions spécifiquement instrumentales. Au Moyen-Âge, les instruments étaient voués principalement à l’accompagnement du chant.
C’est seulement aux XV et XVIe siècles que les progrès de la lutherie et de l’édition vont jouer un rôle décisif dans la diffusion de nouvelles compositions destinées aux seuls instruments.

a) L’ensemble instrumental
Chaque seigneur met un point d’honneur à posséder son propre orchestre comportant des instruments fort divers.
b) Les danses de la Renaissance
Au XVIe siècle, les danses les plus représentatives étaient :
la pavane : danse lente, à quatre temps, aux pas glissés.
l’allemande : d’origine germanique, danse rythmée à 2 ou 4 temps.
les bransles : danses françaises d’origine populaire ; il en existe une grande variété (bransles simples, doubles, de Bourgogne, de Champagne, de Poitou). C’est une danse sautée et parfois mimée.
 la gaillarde : danse sautée très ancienne à 3 temps dans un mouvement animé.
 la courante : d’origine italienne, c’est une danse sautée de mouvement vif.

Barthélémy Beaulaigue

1544... ?

Citer ce document :

Cammaerts E. Auda (Antoine). Barthélémy Beaulaigue, poète et musicien prodige. 1544... ?. In: Revue belge de philologie et d'histoire, tome 38, fasc. 1, 1960. Antiquité - Oudheid. pp. 106-108; https://www.persee.fr/doc/rbph_00350818_1960_num_38_1_2309_t1_0106_0000_2

Auda (Antoine). Barthélémy Beaulaigue, poète et musicien prodige. 1544... ? Woluwe-St-Pierre (Bruxelles), chez l'auteur, 1957 ; un vol. in-4° de 242 pp. (208 pp. de mus.), VI pli.

Un « poète et musicien prodige », voilà de quoi éveiller notre curiosité à plus d'un titre.

Barthélémy Beaulaigue était enfant de chœur de la cathédrale de Marseille. A 15 ans, il publia à Lyon, en 1559, un recueil de 13 chansons à 4 voix, dont il avait également écrit les vers. A la même date, chez le même imprimeur, Robert Granjon, parut un recueil de 14 motets à 4, 5, 6, 7 et 8 voix. Ce sont ces deux ouvrages, dédiés à Diane de Poitiers, Duchesse du Valentinois, que publie l'auteur de La musique et les musiciens de l'ancien Pays de Liège.

La brève note introductive nous apprend que les archives et les registres de Marseille sont muets au sujet de notre jeune musicien. La seule source est le texte de son hommage à Diane de Poitiers, lequel figure en tête du volume du Superius des chansons. L'histoire de la « schola » de la cathédrale nous est aussi inconnue. Elle ne serait pas dénuée d'intérêt lorsque nous savons par exemple, qu'à Marseille « on enseignait l'art d'écrire des vers, et que les classiques grecs et latins y étaient cultivés avec soin ». L'auteur signale avec raison que « le rôle des chanteurs de cathédrales, collégiales, etc. ne se limitait pas exclusivement aux offices religieux. Nous voyons qu'à Marseille les chanteurs étaient aussi invités à rehausser la solennité des fêtes profanes, le passage d'un prince ou d'un personnage de haut rang (chansons 2, 4, 6, motet 1) ». Qu'il nous soit permis d'ajouter ici que le même fait se constate dans notre pays, notamment à Malines, et non seulement pour les chanteurs, mais aussi pour les musiciens, ainsi que le prouvent les archives O).

Dans les Notes qui suivent cette Introduction, l'auteur signale que le contrat d'impression remonte à 1557. « A cette date, Beaulaigue avait 15 ans, d'après ce qu'il nous apprend dans son hommage à Diane de Poitiers. Il serait donc né en 1542, ce qui nous autorise à fixer la date de ses chansons entre ses 10 et 12 ans». Nous ne comprenons donc pas la date de 1544 qui figure sur la couverture ! S'il emploie le style d'imitation dans quelques chansons, celles-ci se caractérisent par une forme harmonique ou verticale, alors que le contrepoint en imitation est adopté pour les motets. La forme prouve que notre jeune musicien fait une distinction entre la musique profane et la musique destinée au culte. En effet, dans les motets il n'emploie que la cadence plagale. Dans les chansons, Beaulaigue a recours aux rythmes binaire et ternaire, tandis que le rythme binaire lui suffit pour les motets. Tous ceux-ci, sauf le premier, « se rapportent aux principales fêtes liturgiques. Deux sont consacrés à la gloire des protecteurs de Marseille ». Certes, les meilleures œuvres n'égalent pas celles d'un Josquin des Prés ou d'un Pierre de la Rue, mais elles se distinguent par leur « puissante imagination » et leur « habileté vraiment remarquable pour un composileur de cet âge ». ​​​​​​​L'examen des conditions d'impression a fourni à l'auteur des détails intéressants sur l'imprimeur. Robert Granjon s'établit, dès 1547, à Lyon, « la capitale de l'imprimerie. On y comptait plus de cinquante imprimeurs-éditeurs de musique, plain-chant et notation proportionnelle ». Le texte des motets est en caractères romains, celui des chansons en caractères de civilité, ce qui constituait une innovation. D'autre part, contrairement à l'usage à l'époque, la forme des notes est arrondie et non quadrangulaire, ainsi que nous le montrent les planches III, IV et V qui reproduisent quelques extraits de la Chanson n° 10 et du Motet n° 14. Pour la transcription, M. Auda s'est servi de l'unique exemplaire connu qui appartient à la Bibliothèque Nationale de Paris. La méthode de transcription adoptée par l'auteur est celle du Tactus, qu'il expose et s'attache à justifier. Notons ici que cette méthode a fait l'objet de certaines discussions. C'est ainsi que l'auteur renvoie à une déclaration d'un « eminent musicologue » (2) : « Quant au mode de transcription, nous en sommes arrivés à n'avoir plus, sur cet objet, d'autre guide que ces deux mots,

(1) Cammaert, G., De Instrumentisten in Sint· Romboutskerk te Mechelen dans Handelingen van het XXIIe Vlaams Filologencongres (Gent, 1957), pp. 353-357. (2) Revue belge de Musicologie, vol. Il, 1943, p. 134. Cet « eminent musicologue » est M. Ch. Van den Borren.​​​​​​​

Guillaume Costeley

(1530 - 1606)

Né à Pont-Audemer (27) en 1530 ou en 1531, Guillaume Costeley Il fut organiste à la cour de Charles IX puis de Henri III, de 1560 à 1585. Adhérant des mouvements humanistes, il fréquentait le salon de la comtesse de Retz et y rencontre le poète Rémi Belleau. Costeley est curieux et intelligent, comme en témoigne sa tentative d’écrire la musique en tiers de tons Costeley est un des plus importants compositeurs du XVIème siècle, 

Né à Pont-Audemer (27) en 1530 ou en 1531, Guillaume Costeley Il fut organiste à la cour de Charles IX puis de Henri III, de 1560 à 1585. Adhérant des mouvements humanistes, il fréquentait le salon de la comtesse de Retz et y rencontre le poète Rémi Belleau. Costeley est curieux et intelligent, comme en témoigne sa tentative d’écrire la musique en tiers de tons Costeley est un des plus importants compositeurs du XVIème siècle.

Célèbre compositeur de chansons de la fin du XVIe siècle, Guillaume Costeley devient organiste et valet de chambre du roi Charles IX, charges qu'il continue d'occuper auprès d'Henri III puis d'Henri IV, dont il semble être le conseiller au moins jusqu'en 1599. En 1571, on le trouve à Évreux, où il résidera principalement jusqu'à sa mort (survenue dans cette ville), et où il fonde en 1575 le fameux concours de composition connu sous le nom de Puy de musique d'Évreux. De son œuvre d'orgue ne subsiste qu'une seule pièce, intitulée Fantaisie sur orgue ou espinette. Il publia la première de ses chansons dès 1552. La plupart parurent en 1570, chez Le Roy et Ballard, en un recueil portant le titre de Musique de Guillaume Costeley, et comprenant quatre-vingt-quinze chansons à quatre voix, sept à cinq voix, une à six voix et trois motets. Une quarantaine d'autres sont réunies dans divers recueils du temps.  Il fréquente le cercle des poètes humanistes - Jean Antoine de Baïf , Rémy Belleau, Thibault de Courville...il fit le lien entre les dernières œuvres de Janequin et les courants italianisants de la fin du siècle, ce dont témoignent en particulier la forme strophique assez souvent utilisée par lui et l'importance qu'il accorda à l'écriture verticale. fondateur, en 1570, d'une académie de poésie et de musique dont l'influence sera importante sur le cours de la musique française. De son œuvre instrumentale ne demeure qu'une seule fantaisie, pour orgue ou épinette. Ses motets et chansons figurent dans plusieurs recueils. Il se livra, non seulement pour les voix, mais pour les instruments, à de curieuses expériences en tiers de ton.

Genre - Chanson

Ce terme recouvre des chants polyphoniques français composés du XIVe au XVIe siècle, genre dans lequel s'illustrent Guillaume de Machaut, Guillaume Dufay, Binchois, Claude de Sermisy, Clément Janequin... Pour les hommes de la Renaissance, la musique est plus qu'un plaisir esthétique : elle possède un pouvoir et doit «ravir l'âme» dans une sorte d'extase. À cette fin, la chanson polyphonique française se forge de nouveaux outils sous l'influence du madrigal italien, dont elle adopte en particulier la traduction expressive du texte.

Forme - Chanson polyphonique

Avec Clément Janequin et Roland de Lassus, Guillaume Costeley porte à sa perfection la chanson polyphonique. Il annonce, au travers d'une vingtaine de chansons strophiques, l'air de cour, qui s'épanouira à la fin du XVIe siècle. Dans les chansons polyphoniques de Costeley, la musique adhère avec élégance et subtilité au sens du texte et à sa progression dramatique.

Langage

L'œuvre vocale de Costeley manifeste la virtuosité et la tessiture étendue des chanteurs du roi, pour lesquels elle est écrite. La superposition «verticale» des sons et le déroulement mélodique «horizontal» (qui constituent les deux composantes de la musique polyphonique), mais aussi le caractère tour à tour homophone - c'est-à-dire à une seule voix mélodique - et polyphonique marquent les premiers pas de la musique vers la conscience du sentiment harmonique.

Mignonne allons voir si la rose est composée sur le poème de Pierre de Ronsard.

Mignonne, allons voir si la rose,Qui ce matin avait descloseSa robe de pourpre au Soleil,A point perdu cette vespréeLes plis de sa robe pourprée, Et son teint au vostre pareil.

• Alain FÉRON : compositeur, critique, musicologue, producteur de radio

• Alain FÉRON, « Mignonne, allons voir si la rose.. COSTELEY Guillaume», Encyclopædia Universalis [en ligne],

En 1575 après avoir créé en 1570 la confrérie de la Sainte Cécile, Guillaume Costeley, musicien de Charles IX natif de Pont-Audemer et ébroïcien, crée le Puy de Musique d’Evreux. Ce concours au rayonnement national qui survit jusqu’à la fin du XVIIe siècle se veut un point de ralliement des musiciens. Structuré en quatre catégories : le motet à cinq voix en deux parties, la chanson à cinq voix, l’air ou la chanson légère à quatre voix, la chanson spirituelle sur un sonnet chrétien, en deux parties, le Puy décernait des prix sous forme de sculptures en métal précieux accrochées à des chainettes. La musique à l’Antique pouvait y revivre à travers la chanson.

Le Puy de musique d’Évreux et Guillaume Costeley (1530-1606)

Le Puy de musique d’Évreux, créé en 1575, fut le premier et le principal concours de composition musicale à s’être régulièrement tenu avant l’époque contemporaine. Par son palmarès, auquel figurent nombre des plus grands musiciens de l'époque, il est un fait majeur de l’histoire de la musique en Normandie et, bien au-delà, de la vie musicale de la Renaissance. Cette singularité s'explique par l'installation à Évreux, en 1570, d’une personnalité exceptionnelle: Guillaume Costeley (1530-1606), organiste du roi de France de 1560 à 1587 et principal compositeur français de sa génération.

Fait majeur de l’histoire de la musique en Normandie et, bien au-delà, de la vie musicale de la Renaissance, le Puy de musique d’Évreux créé en 1575 fut le premier et le plus important concours de composition musicale organisé avant l’époque contemporaine. Issu d’une tradition de concours de poésie remontant au XIIIe siècle (les puys), il s’en distingue par son objet : la composition musicale. Cette singularité est liée à la présence à Évreux d’une personnalité exceptionnelle : Guillaume Costeley, organiste du roi de France de 1560 à 1587 environ, probablement originaire de Pont-Audemer et principal compositeur français de sa génération. En 1570, après avoir fait paraître à Paris une vaste somme de ses œuvres intitulée Musique, ce maître de la chanson française alors âgé d’une quarantaine d’années se retira à Évreux, où il résida jusqu’à sa mort en 1606. Il fut à l’origine de l’établissement, dès 1570, d’une confrérie des chanteurs de la cathédrale d’Évreux consacrée à sainte Cécile, patronne des musiciens. Si cette confrérie est, parmi d’autres, à l’origine de la tradition toujours vivace des banquets de musiciens de la sainte Cécile, son importance historique tient d’abord à la qualité impressionante du palmarès du concours de composition qu’elle organisa tous les ans à partir de 1575, auquel figure bon nombre des plus grands noms de l’époque, tels Lassus, L’Estocart ou Du Caurroy.

Un épais registre manuscrit conservé aux archives départementales de l’Eure à Évreux demeure la principale source d’information sur le Puy. Depuis l’édition de ce document en 1837 et un article sur Guillaume Costeley à Évreux publié en 1926, rares sont les travaux qui sont venus préciser l’histoire du Puy, à l’exception d’un article de synthèse de 1993. En plus de nouveaux ouvrages importants sur les puys de poésie, à commencer par les actes du colloque international tenu à Rouen en 1999 (éd. J.-C. Arnould et T. Mantovani, Première poésie française de la Renaissance. Autour des Puys poétiques normands, Paris : Champion, 2003), des travaux musicologiques récents invitent à approfondir la question.

Clément Janequin

1480/1560

Célèbre « crooner » du XVIème siècle, chantonné par toute l’Europe musicale de son temps et paraît-il, même au Mexique, Janequin est le grand représentant de la chanson française de la Renaissance.

Malgré la renommée considérable qu’il eut en son temps, on ne possède sur sa vie que des données rares et incertaines. Jeune, il est au service de Louis Ronsard, père du célèbre poète avec lequel il aurait pris part à la bataille de Marignan en 1515, source d’inspiration d’une de ses plus célèbres chansons. Ordonné prêtre, il est nommé curé de Saint-Michel de Rieufret puis de Saint-Jean de Mezoz, ainsi que doyen de Garosse. Très mal payé lors de ses précédents postes, il effectue des études à l’Université dans l’espoir d’accroître ses bénéfices. La période la plus prolifique de sa vie débute avec son poste de chapelain de la cathédrale d’Angers.

Il compose plus de quatre cents œuvres vocales dont la virtuosité rythmique, la verve et le sens inné de la déclamation font de lui un compositeur à part dans l’histoire de la musique. Il est le chef de l’école parisienne de la chanson descriptive, grivoise, lyrique, spirituelle et amoureuse. L’art de Janequin eut une influence considérable sur la polyphonie du XVIème siècle et sur la chanson française de la Renaissance.

Clément Janequin en 6 dates
• 1523 : il est ordonné prêtre
• 1531 : direction des jeunes choristes de la cathédrale d’Auch
• 1534 : maitre de chapelle de la Cathédrale d’Angers
• 1549 : chapelain honoraire de son protecteur le duc de Guise
• 1555 : chantre de la chapelle du roi
• 1558 : compositeur ordinaire du roi

Clément Janequin en 6 œuvres

• 1528 : La Guerre ou La Bataille de Marignan, chanson
• 1530 : Les Cris de Paris, chanson
• 1537 : Le Chant des oiseaux, chanson
• 1537 : La Chasse, chanson
• vers 1550 : Le caquet des femmes, chansons à 5 voix
• 1559 : 82 Psaumes de David

Chanson :

Il estoit une fillette 

Il estoit une fillette

Qui voulait scavoir le jeu d'amour

Un jour qu'elle estoit seulette,

Je luy en appris deux ou trois tours

Après avoir senty le goust

Elle me dit en soubzriant,

"Le premier coup me semble lour mais la fin me semble friant"

Je luy dit "Vous me tentez"

Elle me dit "recommencez"

Je l'empoigne, je l'embrasse, je la fringue fort

Elle crie "ne cessez"

Je lui dis "Vous me gastez,

Laissez moy petite garce, vous avez grant tort"

Mais quand ce vint a sentir le doulx point

Vous l'eussiez veu mouvoir si doulcement

Que son las cueur luy tremble fort et poingt

Mais dieu merci c'estoit un doulx tourment.

Formation et débuts

On suppose qu’il a reçu sa formation musicale dans la maîtrise de la collégiale de sa ville natale. Il s’établit dès 1505, dans le Bordelais, au service du notable Lancelot du Fau, humaniste et amoureux des arts. C’est de cette période que datent ses premières compositions. Selon une autre source, on le trouve après 1500 au service de Louis de Ronsard (le père du poète) avec qui il aurait pris part à la bataille de Marignan. Cet épisode lui aurait inspiré une de ses plus célèbres chansons, « La Guerre » (ou « La Bataille » Le poète, par ailleurs fin connaisseur de l’art musical, affirme que Janequin reçut une formation de la part du célèbre compositeur Josquin des Prés.

Carrière

Ordonné prêtre, comme bien d’autres à l’époque, il chercha toute sa vie des mécènes, le plus puissant étant le roi lui-même. À la mort de Lancelot du Fau en 1523, il entre au service de Jean de Foix, archevêque de Bordeaux. En 1525, il devient maître de chapelle dans plusieurs églises collégiales de la région bordelaise. Sa renommée grandit assez rapidement puisque, en 1529, l’éditeur parisien Pierre Attaingnant commence à publier ses oeuvres, dont les premières chansons descriptives, qui allaient connaître un succès européen. Mais la mort de son protecteur en 1529 le prive de son principal soutien dans la région. Il s’installe alors en Anjou où réside son frère Simon. En 1533, il devient maître de musique de la cathédrale d’Angers. Durant cette période, il compose 125 chansons polyphoniques, et notamment des nouvelles versions de ses grandes chansons imitatives. Il fait publier l’ensemble en quatre volumes successifs.

En 1549, il s’installe définitivement à Paris. Il fréquente les puissants du jour et bénéficie de la protection du cardinal Jean de Lorraine et de François de Guise, qui en fait son chapelain. Il parvient enfin à entrer à la chapelle royale comme "chantre ordinaire" sous les ordres de Claudin de Sermisy. Ce n’est qu’à l’extrême fin de sa vie, en 1555 (il a 70 ans), qu’il obtient le titre envié de "compositeur ordinaire du Roi".

Œuvre

Si la musique religieuse de Janequin paraît assez pâle, ses chansons en revanche constituent un modèle du genre. Elles sont un des sommets de cette forme particulière dite "chanson française" ou mieux "chanson parisienne" qui allait, dans la seconde partie du XVIe siècle, céder la place au madrigal italien. On peut distinguer trois styles dans cet abondant répertoire de chansons : les deux premiers (chanson sentimentale et chanson grivoise) ont été pratiqués par la plupart des musiciens français de l’époque, le troisième (la chanson descriptive) appartient en propre à Janequin.

Exemple de chanson sentimentale : écouter Toutes les nuits. Citons aussi, aux côtés de Janequin, Sermis : écouter Tant que vivray, Arbeau (écouter la pavane Belle qui tient ma vie) et Guillaume Costeley (écouter Mignonne allons voir si la rose).

Exemple de chanson grivoise : écouter Il était une fillette. Citons, aux côtés de Janequin, Pierre Passereau (entre autres : écouter Il est bel et bon). Cette truculence peut étonner de la part de tous ces pieux musiciens qui étaient aussi chanoines et prêtres pour la plupart…mais ils sacrifiaient à l’esprit de l’époque qui avait besoin de temps en temps de se libérer de la pression exercée par la religion. Rappelons aussi qu’ils étaient contemporains des écrits provocateurs de Rabelais. 

Janequin est surtout connu pour ses vastes fresques descriptives comme La Bataille de Marignan (déjà citée), La Chasse, Le caquet des femmes ou Le Chant des Oiseaux : écouter un extrait du Chant des Oiseaux. Elles sont si célèbres à son époque qu’elles sont transcrites pour toutes sortes d’instruments. On peut donc déclarer sans exagérer que Janequin est l’inventeur de la musique descriptive. La gloire immense dont jouissent les chansons de Janequin dans toute l’Europe ne semble pas l’avoir enrichi. Quand il obtient enfin le titre de « compositeur du roi », les guerres d’Italie ont vidé la cassette royale et il n’en tire guère profit. Sur son testament il charge ses héritiers de payer sa servante qui n’avait pas touché de gages depuis deux ans ! 

Clément Janequin apparaît comme le maître de la chanson polyphonique au XVIe siècle. Clerc, il fut plus original dans le domaine de la musique profane que dans celui de la musique sacrée. Son nom demeure attaché aux Amours de Ronsard, à quelques poèmes de François Ier qu'il illustra musicalement, comme il célébra les campagnes de François de Guise dont il était le chapelain. Mais son domaine propre fut la chanson descriptive où il excella. Elle lui valut une renommée européenne dont la France à sa mort ne s'était pas encore aperçue.

ANTOINE DE BERTRAND

1540-1580

Anthoine de Bertrand (1540-1580) est né à Fontages dans le Cantal, ville de garnison catholique pendant les guerres de religion.

 Aujourd’hui peu connu, il est l’un des meilleurs musiciens de la Renaissance française de la seconde moitié du XVIe siècle. Membre des cercles humanistes toulousains qui rassemblent poètes, musiciens et notables, il admire Pierre de Ronsard (1524-1585) et s’enthousiasme pour les idéaux poétiques de la Pléiade. l publie chez Leroy et Ballard à Paris les deux premiers Livres des amours de Pierre de Ronsard (1576) et Tiers livre de chansons (1578). A ces chansons profanes, succèdent en 1580 deux Livres de sonets chrestiens et Airs spirituels contenant plusieurs hymnes et cantiques dont certains publiés en 1582, après sa mort tragique. Il meurt assassiné par les Huguenots qui lui reprochent ses cantiques par trop catholiques, composés sous l’influence des Jésuites.

 Didier Chagnas

Actif dans les cercles humanistes toulousains impulsés par le cardinal Georges d'Armagnac.

Il fut lié avec plusieurs poètes comme Robert Garnier, Pierre de Brach (de Bordeaux), Pierre Le Loyer (d'Angers), qui furent couronnées aux jeux floraux.

Il est également en relations avec des conseillers du parlement comme Jean de Rangouse qui écrit des poésies ou  Louis Du Pin, qui rédige, avec Gabriel de Minut, un traité un traité de musique autour des effets de la musique d'Antoine de Bertrand (non publié).

Il meurt assassiné par les huguenots.

Début de Hola hola (ténor) sur un poème de Olivier de Magny.
Troisième livre de chansons d'Antoine Bertrand (1587, nouvelle édition)

Oeuvres

• 1570, 3 Chansons à 4 voix dans Troisième livre de chansons d' Adrien le Roy und R. Ballard (rééd. 1573, 1578)
• 1576, Premier livre (rééd.. 1587) avec 35 poèmes de Ronsard de 1552-1553 (Le Roy et Ballasd)
• 1578, Second livre des Amours de P. de Ronsard (rééd. 1587) 25 poèmes de Ronsard
• 1578, yroisième livre de chansons sur des textes de différents poètes : Ronsard), du Bellay, Marc- Claude de Buttet, Jacques Grévin, Pierre de Brach
• 1580,  le Troisième livre de chansons est une contrefaçon des deus premiers livres par le pasteur  Simon Goulart de Genève qui en a changé les paroles pour en faire des Sonets chrestiens. deux premiers livres pas wurde die Musik dieser ersten Bücher in Genf mit dem Titel Sonets chrestiens hrsg., als Kontrafakt von dem Genfer  umgedichtet.
• 1582 (posthume), Airs spirituels, 11  Hymnes latins à  4 et 5 voix ; 12 chansons en langue vulgaire à 4 et 5 voix

Bibliographie

Brooks Jeanice, Influence italienne dans la chanson française des années 1570: Structure mélodique et pratique contrapuntique chez Anthoine de Bertrand. Dans «Analyse musicale» (13) 1988, p. 45-50

—, Ses Amours et les miennes tout ensemble : La structure cyclique du Premier livre des Amours d'Anthoine de Bertrand. Dans «Revue de musicologie» (74,2) 1988, p. 201-220

Thibault Geneviève & Perceau L., Bibliographie des poésies de Ronsard mises en musique au XVIe siècle. Publication de la société française de musicolohie, Paris 1941

—, Antoine de Bertrand, musicien de Ronsard et ses amis toulousains. Dans «Mélanges offerts à M. Abel Lefranc» Paris 1936, p. 282 et suivantes

Jean-Marc Warszawski

Les amours de Ronsard
Livre premier (extraits)

Ensemble Clément Janequin.
Agnès Mellon (Soprano)
Dominique Visse (Haute-Contre)
Michel Laplénie (Ténor)
Philippe Cantor (Baryton)
Antoine Sicot (Basse)
Claude Debôves (Lute)

Enregistré en juin 1984. Harmonia Mundi Musique d'Abord HMU 901 1147
Dans le serain de sa jumelle flamme ; Nature ornant la dame ; Pavane et Gaillarde « La Milanoise » (Morlaye) ; Ces deux yeux bruns doux flambeaux de ma vie ; Je parangonne au Soleil que j'adore ; Gaillarde « La piémontoise » (Morlaye) ; Oeil qui mes pleurs de tes rayons essuye ; Amour archer d'une tirade ront ; Mon Dieu, mon Dieu que ma maistresse est belle ; Amour, Amour, donne moy paix ou treve ; Gaillarde (Morlaye) ; Je vy ma nymphe entre cent damoiselles ; Tout me desplaist, mais rien ne m'est si grief ; Pavane et Gaillarde « La Romanesque » (Morlaye) ; Avecques moy pleurer vous devriez bien ; Certes mon oeil fut trop avantureux ; Ce ris plus doux que l'oeuvre d'un abeille.

Jean-Marc Warszawski

 Les amours de Ronsard
Livres 1, 2 et 3

Ensemble Métamorphose de Paris
Maurice Bourbon dir.

Enregistré en 1983-1984. Arion, ARN 268230 [2 volumes].

Disque 1 (livre 1) : Las ! Pleust à Dieu n'avoir jamais tasté ; Avecques moy pleurer ; Ha seigneur Dieu, que de graces écloses ; Dans le serain de sa jumelle flamme ; Qui voudra voir dedans une jeunesse ; Nature ornant la Dame ; Oeil qui mes pleurs de tes rayons essuye ; Tout me déplait ; Las, je me plains ; Mon Dieu que ma tristesse est belle ; Je vy ma nymphe ; Amour archer ; Le parangonne à ta jeune beauté ; Ce ris plus doux que l'oeuvre d'une abeille ; Doux fut le trait ; Amour me tue ; Telle est dedans ma souvenance ; Je voudrois estre Ixion et Tantale ; Ces doux yeux bruns ; Je veux mourir pour tes beautez ; Beauté dont la douceur pourroit vaincre les roys ; Quand en songeant ma folastre j'acole ; Tes yeux divins ; Ce ne sont qu'ains ; Le ciel ne veut, Dame, que joüisse —  Disque 2 (livre 2 et 3) : Je ne suis seulement amoureux de Marie Je suis tellement amoureux ; Je veux chanter en ces vers ; Las ! Pour vous trop aymer ; Marie, qui voudroit vostre nom retourne ; Las ! sans espoir je languis ; Veu que tu es plus blanche que le liz ; Je meurs helas, quand je la vois ; Certes mon œil fut trop avantureux ; Je ne saurais aimer autre que vous ; Pour-ce que tu sçay bien ; Mignonne, baisez-moi ; Quand ma maistresse au monde print naissance ; Vous ne le voulez pas ? ; Je suis un demi Dieu ; Livre 3. Sommeillez vous ; Hastez vous, petite folle ; Cest humeur vient de mon œil qui adore ; Tutto lo giorno piango ; O Dieux, permettez moy que celle qui cause ma douleur ; O doux plaisir ;

Jean-Marc Warszawski

Claude Le Jeune 
v. 1530-1600

L'une des personnalités les plus marquantes de la musique du XVIe siècle : ce compositeur humaniste et huguenot est en effet particulièrement représentatif de son temps, celui des derniers feux de la Renaissance et des débuts du baroque. 

On pense, sans document à l'appui que Claude Le Jeune a été formé dans une maîtrise du Nord de la France.

La liste de ses oeuvres compte plus de 600 numéros. Son nom apparaît en 1552 dans une anthologie de chansons publiée à Louvain (avec des chansons de Clemens non Papa, Crecquillon, Waelrant).

Compositeur de la réforme, il bénéficie vers 1560, de la protection de nobles parmi lesquels François de La Noue, le duc de Bouillon, le prince Guillaume d'Orange, Henri de Turenne, Agrippa d'Aubigné et Henri de Navarre (Henri IV).

Il est peut être a Paris en 1564. Il publie dix psaumes dédicacés à François de la Noue et Charles de Téligny.

En 1570, il participe aux expériences de l'Académie de poésie et de musique initiée par Antoine de Baïf et Courville, protégée par Charles IX, et en 1581, il participe avec Baïf, Ronsard et d'Aubigné à l'organisation des festivités du mariage du duc de Joyeuse et de Marie de Lorraine.

En 1582 il est maître de musique du duc d'Anjou. Selon Mersenne, Le Jeune aurait écrit contre le ligue catholique et tenté de fuir Paris durant le siège de 1590.

Ses oeuvres manuscrites, saisies par les gardes de la porte Saint-Denis sont sauvées du feu grâce à l'intervention de son ami (catholique) Jacques Mauduit. Le Jeune se réfugie peut être à La Rochelle où son Dodecacorde est publié en 1598. En 1596, un privilège lui accorde la charge de compositeur du roi, Henri IV de Navarre

Bibliographie

• CANDÉ GÉRARD DE, Claude Le Jeune : Le Printemps. Dans Gérard de de Candé, « Les Chefs-d'œuvre de la musique » [2 v.], Éditions du Seuil, Paris 1990, I. p. 266-269

• BLUTEAU OLGA, L e cantus firmus dans les Fantasies de Claude Le Jeune. Dans «Itinéraires du cantus firmus (IV) : De l'église à la salle de concert», Paris, PUPS 2001, p. 103-124

• —, Le cantus firmus Je suis déshéritée : N. Gombert, E. Du Caurroy, Cl. Le Jeune. Dans «Itinéraires du cantus firmus (V) : Réminiscences, référence et pérennité», Paris, PUPS 2001, p. 95-112

• BONNIFFET PIERRE, Un ballet démasqué : l'union de la musique au verbe dans Le printans de Jean-Antoine de Baïf et Claude Le Jeune. Paris & Genève 1988

• —, Le cantus firmus dans le Dodécacorde de Claude Le Jeune. Dans « Itinéraires du cantus firmus» 1994, p. 113-126

• —, Le cantus firmusdans le second livre des Meslanges de Claude Le Jeune (1612) : diversité humaine et harmonie céleste. Dans « Itinéraires du cantus firmus» ( II) 1995, p. 99-113,

• —, Les psaumes polyphoniques de Claude Le Jeune. Libre Sens, 1997, p. 168-173,

• —, Liste provisoire des oeuvres profanes de Claude Le Jeune (v. 1530-1600) mises en lumière de son vivant (1552 - 1598). Dans «Histoire, Humanisme et Hymnologie», 1997, p. 57-70,

• —, Le cantus firmus et le chant commun dans la musique de Claude Le Jeune. Dans «Itinéraires du cantus firmus» (IV) : De l'église à la salle de concert», Paris, PUPS 2001, p. 79-102

• DOUEN O., Clément Marot et le psautier huguenot. Paris, 1878

• FREEDMAN R., Claude Le Jeune, Adrian Willaert, and the Art of Musical Translation. Dans  «Early Music History» (13) 1994, p. 123-148

• HIS ISABELLE, Les Mélanges de Claude Le Jeune (thèse). Université de Tours 1990

• —, Les modèles italiens de Claude Le Jeune. Dans «Revue de musicologie» (72) 1991, p. 25-58

• —, Claude Le Jeune et le rythme prosodique : la mutation des années 1570. Dans «Revue de musicologie» (79) 1993, p. 201-206

• —, I talianism and Claude Le Jeune. Dans «Early Music History» (13) 1994, p. 149-170

• —, Sous lesquels ont esté mises des paroles morales : un cas de contrafactum de psaumes entre 1598 et 1618. Dans «Revue de musicologie» (85) 1999, p. 189-225  

• —, Claude Le Jeune 1530-1600. Un compositeur entre Renaissance et baroque. Actes Sud, [512 p., 13 cm x 24 cm; ISBN 2742728910]

• LABELLE N., Les différents styles de la musique religieuse en France. Henryville (Pan.) 1981

• LAMOTHE D. R., Claude Le Jeune, le psautier huguenot et la musique religieuse à la cour pendant les règnes de Charles IX, Henri III et Henri IV (thèse). Université de Strasbourg 1980

• LESURE FRANçOIS & WALKER D. P., Claude Le Jeune and musique mesurée. Dans «Musica Disciploina» (3) 1949, p. 151-170

• LEVY K., The Chansons of Claude Le Jeune (thèse). Princeton University 1955

• WALKER D. P., The Aims of Baïf's Académie de poésie et de musique. Dans «Journal of Renaissance and Baroque Music» 1946-1947, p. 91-100

• —, The Influence of musique mesurée à l'antique, particularly on the airs de cour of the Early Seventeenth Century. Dans «Musica Disciplina» (2) 1948, p. 141-163

• —, Some Aspects and Problems of musique mesurée à l'antique: the Rhythm and Notation of musique mesurée. Dans «Musica Diciplina» (4) 1950, p. 163-186

• YATES F. A.,   The French Academies of the Sixteenth Century. London 1947

• —, Poésie et musique dans les Magnificences au mariage du duc de Joyeuse, Paris, 1581. Dans «Musique et poésie au XVIe siècle», Paris 1953, p. 241-264.
  Discographie

  Le Jeune
  Messe du manuscrit de Savoie
  Missa ad Placitum
  Psaumes
  Ensemble Sagitarius, Michel Lapleine dir. Enregistré en 1991-199. Disque Erato MusiFrance 2292-45825-2.
  Le manuscrit de savoie, Kyrie Gloria ;  Credo ; Sanctus & Benedictus ; Agnus Dei I ; Agnus Dei ; Misericorde au pauvre vicieux (Psaume) ; Hélas ! Seigneur, je te prie sauve-moi ! (Psaume 69) I ; Hélas ! Seigneur, je te prie sauve-moi ! (Psaume 69) II ; Toutes gens loués le Seigneur (Psaume 117) ; Ad Placitum Missa Kyrie ; Gloria ; Credo ; Sanctus & Benedictus ; Agnus Dei I ; Kyrie

  Claude Le Jeune
  Le Printans
  Chansons en vers mesurés à l'antique
  Textes de Jean-Antoine de Baïf (1532-1589)
  Huelgas Ensemble, Paul Van Nevel. dir. Enregistré en 1995. Disque Sony Vivarte, SK 68 259.
  R evecy venir du printans, n° 2 à 2, 3, 4 & 5 ; Voicy le verd et beau May, n° 8 à 4 & 6 ; O Rôze reyne dés fleurs, n° 10 à 3, 4 & 5 ; Ie l'ay, ie l'ay la belle fleur, n° 14 à 3 & 5 ; Cigne ie suis de candeur, n° 17 à 3 & 5 ; Perdre le sens devant vous, n° 19 à 3 & 5 ; La brunelette violette reflorit, n° 26 à 3 & 5 ; L'un émera le violét, n° 27 à 3 & 5 ; D'un coeur fier le refus cruél, n° 30 à 3 & 5 ; Que null' étoille sur nous, n° 31 à 3 & 5 ; Ces amoureus n'ont que douleur et tourment, n° 34 à 3 & 5 ; La Béle gloire, le bél honeur doner, n° 38 à 3 & 5 

  Jean-Marc Warszawski
  2002
  Révision 9 juin 2007

  © Musicologie.org 2018.

Musicien de cour, les sympathies protestantes de Claude Le Jeune l’incitent à composer de nombreuses versions p

Un musicien de cour

Né à Valenciennes vers 1530, il se fixe à Paris avant 1564. Il est protégé par deux seigneurs protestants (François de la Noue et Charles de Téligny) à qui il dédie en 1564 ses Dix pseaumes de David.

Il devient l’un des principaux compositeurs de « musique mesurée » dont le principe est de calquer le rythme musical sur celui de la poésie (mesurée à l’antique).

Il rejoint l’Académie de poésie et musique fondée par le poète Jean-Antoine Baïf.

Claude Lejeune devient maître de musique de François, duc d’Alençon, frère d’Henri III.

En 1590, ses sympathies protestantes l’obligent à fuir à La Rochelle.

En 1596, il est nommé compositeur officiel au service du roi Henri IV.

Harmonisation des psaumes

Claude Le Jeune compose plus de 300 œuvres religieuses dont la plus grande partie est publiée en 1601, après sa mort.

Il s’intéresse aux psaumes dès 1564 et compose des versions polyphoniques d’un grand nombre de psaumes du psautier de Genève.

Ses harmonisations des psaumes, publiées bien après celles de Goudimel, sont d’une écriture polyphonique très nouvelle et d’une interprétation plus difficile. C’est ce qui explique la préférence donnée aux harmonisations de Goudimel pour le chant en famille ou le chant d’église à partir du XVIIIe siècle.

Mais les psaumes de Claude Le Jeune connaissent une grande diffusion au XVIIe siècle, en particulier hors de France.

Livres

• PIDOUX Pierre, Le psautier huguenot du XVIe siècle, Baerenreiter, Bâle, 1962
• WEBER Édith, La musique protestante en langue française, Honoré Champion, Paris, 1979

Musée protestant > XVIe siècle > Claude Le Jeune (vers 1530-1600)

Claude Le Jeune (v. 1530-1600): Un compositeur entre Renaissance et baroque. By Isabelle His. (Serie musique.) Arles: Actes Sud, 2000. [511 p. ISBN 2-7427-2891-0. Fr 199 (pbk.).]

Un peu plus de quatre cents ans après sa mort, on se souvient surtout de Claude Lejeune pour ses chansons en vers measure a l'antique, un genre plutôt spécialisé de chanson polyphonique qu'il a composé dans les années 1570 pour répondre aux expériences humanistes de Jean-Antoine de Baif et de son éphémère Académie de poésie et de musique. Publiées par la suite dans Le printans posthume de Le Jeune et finalement publiées dans une transcription moderne par Henri Expert il y a environ un siècle, ces pièces ont plus ou moins dominé toutes les discussions sur la musique de Lejeune. Aujourd'hui, grâce à l'érudition minutieuse de la musicologue française Isabelle His, nous sommes enfin en mesure de découvrir le reste de la prodigieuse production musicale de Le Jeune - il reste quelque 650 compositions de sa main - et de réexaminer sa place dans l'histoire de la musique. Les lecteurs de ce livre se feront une image de Le Jeune très différente de celle, plutôt monolithique, que l'on trouve dans les manuels scolaires et dans les représentations de la musique des environs de 1600. En effet, sa musique et sa vie musicale transcendent presque toutes les catégories imaginables, embrassant un large éventail de genres et de techniques. Il a écrit, en plus des chansons en vers mesures, de nombreuses autres chansons lyriques, des chan sons spritiuelles, des airs polyphoniques, de la musique sacrée latine, et même quelques fantaisies instrumentales. Ses œuvres témoignent d'une grande habileté contrapuntique et d'un intérêt durable pour les traditions du cantus firmus et du canon. Sa musique s'attache également, de manière subtile, aux textes littéraires et sacrés qu'il choisit de mettre en musique, car Le Jeune était profondément imprégné de la pensée humaniste sur le pouvoir des sons à émouvoir profondément les auditeurs.

Pour Isabelle His, cette variété patente sert d'invitation à explorer la personnalité musicale de Le Jeune sous quatre "facettes" liées entre elles, dont chacune sert de thème central à un chapitre différent de son livre. L'étude commence par un résumé de ce que l'on sait de la vie de Le Jeune à partir des documents d'archives existants et des diverses dédicaces et autres matériaux liminaires trouvés dans son registre de publication. Tout au long de sa vie, Le Jeune a été un ardent huguenot, et nous ne devrions donc pas être surpris d'apprendre que ses mécènes aristocratiques (comme Odet de La Noue, fils d'un éminent général huguenot, ou Henri de Navarre, qui devint plus tard roi de France) étaient eux-mêmes protestants ou sympathisants protestants. Tout ceci constitue une toile de fond narrative utile pour l'examen par His des nombreux arrangements de psaumes de Le Jeune, qui sont tous basés d'une manière ou d'une autre sur les textes et les airs du Psautier calviniste. Il est clair que ces œuvres n'étaient pas destinées à un usage collectif en soi, mais qu'elles font plutôt partie d'un vaste ensemble de musique privée et dévotionnelle que les chercheurs commencent à explorer.

Les deuxième et troisième chapitres de l'étude sont consacrés aux répertoires pour lesquels le dossier documentaire de la carrière de Lejeune est moins utile comme cadre narratif, mais qui forment néanmoins des genres cohérents dans l'œuvre du compositeur. Son grand intérêt pour les traditions du cantus firmus, du canon et de l'arrangement polyphonique montre la dette de Le Jeune envers une longue lignée de polyphonistes français et franco-flamands, dont Adrian Willaert, Clément Janequin et Jean Richafort, entre autres. Ces œuvres témoignent (selon His) de la formation probable de la vision musicale de Le Jeune dans sa ville natale de Valenciennes, située à la frontière entre la France et la Belgique modernes. Parmi les œuvres de Le Jeune, on trouve également un bon nombre de pièces qui dépendent d'une manière ou d'une autre de modèles italiens. L'auteur montre qu'un nombre surprenant de chansons que l'on trouve dans Les meslanges de 1585, par exemple, sont en fait des arrangements (avec des textes français) de canzonettes et de villanelles italiennes qui circulaient dans les années 1570 et 1580. Dans quelques autres cas, il établit des liens entre les chansons de Le Jeune et les madrigaux polyphoniques (de Willaert et Orlando di Lasso, entre autres). Le Jeune semble également avoir étudié de près les écrits théoriques d'autorités italiennes telles que Gioseffo Zarlino et Nicola Vicentino, qu'il a mis en pratique de diverses manières, notamment dans l'organisation modale du Dodecacorde et dans le chromatisme habile de certaines chansons. Le Jeune s'est-il jamais rendu lui-même en Italie ? Il n'existe, selon ses rapports, aucune preuve documentaire claire d'un tel voyage. Elle nous incite plutôt à considérer les "italianismes" de Le Jeune dans le contexte des débats contemporains sur les cultures française et italienne, et dans le contexte des sources imprimées italiennes (musicales, théoriques et littéraires) qui ont largement circulé en France.

 Les expériences conscientes de Le Jeune avec la prosodie et le chromatisme sont au centre du quatrième chapitre du livre. Ici, le dossier documentaire est heureusement plus complet, et grâce aux conseils de His, nous sommes en mesure de lire les efforts de Le Jeune avec les vers mesures et avec les nouvelles théories des anciens genres mélodiques grecs dans le contexte de la pensée humaniste française du dernier quart du XVIe siècle. Ces thèmes mènent à leur tour à une cinquième et dernière section de l'étude, consacrée à la réputation posthume de Le Jeune. Les chercheurs n'ont pas encore apprécié la profonde influence de Le Jeune sur les compositeurs français (comme Eustache Du Caurroy) du XVIIe siècle et sur les penseurs musicaux (comme Marin Mersenne) qui le citaient comme une autorité. L'auteur s'intéresse également à la réception plus récente de la musique de Le Jeune, notamment dans le contexte des efforts d'Henri Expert pour sortir la Renaissance musicale française de l'oubli, et dans les écrits analytiques d'Olivier Messiaen, qui était fasciné par les rythmes des œuvres de Le Jeune. Le volume est complété par un certain nombre de ressources utiles : un catalogue chronologique complet des œuvres de Le Jeune (organisé selon les sources imprimées dans lesquelles elles sont apparues à l'origine), des transcriptions de préfaces et d'autres documents importants, une bibliographie et une discographie, ainsi qu'un index des œuvres et des noms. 

Nous devons également lui être reconnaissants pour ses efforts énergiques en vue de promouvoir l'étude et l'interprétation de la musique de Le Jeune. Elle fait partie du comité de rédaction de Musica Gallica, un projet qui (entre autres choses) nous apportera éventuellement des éditions modernes de toute la musique de Le Jeune qui n'est pas facilement disponible dans ce format ; la première de ces nouvelles éditions - les psaumes à trois voix basés sur les mélodies du Psautier genevois, édités par l'universitaire américain Donat Lamothe - vient de paraître (Claude Le Jeune, Les Pseaumes de David, mis en. musique a III parties, Musica Gallica [Tours : Centre de Musique Ancienne, 2000]). Elle a également participé à l'organisation d'un autre projet parrainé par le Centre de Musique Ancienne de Tours : un récent colloque international, Journees Claude Le Jeune, qui s'est tenu au Château de Chambord en octobre 2000. Cette rencontre a donné lieu à des présentations scientifiques sur divers aspects de la musique de Le Jeune et à de magnifiques interprétations par l'Ensemble Huelgas (sous la direction de Paul Van Nevel) et l'Ensemb le Jacques Moderne (dirigé par Joel Suhubiette). Un grand nombre de ces communications paraîtront bientôt dans un volume consacré aux actes du colloque. En résumé, le nouveau livre de M. His sera le guide essentiel pour quiconque s'intéresse sérieusement à la musique de Le Jeune. Il offre des lectures détaillées de nombreuses compositions individuelles, et de nombreux nouveaux aperçus sur sa vie et son œuvre. Il nous révèle également un compositeur d'une grande habileté, d'une profonde sensibilité aux textes littéraires et sacrés, et surtout d'une profonde conscience de soi en matière de tradition et d'innovation musicales. Mûre pour être réexaminée, la musique de Le Jeune a certainement valu la peine d'attendre.

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