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LES GRANDS COMPOSITEURS DE LA MUSIQUE FRANCAISE 2) EPOQUE BAROQUE
La période historique est définie par la classification musicologique telle que présentée dans la chronologie de la musique classique.
La musique baroque désigne la musique de la période allant du début du XVII° siècle jusqu’au milieu du XVIII° siècle (1750, mort de Bach). Les deux principaux pays dans lesquels elle s’est développée sont l’Italie et la France, mais l’on considère souvent que la musique baroque a culminé en Allemagne avec Jean-Sébastien Bach. Cette musique, qui a laissé place à la musique de la période classique, a été délaissée de nombreuses années, avant d’être partiellement redécouverte au XIX° siècle (en gros, on s’est ré-intéressé à Bach), et complètement remise à la place qu’elle mérite au milieu du XX° siècle. Le terme baroque vient du portugais barrocco qui signifie « perle irrégulière » ; ce terme a été donné a posteriori, par opposition au classicisme dans lequel on se trouvait alors; le style baroque, qui touche tous les domaines artistiques de cette époque, se caractérise par le mouvement, la démesure, les oppositions… tout ceci restant cependant bien encadré – il ne s’agit pas non plus de faire n’importe quoi !
En musique plus spécifiquement, le baroque se caractérise par l’utilisation du contrepoint (les mélodies s’enlacent, s’enchevêtrent) et de plus en plus de l’harmonie (à l’inverse, l’accent est mis sur les accords, d’où naissent les mélodies). Un des principaux traits de la musique baroque est la présence d’une basse continue : ligne de basse jouée le long d’un morceau par un ou plusieurs instruments graves (violoncelles, viole, contrebasse…). La musique baroque est une musique de contrastes : grave/aigü, sombre/clair (accords majeurs/mineurs…). Enfin, c’est une musique très codifiée, ce qui fait notamment qu’il est plus difficile de distinguer deux compositeurs baroques que deux compositeurs classiques ou romantiques, par exemple.
La période musicale baroque est très fertile en termes de formes musicales : création de l’opera, du concerto, de l’oratorio, de la sonate… C’est enfin une période de grande avancée en ce qui concerne l’élaboration de la théorie musicale.
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Vous avez dit baroque ?
Le terme « baroque », appliqué à l’origine aux arts décoratifs et à l’architecture, désigne un style exubérant né en Italie, qui va connaître au cours du XVIIe siècle une expansion dans toute l’Europe et même au-delà. Sur le plan artistique, l’ère baroque succède à la Renaissance et laisse place au Classicisme, qui à son tour disparaîtra au profit du Romantisme. Deux bornes marquent symboliquement la période musicale baroque : la création de l’opéra Orfeo de Monteverdi (1607) et la mort de Jean-Sébastien Bach (1750). La réalité est toutefois plus subtile. Par ailleurs, il faut bien distinguer ce qu’on appelle la « musique classique », terme générique pour décrire la musique savante du XVIe au XXe siècle, du « style classique », qui s’oppose au style baroque et règne sur l’Europe entre 1750 et 1800 environ.
L’ère baroque, une période prospère
La notion de baroque fait référence au formidable bouleversement qui agite la vision et la place de l’art dans la société durant tout le XVIIe siècle et la première moitié du XVIIIe siècle. L’ère baroque est du point de vue historique une période relativement opulente et dynamique. Le développement commercial favorise l’émergence d’une riche classe de marchands, dotée d’une sensibilité cosmopolite et encline au mécénat. Le contexte est extrêmement favorable au développement des arts, de l’artisanat et de la musique. Musicalement parlant, la période baroque revêt une unité profonde qui ne relève pas seulement de facteurs strictement techniques ou artistiques. Les compositeurs baroques vivent à une époque de forte expansion culturelle et leurs œuvres traduisent l’optimisme et l’énergie d’une Europe confiante en son avenir.
Une musique au service du roi ou de Dieu
Époque d’unification et d’absolutisme monarchique, l’âge baroque conçoit la musique au service du monarque (musique de cour) ou de Dieu (musique d’église). Alors que la musique de la Renaissance était profondément insérée dans la société et les conceptions de son époque, la musique baroque tend à se tourner essentiellement vers les milieux de cour où elle exerce des fonctions sociales et atteint un caractère artistique particulier.
Le compositeur-artisan
L’histoire des grands compositeurs de l’époque baroque est le fruit d’une interaction entre un artiste, un patron et une institution. Patronage et mécénat sont les institutions sociales principales assurant un rapport stable et sûr entre le musicien et son employeur ou protecteur. Le compositeur baroque est le serviteur d’un maître à satisfaire, un artisan ayant en charge un ouvrage. Il compose et joue pour un auditoire défini, pour des occasions et des lieux qui lui sont prescrits.
Les institutions musicales
La musique baroque s’exerce dans trois institutions principales qui correspondent chacune à des lieux spécifiques, à des styles particuliers et à des fonctions sociales précises.
L'ÉGLISE
Dans les cathédrales, les monastères et les églises, les organistes ou les chefs de chœur composent leur propre musique, la jouent et la dirigent. Dans les églises, les organistes improvisent ou écrivent de la musique destinée à accompagner tout ou partie des offices. De la musique plus élaborée pour chœur, solistes et instruments est composée dans les institutions de plus grande taille ou pour des occasions importantes.
LA COUR
Sous le patronage des rois ou des membres de la noblesse, le musicien est embauché au même titre qu’un peintre, un maître de chasse ou un chapelier. Les musiciens sont entièrement au service de leur maître, ce qui leur donne l’assurance de revenus confortables et une existence paisible. La façon dont ils sont considérés varie d’une cour à l’autre, en fonction des goûts du prince. Les musiciens de cour sont bien souvent plus au fait des nouveautés musicales que les musiciens d’église car il leur arrive de voyager avec leur maître et ils sont au contact des grands virtuoses de leur temps, chanteurs et instrumentistes.
L’OPÉRA
Bien qu’un grand nombre d’Opéras soient attachés à une cour (en France, en Autriche ou en Allemagne), certains sont dirigés par des entrepreneurs privés, comme dans les grandes villes italiennes notamment. Le public se presse pour entendre les prouesses des chanteurs ou des danseurs et le travail principal du compositeur consiste à écrire de la musique destinée à mettre en valeur ses interprètes, qu’ils soient attachés au théâtre ou itinérants. Très souvent, c’est le compositeur qui dirige son propre opéra, depuis le clavecin.
Concert vocal et instrumental à l'époque baroque, anonyme
©Germanisches Nationalmuseum Nuremberg
Caractéristiques de la musique baroque
En filant la métaphore architecturale, on peut dire que la musique baroque s’élabore à partir d’un socle dont les fondations sont la basse continue et les piliers sont les accords de l’harmonie, le tout étant décoré par l’ornementation mélodique dans le but de mettre la perspective sonore en mouvement, voire en fuite, au moyen de l’attraction tonale. Ces caractéristiques relient les compositeurs européens de cette époque, qu’il s’agisse de Monteverdi, Purcell, Rameau, Haendel ou Bach.
Partition du début du second acte de Zoroastre de Rameau
Domaine public
L’autre grande caractéristique de la musique baroque est de chercher à saisir l’auditeur dans l’émotion. Jamais, jusqu’à ce moment, la musique ne s’était avisée de tendre par tous les moyens vers cette seule finalité. Dans la musique baroque, le mouvement, le contraste, l’ornement et l’illusion s’unissent dans le but de placer l’homme, en tant que sujet de perception, au centre même de l’univers musical.
Mouvement, contraste et ornement
C’est dans les arts plastiques, et notamment en architecture, que se définit le mieux le style baroque, caractérisé par la complexité et l’harmonie. L’art de la construction se fonde sur l’impression de mouvement dont l’expression principale réside dans le contour. La ligne musicale disparaît dans le mouvement des masses de lumière et d’ombre. La musique baroque préconise l’art du mouvement, la mobilité harmonique, instaure la nouvelle fonction expressive de la dissonance, excite les lignes mélodiques par la magie ornementale ou bien encore par le dialogue des timbres. La force du contraste illustrée par la technique spécifique du clair-obscur, que ce soit en architecture ou a fortiori en peinture, réhausse l’impression de mouvement. En musique, le goût du contraste prévaut dans l’agencement de l’alternance des différents mouvements (vif/lent/vif) du concerto ou de la sonate, dans le développement de la palette musicale des nuances et des timbres, ou dans le geste de la variation. Dans l’architecture, la sculpture ou la peinture baroques, c’est le détail ornemental qui accapare le regard en premier lieu, en l’impressionnant par son raffinement. L’ornement est au centre du discours musical baroque : il lui assigne une véritable fonction expressive et structurante. Dès lors, les interprètes sont appelés à participer au luxe de la décoration, en associant dans le meilleur goût cet art de l’agrément à leur savante virtuosité.
Une riche musique vocale
Première page manuscrite autographe du Te Deum de Charpentier
Source gallica.bnf.fr / BnF
Profane (air, récitatif, opéra) ou sacrée (motet, oratorio, cantate d’église), la musique vocale représente la plus grande partie de la musique baroque. Dans la plupart des sociétés, la musique accompagnée de paroles est la norme ; la musique strictement instrumentale est moins courante, ou moins importante. Au Moyen-Âge, les mots pour le service de l’Église étaient chantés par des moines et des nonnes sous forme de chant grégorien, puis en musique polyphonique pour les chœurs des cathédrales et des chapelles royales. À la Renaissance, la poésie courtoise est mise en musique sous forme de madrigaux pour un petit groupe de chanteurs solos. La musique sacrée vocale de la période baroque fait preuve de beaucoup de diversité de style et de forme. La majorité de cette musique est écrite directement pour le service de l’église dans des lieux dédiés et elle est adaptée au rite catholique, luthérien ou anglican. La musique sacrée possède deux caractéristiques. La première, héritée de la tradition, est la participation du chœur : lorsqu’un soliste chante un texte religieux, il le fait de manière individuelle, tandis que quand un chœur le chante, il parle en communion au nom de toute l’Église. La deuxième, propre à l’époque baroque, est sa tendance forte à emprunter à la musique séculaire vocale, c’est-à-dire à l’opéra. Fascinée par le théâtre, la musique d’église devient de plus en plus théâtrale, d’où la présence d’airs inspirés par l’opera seria italien.
Développement de la musique instrumentale
À l’époque baroque, pour la première fois dans l’histoire de la musique, compositeurs et musiciens commencent à prendre au sérieux la musique instrumentale. Jusqu’alors, la musique vocale prédominait en effet sur la musique instrumentale. Les raisons de ce changement majeur sont diverses et liées notamment au développement de la fabrique des instruments de musique (Stradivarius pour la lutherie, Silbermann pour les orgues, Blanchet pour les clavecins, Norman pour les violes), et à la stabilisation du parc instrumental : le consort de la Renaissance perdure et se transforme petit à petit, privilégiant la sonate pour instrument seul et basse continue ou la sonate en trio. La suite de danses reste le genre le plus en vogue dans les salons, tandis que le concerto et le concerto grosso sont applaudis dans les concerts publics.
Le flûtiste Michel de La Barre entouré de deux des frères Hotteterre et du violiste Antoine Forqueray, vers 1710, André Bouys (1656-1740)
©The National Gallery, Londres, Dist. RMN-Grand Palais / National Gallery Photographic Departmen
INFORMATION ÉDITEUR
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Depuis les années 1960, la musique française fait l’objet d’une redécouverte et d’un intérêt grandissants des chercheurs et du public. Le qualificatif « baroque », attribué à la musique française courant de 1600 à 1750 environ, recouvre une réalité complexe. Entre le début et la fin du mouvement, la musique française évolue en effet considérablement. Quoi de commun entre Bouzignac et Gluck et entre Le Ballet royal de la Nuit et Les Paladins de Rameau ?
De Louis XIII à Marie-Antoinette, la France est gouvernée par des rois, des reines et des princes artistes qui comprennent l’importance sociale et politique des arts, et accompagnent leur essor. Mais si, pour Louis XIV, arts et pouvoir sont mêlés, l’amour de Marie-Antoinette pour la musique n’a rien de politique. Les fonctions de la musique évoluent au cours des siècles, de même que ses formes, ses instruments, son interprétation et sa réception.
Au début du XVIIe siècle s’opère une lente mutation dans tous les domaines de l’art. La musique polyphonique de la Renaissance se transforme et la musique instrumentale se développe, s’affranchissant de la voix, jusque-là modèle principal de toute conception musicale. En quelques décennies, un vent de renouveau souffle sur la musique française, bousculant les traditions et permettant aux compositeurs toutes les audaces et une éclosion de genres nouveaux tels que le grand et le petit motet, le ballet de cour, la comédie-ballet, la tragédie lyrique, la symphonie, etc.
Primauté de la grâce et de l’élégance
Mademoiselle de Camargo dansant, Nicolas Lancret (1690-1743)The Wallace Collection, Londres, Dist. RMN-Grand Palais / The Trustees of the Wallace Collection
La recherche permanente de la grâce et de l’élégance – du bon goût – est une spécificité française. La France apporte sa science des accords et des timbres ainsi que son art d’assujettir la musique aux suggestions du texte ou de l’argument, son souci d’une juste déclamation des paroles, son sens unique de la valeur de l’expression ou de l’allusion, qu’il s’agisse d’imiter la nature ou de figurer le sentiment. Qu’ils soient clavecinistes ou dramaturges, musiciens d’église ou de cour, tous les compositeurs contribuent à cette grandeur française marquée par le raffinement du trait. Les luthistes, clavecinistes, violistes, maîtres de chapelle ou autres hérauts du ballet de cour et de l’opéra s’associent d’un même élan dans la peinture de la tendre et juste émotion, qui veut gommer les excès de mouvement, de contraste.
Au début du règne de Louis XIV, la cour de France offre un terrain propice et fécond qui permet en une vingtaine d’années (1650-70) l’éclosion de deux genres qui traverseront les règnes en s’adaptant au goût du public et perdureront jusqu’à la Révolution : le grand motet et opéra. De par la volonté du roi et grâce au talent de Lully, la France est le seul pays en Europe à posséder un opéra dont les genres, les formes, le style et l’organisation sont parfaitement indépendants de l’Italie. Nourri dans le sérail de la danse, Lully reprend à son compte le ballet de cour en y adjoignant récitatif, chant et symphonie. L’édifice construit pour accueillir ce genre va s’avérer vaste et solide : l’Opéra de Paris, né en 1669 et confié à Lully en 1672 (il porte alors le nom d’Académie royale de musique), perdure jusqu’à nos jours sous le nom d’Opéra national de Paris.
Source gallica.bnf.fr / BnF
Réunion de musiciens, François Puget (1651-1707)
©RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Thierry Ollivier
La musique instrumentale française se distingue de sa voisine italienne d’abord par les instruments mis en valeur – le luth, le théorbe, le clavecin, la viole de gambe ou la flûte – mais aussi par les accents du chant déclamé, les contours ornés de ses mélodies (chargées d’« agréments ») ainsi que la retenue de son expression. Les pièces se font évocation de caractère plutôt que traduction directe, peinture des attitudes plutôt que des passions. La miniature est préférée à la grande forme, les pièces portent des titres suggestifs, parfois en forme d’hommage à des personnalités : « La Forqueray », « Les Trois Mains », « Le Lys naissant », « Les Barricades mystérieuses », « Zéphyr et Flore », « L’Agaçante », « La Dauphine ». Dans les Folies françaises, Couperin fait défiler, chacun sous un « domino » de couleur différente, un jeu de masques des émotions sous le reflet allusif d’un sentiment ou d’une vertu. Hors des salons, la musique instrumentale est destinée à de grands orchestres dont il n’existe aucune phalange comparable en Europe : à la cour, les « Vingt-Quatre Violons du roi » forment un ensemble d’excellence, dirigé d’une main de fer par Lully ; l’exigence et la discipline qui y règnent leur vaut une renommée particulière dans toute l’Europe. Pour les manifestations moins solennelles, les « Petits Violons du roi » se font entendre, souvent augmentés de flûtes, de hautbois, de bassons et de trompettes de la Musique de l’Écurie, et d’instruments de basse continue (théorbes et clavecin).
A la différence de ses voisins européens, la musique française conserve ou intègre des éléments de musique populaire. Elle répond en cela à un souci d’idéalisation de la musique populaire chez les souverains Louis XIV, Louis XV et Louis XVI, ainsi qu’à la tradition de la danse, alors primordiale. Ainsi en témoigne l’usage, chez Rameau, de la musette, de la vielle à roue ou du fifre, instruments absents chez Haendel et Vivaldi à l’étranger.
Portrait du président Gaspard de Gueidan en joueur de musette, Hyacinthe Rigaud (1659-1743)
©RMN-Grand Palais / Jean Schormans
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Artus Aux Cousteaux
Jean-Marie Poirier, 2004
Né à Amiens dans les dernières années du XVIe siècle, Artus Aux-Cousteaux reçut une solide formation musicale au sein de la maîtrise de Saint-Quentin, sous la direction du compositeur et maître de chapelle Jean de Bournonville. Son éducation musicale terminée il eut la chance de servir notre Roy tres juste [Louis XIII] par treize années en sa chapelle de musique. A partir de 1629, Aux-Cousteaux revint travailler à Saint-Quentin en qualité de maître de musique cette fois. Enfin, admis en 1634 comme clerc haute-contre en la Sainte-Chapelle, il se fixa définitivement à Paris où il s'attira très vite la protection et les bonnes grâces de Mathieu Molé, Premier Président du Parlement puis Garde des Sceaux et grand amateur de musique. En 1642, Artus Aux-Cousteaux était reçu au poste de maître de musique de la Sainte-Chapelle, chargé de la formation musicale des enfants de la prestigieuse maîtrise royale. Excellent technicien et bon mélodiste, il prétendit amors refuser certaines "facilités" du style nouveau qui faisait fureur sur scène et dans les salons. De ce fait, mais en grande partie démentie par la réalité de sa musique, est née la légende qui a fait d'Aux-Cousteaux l'un des parangons de ce conservatisme alors omniprésent dans la musique d'église en France.
Orgueilleux, ne souffrant aucune contradiction, querelleur, usant volontiers de l'invective et même de l'insolence envers ses supérieurs du Chapitre de la Sainte-Chapelle, il fut à plusieurs reprises en butte aux réprimandes de ces Messieurs qui, par trois fois, entre 1640 et 1645, prononcèrent contre lui une sentence d'exclusion ! Il ne dût son maintien en place qu'aux interventions bienveillantes et répétées de Mathieu Molé. En 1650, une enquête ordonnée par le Chapitre à la suite de plaintes concernant de grands désordres dans la Maîtrise dût aboutir à la mise en cause de sa responsabilité et provoquer son départ, car à partir de cette époque son nom disparaît des registres capitulaires. La préface d'un petit livre de Psaumes parus en 1656 nous apprend son décès pendant le travail d'impression. Personnage contesté, sa mauvaise réputation n'allait, hélas, pas s'éteindre avec lui.
Ainsi, au début du XVIIIe siècle, le célèbre Sébastien de Brossard, compositeur et maître de chapelle lui aussi, dresse de notre homme un portrait peu flatteur :
J'ay ouy dire par le feu Sieur Christophe Ballard dont le père a imprimé beaucoup de musique de cet auteur (Aux-Cousteaux), que c'estoit un pédant fieffé, qui ne vouloit suivre que sa teste, où il croyoit que toute la science imaginable estoit enfermée, et qui, parce qu'il occupoit le meilleur poste du royaume, s'imaginoit que tout luy devoit céder et que rien n'estoit supportable que ce qu'il faisoit ou inventoit.
Ses qualités musicales étaient néanmoins reconnues par certains de ses confrères. Ainsi, en 1643, nous trouvons le témoignage du maître des enfants de la cathédrale d'Auxerre, Annibal Gantez, un musicien qui ne ménage pourtant pas ses critiques envers les musiciens avec lesquels il se trouvait en concurrence :
Celuy que j'ay trouvé en ce païs le plus agréable en la Musique, c'est Veillot, Maistre de Nostre Dame, & celuy que j'ay rencontré le plus grave en la sienne c'est Péchon, Maistre de Sainct Germain. Mais Haut-Cousteau, Maistre de la Saincte Chapelle, fait parfaitement tous les deux.
Jean-Marie Poirier, 2004
Conductor: Christopher Jackson Ensemble: Studio de Musique Ancienne de Montréal Composer: Artus Aux-Cousteaux
Missa « Grata sum harmonia » à 5 voix de ARTUS AUX COUSTEAUX
(1590-1654).
Artus Aux-Cousteaux a été élève de Jean de Bournonville dans la cathédrale d’Amiens, en France, avant de s’installer à Paris. Aux-Cousteaux compose ses œuvres dans le style ancien et sans ajouter de basse continue, comme dirait Monteverdi : Prima pratica. Cette messe à 5 voix est la seule copie du livre intitulé Collegii Quebecensis Societatis JESU, appartenant à la bibliothèque du séminaire jésuite de Quebéc fondée vers 1632 (Quebéc, Canada). « Français musique au Canada De tous les pays occidentaux, à l’exception peut-être du Royaume-Uni, la France a eu l’influence principale et la plus persistante sur le développement de la musique au Canada. Les Français, arrivés au début du XVIIe siècle, furent les premiers Européens à coloniser le pays. Ils ont apporté avec eux leurs chansons, dont beaucoup sont connues et chantées par leurs descendants après plus de trois siècles et demi, ainsi que leur musique d’église. Parmi les missionnaires qui venaient de France pour convertir les Autochtones, il y avait des hommes et des femmes qui pouvaient lire de la musique et qui possédaient d’autres compétences musicales. C’est aussi le Français qui a introduit au Canada les premiers instruments, dont l’orgue, et les premières collections de partitions. Martin Boutet et Mère Marie de Saint-Joseph, une sœur des Ursulines, ont été les premiers à enseigner la musique, bien qu’ils aient également enseigné d’autres matières. Au milieu du XVIIe siècle, Louis Jolliet se rend en France pour poursuivre ses études, y compris la musique, devenant ainsi le premier résident d’origine canadienne à se rendre au pays de ses ancêtres pour terminer ses études. Il est vrai, cependant, que sous le régime Français (1608-1760), la musique ne semble pas avoir été systématiquement encouragée et développée malgré de nombreux efforts individuels intéressants en son nom. Les relations entre la France et son ancienne colonie furent interrompues par la conquête anglaise de la Nouvelle-France en 1760, mais reprirent graduellement au milieu du XIXe siècle, et une influence Français demeura ressentie, principalement dans ces régions : Québec, Nouveau-Brunswick et Nouvelle-Écosse (Acadie), et certaines parties du Manitoba et de l’Ontario, où il y avait de grandes concentrations de Canadiens nés en Français qui perpétuaient la langue Français. Sous le régime Français compte tenu du rôle prédominant que l’Église catholique romaine allait jouer sous le régime Français, il n’est pas surprenant que les premiers musiciens inscrits au Canada étaient des missionnaires ou des laïques au service de l’Église. Les annales de l’époque, comme les Relations jésuites et Le Journal des Jésuites, montrent que les rudiments de la musique ont été enseignés aux enfants, tant Français autochtones. Le premier évêque de Québec, Mgr De Laval, était le parrain de quatre « officiers de musique ». À Québec, en 1684, il crée le poste de Grand Chantre (Précentre), tenu successivement par plusieurs Français musiciens-prêtres. Un jésuite, René Ménard, aurait écrit quelques motes vers 1640. Jean-Baptiste Poitiers du Buisson fut le premier organiste de l’église Notre-Dame de Montréal, et Paul Jourdain dit Labrosse signa un contrat en 1721 pour la construction d’un orgue pour la cathédrale de Québec. Pierre DuMesnil se décrit comme un « musicien et artisan » lors du recensement de 1716 à Québec. D’autres noms sont mentionnés lors du passage dans les journaux, mais peu de détails sont donnés sur leurs activités. Après la conquête, la musique de l’église a été assumée par des musiciens nés au Canada ou par des immigrants d’Allemagne ou d’Angleterre. Cependant, certains Français, tels que Jean-Denis Daule, Lazare-Arsène Barbarin, Louis Bouhier et Henri Garrouteigt, ont par la suite joué un rôle important. Peu d’informations sont disponibles sur la vie musicale en dehors de l’église. Certains messieurs peuvent avoir possédé et même joué des flûtes et des violons. Ces régiments, par exemple, le régiment Carignan-Saliéres, arrivé en 1665, possédaient sans aucun doute des ensembles de voyous et de tambours. Certains ont peut-être existé, bien qu’il reste peu de traces. Des copies des œuvres d’André Campra, Marc-Antoine Charpentier et Jean-Baptiste Morin sont connues pour être arrivées à Québec au XVIIIe siècle. Gilles Potvin et Helmut Kallmann.
Texte tiré de: http://www.thecanadianencyclopedia.ca...
La valeur de sa musique en faisait un compositeur particulièrement apprécié dans les maîtrises et psallettes du royaume et il n'est pas rare de voir figurer certaines de ses œuvres dans les listes d'ouvrages musicaux de l'époque. Ainsi, un inventaire de la psallette de Saint-Tugal de Laval (Mayenne), réalisé en 1656, signale, à côté de divers livres de musique pour le service divin :
Cinq petits livres de Hartus aux Cousteaux dont les premiers sont les commandements, les verz composés par Monsieur Mathieu
Cette allusion aux Quatrains de Monsieur Mathieu mis en musique par Aux-Cousteaux et publiés pour une part en 1643, puis en 1652, donne une indication précieuse sur le genre de répertoire abordé dans le cadre des études musicales au sein d'une psallette de province. Le recueil de 1643 est peut-être une réimpression, car dès 1636, dans l'Harmonie Universelle de Marin Mersenne, on peut lire la référence suivante, autre témoignage de l'intérêt suscité par la musique d'Aux-Cousteaux :
Quant aux exemples de la composition ordinaire, il n'est pas nécessaire d'en donner d'autres que ceux que le sieur Aux Cousteaux excellent Musicien a fait depuis peu imprimer à trois parties, car il donné 50 Trios qu'il a mis dans les 12 Modes tant par Bmol que par Bquarre, lesquels peuvent servir d'idée à ceux qui veulent apprendre à composer.
Plus étonnant encore, l'une des messes à 5 voix, ad imitationem moduli Gratia sum harmonia (1647) nous est connue par une source unique. Il s'agit d'un grand in-folio, conservé à la Bibliothèque du Séminaire de Québec (Canada), ayant appartenu aux Jésuites venus fonder en Nouvelle-France un collège, terminé en 1650, sous l'épiscopat de François de Montmorency-Laval. Personnage controversé, en grande partie victime de son mauvais caractère, Artus Aux-Cousteaux est resté jusqu'à ce jour injustement méconnu et parfois méprisé. Obeissant parfois aux exigences d'austérité émanant du Concile de Trente, il compose en 1641 ses Magnificat sur les huit modes : Octo Cantica Divæ Mariæ Virginis. Ailleurs, cédant à la tentation des mélodies à la mode, comme cet air de cour d'Antoine Boesset, Quelles beautés, ô mortels, composé pour un Ballet de Cour donné en 1621, il écrit, trente ans plus tard, une messe à 5 voix ad imitationem moduli Quelle beauté, ô mortels. De même, il est intéressant de voir comment, en 1644, dans une pièce intitulée Madrigalle, il reprend à son compte les premières notes d’un des plus grans succès de la musique italienne du début du XVIIe siècle, Amarilli de Giulio Caccini, paru dans les Nuove Musiche en 1602. Cette petite citation, qui à l’époque doit résonner comme un « jingle » aux oreilles des mélomanes, montre la connaissance qu’il avait de la musique italienne considérée alors comme une sorte d’avant-garde.
Ces contradictions sont justement l'un des éléments qui confèrent à sa musique un caractère particulier, une certaine ambigüité source d'une émotion qui lui est propre. Ces ambivalences ne sont pas rares dans les œuvres qui composent ses Meslanges de Chansons, recueil paru en 1644. Reconnaissant lui-même implicitement cet aspect des choses, il écrit à l’adresse de son dédicataire et protecteur le Président Mathieu Molé :
Je souhaiterois, MONSEIGNEUR, que ce petit ouvrage n’eust point d’autre objet que les choses saintes, pour estre un present plus digne de vostre Grandeur ; mais puis que je vous dois la meilleure partie de mon bien, & que vostre bonté a daigné couronner le travail de ma vie, j'ay crû estre obligé de vous offrir des productions de toutes mes années.
La date de parution de ce recueil (1644) explique également la présence de pièces de circonstance : La Chanson à 5 Ouvrez, Prince du ciel est un hommage posthume à Louis XIII, mort au mois de mai 1643, alors que la Chanson à 6, en trois parties, Grand Roy pour qui le ciel a fait tant de miracles, salue comme il se doit le tout jeune roi Louis XIV. Par ailleurs, le choix des textes mis en musique indique de la part du musicien un goût littéraire assez sûr. Son inspiration est partagée entre des poèmes à caractère moral ou philosophique, illustrés par des auteurs comme Philippe Desportes ou Racan, et d’autres consacrés au dépit amoureux, thème baroque par excellence. De son vivant Artus Aux-Cousteaux avait déjà pressenti cette mise à l’écart qui le guettait. Ecoutons-le, quelque peu désabusé, conclure en assurant sa défense. Il s’adresse Au Lecteur en préface à la Suite des Quatrains de Monsieur Mathieu parue à Paris chez Robert Ballard en 1652 :
[Il se trouve] des Admirateurs ignorants, qui après avoir entendu trois ou quatre belles voix avec les Luths, les Thuorbes, les Violes, & les autres Instruments bien touchez pour suppléer au défaut de la Musique, s ‘en vont haussans les yeux & les espaules, disant partout qu’il ne faut rien entendre après ces Merveilles : Ceux qui les croient en demeureroient là, & mespriseroient tous les autres Compositeurs : Ils disent pour toute raison que la Musique n’est faite que pour contenter l’oreille de ceux qui n’y cognoissent rien : mais je leur responds que si la Musique mal composée & bien chantée nous plaist, à plus forte raison nous doit plaire & agréer davantage celle qui est bien composée et bien chantée.
Je n’ay pas entrepris, Lecteur, de te marquer exactement les fautes de la Musique [de quelques Musiciens de ce siècle] afin qu’ils excusent les miennes ; je ne reprends que leur vanité, & me soumets librement à ta Censure.
En 1993, presque 350 ans après la mort de notre musicien, la musicologue Denise Launay, éminente spécialiste de la musique française du XVIIe siècle, évoque Aux-Cousteaux comme l’une des figures les plus originales de la musique religieuse de son temps. Combien de temps faudra-t-il encore attendre pour rendre justice à ce compositeur victime d’attaques excessives, sans cesse colportées et amplifiées par de nombreux critiques qui n’ont apparemment jamais pris la peine de consulter sa musique…
Jean-Marie Poirier, 2004
Gabriel Bataille (né entre juin 1574 et juin 1575, probablement dans la Brie, mort le 17 décembre 1630, est un musicien français, luthiste et compositeur d'airs de cour.
Les allusions à la Brie dans ses pièces de vers suggèrent qu’il est originaire de cette province. Il avait un frère Louis, tailleur d’habits, cité dans un acte de 1621, et une sœur Catherine, mariée à Didier Dutour huissier des comptes et trésors à Paris, et morte avant 1600.
À l’époque de son mariage, le 12 février 1600, il est déjà parisien, mais son contrat de mariage précise qu’il est alors clerc du conseiller au parlement Germain Regnault ; il n’était donc pas alors un musicien professionnel. Lorsqu’en 1608 Pierre I Ballard publie les premiers volumes de ses Airs de différents autheurs, il l’était probablement devenu : il est dès 1614 listé comme maître de musique. De 1617 à sa mort, il est maître de la musique de la maison d’Anne d’Autriche (1601-1666), par semestre, en alternance avec Antoine Boësset. Il avait passé contrat avec ce dernier, qui visait aussi ce poste, pour que celui qui l’obtiendrait le partage avec l’autre (ce qui arriva). Bataille a inséré une pièce de vers à la louange de Jacques Le Fèvre parue dans ses Meslanges de 1613 ; celui-ci lui a d’ailleurs laissé par testament, le 22 décembre 1627, une partie des livres de musique qui recueillaient toutes ses œuvres. En 1617 et 1618, il publiera également des pièces de vers au début de livres d’Antoine Boësset et de Pierre Guédron ; il faut donc voir ces trois musiciens au centre de son réseau d’amis.
La période la plus active de la production de Bataille se situe entre 1605 et 1620 ; après cette date et jusqu’à sa mort on a très peu d’éléments sur sa vie. Il a édité, en 1608 et 1615, une collection d’airs de cour composés par les maîtres les plus en vue du moment et arrangés par lui pour voix et luth. Elle comprend six livres dont certains ont été réédités, signe d’un réel succès. des airs de cour, autonomes ou extraits des ballets représentés à l’époque à la cour de France. Y figurent aussi neuf psaumes traduits en vers mesurés par Philippe Desportes. Dans ces airs de cour, Bataille a beaucoup pris dans les œuvres de Pierre Guédron. Il a bien sûr inclus dans ces recueils plusieurs de ses propres compositions. Il se montre respectueux de la mélodie vocale originale, en l’ornant plus. Au luth, il respecte la partie de basse originale mais adapte plus facilement les voix intermédiaires. Beaucoup des pièces de ces recueils ont été reprises dans des recueils d’airs spirituels contemporains, telle la Pieuse alouette de (Valenciennes, 1619-1621), ce qui est un signe d’une diffusion assez large.
- Seize airs à quatre voix, groupés au début des Airs à quatre de différents auteurs, et mis ensemble par Pierre Ballard (Paris : Pierre I Ballard, 1613, RISM 16138, Guillo 2003 n° 1613-B).
- Trente-quatre airs à une voix publiés en 1615 et 1626, parmi lesquels 21 paraissent dans les Airs de cour et de différents auteurs [1er livre] (Paris : Pierre I Ballard, 1615, RISM 161512, Guillo 2003 n° 1615-B.
- 43 airs pour voix et luth sont contenus, sous son nom, dans les recueils publiés entre 1608 et 1615 mentionnés plus haut, mis au luth par lui-même. Parmi ces airs se trouvent dix psaumes sur des vers de Desportes, que Verchaly attribue tous à Bataille alors que seul le dernier (dans le recueil 1615-A) est publié sous son nom.
- Neuf autres airs pour voix et luth, publiés entre 1617 et 1620, dans les recueils suivants :
Dans ces derniers recueils, quelques airs sont extraits des ballets de cour contemporains : Ballet du roi (c. 1616), Ballet de La délivrance de Renaud (1617), Ballet de Monseigneur le Prince(1620).
choeurardent.e-monsite.com Gabriel BATAILLE (e-monsite.com)
Les Musiciens de Saint-Julien · François Lazarevitch · Annie Dufresne Composer: Gabriel Bataille
Bataillé (Gabriel), et non Bataille, luthiste fort distingué, aurait été, d’après l’écrit de M. Th. Lhuillier Note sur quelques musiciens dans la Brie, surintendant de la musique de la reine Anne d’Autriche, et aurait eu un fils, comme lui musicien distingué.
Les anciens actes paroissiaux Guérard, canton de Coulommiers, dit M. Lhuiltier, constatent que le fameux compositeur des fêtes de Louis XIII était pourvu de la surintendance de la musique de la reine Anne d’Autriche, et qu’il habitait la paroisse Saint-Paul à Paris.
Il eut un fils qui fut son élève et à qui Louis XIII avait accordé en survivance la surintendance de sa musique ; aussi, à la mort de Bataillé, ce fils, tout jeune encore, fut-il bien venu à la cour et réussit-il pleinement dans l’exercice de sa charge, jusqu’au moment où la perte d’une personne qui lui était chère le détermina subitement à se vouer au culte du Seigneur. Gabriel Bataillé fils avait quarante ans. Délaissant son emploi, ses biens et plusieurs bénéfices qu’il avait obtenus, il se fit ermite et se retira à Saint-Blandin, oratoire isolé situé sur la paroisse de Guérard, où il est mort le 30 avril 1670, à l’âge de soixante ans.
Connu surtout par ses contemporains comme luthiste, il écrivait des chansons et faisait des transcriptions, pour voix seule et luth, d'airs de cour polyphoniques composés par Guédron, Mauduit, A. Boesset. Ainsi contribua-t-il au développement du chant soliste, alors tout nouveau. De 1608 à 1615, il publia six livres d'Airs de différents autheurs mis en tablature de luth chez P. Ballard. Quelques airs de sa composition figurent également dans des livres parus en 1617, 1618-1620. Parfois on peut discerner l'influence de la poésie mesurée à l'antique sur ses œuvres. Bataille collabora aux ballets de cour sous Louis XIII. En 1617, Marie de Médicis fit de lui son maître de musique et, en 1624, il devint celui d'Anne d'Autriche. Bataille écrivit peu d'œuvres, mais ses recueils constituent une intéressante anthologie de la musique de cour au début du xviie siècle.
Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse:
Dictionnaire de la musique, <<Gabriel Bataille Luthiste et compositeur français (Paris v. 1575 – id. 1630)>>.
Nicolas BERNIER (1665-1734). Né à Mantes-la-Jolie, Bernier passe probablement son enfance sur les bords de la Seine ; sans doute est-il maîtrisien à la collégiale de Mantes, avant de se diriger vers l’Italie pour perfectionner son art. En 1694, il obtient la charge de Maître de musique à la cathédrale de Chartres et ne revient à Paris qu’en 1698, au moment où il devient Maître de musique de Saint-Germain l’Auxerrois. Six ans plus tard, il est nommé à la Sainte-Chapelle, succédant de la sorte à Charpentier : il occupera cette charge honorifique vingt-deux ans durant, avant de se désister en 1726. Ayant obtenu dès 1723 la charge de Sous-Maître de la Chapelle royale, il compose nombre de grands motets depuis cette date jusqu’à sa mort. On lui doit également des petits motets et des cantates françaises en abondance, qui témoignent d’un véritable talent de mélodiste et d’une technique contrapuntique très sûre.
Benoît Dratwicki - CMBV
Compositeur, organiste, pédagogue, né en 1665, Nicolas Bernier passe sa jeunesse à Mantes-la-Jolie ( non loin de Versailles ) où il est enfant de choeur à la Collégiale. Il étudie en Italie et rentre en France pour prendre en 1693 le poste de maître de musique à la cathédrale de Rouen. L'année d'aprés, il obtient la Maîtrise de la Cathédrale de Chartres, puis de St Germain l'Auxerrois à Paris, et enfin la Sainte Chapelle en 1704 où il succède à Marc-Antoine Charpentier. En 1712, il épouse une fille de Marin Marais. En 1723, la charge de sous-maître de la Chapelle qui incombait au seul Delalande est ( grâce au Régent, féru de musique italienne ) répartie entre Nicolas Bernier, Campra et Charles-Hubert Gervais.
Il est pratiquement le seul compositeur de son temps à n'avoir pas écrit pour la scène; mais il participe avec Mouret aux fêtes de la duchesse du Maine à Sceaux. On lui doit la publication de 45 petits motets entre 1703 et 1741, un cycle de Ténèbres, quarante cantates françaises ( dont la savoureuse Cantate du Café ),
Nicolas BERNIER (1664 - 1734)
Trois visages d’Hécate
| L’Aurore | |||
| 1 | Ouverture (Ouverture) | 02:55 | |
| artistes: 'Korneel Bernolet' 'Apotheosis' 'Lieselot De Wilde' compositeurs: 'Nicolas Bernier (1664-1734)' |
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| Diane | |||
| 2 | Récitatif: Une peine le Soleil | 01:17 | |
| artistes: 'Korneel Bernolet' 'Apotheosis' 'Lieselot De Wilde' compositeurs: 'Nicolas Bernier (1664-1734)' |
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| 3 | Air serieux: Vous par qui tant de misérables | 04:33 | |
| artistes: 'Korneel Bernolet' 'Apotheosis' 'Lieselot De Wilde' compositeurs: 'Nicolas Bernier (1664-1734)' |
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| 4 | Récitatif: Un ces mots elle approche | 01:01 | |
| artistes: 'Korneel Bernolet' 'Apotheosis' 'Lieselot De Wilde' compositeurs: 'Nicolas Bernier (1664-1734)' |
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| 5 | Air gay: Quel bonheur! quelle victoire! | 02:50 | |
| artistes: 'Korneel Bernolet' 'Apotheosis' 'Lieselot De Wilde' compositeurs: 'Nicolas Bernier (1664-1734)' |
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| 6 | Récitatif: L’Eveille au bruit de L’Amour | 01:05 | |
| artistes: 'Korneel Bernolet' 'Apotheosis' 'Lieselot De Wilde' compositeurs: 'Nicolas Bernier (1664-1734)' |
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| 7 | Air tendre: Respectons l’Amour | 04:26 | |
| artistes: 'Korneel Bernolet' 'Apotheosis' 'Lieselot De Wilde' compositeurs: 'Nicolas Bernier (1664-1734)' |
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| L’Aurore | |||
| 8 | Air tendre ('Dormez oyseaux') | 02:31 | |
| artistes: 'Korneel Bernolet' 'Apotheosis' 'Lieselot De Wilde' compositeurs: 'Nicolas Bernier (1664-1734)' |
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| 9 | Prelude, Ritornelle & Choeur | 01:59 | |
| artistes: 'Korneel Bernolet' 'Apotheosis' 'Lieselot De Wilde' compositeurs: 'Nicolas Bernier (1664-1734)' |
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| L’élévation de Proserpine | |||
| 10 | Récitatif: Les Titans enchaisnez | 01:53 | |
| artistes: 'Korneel Bernolet' 'Apotheosis' 'Lieselot De Wilde' compositeurs: 'Nicolas Bernier (1664-1734)' |
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| 11 | Air vif: Jupiter armez vous du foudre | 03:55 | |
| artistes: 'Korneel Bernolet' 'Apotheosis' 'Lieselot De Wilde' compositeurs: 'Nicolas Bernier (1664-1734)' |
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| 12 | Récitatif: C’en est fait | 01:25 | |
| artistes: 'Korneel Bernolet' 'Apotheosis' 'Lieselot De Wilde' compositeurs: 'Nicolas Bernier (1664-1734)' |
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| 13 | Air tendre: J’ignorois les vives allarmes | 05:49 | |
| artistes: 'Korneel Bernolet' 'Apotheosis' 'Lieselot De Wilde' compositeurs: 'Nicolas Bernier (1664-1734)' |
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| 14 | Récitatif: Tandis qu’a l’objet qui l’enchante | 01:58 | |
| artistes: 'Korneel Bernolet' 'Apotheosis' 'Lieselot De Wilde' compositeurs: 'Nicolas Bernier (1664-1734)' |
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| 15 | Air: Sur pardonne un feu temeraire | 03:52 | |
| artistes: 'Korneel Bernolet' 'Apotheosis' 'Lieselot De Wilde' compositeurs: 'Nicolas Bernier (1664-1734)' |
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| Apollon ( Apollon ) | |||
| 16 | Ouverture (Ouverture) | 03:14 | |
| artistes: 'Korneel Bernolet' 'Apotheosis' 'Lieselot De Wilde' compositeurs: 'Nicolas Bernier (1664-1734)' |
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| 17 | Air | 01:23 | |
| artistes: 'Korneel Bernolet' 'Apotheosis' 'Lieselot De Wilde' compositeurs: 'Nicolas Bernier (1664-1734)' |
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| 18 | Tombe d’air & Gracieusement Rondeau | 02:35 | |
| artistes: 'Korneel Bernolet' 'Apotheosis' 'Lieselot De Wilde' compositeurs: 'Nicolas Bernier (1664-1734)' |
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| 19 | Marche (Marche) | 01:29 | |
| artistes: 'Korneel Bernolet' 'Apotheosis' 'Lieselot De Wilde' compositeurs: 'Nicolas Bernier (1664-1734)' |
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| 20 | Tombe de Sarabande | 02:09 | |
| artistes: 'Korneel Bernolet' 'Apotheosis' 'Lieselot De Wilde' compositeurs: 'Nicolas Bernier (1664-1734)' |
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| Médée | |||
| 21 | Prélude & Récitatif: Quoy! tu trahis Medée | 02:38 | |
| artistes: 'Korneel Bernolet' 'Apotheosis' 'Lieselot De Wilde' compositeurs: 'Nicolas Bernier (1664-1734)' |
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| 22 | Air viste: Tirans des rivages funebres | 04:35 | |
| artistes: 'Korneel Bernolet' 'Apotheosis' 'Lieselot De Wilde' compositeurs: 'Nicolas Bernier (1664-1734)' |
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| 23 | Récitatif: Courons courons chercher l’ingrat | 01:24 | |
| artistes: 'Korneel Bernolet' 'Apotheosis' 'Lieselot De Wilde' compositeurs: 'Nicolas Bernier (1664-1734)' |
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| 24 | Air tendrement: Ingrat ta cruelle inconstance | 08:52 | |
| artistes: 'Korneel Bernolet' 'Apotheosis' 'Lieselot De Wilde' compositeurs: 'Nicolas Bernier (1664-1734)' |
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| 25 | Récitatif: Dieux! que l’indigne Amour | 01:02 | |
| artistes: 'Korneel Bernolet' 'Apotheosis' 'Lieselot De Wilde' compositeurs: 'Nicolas Bernier (1664-1734)' |
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| 26 | Tendrement aérien: Beautez fuyez craignez la gloire | 04:53 | |
| artistes: 'Korneel Bernolet' 'Apotheosis' 'Lieselot De Wilde' compositeurs: 'Nicolas Bernier (1664-1734)' |
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CANTATES FRANÇAISES OU MUSIQUE DE CHAMBRE À VOIX SEUL.
Compositeur: Nicolas Bernier (1664-1734)
Interpretes:
Lieselot De Wilde (soprano) Apothéose/Korneel Bernolet
Paris, 1700. Jean-Baptiste Rousseau et son entourage étaient en pleine forme de développement d’un nouveau genre littéraire et musical, la cantate française, bien que basée sur un modèle italien, au Café Laurent, au coin de la rue Laurent et de la rue Christine. Afin de garder sa maîtresse à la voix douce Mlle De Louvancourt dans la bonne humeur, Rousseau avait écrit des poèmes sur des thèmes mythologiques qu’il a ensuite fait mettre en musique. Ce genre a rapidement connu un succès étonnant.
L’un des premiers compositeurs à s’aventurer dans ce nouveau genre fut Nicolas Bernier, un élève d’Antonio Caldara.
La maîtrise musicale de Bernier dépasse de loin celle de ses collègues : alors que d’autres imitent simplement le genre italien sans trop d’inspiration, Bernier est capable de le combiner avec les meilleurs éléments du style Français. Il composa sept volumes de cantates qui continuèrent d’être exécutés jusqu’au déclenchement de la Révolution Français, dont la grande majorité n’a pas encore été enregistrée. Nous avons choisi trois cantates, Diane, L’enlèvement de Proserpine et Médée, pour enregistrer ici. Ces femmes mythologiques sont chacune une incarnation d’Hécate, la déesse à trois face : elle apparaît comme Diana, patronne de la chasse, comme Proserpine, déesse de la nuit, et comme Médée, la grande prêtresse d’Hécate.
Musicalement parlant, Diane du premier volume de cantates de Bernier est son œuvre la plus aéré, composée pour voix et continuo.
Une ouverture mystérieuse et un premier air avec le sommeil que son thème se développera bientôt en un deuxième air exubérant, avant d’arriver à une conclusion rapide avec une morale caractéristique du XVIIIe siècle.
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Dès les premières années du XVIIIe siècle, le style italien gagne en popularité en France. Au Concert Spirituel, une série de concerts fondée en 1725, des compositions de maîtres italiens dont Vivaldi sont fréquemment jouées. La popularité croissante de la musique italienne s’est également manifestée par Français compositeurs adoptant deux genres typiques de ce style : le concerto solo et la cantate de chambre. Ce dernier genre fait l’objet de ce disque, qui comprend trois cantates de Nicolas Bernier, l’un des compositeurs les plus prolifiques de ces cantates, mais aujourd’hui presque complètement éclipsé par des gens comme Clérambault et Campra.
Nicolas Bernier est né à Mantes-la-Jolie, au nord-ouest de Paris, et a probablement reçu sa première éducation musicale à la maîtrise de la collégiale Notre-Dame et dans celle de la cathédrale d’Evreux
voisine. Il a ensuite étudié avec Antonio Caldara à Rome. De 1694 à 1698, il est à la tête de la maîtrise de la cathédrale de Chartres, puis est nommé au même poste à Saint-Germain-l’Auxerrois à Paris. Un signe de l’appréciation de ses activités de compositeur a été sa nomination comme maître de musique de la Sainte Chapelle, en tant que successeur de Marc-Antoine Charpentier. De 1723 jusqu’à sa mort, Bernier est aussi l’un des sous-maîtres de musique de la Chapelle Royale.
En tant que compositeur, il a contribué à la fois à la musique religieuse et laïque.
Il publia deux livres de petits motets pour voix solistes et basso continuo, certains avec des instruments supplémentaires, écrivit un certain nombre de grands motets pour voix solistes, chœur etorchestre, un ensemble de neuf Leçons de ténèbres, une Messe et un Te Deum; ces deux dernières œuvres ont été perdues. Bernier fut aussi l’un des premiers à se consacrer à la cantate de chambre : il publia sept livres de cantates et une seule cantate, portant le total à 39. Dans ce genre, il mélange le style traditionnel Français avec les influences italiennes.
Le titre de ce disque fait référence à Hécate, une déesse à trois têtes dans la mythologie grecque. Les trois cantates enregistrées ici sont d’environ trois femmes, chacune reliée aux trois têtes : Diana, patronne de la chasse, Proserpina, déesse de la nuit, et Médée, la grande prêtresse d’Hécate. Le disque s’ouvre sur Diane, une cantate pour soprano et basso continuo, précédée d’une ouverture, tirée d’une autre cantate, L’Aurore.
La cantate comprend trois paires de récitatifs et d’airs. Les airs ont tous une indication qui se réfère à leur caractère: sérieux, gay et tendre. La cantate raconte que Diana a découvert un endroit isolé dans les bois, où Amor et les dieux de l’amour font une sieste. Agacée qu’ils perturbent la vie de tant de gens, elle décide de les tuer, avec l’aide de ses nymphes. Les dieux des bois célèbrent sa décision dans un air gay, mais le bruit réveille Amor et il utilise sa dernière flèche pour frapper Diana. La cantate se termine par la morale : éparquions l’amour tant qu’il d sommeille, et craignons le jour où il se réveille. En vain, nous arrêterons ses flèches si nous ne savons pas ce qu’il nous garde de côté.
L’expression du texte par Bernier est remarquable ici, comme dans les autres cantates.
Dans le premier récitatif, le mot « dormoient » (dormaient) est illustré par de longues notes, et dans le premier air le rythme se balançant dépeint le sommeil des dieux. Le récitatif suivant décrit comment Diana s’approche d’eux, et ses pas sont illustrés graphiquement dans le basso continuo. Le chant de louange des dieux du bois dans le second air est illustré par un rythme vif, tandis que l’air de clôture, qui inclut la morale, est plutôt sobre. L’enlèvement de Proserpine est une cantate pour soprano avec simphonie, c’est-à-direun ou plusieurs instruments.
Dans ce cas, le violon associe le chanteur, et ce mot est délibérément choisi, parce que le violon joue un rôle important dans cette pièce. Cette cantate parle de Jupiter, qui tombe amoureuse de Proserpina, mais elle parvient à lui échapper. Cependant, il s’ouvre sur une description des Titans, attaquant la terre et essayant de la détruire. Le violon illustre la peur du peuple en jouant dans son registre inférieur. Dans le premier air, Jupiter est invité à intervenir et à protéger la terre. Cet air est assez dramatique, et montre clairement l’influence italienne dans les cantates de Bernier. Dans le deuxième air, le violon prend une banquette arrière, comme il entre après la soprano. Cependant, il joue à nouveau un rôle important dans le dernier récitatif, illustrant des éléments du texte. Comme on peut s’y attendre, Médée est la pièce la plus dramatique.
Il est marqué pour soprano, deux instruments et basso continuo. Les deux instruments aigus sont ici la flûte transversale et le violon. L’introduction instrumentale se compose de contrastes dramatiques, reflétés par une différenciation entre tempi lent et rapide. Médée intervient soudainement, accusant Jason de l’avoir trahie et l’appelant cruel. Le récitatif est suivi d’un air viste, qui est une sorte d’air de rage, que nous connaissons des opéras italiens de l’époque. Ici, le violon joue un rôle majeur. En revanche, la flûte associe la soprano dans l’air suivant, avec l’indication tendrement. C’est un mélange de lamentation et de plaidoyer, qui est illustré graphiquement par la mélodie et l’harmonie. Dans le dernier air, qui inclut la morale de l’histoire, les deux instruments sont tous deux impliqués.
Entre les deux, l’ensemble joue des extraits d’autres cantates, soit des mouvements instrumentaux, soit des pièces vocales interprétées instrumentalement.
Ils témoignent en outre des compétences de Bernier en tant que compositeur de musique vocale et instrumentale. Il est plutôt mal représenté sur disque, donc cet enregistrement mérite un accueil chaleureux. Le choix de la musique, y compris trois très belles cantates, et la qualité des prestations fournissent d’autres arguments pour ce disque. Je n’avais jamais entendu Liselotte De Wilde auparavant, mais j’espère avoir plus d’informations de sa part. Je suis impressionné par ses performances : elle a une belle voix, qui convient parfaitement à ce répertoire. Elle plonge profondément dans ces pièces afin de faire ressortir les émotions que Bernier a mises en musique. On pourrait dire que sa performance du premier air de L’enlèvement de Proserpine est peut-être un peu trop italienne, mais je préfère cela à une performance trop sobre. Les instrumentistes jouent un rôle important dans la communication des événements et des sentiments des protagonistes. Malheureusement, la prononciation est dans le Français, comme dans la plupart des autres enregistrements d’opéras et de cantates. Il y a encore beaucoup de chemin à parcourir dans cette partie de la pratique de la performance. Il est également décevant que le livret inclut les paroles sans aucune traduction. Cela n’aide pas à vraiment apprécier le traitement des textes par Bernier par ceux qui ne comprennent pas le Français.
Toutefois, d’un point de vue musical, ce disque constitue une première connaissance idéale de l’art d’un compositeur négligé.
Ecrit par Johan van Veen
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1676-1749
Nicolas Clerambault, organiste du Roi (1676-1749)
Paris, 19 décembre 1676 - Paris, 26 octobre 1749
Auteur du texte : Berthier de Lioncourt, Vincent
Sur : https://francearchives.gouv.fr/fr/pages_histoire/40040
Clérambault est un contemporain de Vivaldi et de Rameau. Son père Dominique appartenait aux vingt-quatre violons du Roy et lui a appris l'art du violon. Parallèlement, il a étudié l'orgue auprès d'André Raison, et le chant et la composition avec Jean-Baptiste Moreau.
Sa carrière fut principalement consacrée à la musique religieuse. Succédant à Guillaume Gabriel Nivers, il fut organiste, pendant trente ans, de l'église Saint-Sulpice et du collège de la Maison Royale de Saint-Cyr, à la demande de sa fondatrice, Madame de Maintenon, dont il était devenu le "Surintendant des Concerts particuliers". Il s'est également fait connaître et apprécier de son temps par ses cantates données à la Cour, ainsi qu'au Concert Spirituel.
Nicolas Clérambault fut régulièrement joué depuis le XVIIIe siècle, mais on ne connaissait de lui que ses pièces d'orgue, et quelques cantates. C'est le Centre de Musique Baroque de Versailles qui a largement contribué, depuis dix ans, à la connaissance de ses autres œuvres très abondantes : pièces de clavecin, sonates, airs sérieux et à boire, nombreuses cantates, grands motets, petits motets pour Saint-Cyr et pour Saint-Sulpice, oratorios, enfin son unique ouvrage lyrique, la pastorale Le Triomphe d'Iris.
Selon Catherine Cessac, auteur de l'unique biographie sur ce compositeur, "son œuvre occupe l'une des premières places dans l'histoire musicale française de la première moitié du XVIIIe siècle... Personne n'a écrit plus purement que lui."
Vincent Berthier de Lioncourt
directeur du département de la musique et des spectacles
de l'Établissement public du musée et du domaine national de Versailles
Source: Commemorations Collection 1999
Sur : https://francearchives.gouv.fr/fr/pages_histoire/40040
Compositeur, claveciniste, organiste, et le maître de la cantate française. Son père, Dominique (1644-1704), fut l'un des « vingt-quatre violons du roy » (la famille était au service des rois de France depuis Louis XI). Louis Nicolas, élève de J.-B. Moreau et d'A. Raison (à qui il succéda à la tribune des dominicains de la rue Saint-Jacques), tint aussi les orgues de Saint-Sulpice (1715, après G. Nivers) et ceux de la Maison royale Saint-Louis de Saint-Cyr, fondée en 1686 par Mme de Maintenon, dont il fut le superintendant de la musique. À côté de huit Airs sérieux et à boire, il compose sept sonates et symphonies pour une ou deux violes et basse ; dans son Livre de pièces de clavecin dans la forme de la suite (1704), il se montre fervent partisan des goûts italien et français réunis. En 1713, il publie son Livre d'orgue, un classique des organistes (deux suites, 1er et 2e tons), où il s'éloigne de l'orgue liturgique et annonce celui de concert, dans une écriture tantôt grave, tantôt pimpante, et à rythme pointé (à la française). Ses cinq volumes de cantates (1710, 1713, 1716, 1720, 1726) traitent ordinairement de sujets classiques (Orphée, Médée, Léandre et Héro, Pygmalion, Polyphème) ou allégoriques (Le Soleil vainqueur des nuages, 1721, pour le rétablissement de la santé de Louis XV). Les récitatifs y sont de style français, les arias italiennes. En musique sacrée, outre l' oratorio Histoire de la femme adultère (sorte de cantate allégorique avec tableaux scéniques) pour quatre voix, deux violons et basse continue, il publie deux recueils de Chants et motets, cinq livres de Motets, un Te Deum... Sa musique est estimée pour sa grâce et sa sensibilité, mais aussi pour sa noblesse et sa fierté d'allure, sa polyphonie particulièrement pleine et riche.
Il eut une fille et deux fils, César François (vers 1705-1760) et Évrard Dominique (1710-1790), qui lui succédèrent comme organistes.
Pierre-Paul LACAS (psychanalyste, membre de la Société de psychanalyse freudienne, musicologue, président de l'Association française de défense de l'orgue ancien)
« CLÉRAMBAULT LOUIS NICOLAS - (1676-1749) », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 21 mars 2021. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/louis-nicolas-clerambault/
Français compositeur et organiste dont les cantates de chambre profanes, ses œuvres les plus importantes, sont appréciées pour leur grâce et leur sentiment. Clérambault était organiste dans plusieurs églises parisiennes et à Saint-Cyr et a occupé le poste de surintendant de la musique à Mme de Maintenon. Ses cantates, publiées en cinq volumes (1710-1726), sont fréquemment tirées de sujets classiques , par exemple Orphée, Léandre et Héro, Pigmalion. Les récitatifs sont dans le style Français, mais les airs sont fluides et forts dans la tradition italienne dominante. Les introductions instrumentales ou les simphonies montrent une maîtrise du style concerto. L’une de ses meilleures œuvres fut Le Soleil vainqueur (1721), une action de grâces pour le rétablissement de Louis XV de la maladie. Il a également composé un livre de musique d’orgue, qui se classe avec la meilleure musique d’orgue de son époque; musique d’église, y compris un Te Deum; et un volume de musique de clavecin.
ÉCRIT PAR
Les rédacteurs en chef d’Encyclopaedia Britannica
Les éditeurs d’Encyclopaedia Britannica supervisent les domaines dans lesquels ils ont une connaissance approfondie, que ce soit à partir d’années d’expérience acquises en travaillant sur ce contenu ou par l’étude d’un diplôme avancé..
Henri Desmarets [ 1 ] (février 1661 - 7 septembre 1741) était un compositeur français de la période baroque principalement connu pour ses œuvres scéniques, bien qu'il ait également composé de la musique sacrée ainsi que des cantates profanes , des chansons et des œuvres instrumentales.
| COMPOSITEUR | Henry DESMAREST |
| LIBRETTISTE | Jean-Baptiste Rousseau |
| ENREGISTREMENT | EDITION | DIRECTION | EDITEUR | NOMBRE | LANGUE | FICHE DETAILLEE |
| 2006 | 2007 | Christophe Rousset | Ambroisie | 2 | français |  |
Tragédie en musique en cinq actes et un prologue, sur un livret de Jean-Baptiste Rousseau (1670 – 1741). Desmarest la dédia à Louis XIV.
La création eut lieu à l’Académie royale de musique, le 28 juillet 1697, avec une distribution réunissant Dumesny (Adonis), Hardouin (Mars), Marie-Louise Desmatins (Cydipe), Marie Le Rochois (Vénus).
L’oeuvre n’eut qu’un faible succès, et ne connut que douze représentations.
Louis Ladvocat évoque l’ouvrage dans deux lettres à l’abbé Dubos :
lettre du 25 octobre 1696 : On dit ici que le roi a dit à M. de Francine qu’il devait s’être servi plutôt de Colasse. C’est à Desmarest à se précautionner pour l’avenir et à faire en sorte qu’Adonis efface Jason. Ils sont du même auteur et, si l’on trouve des défauts dans l’un, on ne dit rien encore de l’autre, que l’on n’a ni vu ni entendu. Pour moi, à qui mon oreille ne rend pas un si bon service qu’à ces connaisseurs, je me réserve d’en dire mon petit sentiment, après en avoir vu quelques représentations, et l’avoir lu et relu à loisir.
lettre du 14 juin 1697 : Je souhaite que Monsieur Rousseau réussisse dans les empiriques. Comme il n’en est pas l’auteur quant à l’invention, cela ne lui ôterait point celle que son flatteur lui a méritée. Mais si Adonis venait à n’être pas applaudi, comme on l’a beaucoup prôné, je crois qu’un second accès pourrait mettre sa réputation à l’agonie.
Le mythe d’Adonis est issu des Métamorphoses d’Ovide, dont s’étaient notamment inspirés le poète napolitain Marino pour son Adone, dédié à Louis XIII (1623), puis La Fontaine pour son Adonis (1658). Rousseau le modifia en faisant d’Adonis le roi de Chypre et en introduisant le personnage de Cidippe.
Des reprises eurent lieu à Lunéville, au théâtre de la cour de Lorraine, le 15 novembre 1707, à l’occasion de la fête du duc Léopold de Lorraine, à la cour de Bade-Durlach en 1713, puis à La Monnaie de Bruxelles le 4 novembre 1714, représenté par l’Académie de Musique le jour du Nom glorieux de Sa Majesté Impériale et catholique.
L’œuvre fut reprise à l’Académie royale le 17 août 1717, devant la duchesse de Berry, avec une distribution réunissant : Mlle Joubert (Parthenope, Nymphe), Mlle Poussin (Mélicerte, Nymphe), Le Mire (Palémon, Pasteur), Mlle Milon (Vénus), Mlles Pasquier et Limbourg (Bergères) dans le Prologue ; Cochereau (Adonis), Mlle Antier (Cydipe), Mlle Journet (Vénus), Thévenard (Mars), Murayre (Suivant de Mars), Dun (la Jalousie), Mlle Poussin (Bellonne), Guesdon (un Habitant), Muraire (un Plaisir), Mlles Pasquier et Limbourg (Habitantes), Boulay (Habitant), Mlle Constance (Habitante).
Ballets :
Prologue : Peuples (Marcel et Mlle Menes, P. Dumoulin, Dangeville, Mlles Haran, Brunel), Bergers et Bergères (Dumoulin L., Pierret, Dupré, Mlles Isecq, Dupré, Lemaire), un Pâtre (F. Dumoulin) ;
acte I : les Habitants de l’Isle de Cypre (P. Dumoulin, Dangeville, Javilliers, Pierret, Mlle Guyot, Mlles Haran, Brunel, Dupré et Duval) ;
acte II : la Suite de la Jalousie (Blondy, Ferrand, Marcel, F. Dumoulin, Pecourt, P. Dumoulin, Dangeville, Guyot et Malterre) ;
acte III : Fête de Vénus – les Grâces (Mlle Prévost), Mlles Isecq et Dupré, P. Dumoulin, Pecourt, Guyot et Malterre, Mlles la Ferrière, Haran, Duval et Brunel ;
acte IV : Guerriers (Ferrand, Blondy, Marcle, Javilliers, Pierret et Dupré) ; Peuples (F. Dumoulin, IV), les Peuples d’Amathonte (Acte V).
Le livret fut édité par Pierre Ribou.
L’œuvre fut donnée à Hambourg en 1725, en français, avec un livret franco-allemand, et avec un prologue comique en allemand, et à Lyon en 1739.
“La scene du Prolog. est une plaine bornée par la vue de Marly; deux Nymphes & le Pasteur Palémon en sont les interlocuteurs. On n’a remis cet Opéra au Théatre qu’une seule fois, en 1717.” (de Léris)
Personnages : Adonis, fils de Cinyras, roi de Chypre ; Cydipe (*), princesse du sang des rois de Chypre ; Vénus ; Mars ; la Jalousie ; Bellone
(*) ou Cydippe ou Cidippe.
Synopsis
Prologue
Une plaine bordée par la vue de Marly. A l’aube.
Le pasteur Palémon et les nymphes Mélicerte et Parthenope appellent les bergers à jouir de leurs plaisirs simples, à l’abri de la guerre, grâce au “plus grand roi du monde” toujours victorieux, et à profiter de l’amour. Le ballet des Bergers est interrompu par Diane sur son char, quiq propose d’illustrer les dangers de l’amour par l’histoire tragique d’Adonis.
Dans l’île de Chypre
Acte I
Le côté de la forêt d’Ida, le plus près d’Amathonte, et au loin un temple consacré à Vénus
(1) Seule, Cydipe se lamente car elle aime Adonis en secret, et cet amour n’est pas partagé. (2) Arrive Adonis, qui s’étonne qu’elle ne se prépare pas aux fêtes voulues par Vénus qui va nommer le nouveau roi de Chypre. Adonis comprend que Cydipe souffre d’amour et la plaint, lui qui y est indifférent. (3) Ils sont rejoints par le peuple qui vient célébrer Vénus. Les habitants de l’île témoignent par des danses la joie que leur donne l’espoir de voir leur déesse. (3) Vénus annonce qu’elle a choisi Adonis pour roi, et le convie à se rendre au palais. (4) Vénus avoue sa flamme pour Adonis à Cydipe. Celle-ci la met en garde contre la colère de Mars.
Acte II
Le palais des rois de Chypre
(1) Seuel, Adonis se reproche l’amour qu’il sent monter pour la divinité. (2) Vénus le rejoint et devine qu’il est touché par l’amour. Elle déploie tous ses charmes et lui avoue qu’elle l’aime. Vénus décide qu’une fête doit faire connaître leur amour mutuel. (3) Vénus, toute heureuse, apprend à Cydipe qu’Adonis répond à sa flamme. (4) Cydipe reste seule, torturée par la jalousie. Elle invoque la vengeance de Mars. (5) La Jalousie vient répondre à l’appel de Cydipe. Elle appelle les Soupçons et les Furies à accomplir leur oeuvre. (6) La Jalousie et sa suite, les Soupçons, le Dépit, la Fureur, le Désespoir, la Haine expriment leur joie des ordres reçus d’aller apporter le trouble.
Acte III
Un jardin que Vénus a fait orner pour la fête qu’elle prépapre à Adonis
(1) Mars s’inquiète des préparatifs de fête. (2) Mars explique à un Suivant que la descente de Vénus sur terre a éveillé sa jalousie. Entendant Vénus il se cache pour essayer de savoir quel est son rival. (3) Vénus et Adonis arrivent accompagnés de leur suite, et chantent leur amour. Les Grâces, les Plaisirs, et la jeunesse galante de l’île viennent leur rendre leurs hommages. Ils s’interrompent et s’enfuient à la vue de Mars. (4) Mars fait part de sa colère à Vénus qui feint l’innocence. Puis elle le prend de haut, et Mars finit par se calmer. Vénus annonce qu’elle va se rendre à Paphos. (5) Mars est pleinement rassuré. (6) Cydipe survient et le détrompe. Mars se rend compte qu’il a été aveuglé. Tous deux préparent leur vengeance.
Acte IV
La ville d’Amathonte
(1) Vénus croit avoir trompé Mars et rassure Adonis. Elle lui annonce qu’elle doit aller à Paphos pendant une journée pour les fêtes données en son honneur. (2) Adonis se plaint d’être abandonné. (3) Mars et Cydipe menacent Adonis. Mars est prêt à le tuer, mais Cydipe intervient, préférant se sacrifier à la place d’Adonis. Mars accepte de surseoir, mais veut étendre sa colère à l’ensemble des habitants de l’île. (4) Mars appelle Bellone pour qu’elle apporte la désolation. (5) Bellone répond à son appel avec empressement. (6) Les suivants de Bellone, un poignard dans une main, des torches alllumées dans l’autre, portent le ravage dans Amathonte, et poursuivent les habitants. Mars leur demande d’épargner Adonis. Il invoque Diane, pour qu’elle punisse elle-même celui qui a trahi ses lois, sous les coups d’un monstre furieux.
Acte V
Les ruines d’Amathonte, et les campagnes voisines
(1) Mars est satisfait : Diane a préparé le trépas d’Adonis. On entend le choeur hurler sous les coups du monstre. Mars savoure sa vengeance. (2) Cydipe demande à Mars d’intervenir, mais celui-ci refuse et remonte au ciel. (3) Adonis rencontre Cydipe alors qu’il va combattre le monstre. (4) Restée seule Cydipe est désespérée. Mais le choeur lui apprend qu’Adonis a vaincu le monstre. (5) Le peuple d’Amathonte rend grâces à la bravoure d’Adonis. Vénus, revenue de Paphos, descend de son char au milieu des danses et des acclamations. (6) Vénus est impatiente de retrouver Adonis. (7) Cydipe lui annonce qu’elle est sa rivale, et que c’est elle qui a réveillé la haine de Mars. Elle lui apprend aussi que le monstre, réanimé par Diane, a tué Adonis. Puis Cydipe se tue. (8) Vénus et le choeur se lamentent.
Livret disponible sur livretsbaroques.fr
Livret, études et commentaires – CMBV – éditeur Mardaga
Opéra Baroque. © 2021. Partage CC BY-SA
Henry DESMAREST (1661-1741)
C O N C E R T S
NANCY
28/04/06
Tragédie en cinq actes et un Prologue dédiée à Louis XIV
Livret de Jean-Baptiste Rousseau
d’après Les Métamorphoses d’Ovide
Créé le 17 mars 1697 à l’Académie Royale de Musique de Paris
Edition scientifique réalisée par Jean Duron,
éditée par le Centre de Musique Baroque de Versailles
Direction musicale: Christophe Rousset
Mise en scène – Ludivic Lagarde
Chorégraphie – Odile Duboc
Décors – Bernard Quesniaux
Costumes – Virginie et Jean-Jacques Weil
Lumières – Sébastien Michaud
Etudes musicales – Violaine Cochard
Dramaturgie – Pierre Kuentz
Assistant mise en scène – Jean Daniel Senesi
Assistant lumières – Pierre Martigue
Vénus – Karine Deshayes
Adonis – Sébastien Droy
Cidippe – Anna-Maria Panzarella
Mars – Henk Neven
Bellone, Voix II – Ingrid Perruche
Une Habitante de Chypre, Voix I – Laure Baert
Une Habitante de Chypre, une Nymphe – Yu Ree Jang
Un Suivant de Mars – Ryland Angel
Un Habitant, un Plaisir - Anders Dahlin
La Jalousie, un Habitant – Jean Teitgen
Danseurs – Evguenia Chtchelkova, Bruno Danjoux,
Céline Debyser, Max Fossati, Stefany Ganachaud,
Yvan Raballan, Françoise Rognerud
Chœurs de l'Opéra de Nancy et de Lorraine
(direction Merion Powell)
Les Talens Lyriques
Nouvelle production - Recréation
Nancy, 28 avril 2006
La recréation de Vénus et Adonis du Lorrain d’adoption Henry Desmarets est l’un des évènements de la saison nancéenne, et bien dans la ligne d’une programmation qui sait emprunter des chemins peu fréquentés. En témoigne l’affluence de « beau monde » pour la première du 28 avril.
Pérégrinations
Le premier héros de la soirée est donc Desmarest, parfois surnommé « le petit Marais », dont on connaît désormais bien les grands motets, moins les compositions lyriques. Page de la Chapelle du Roi, talentueux, Henry Desmarest démarre une carrière prometteuse sous la bienveillance de Delalande, qui a remplacé Lully, décédé, à la musique du Roi. Sont créées Didon, Circé, Théagène et Cariclée, Les Amours de Momus. Mais en 1697, à la suite du décès de sa femme, Desmarest s’entiche sérieusement de l’une de ses élèves, Marie-Marguerite de Saint-Gobert, au point de lui promettre le mariage, de l’engrosser d’un fils qui mourra en bas âge, et, sans attendre le résultat du procès que lui intente le père, d’enlever la belle – puis l’aventure devient plus calme, qui voit les amants unis par le mariage jusqu'au décès de Marie-Marguerite en 1727. Condamnation à être pendu, en effigie qu’on se rassure, fuite en Espagne, puis, après la dissolution par Philippe V de la troupe de musiciens français, en Lorraine, où Stanislas le nomme surintendant de la musique. Les lorrains d’aujourd’hui ont tout lieu de chérir Desmarest, qui inaugura en 1709 l’opéra de Nancy (avec Astrée), y créa quelques opéras ponctuant les musiques de cour de Lunéville, et mourut dans ce même château de Lunéville, fidèle à ses hôtes malgré la levée des condamnations lui interdisant Paris.
Une partition bien défendue
Vénus et Adonis est composé en pleine tourmente due aux amours illicites du jeune Desmarest, et l’on devine sans peine ce qui l’inspira dans le beau duo de Vénus et Adonis à l’acte II. C’est à Christophe Rousset que Laurent Spielmann a confié la partition, préalablement restituée par Jean Duron. Les Talens Lyriques sont en plein forme, le continuo très (trop ?) présent et actif, la direction de Rousset toujours aussi précise et analytique envers des troupes d’une ductilité magnifique. L’attention à l’équilibre interne des timbres, mais aussi à celle du plateau et de la fosse, est constante. Mais ce pointillisme a ses revers : on aurait souhaité par moments moins de prudence, plus d’influx, de dynamiques, de rythme. Quant à la partition, si elle n’égale pas dans son ensemble les plus belles pages de Lully ou Rameau, elle recèle des moments magnifiques, comme le duo de Vénus et Adonis au début de l’acte II, conversation intime et séductrice parée dans des atours élégants ; ou encore les cinq airs sur une longue basse de passacaille du début de l’acte IV ; ou encore le récitatif accompagné tourmenté de Cidippe, « Il me fuit ! Dieux ! Quelle rigueur ! » à l’acte V.
Des Dieux relativement divins
Plateau vocal féminin superlatif. Karine Deshayes incarne idéalement la pulpeuse Vénus. Timbre rond, sincérité magnifique, elle semble un peu contrainte au début, puis se libère somptueusement à partir de l’acte II. Anna-Maria Panzarella construit de Cidippe un portrait riche et touchant, agaçante au départ par ses plaintes mondaines, puis de plus en plus humaine, violente et tragique, timbre très personnel, intonation et diction d’une stupéfiante précision. Notable Ingrid Perruche, chichement distribuée, dans le court rôle de Bellone, élocution d’un naturel confondant. Du côté masculin, on est plus convaincu par la Jalousie diabolique de Jean Teitgen que par le Mars construit mais peu puissant du baryton Henk Neven. Mais c’est le – beau – ténor Sébastien Droy qui, fidèle à son rôle, séduit le plus, et pas seulement par sa plastique : le timbre est d’une belle richesse. Mention particulière pour des seconds rôles investis et remarquablement caractérisés, notamment le duo féminin de Laure Baert et Yu Ree Jang (quelle qualité de diction pour cette dernière !). Très sollicités, les danseurs évoluent sur une chorégraphie intemporelle de Odile Duboc, toute de frôlements et d’enroulements sensuels.
Vénus chez les Hippies
On sera moins enclin à la louange pour la mise en scène. Les longs moments d’intermèdes laissent les chanteurs un peu esseulés, les chœurs notamment à qui, dans leurs longs voiles (ou pyjamas ?), il ne manquerait guère qu’un joint pour rejoindre illico un sérail hippie. D’autant plus dommage que leurs interventions sont particulièrement réussies vocalement. Ludovic Lagarde crée des ambiances colorées, soigne l’allusif, ouvre le plateau sur une penderie aux tons indiens (mauve, rose) soigneusement dégradés. Problème : ça ramollit la musique ; ça noie l’ouvrage dans une eau de roses alanguie que vient contredire le rouge Betty Boop de Vénus. Puis – Hollywood oblige – arrive Groucho Marx, je veux dire la Jalousie, et sa troupe d’automates aux sourcils épais, et costards de mafieux. Que viennent contredire à leur tour les costards blancs immaculés de Mars et de ses séides. Champignons et méduses que l’on suppose venimeuses, chiches paillettes tombant du ciel, Vénus jouant à la pin-up Canal+ sur un champignon bleu-vert, caillou crachant un pet de vapeur… Commando cagoulé d’un goût douteux, ralenti cinématographique sur fond de karaté…. Deux gros yeux globuleux façon Tex Avery… Dans tout ce kitsch au mieux drôle, au pire ridicule, on ne voit pas très bien où veut en venir Lagarde : Distanciation ou pas ? L’œuvre se prête-t-elle vraiment à la parodie ? On en doute, en tout cas la partition lutte constamment contre ce choix. Et le simple fait de se poser la question y répond : si parodie il y a, elle ne fait pas rire, si premier degré il y a, il est grotesque. La sensualité des chanteurs et de l’orchestre nous semble une meilleure lecture.
Sophie Roughol
A lire : Venus & Adonis, livret, études et commentaires, textes réunis par Jean Duron et Yves Ferraton, éd. Mardaga / Centre de Musique Baroque de Versailles.ISBN 2-87009-920-7.
Opéra Baroque. © 2021. Partage CC BY-SA operabaroque.fr
Henry (ou Henri) Desmarets (ou Desmarest) fut l’un des meilleurs compositeurs de la Français période baroque moyenne. Sa musique est plus imaginative harmoniquement, plus brillamment orchestrée et plus lyrique que celle de Lully.
Henry Desmarest, compositeur majeur de l’époque baroque, aura marqué de son empreinte la vie musicale française autant que la chronique des faits divers de la fin du Grand Siècle. Condamné à mort alors qu’il est en fuite pour « séduction et rapt » de sa très jeune épouse – elle n’avait pas obtenu consentement de son père à l’occasion de cette union – Desmarest s’exile de France avec femme et enfant pour sillonner l’Europe à la recherche d’une terre d’asile.
Arrivé en 1706 à la Cour de Lorraine et de Bar en pleine reconstruction du château de Lunéville, le duc Léopold 1er le nomme surintendant de la musique. Henry Desmarest apporte à la cour la richesse de son style musical cosmopolite, pur produit de sa formation versaillaise auprès de Robert, Dumont et Lully, et de ses séjours successifs aux Pays-Bas et à la cour du roi d’Espagne.
Plus de trois siècles après l’arrivée à la cour de Lorraine de Henry Desmarest, La Chapelle de Bonsecours propose d’évoquer en mots et en musiques la vie romanesque de ce musicien d’exception, qui passa les 35 dernières années de sa vie en Lorraine et mourut à Lunéville en 1741.
A propos de Didon d'Henry Desmarest
En 1693, Henry Desmarest (1661-1741), compositeur de 32 ans et ancien page de la chapelle royale de Versailles, défraye la chronique lorsque sa tragédie-lyrique Didon est créée : il vient de révéler qu'il était le véritable auteur de la musique de Nicolas Goupillet, sous-maître de musique de la chapelle royale de Louis XIV. La supercherie ridiculise le monarque, sa musique et le concours qui avait permis dix ans plus tôt de renouveler les compositeurs officiels. Si le succès de l'opéra profita certainement du scandale, l'échec de la puissante cabale qui fut montée pour le retirer de la scène confirme que le public sut immédiatement apprécier la qualité de l'œuvre. Cela permit à l'Académie Royale de Musique, bien orpheline depuis la mort de Lully et de Quinault, de repartir d'un nouvel élan. L'œuvre a une personnalité indéniable. Si elle s'inspire fortement du modèle d'Armide de Lully, elle s'en émancipe par un nouveau sens du drame et surtout par une écriture musicale qui doit beaucoup aux autres grands modèles du compositeur, en particulier Henry Du Mont et Marc-Antoine Charpentier (sources Centre de musique baroque de Versailles).
L’histoire de la musique regorge de personnalités contrastées, d’existences en demi-teintes, de gloires éphémères et d’ambitions déçues...
COPRODUCTION Théâtre des Champs-Elysées / Concert Spirituel / Centre de musique baroque de Versailles
| COMPOSITEUR | Henry DESMAREST |
| LIBRETTISTE | Louise-Geneviève Gillot de Saintonge, d’après Virgile |
Tragédie lyrique en un prologue et cinq actes, sur un livret de Louise-Geneviève Gillot de Saintonge (1650 – 1718, auteur de recueils de poésies), d’après l’Énéide de Virgile.
Elle fut représentée, avec succès, à l’Académie royale de musique le 5 juin (ou le 11 ou le 13 septembre) 1693, avec une distribution réunissant Mlle le Rochois (Didon), Fanchon Moreau (Anne), Mlle Maupin (La Magicienne), Dumesny (Enée), Dun (Iarbe), Moreau (Achate), Desvoyes (Une Furie). Le Dauphin assista à la représentation du 15 septembre.
Ballets : à l’acte I, Peuples de Carthage (Lestang, Mlle La Fontaine) ; à l’acte III, une Furie (Magny) ; à l’acte V, Nymphes (Mlles De Seve, Potenot, Pesan, Subligny, Dufort, Freville, Desplaces, Durieux).
Mme de Saintonge, épouse d’un avocat au Parlement de Paris, raconte dans ses Poésies galantes, qu’elle vint elle-même présenter l’œuvre au Roi à Versailles.
L’oeuvre fut reprise le 18 juillet 1704, avec Hardouin (Mars), Mlle Poussin (la Renommée), Mlle Dujardin (Vénus) dans le prologue, Mlle Desmatins (Didon), Mlle Armand (Anne), Cochereau (Énée), Dun (Iarbe), Poussin (Arcas, confident d’Iarbe), Hardouin (Achate), Mlle Dujardin (Barcé, confidente de Didon), Labbé (Jupiter), Boutelou (un Faune, un Plaisir), Mlle Maupin (une Magicienne), Desvoyes (une Furie).
Ballets : au Prologue, un Guerrier (Fr. Dumoulin), les Graces (Mlles Victoire, Dangeville, Rose) ; à l’acte I, Peuples de Carthage (Balon, Mlle Subligny) ; à l’acte III, une Furie (Blondy) ; à l’acte IV, un Plaisir (Balon) ; à l’acte V, Nymphes (Mlles Victoire, Dangeville, Le Febvre, Prévost, Noisy, Basset).
L’œuvre fut, avec Les Amours de Momus, la première d’un compositeur autre que Lully jouée à Lyon, en 1695, dans la salle de la Place Bellecour.
Personnages : Didon, veuve de Siphée, reine de Carthage ; Anne, soeur de Didon ; Barcé, confidente de Didon ; Énée, fils de Vénus, prince troyen, amant de Didon ; Acate, confident d’Énée ; Iarbe, fils de Jupiter, roi de Gétulie, épris de Didon ; Arcas, confident de Iarbe ; Jupiter, Vénus, Mercure
Synopsis détaillé
Prologue
Le palais de Mars
Mars fait l’éloge du “Vainqueur de la terre”, grâce à qui règne la paix. La Renommée et Vénus se joignent à lui pour appeler à chanter la victoire et l’amour.
Acte I
Le palais de Didon à Carthage
(1) Didon va épouser Énée, le plus grand des héros, mais craint la colère de Iarbe. (2) Elle confie à sa sœur Anne que son bonheur est troublé par l’image de l’Ombre de Sichée, à qui elle avait juré fidélité. Anne la rassure. (3) Énée arrive, impatient de procéder à la cérémonie. Ils échangent des serments d’amour. Duo. (4) Anne vient leur rappeler qu’ils sont attendus. (5) Le peuple de Carthage vient rendre hommage au héros, grâce à qui Carthage connaîtra la paix. (6) Barcé annonce la présence de Iarbe au port. Didon se rend au temple de Junon, Énée la quitte pour éviter que Iarbe provoque des désordres.
Acte II
Un bois, des rochers d’où tombe un torrent
Iarbe confie à Arcas qu’il craint d’arriver trop tard pour empêcher la mariage de Didon, et envoie Arcas se renseigner. (2) Iarbe, seul, rumine sa vengeance. Il appelle son père Jupiter. (3) Celui-ci apparaît sur un nuage, armé de la foudre. Il promet à Iarbe de le venger si Didon le dédaigne, et commande aux Faunes et Dryades de calmer la jalousie de Iarbe. Ceux-ci chantent l’inconstance et l’infidélité. Iarbe les chasse. (5) Arcas revient et annonce que le mariage ne se fera pas, car Énée, sur ordre des dieux, a décidé de partir en secret. (6) Iarbe veut s’en assurer et rencontre Énée. Celui-ci lui confirme qu’il part, même accablé de douleur. Iarbe s’apprête à frapper Énée. (7) Il en est empêché par l’intervention de Vénus, qui conseille à Iarbe d’utiliser d’autres armes pour cconvaincre Didon. (8) Arcas calme Iarbe qui décide d’aller affronter Didon pour jouir de sa douleur.
Acte III
Une allée d’arbres formant un berceau ; au fond, une grotte
(1) Didon, inquiète, est venue demander l’aide d’une Magicienne. Mais celle-ci est sans pouvoir. Didon insiste. La Magicienne se décide à invoquer Pluton. La terre s’ouvre, il en sort des Démons et des Furies. (2) Une Furie prédit à Didon qu’après avoir souffert, elle jouira d’une vie paisible qui ne finira pas. (3) Didon reste inquiète. La Magicienne convie les Démons des airs à rassurer Didon. Des petits Amours viennent danser autour de Didon en tenant des guirlandes de fleurs. (4) Les Démons des airs déguisés en amours tentent de rassurer Didon. (5) Anne vient annoncer à Didon le départ d’Énée. Didon veut voir une dernière fois Énée, et annonce que si elle ne peut le reteneir, elle mourra. (6) Survient Iarbe qui fait des reproches à Didon. celle-ci ne peut que le plaindre et lui demander de la laisser. (7) Didon est désespérée. (8) Barcé l’avertit qu’Énée l’attend au palais. Didon reprend espoir.
Acte IV
Un grand salon orné de figures représentant les victoires de l’Amour
(1) Énée explique qu’un ordre des dieux le contraint à partir pour l’Italie pour en faire un Empire puissant. Didodn lui rappelle ses serments. Énée finit par céder et annonce qu’il va rester. Didon commande une fête pour célébrer la victoire de l’amour. (2) Acate ne comprend pas la décision d’Énée, contraire aux ordres de Mercure. Énée tente de se justifier. (3) Didon a convié les Plaisirs et les Jeux à la fête avec le peuple des Carthaginois. Tous chantent l’amour. On entend le tonnerre, le ciel se couvre de nuages épais. Didon y voit un funeste présage et se retire avec sa cour. Mercure arrête Énée qui voulait la suivre. (4) Mercure lui rappelle l’ordre des dieux. (5) Désespéré, Énée voit tomber un déluge de feu sur le palais de Didon, et se résoud à obéir.
Acte V
Les jardins du palais de Didon. Au fond, la mer.
(1) Le soleil est revenu, mais Énée est absent, et Didon est inquiète. Barcé tente de la rassurer. (2) Mortellement inquiète, Didon chasse les Nymphes. (3) Anne confirme à Didon qu’Énée est monté sur un vaisseau. Didon court vers le rivage. Anne cherche à la raisonner. Didon lui demande de préparer un sacrifice pour tenter de retenir Énée. (4) Didon maudit Énée. Une tempête se lève. Didon tombe évanouie. (5) Apparaît l’Ombre de Sichée qui l’appelle à le rejoindre dans le tombeau. Didon se réveille, épouvantée. (6) Didon, seule, n’a plus qu’à mourir. Elle déchire la robe qu’Énée lui avait offerte, et se poignarde.
“Le jeune Henry Desmarest (1661-1741), compositeur de 32 ans, ancien page de la chapelle royale de Versailles, défraye la chronique lorsque sa tragédie-lyrique Didon est créée : il vient de révéler qu’il était le véritable auteur de la musique de Nicolas Goupillet, sous-maître de musique de la chapelle royale de Louis XIV. La supercherie ridiculise le monarque, sa musique et le concours qui avait permis en 1683 de renouveler les compositeurs officiels. Si le succès de l’opéra profita certainement du scandale, l’échec de la puissante cabale qui fut montée pour le retirer de la scène confirme que le public sut immédiatement apprécier la qualité de l’œuvre. Ce qui permit à l’Académie Royale de Musique, bien orpheline depuis la mort de Lully et de Quinault, de repartir d’un nouvel élan.
L’œuvre a une personnalité indéniable. Si elle s’inspire fortement du modèle d’Armide de Lully, elle s’en émancipe par un nouveau sens du drame et surtout par une écriture musicale qui doit beaucoup aux autres grands modèles du compositeur : Henry Du Mont et Marc-Antoine Charpentier. Les airs montrent un sens extrême de la conduite des voix ; beaucoup d’entre eux sont accompagnés par l’orchestre, devant plus au récitatif accompagné qu’aux airs à l’italienne. Ils mettent en valeur les moments les plus importants du drame : instant de vérité, drame intime, sentiment solitaire. L’orchestre, par ce biais, classe et hiérarchise les rôles : Didon et Iarbe sont les grands protagonistes de cette œuvre. Didon ouvre et termine l’opéra, occupant tout l’espace du drame. La musique réserve à Iarbe des effets spéciaux, mystérieux, comme lorsqu’il chante son désespoir accompagné par quatre parties d’altos.
Madame de Saintonge, librettiste de l’œuvre, possède un don rare : elle sait écrire pour la musique. Desmarest collaborera avec elle tout au long de sa vie. Elle utilise une langue fort élégante, dont la pièce tire une grande force. Elle s’éloigne de Virgile pour dépeindre Énée comme un homme : un prince hésitant qui, s’il est capable de créer Rome, souffre d’amour. Les pièces d’orchestre montrent une science du contrepoint et un goût subtil pour une tonalité teinte de formules modales. L’influence de Charpentier et sa manière directe acquise auprès des italiens pour dépeindre les passions et dramatiser le discours musical, la densité de l’écriture musicale, le mysticisme de ce jeune compositeur qui préfère les paysages sombres et l’angoisse, le désarroi, la tension permanente des gestes finiront de convaincre qu’il s’agit là d’un grand opéra.” (CMBV)
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Tragédies lyriques, vol. 1 – Didon – Édition scientifique de Géraldine Gaudefroy-Demombynes et Jean Duron, préface de Michel Antoine – Collection « Monumentales » – Edition du CMBV – 2003
“La présente édition critique, réalisée par Géraldine Gaudefroy-Demombynes et Jean Duron, s’appuie sur une comparaison de plus de 15 sources musicales originales et 10 livrets d’époque, permettant de restituer fidèlement la première version de l’opéra. Les recherches précises ont permis de mettre à jour les variantes des différentes version, laissant aux interprètes une grande liberté, et de préciser l’instrumentation utilisée, si particulière à Desmarest. L’ouvrage inclut une riche documentation et un appareil critique très complet.” (Présentation CMBV)
Représentations
Mezzo – retransmission de la version de concert au Festival de Beaune de 1999, à la Cour des Hospices
Livret de Madame de Sainctonge d’après l’Enéide de Virgile, avec Brigitte Balleys (Didon), Marc Tucker (Enée), Valérie Gabail (Barcée), Serge Goubioud (Arcas), Jérôme Corréas, le Chœur Les Eléments dirigé par Joël Suhubiette et l’Orchestre Les Talens Lyriques dirigé par Christophe Rousset. Adaptée du «Chant IV» de l’Enéide par la poétesse Madame de Sainctonge, cette tragédie lyrique est l’histoire des amours désespérées de Didon, veuve de Sichée, délaissée par Enée, et qui ne trouvera d’issue que dans la mort. Composé quatre ans après celle de Purcell et créée le 13 septembre 1693, la Didon d’Henry Desmarest (1661-1741) connut « un succès prodigieux» qui se prolongea trois mois durant. Deuxième opéra de Desmarest après Endymion, il est considérée comme l’une des œuvres majeures de l’après Lully et se rapproche par son thème de la mort salvatrice du Médée de Charpentier. Ce n’est pas la séduction qui motive Desmarest car nous sommes en présence d’une nouvelle approche du genre visant la sincérité et l’efficacité de la musique qui s’inscrivent ici dans le monde merveilleux des peuples de Carthage. Cette création en première mondiale s’inscrit dans le cadre de la 17e édition du magnifique Festival International de Musique Baroque de Beaune. Les Grandes Journées organisées par le Centre de Musique baroque de Versailles qui auront lieu en octobre prochain seront consacrées à l’oeuvre d’Henry Desmarest ; Didon y sera également interprétée dans sa version de concert par Les Talens Lyriques.” (Mezzo)
Automne Musical du Château – Versailles – Opéra Royal – 9 octobre 1999 – Les Talens Lyriques – dir. Christophe Rousset – avec Brigitte Balleys (Didon), Valérie Gabail (la Magicienne, la Renommée) Mark Tucker (Énée), Serge Goubioud (Arcas, Mercure), Bertrand Chuberre (Faune, Ombre de Sichée), Jérôme Corréas (Jupiter, Mars, Iarbe), Salomé Haller (Anne, Vénus)
“La tragédie lyrique Didon a été créée à l’Académie royale de musique en 1693, certes après la mort de Lully, mais dans une institution où l’omnipotence du Surintendant perdurait. Le cadre formel de Didon est lulliste, mais le propos et l’expression s’en éloignent no-tablement. Loin du ton héroique et manichéen de Quinault, le livret de Madame de Saintonge s’apparente à l’univers du roman l’auteur dresse le portrait intime d’une héroïne et tient les autres personnages à l’arrière-plan. Si ce n’est pas dans les lieux communs de l’opéra lulliste que Desmarets est le plus à l’aise (il faut excepter la belle et longue chaconne qui clôt l’acte 1), là où il nous touche à tout coup constitue l’essentiel de cette partition la peinture des personnages et tout ce qui les meut. En ce sens, grâce à son ton point univoquement véhément, à son intelligence déclamatoire et à sn vaste palette d’expression vocale, Brigitte Balleys a agi en tragédienne racinienne et a campé une magnifique Didon. Avec le concours d’une distribution cohérente (avec ses points forts, le baryton Jérôme Corréas, la haute-contre Serge Goubioud et les sopranos Salomé HaIler et Valéne Gabail, et son maillon faible, le poussif ténor Mark Tucker en Enée) et du bon ensemble vocal Les Eléments, Christophe Rousset et ses denses Talens Lyriques ont exemplairement révélé une oeuvre plus lyrique que spectaculaire.” (Opéra International – décembre 1999)
Arsenal de Metz – Grandes journées Henry Desmarest – 6 octobre 1999 – Choeur Les Eléments – direction Joël Suhubiette – Les Talens Lyriques – dir. Christophe Rousset – avec Brigitte Balleys (Didon), Mark Tucker (Enée), Jérôme Corréas (Iarbe)
Festival International de Musique Baroque – Beaune – Cour des Hospsices – 10 juillet 1999 – version de concert – Les Talens Lyriques – dir. Christophe Rousset – avec Brigitte Balleys, Valérie Gabail, Mark Tucker, Serge Goubioud, Jérôme Corréas
Opéra Baroque. © 2021. Partage CC BY-SA operabaroque.fr
Michel-Richard Delalande
1657-1726
Né à Paris le 15 décembre 1657, mort à Versailles, le 18 juin 1726.
Violoniste, organiste, compositeur. Quinzième enfant d'un maître tailleur.
Paris, 15 décembre 1657 – Versailles, 18 juin 1726
Auteur du texte : Massip, Catherine
https://francearchives.gouv.fr/pages_histoire/39724
La personnalité de Michel-Richard Delalande, le « Lully latin », domine la musique religieuse au temps de Louis XIV, tandis que sa musique demeure au coeur du répertoire des cathédrales françaises et de celui du concert spirituel pendant une bonne partie du XVIIIe siècle. Pur produit de l’éducation musicale donnée dans les maîtrises parisiennes, organiste, maître de clavecin, il accède à toutes les charges importantes de la musique de la Chapelle du roi à partir de 1683 lorsque Louis XIV organise un concours pour renouveler le personnel de sa Chapelle-musique. Il devient en 1689 surintendant de la musique de la Chambre du roi. Il écrit aussi des ballets et divertissements pour la cour de Louis XIV (Les Fontaines de Versailles, 1683, Ballet de la Jeunesse, 1686, L’Amour fléchy par la constance, 1697) dont sont extraites les nombreuses pièces qui, agencées différemment, composent les Symphonies pour les soupers du roi, transmises sous la forme de recueils manuscrits. Après sa mort, sa veuve fait éditer une partie de ses grands motets dans une grande édition en vingt volumes.
Delalande a su trouver le langage musical qui traduisait au mieux les grands symboles de la foi catholique. Avec ses soixante-dix-sept grands motets écrits sur les textes des psaumes pour solistes, choeur à cinq parties et orchestre, ses petits motets et élévations, ses leçons de ténèbres, il offre une vision où l’expression individuelle est compatible avec l’apparat de l’Église. Il renouvelle le grand motet, forme conçue et adaptée au décorum de la Chapelle royale, en individualisant le traitement musical de chaque verset, en introduisant au côté de la voix des instruments solistes et en structurant fortement le rôle du choeur.
Catherine Massip
conservateur général à la Bnf
directeur d’études à l’École pratique des hautes études, IVe section
Source: Commemorations Collection 2007
Auteur du texte : Massip, Catherine
https://francearchives.gouv.fr/pages_histoire/39724
Organiste, claveciniste et compositeur, Michel Richard de Lalande est une des grandes figures du baroque musical français. Successeur de Lully au service de Louis XIV, il est considéré comme le maître du « grand motet » français. Quinzième et dernier enfant d’un couple de tailleurs parisiens, il entre dans le chœur de l’église royale de Saint-Germain-l’Auxerrois en 1667 où il chante jusqu’à l’âge de 15 ans. Il y côtoie notamment le jeune Marin Marais. Formé au plain-chant, il reçoit également un enseignement littéraire, arithmétique, et instrumental par l’apprentissage du clavecin et de l’orgue. Devenu orphelin en 1672, il est recueilli par sa sœur, et poursuit son éducation musicale en autodidacte. En 1678, il entre au service du duc et futur maréchal Anne-Jules de Noailles comme professeur de clavecin, et acquiert une certaine réputation auprès de la cour. Remarqué par Madame de Montespan pour ses talents de claviériste, il donnera des leçons à deux filles de Louis XIV. En 1683, à l’issue d’un concours, il devient l’un des quatre sous-maîtres de la Chapelle royale, titre dont il restera l’unique détenteur entre 1714 et 1723, avant que Louis XV ne décide de réintroduire les trois autres postes, qu’occuperont alors André Campra, Nicolas Bernier et Charles-Hubert Gervais. En 1685, il est nommé Compositeur de la musique de la chambre et Surintendant de la musique de la chambre en 1689, à l’âge de trente-et-un ans. Le 25 octobre 1722, il dirige à Reims les célébrations musicales pour le sacre de Louis XV, qui le nomme chevalier de l’ordre de Saint-Michel la même année. Si le compositeur est considéré comme le maître du« grand motet » français (avec plus de 70 œuvres), il s’est également illustré dans la musique de scène par la création de nombreux ballets et divertissements.
De Lalande en 5 dates :
1678 : entre au service du Duc Anne-Jules de Noailles, futur maréchal, en tant que professeur de clavecin
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1683 : est nommé pour la première fois sous-maître de la chapelle royale
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1689 : devient surintendant de la musique à l’âge de trente-et-un ans
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1722 : dirige la musique lors du sacre de Louis XV à Reims
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1722 : devient le seul musicien à être nommé chevalier de l’ordre de Saint-Michel
De Lalande en 5 œuvres :
1683 :Les Fontaines de Versailles
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1684: Te Deum
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1689: Miserere
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1703: Symphonies pour les soupers du roi
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1721: Les Eléments (opéra-ballet), en collaboration avec son élève André Cardinal Destouches
Biographie de la Documentation musicale de Radio France, décembre 2017
A l’âge de 10 ans, il intègre – en même temps que Marin Marais – le chœur de la Paroisse Royale de Saint Germain l’Auxerrois : on lui confie les solos tant sa voix est belle. Il apprend seul à jouer de plusieurs instruments, et est introduit à Versailles par le Comte de Noailles: Il ne tarde pas à y gagner ses galons de musicien officiel.
Commence dès lors une féroce compétition avec Lully, de Lalande étant plus habile contrapuntiste et meilleur mélodiste.
Chapelle Royale du château de Versailles
A Versailles, l’année est divisée en quartiers, périodes durant lesquelles chaque compositeur peut jouer devant la cour. Il obtient le 1er quartier en 1683 et devient ainsi l’un des sous-maîtres de la Chapelle Royale, puis le 2nd quartier en 1693, le 3e en 1704 et enfin le dernier en 1714. Il est pensionné, décoré et armorié par LouisXIV puis par Louis XV. Cette musique brillante de la cour de Versailles est une parfaite synthèse des styles français et Italiens (baroque moyen). Son œuvre est connue pour la « Symphonie pour les soupers du Roi », les 4 « symphonies de Noël », un vingtaine de ballets et divertissements. L’œuvre sacrée de Delalande consiste essentiellement en trois « leçons de ténèbres » et 75 grands motets pour soli chœur et orchestre.
Lionel Sawkins. A Thematic Catalogue of the Works of Michel-Richard de Lalande (1657-1726). Details. 748 pages. Oxford University Press 2006. US | UK | FR | DE | CA | JP
« Si la musique de scène de Lalande était sans prétention et largement conforme aux modèles lulliens hérités, on ne peut pas en dire autant de ses 77 grands motets (dont 65 survivent en partition), qui marquent l’apogée du genre, et ont servi d’étalon par lequel toutes ces œuvres composées avant ou après ont été mesurées. Ils se distinguent par une réponse remarquablement subtile aux textes, et l’écriture pour les voix et les instruments qui exige toujours la sensibilité au phrasé, et souvent, la virtuosité. Parmi sa génération, Lalande était le plus habile des contrapuntistes, et il exploitait aussi la palette harmonique étendue héritée de Charpentier.
Lionel Sawkins, Un catalogue thématique des œuvres de Michel-Richard de Lalande (1657-1726). Introduction, page 3.