LES GRANDS COMPOSITEURS DE LA MUSIQUE FRANCAISE 3) EPOQUE CLASSIQUE

LA MUSIQUE FRANCAISE

A

L’EPOQUE CLASSIQUE

1750-1800

La période historique est définie par la classification musicologique telle que présentée dans la chronologie de la musique classique.

La période classique couvre la deuxième moitié du XVIIIème siècle, de la mort de J.S BACH (1750) à la Troisième Symphonie de L. van BEETHOVEN (1804). Le style classique est sobre et équilibré. L’ordre domine les Arts. Dans le domaine de l’architecture Le Vau et Mansart font de Versailles le symbole du classicisme par l’équilibre et l’harmonie du château, par la géométrisation des jardins à la françaises. En musique, les compositeurs recherchent la simplicité, la clarté en employant des formes très structurées (ex: la forme sonate). Pendant cette période, les compositeurs sont toujours dépendant de mécènes, de souverains mais tentent peu à peu de composer selon leurs propres désirs, sans forcément répondre à des commandes. S’ils écrivent conformément aux formes établies (structures musicales classiques), ils vont peu à peu s’en détacher au cours des dernières années du siècle. En effet, les idées nouvelles développées par les philosophes français au cours de la deuxième moitié du XVIIIème siècle (Montesquieu, Voltaire, Diderot, Rousseau) et les évènements révolutionnaires de 1789 vont donner aux artistes le goût de la liberté et de l’indépendance. Dans La Flûte Enchantée écrite en 1791 pour un théâtre populaire, Mozart s’y exprime librement avec une vitalité nouvelle.

1- CARACTERISTIQUES CLASSIQUES

A)- L’un des apports essentiels du classicisme est la forme sonate. Inventée par les fils de J.S BACH, elle apporte le principe du bi-thématisme (2 thèmes) et l’esprit du développement. L’importance de cette structure est telle qu’elle s’étendra à toutes les formes instrumentales. Cette époque qui voit naître la symphonie ainsi que la musique de chambre se définit par l’existence d’un même langage musical compris et utilisé dans toute l’Europe.

B) - Le second apport réside en la stabilisation et la définition de l’orchestre symphonique (40 à 60 musiciens): - Cordes: violons1, violons 2, altos, violoncelles, contrebasses. - Bois: 2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons. - Cuivres: 2 cors, 2 trompettes. - Percussions: 2 timbales. Le chef d’orchestre prend une importance croissante à l’époque classique. Tandis que la basse continue disparaît sauf dans les formes vocales, le clavecin se voit remplacé par le clavicorde puis le piano. La clarinette apparaît, les violoncelles et les contrebasses se dissocient au sein de l’orchestre.

2- LES GENRES

- Musique de chambre: Toutes les formations existent (trios, quatuors, quintettes...) pour cordes seules ou avec piano, pour vents... La sonate pour piano seul prend son essor. - Musique symphonique: La symphonie devient un genre important en liaison avec le développement de l’orchestre. Le concerto limite souvent ses solistes à un seul: piano, violon, quelques vents... - Musique vocale: Né à l’époque baroque, l’opéra se diversifie. Si l’on trouve toujours l’Opéra Seria, en italien, sur des sujets mythologiques ou historiques, l’Opéra Buffa possède un livret racontant des histoires contemporaines sur des sujets familiers et remporte un vif succès (Mozart).

- Musique religieuse: Les compositeurs en produisent toujours mais deux types d’œuvres dominent: l’oratorio et la messe.

Quatre genres clairement définis dominent cependant cette période 

la symphonie (pour orchestre), le concerto (pour soliste et orchestre), le quatuor à cordes (2 violons, 1 alto, 1 violoncelle), la sonate (pour instrument seul ou accompagné d’un piano). La structure principale de tous ces genres est la forme sonate à deux thèmes.

3 - QUELQUES COMPOSITEURS CLASSIQUES

Karl-Philipp-Emmanuel Bach, Jean-Chrétien Bach, Wolfgang Amadeus Mozart, Joseph Haydn, Ludwig Van Beethoven (premières oeuvres).

La période « classique » de la musique classique

Dans la petite histoire de la musique classique, nous indiquions qu’il existe une période « classique », qui suit la période dite « baroque » et précède le romantisme du début du 19e siècle. Pour des raisons mnémotechniques, on peut dans un premier temps envisager cette période « classique » comme étant située dans la deuxième moitié du 18e siècle vers 1750-1800.

Introduction

Les deux compositeurs considérés généralement comme les plus représentatifs du style classique sont Mozart et Haydn, si bien que le classicisme en musique est presque synonyme de classicisme viennois.  On reviendra plus loin sur les limites temporelles de la période classique.

Le classicisme désigne généralement une forme d’art caractérisée par une sobre perfection qui sert de modèle pour les siècles suivants, c’est bien évidemment un jugement qui n’a pas de valeur absolue et qui est formulé a posteriori. Pour certains, le classicisme musical s’étend à la période dite « baroque », laquelle a emprunté son nom à l’histoire de l’architecture, mais n’a en réalité rien de baroque. Les divisions opérées dans l’histoire de la musique ne sont pas toujours commodes ou pertinentes.

Cette époque dite classique du point de vue de l’histoire de la musique reflète l’évolution générale des sociétés européenne marquées par la démocratisation des sciences et des arts, le passage de flambeau de l’aristocratie à la bourgeoisie notamment au sein des Loges maçonniques, le culte de la raison et la recherche du naturel y compris dans le domaine religieux.

1750 est une date charnière, celle de la mort de Jean-Sébastien Bach qui représentait le sommet et la fin de l’âge « baroque ». Son style contrapuntique (juxtaposition de plusieurs mélodies) sévère était concurrencé depuis quelque temps déjà dans les pays germaniques par un style plus simple venu d’Italie, désigné par le vocable de « style galant ». Dans cette nouvelle manière de composer, la mélodie de la voix supérieure domine nettement et les voix inférieures ont un rôle secondaire; elles peuvent même se réduire à un bariolage harmonique, comme dans les sonates de Domenico Alberti ( 1710 -1740 ). Mozart utilisera plus tard ce procédé, dit des « basses d’Alberti« , par exemple dans sa célèbre sonate K. 545 pour les débutants :

La période « classique » de la musique classique (guideclassique.com)

On retrouve le même procédé dans cette très jolie sonate Sonate n° 5 en do majeur de Baldassare Galuppi (1706-1785):

La période « classique » de la musique classique (guideclassique.com)

L’évolution du goût musical est bien résumée par le hambourgeois Johann Matheson (1681-1764) :

« L’oreille tire souvent plus de satisfaction d’une voix unique, bien ordonnée, développant une mélodie clairement ciselée dans toute sa liberté naturelle, que de vingt-quatre parties qui, à seule fin de participer à cette mélodie, la fragmentent au point de la rendre incompréhensible »

On voit que l’une des tendances de la musique classique «classique» est la simplicité, voire la simplification, même si elle emploie heureusement des procédés d’écriture qui ne se résument pas aux basses d’Alberti.

En Allemagne Georg Philip Telemann (1681-1767) puis les fils de jean-Sébastien Bach joueront un rôle important dans la transition vers l’esthétique classique.

En France on recherchera plus tard une évolution vers plus de naturel sous l’influence directe de l’Opéra italien.

La période classique est caractérisée par la prédominance de trois genres, la symphonie, la sonate pour clavier, le quatuor à cordes ainsi que d’une forme, la forme sonate.

La symphonie classique

La symphonie désigne de nos jours une œuvre purement instrumentale de grande ampleur et en plusieurs parties qui exploite une grande variété de timbres et donc d’instruments.

La sinfonia ou symphonie est née en Italie à l’époque baroque, elle s’oppose au concerto, qui met un valeur un ou plusieurs solistes alors que dans la symphonie aucun instrument ne prédomine. Au départ, les sinfonie désignent des pièces introductives jouées avant des cantates d’églises ou des opéras -les fameuses ouverture à l’italienne en 3 parties-, puis elles acquièrent une vie autonome pour devenir les symphonie telles que nous les connaissons.

Les sinfonie baroques ne présentent pas la variété orchestrale de l’époque classique, mais les compositeurs italiens comme Vivaldi (1678-1741) et Sammartini (1698-1755) ont déjà quelque chose de pré-classique de par la simplicité des procédés employés et le caractère « solaire » de leurs compositions. On reviendra plus tard sur l’esthétique classique.

Alors que les sinfonie tardives de Sammartini comportent des instruments à vent, les premières ne comportent que des cordes et une basse continue, comme par exemple la sinfonia RV 146 de Vivaldi :

La période « classique » de la musique classique (guideclassique.com)

Dans le monde germanique, la transition vers la symphonie classique  est assurée par ce que les historiens de la musique appellent l’école de Mannheim . Les symphonies tardives de Johan Stamitz (1717-1757) comportent flûte, hautbois et parfois trompette ou même clarinette, instrument que Mozart découvrira bien plus tard en 1778, toujours à Mannheim, et pour laquelle il écrira plusieurs chefs-d’œuvre.

Il faut mentionner également l’un des fils de Jean-Sébastien Bach : Johan-Christian Bach (1735-1782). Son illustre père étant décédé alors qu’il n’était qu’adolescent, Jean-Chrétien compléta en partie son éducation musicale en Italie où il découvrit Sammartini. Il composa plusieurs dizaines de symphonies et eut une grande influence sur Mozart.Même s’il n’est pas le père de la symphonie, le viennois Joseph Haydn (1732-1809) représente une sorte de patriarche pour les compositeurs ultérieurs en raison de l’ampleur et de la qualité de sa production : pas moins de 106 symphonies écrites entre 1759 et 1795. On écoutera la dernière symphonie inscrite au catalogue, n°104 « Londres » (1795) :

La période « classique » de la musique classique (guideclassique.com)

Les symphonies de l’époque pré-classique et du début du classique sont inspirées par l’Italie et sont donc le plus souvent à 3 mouvements, vif-lent-vif, puis, vers 1760, est introduit le menuet issu de la suite pour porter le nombre de mouvements à 4. Mais ce qui va opérer la plus grande coupure avec la période baroque est l’adoption de la forme sonate (voir plus loin), vers 1770, qui va être utilisée fréquemment dans le premier mouvement des symphonies.

Né en 1734 en Wallonie dans une enclave française, formé en Belgique et ayant exercé son activité de musicien essentiellement à Paris, François-Joseph Gossé dit Gossec est un musicien un peu oublié. Auteur de 50 symphonies dont les premières, déjà en quatre mouvement, précèdent celles de Haydn, il officia au concert de La Popelinière qui importa les habitudes de Manheim en terme d’orchestration, participa à la fondation du Conservatoire de Paris, fut directeur du Concert spirituel et musicien officiel de la Révolution française ! Il fonda également le Concert des amateurs en 1770 afin de disposer d’un orchestre étoffé avec flûtes, bassons, clarinettes et trompettes pour jouer ses œuvres comme la Symphonie en ré. Les Concerts sont des institutions clés dans le processus de démocratisation des arts qui s’opère durant l’époque classique.

La sonate pour clavier à l’époque classique

La sonate pour clavier n’est pas une invention de l’époque classique, mais en raison d’une demande des éditeurs et donc des musiciens amateurs, elle va prendre une grande place dans le catalogue des musiciens classiques, tout comme la musique de chambre, pour les mêmes raisons. C’est à cette période que se développe le salon musical et l’apprentissage de la musique se développe dans la bourgeoisie. Mozart disait de l’Autriche en 1781 « c’est sûrement le pays du piano« . A ce propos ne pas oublier que « notre » Ignaz Pleyel ,qui fonda une célèbre fabrique de piano à Paris en 1807, était autrichien et élève de Haydn…

Au cours du 18e siècle, le terme de sonate va cesser de désigner des compositions multi-instrumentales et se réduire à la sonate pour clavier, qui va basculer progressivement du clavecin vers le piano-forte.

Chez Mozart et Haydn les sonates sont le plus souvent en 3 parties; on retrouve l’alternance habituelle vif, lent, vif héritée de l’Italie comme pour les premières symphonies. Le premier mouvement sera souvent de forme sonate (voir plus loin), et le dernier peut être un rondo ou un menuet. Mais il y a beaucoup d’exception à cet ordonnancement, surtout chez Haydn.

La Sonate en ré majeur K.284 «Dürnitz» de Mozart échappe à la structure habituelle, puisque le deuxième mouvement est un rondeau et le troisième basé sur le principe du thème et des variations.

La période « classique » de la musique classique (guideclassique.com)

Beethoven écrira de nombreuses sonates en intercalant un troisième mouvement avant le rondo, sur le modèle des symphonies de Haydn et Mozart, mais ce troisième mouvement est un scherzo et non un menuet.

La forme sonate

Il faut bien distinguer le genre (symphonie, opéra, concerto, sonate pour clavier…) de la forme qui donne sa structure à une œuvre où à une partie d’une œuvre. On peut mentionner la forme lied en deux parties : AABB ou encore la forme rondeau avec un refrain et plusieurs couplets : ABACADAE etc… Rien n’interdit de composer un rondeau isolé pour le clavecin, ou d’utiliser cette forme pour un mouvement de symphonie, un air d’opéra etc…

Si l’on parle de forme sonate c’est que cette forme a été très utilisée dans les sonates pour clavier de l’époque classique. Il s’agit d’un procédé de développement permettant d’exploiter un thème principal et des thèmes secondaires. La forme sonate comporte trois parties: l’exposition qui présente les thèmes, le développement qui emmène l’auditeur dans des tonalité éloignées, la réexposition qui reprend de manière simplifiée l’exposition et une conclusion supplémentaire éventuelle : la coda. Tout un tas de conventions vont se mettre en place, qui vont faire de la forme sonate une forme puissante, mais pouvant scléroser l’imagination des compositeurs.

La forme sonate est présente en général dans le premier mouvement des symphonies et des sonates pour clavier de l’époque classique et au-delà. Vous vous souvenez peut-être que nous en avions parlé à propos du quintette en fa mineur op.34 de Brahms (1864), c’est dire si cette forme sonate a eu la vie longue.

La musique de chambre de l’époque classique

La période classique met fin au règne de la basse continue. La basse n’est plus chiffrée et improvisée, mais doit être écrite explicitement, d’où a possibilité de jouer des pièces à 3 ou 4 voix avec n’importe quel instrument a vent ou à corde. Ce type de pièce est appelé, à l’époque, divertimento. Les termes de trio, quatuor etc… viendront plus tard. On considère que Haydn, même s’il eut des prédécesseur, est le véritable père du quatuor à cordes (il en composa 77 !), genre qui diffère des formations de cordes antérieure par l’ajout d’un alto aux deux violons, le violoncelle jouant la partie de basse.

Le quatuor K.465 de Mozart fait partie des quatuors dédiés à Haydn, composés entre 1782 et 1785 et inspirés par l’opus 33 de ce dernier. Fruits d’un « long et pénible travail » ils sont à mille lieux des facilité d’écriture de ses sonates. Le premier mouvement de ce quatuor K.465, dit « quatuor des dissonances« , comporte un introduction qui a dû chatouiller plus d’une oreille à l’époque…

La période « classique » de la musique classique (guideclassique.com)

Puisqu’on a insisté sur l’influence de l’Italie baroque sur la musique instrumentale il ne faut pas oublier de mentionner un compositeur classique italien, Luigi Boccherini (1743-1805, le plus prolifique avec Haydn et Mozart, auteur d’une très importante œuvre de musique de chambre (dont 91 quatuors et 113 quintettes à cordes ! ). Tout le monde connaît le minuetto (menuet) de son quintette 11 n°5 (1771), qu’on écoutera ici dans une transcription pour guitares :

La période « classique » de la musique classique (guideclassique.com)

La musique sacrée

La musique sacrée voit le déclin irrémédiable de la cantate dont on observe une survivance dans certaines messes monumentale dites messes à numéro comme la grande messe en ut mineur de Mozart dont le Gloria comporte 8 sections. En Autriche les réformes de Joseph II vont assécher la musique d’église pendant 15 ans, de 1780 à 1795. Alors qu’en France l’oratorio baroque survit sous la forme de peintures violentes inspirées de l’ancien testament, il évolue vers plus de naturel en Autriche. Dans le merveilleux oratorio de Joseph Haydn, die Schöpfung ( La création ) (1798), celui-ci renoue avec la musique descriptive du Vivaldi des 4 saisons. Les passages chorals sont exceptionnels comme dans Der Herr ist groß in seiner Macht :

L’opéra à l’époque classique

On assiste en Autriche et en Italie au triomphe d’un genre né à l’époque baroque vers 1720 : l’opera buffa, inspiré par la commedia dell’Arte et ses personnages stéréotypés, qui se distingue de l’operia seria, par ses sujets plus légers et ses scènes chorales. Mozart adopta cette tradition italienne pour plusieurs opéra dont Le Nozze di Figaro (les Noces de Figaro) dont on entendra un extrait, le délicieux air de Chérubin : Voi che sapete che cosa e amor (Vous qui savez ce qu’est ‘amour)

En France, la lutte entre l’opéra-bouffe et l’opéra baroque se matérialise dans la fameuse querelle des Bouffons provoquée par la représentation de la Serva Padrona de Pergolèse. Jean Jacques Rousseau, dans l’Encyclopédie et dans son propre dictionnaire de la musique prendra nettement parti pour la musique italienne contre la musique française:

« N’allez donc pas prendre le baroque pour l’expressif, ni la dureté pour l’énergie ; ni donner un tableau hideux des passions que vous voulez rendre, ni faire en un mot comme à l’opéra français, où le ton passionné ressemble aux cris de la colique, bien plus qu’aux transports de l’amour »

… mais aussi contre la musique allemande si l’on en croit les stéréotypes de l’époque (cf plus bas le point de vue de Grétry):

« De toutes les harmonies il n’y en a point d’aussi agréable que le chant à l’unisson et s’il nous faut des accords c’est que nous avons le goût dépravé »

C’est un autre wallon, né à liège, André-Ernest-Modeste Grétry  (1741-1813) qui implanta durablement le goût italien à Paris. Auteur d’ une quarantaine d’opéras-comique sur le modèle des opéras-bouffes italiens, on reconnaît généralement ses facilités mélodiques tout en émettant des réserves sur ses talents de compositeurs. ses conceptions sur la musique et sur le rôle de la France sont explicités dans ses Mémoires :

« Tel est l’empire de la nature; l’Italie fournit cent mélodistes et un harmoniste: l’Allemagne tout le contraire. Tous les génies Italiens n’on pu produire une ouverture telle que celle d’Iphigénie en Aulide [Note : de Gluck]. Toute la force du génie allemand ne nous présente pas un air pathétique aussi délectable que ceux de Sacchini.)  La France offrant un tempérament mixte, entre l’Italie et l’Allemagne, semble devoir un jour produire les meilleurs musiciens (…) Ils auront, il est vrai tout emprunté de leurs voisins, ils ne pourront prétendre au titre de créateurs; mais le pays auquel la nature accorde le droit de tout perfectionner peut être fier de son partage. »

Ce texte de Grétry fournit une bonne transition pour s’intéresser à ce Gluck dont il vante les harmonies (bien que Haendel ait jugé que Gluck connaissait « moins de contrepoint que son cuisinier »). Christoph Willibald Gluck (1714-1787), né dans l’actuelle Allemagne mais issu d’une famille originaire de Bohême et mort à Vienne est considéré comme un réformateur de l’opera seria dont il supprima les longs récitatifs accompagnés de clavecins (recitativo secco). L’opera sérieux italien venu du baroque avec ses recitatifs et aria da capo était en effet jugé par Gluck comme peu naturel. On l’opposera un peu malgré lui à l’italien Piccini dans une de ces autres querelles dont les français ont le secret.

L’ouverture de son Iphigénie en Aulide renoue avec l’ouverture à la française et son premier mouvement majestueux. Elle connut un grand succès au concert grâce notamment à l’admiration que lui portait Wagner qui réarrangea l’œuvre pour l’adapter à l’orchestre moderne.

Limites temporelles et esthétique de la période classique

La musique classique «classique» est-elle définie par des formes (forme-sonate), la prédominance de certains genres (symphonies, quatuors) ou bien par un ethos?

Prenons un exemple concret : Beethoven (1770-1827), qui reprend les formes héritées de Mozart et Haydn, est-il un classique ? Doit-on faire une distinction absolue entre le jeune Beethoven des premières sonates et celui de la 9ème symphonie ?

Question bien difficile. Si l’on se limite à la forme, même Brahms est classique… Il n’y a pas de réponse évidente car la période « classique » n’est pas une idée platonicienne, mais un vocable qui peut désigner des réalités différentes Les musicologues germaniques diront que la période classique est celle des trois grands « viennois » Haydn, Mozart et Beethoven et qu’elle s’achève à la mort de celui-ci en 1827. On peut aussi rejeter cette façon de voir et considérer que Beethoven possède une sensibilité révolutionnaire ou pré-romantique exacerbée et qu’il s’éloigne de la tempérance des classique. Pour notre part nous préférons situer la fin de l’époque classique à la mort de Haydn, en 1809, même s’il s’agit d’un choix arbitraire.

Les compositeurs subissent l’influence de leur époque ainsi que de celles qui les ont précédés et il est dommage de leur attribuer des étiquettes uniques. Outre le fait qu’il n’y a pas de définition parfaite pour désigner les périodes de l’histoire de la musique, certaines esthétiques peuvent perdurer; il y a chevauchement plutôt que coupure nette entre ces différentes périodes. Le baroque finissant (vers 1730-1750) se superpose à une période préclassique (Vorklassik), laquelle n’a pas de limite bien définie avec la période du classique précoce (Frühklassik) qui court jusque vers 1770-80.

1760 et 1810 sont les limites arbitraires que nous avons adoptées sur ce site pour définir la période classique; elles forment un bloc commode de 50 ans facile à retenir et un peu plus proche de la réalité que la division 1750-1800.

Il faut souligner que ces périodes ne sont pas homogènes : certains mouvements peuvent naître qui s’opposent au courant dominant, comme par exemple l’Empfindsamkeit qui va s’opposer au rationalisme des « lumières » et auquel on rattache, d’un point de vue musical, certains fils de J-S Bach (voir l’article consacré au concerto pour violoncelle de CPE Bach.

Pour en revenir au classicisme viennois de la période centrale, celui des Haydn et Mozart de la maturité, elle est tout à fait reconnaissable à l’oreille. Outre les aspects formels déjà évoqués ainsi que certains tics harmoniques, elle se caractérise par un caractère propre qui offre dans l’ensemble un visage assez serein. La musique de l’époque classique semble participer d’une civilisation assez sure d’elle même, optimiste, bourgeoise et policée, qui puise moins son inspiration dans l’Allemagne luthérienne que dans la radieuse Italie catholique. Le sourire est de rigueur et si le deuxième -parfois le premier- mouvement d’une symphonie, d’un quatuor, laisse parfois entrevoir les béances de l’âme humaine, les mouvements conclusifs – souvent moins inspirés- sont toujours empreints d’une gaîté un peu forcée, comme si après avoir entrevu le tragique de l’existence il fallait absolument redescendre sur terre et se frotter la panse en gambadant. Finalement ces viennois inondés du soleil de l’Italie ont su, à leur manière, exprimer parfaitement la dualité de l’âme allemande.

La période « classique » de la musique classique (guideclassique.com)

Epoque classique 1750/1800

en france

Jean-Baptiste Bréval

(1753-1823)

Sur :  https://www.last.fm/fr/music/Jean+Baptiste+Breval/+wiki

Jean-Baptiste Sébastien Bréval, né à Paris le 6 novembre 1753 et mort à Colligis le 18 mars 1823, était un violoncelliste et compositeur français. Il écrit la plupart de ses œuvres pour le violoncelle, et en a donné à de nombreuses reprises la première interprétation. De son temps, il était considéré comme l'un des meilleurs compositeurs pour musiciens amateurs. Il est aujourd'hui rarement joué, si l'on excepte sa Sonate pour violoncelle op. 40, en do majeur (composée vers 1795).

Jean-Baptiste Bréval étudie le violoncelle auprès de Jean-Baptiste Cupis, avant de devenir lui-même professeur. Il publie son premier opus en 1775 ; il s'agit de six quartets concertant. Devenu membre de la Société académique des enfants d'Apollon en 1776, sa carrière prend son essor deux ans plus tard, avec l'interprétation d'une de ses sonates dans le cadre du Concert Spirituel, auquel il appartient de 1781 à 1791. Bréval joue dans l'orchestre du théâtre Feydeau de 1791 à 1800.

Par la suite, il participe à l'administration des Concerts de la rue de Cléry, et devient membre de l'orchestre de l'opéra de Paris. Il prend sa retraite de l'orchestre en 1814.

Jean-Baptiste Bréval:

 Etait un violoncelliste et compositeur français. Il a écrit la plupart de ses œuvres pour le violoncelle, et en a donné à de nombreuses reprises la première interprétation. De son temps, il était considéré comme l'un des meilleurs compositeurs pour musiciens amateurs. Il est aujourd'hui rarement joué, si l'on excepte sa Sonate pour violoncelle op. 40, en do majeur (composée vers 1795).

Biographie

Jean-Baptiste Bréval étudie le violoncelle auprès de Jean-Baptiste Cupis, avant de devenir lui même professeur.  Il publie son premier opus en 1775 ; il s'agit de six quartets  concertant. Devenu membre de la Société académique des enfants d'Apollon en 1776, sa carrière prend son essor deux ans plus tard, avec l'interprétation d'une de ses sonates dans le cadre du Concert Spirituel, auquel il appartient de 1781 à 1791. Bréval joue dans  l'orchestre du théâtre Feydeau de 1791 à 1800.

Par la suite, il participe à l'administration des Concerts de la rue de Cléry, et devient membre de l'orchestre de l'opéra de Paris. Il prend sa retraite de l'orchestre en 1814.

Œuvre

Entre 1775 et 1805, Bréval compose principalement des pièces instrumentales. Avant 1784, il s'agit surtout de compositions à deux ou trois mouvements, utilisant la forme sonate ou la forme rondo, ou de compositions à un seul mouvement, avec des variations. Ses œuvres plus tardives, comme la Symphonie concertante pour  clarinette, cor et basson, op. 38, montrent plus de diversité et ont un caractère plus expérimental. Ses concertos, écrits pour son usage personnel, sont influencés par Giovanni Battista Viotti, qui utilise  une organisation thématique précise, parsemée de passages  faisant appel à la virtuosité de l'interprète.

Il reste connu pour sa Sonate en do M op. 40, no. 1, qui est l'un des classiques de l'apprentissage du violoncelle, et souvent l'une des  premières sonates complètes qu'un élève apprend à jouer.  La version originale est disponible chez de nombreux éditeurs ;  des transcriptions ont été effectuées pour la viole et la   clarinette basse.

Bréval a écrit des symphonies, sept concertos pour violoncelle,  quatre sonates pour violoncelle, plusieurs pièces de musique de  chambre, dont cinq séries de duos pour violoncelle, ainsi qu'un  opéra comique. Son œuvre la plus importante est peut être le Traité du violoncelle publié en 1804 - une méthode de violoncelle. C'est sans doute le premier traité systématique portant sur cet instrument. Cependant, il connut un accueil plutôt réservé, car  Bréval n'y prenait pas en compte les progrès techniques dans la conception de l'instrument, qui permettaient une plus grande virtuosité.

Wikipédia en Français

Entre 1775 et 1805 les compositions de Bréval ont largement contribué. Sa musique reflète un amour pour les mélodies harmonieuses et des rythmes énergiques typiques de la musique de cadre parisien. Ses dernières œuvres, telles que Sinfonia concertante pour clarinette, cor et basson, Op. 38, montrant la diversité et l'expérimentation. son concerts, écrit pour être exécuté par lui, ils ont été influencés par Giovanni Battista Viotti qu'il a utilisé une précision organisation thématique alternée passages virtuoses Bréval est principalement connu pour son Sonate en ut majeur Op. 40, n. 1, qui est parmi les classiques de la littérature pour violoncelle école, souvent l'une des premières sonates pour violoncelle qui répond à un étudiant. De cette sonate, il existe de nombreux relevés de notes, dont une pour alto, et un pour clarinette basse. Bréval a écrit symphonies, sept Concertos pour violoncelle, quatre Sonates pour violoncelle, beaucoup de musique de chambre dont cinq duets Violoncelle, et 'opéra comique. Peut-être son œuvre la plus influente était son Traité du Violoncelle (1804), un procédé pour violoncelle, l'un des premiers traités systématiques sur le violoncelle

Musique symphonique

Sinfonia Concertante (seulement les solistes sont listés):

• 2 symphonies que Op. 4 (1777), n. 1, 2 violons, dépôt d'alto, violoncelle Andante, n. 2, 2 violons, violoncelle obbl;
• 2 symphonies que Op. 11 (1783), n. 1, 2 violons, n. 2, 2 violons, violoncelle;
• Symphony Op 30, hautbois, cor (c1789), perdu.
• Symphony Op. 31, flûte, basson (C1790), peut-être arr. Devienne de l'op. 30;
• Symphonie Op 33, violons, alto (C1792), perdu.
• Symphonie Op 38, clarinette, de cor, basson (c1795).
• Symphonie pour violon et violoncelle, jouée à Paris, Concert Spirituel, 1787;
• Symphonie pour 2 violoncelles, réalisée au Conservatoire de Paris, 1800

concertos pour violoncelle:

• n. 1, la, Op 14 (1784).;
• n. 2, King, Op 17 (1784).
• n. il y a 3, op 20 (1785).
• n. 4, faire, Op 22 (1786).
• n. 5, Op 24 (1786).;
• n. 6, do, Op 26 (1786).;
• n. 7, le, Op. 35 (c1794)

Musique de chambre

Quatuors:

• 6 quatuors concertants, 2 violon, alto, basse, Op 1 (1775).;
• 6 quatuors concertants ET dialogues, violon / flûte, violon, alto, basse, Op 5 (1778).;
• 6 quatuors concertants ET dialogues, 2 violons, alto, basse, Op 7 (1781).;
• 6 quatuors concertants ET dialogues, 2 violons, alto, basse, Op 18 (1785).;
• Quatuors à dis, basson, alto, violoncelle, contrebasse, CZ-Pnm

trios:

• 6 Concertants trios ET dialogues, violon, alto, violoncelle, Op 3 (1777).;
• 6 (flûte, violon, violoncelle) / (2 violons, basse), Op 8 (1782).;
• 6 trio ... concertants et Dialogues, violon, alto, violoncelle, Op. 27 (c1786)? . 3 Op 32 comme (Londres, n.d.);
• 3 pour violon, Dépôt violoncelle, contrebasse, Op. 39 (c1795)

Duos:

• 2 violons. 6 comme Op 6 (1780), arr. 2 violons et violoncelle ou violon (Londres, n.d.);
• 6 comme Op. 10 (1783), arr. 2 violons / violon, violoncelle (Londres, n.d.);
• 6 pour 2 violons et violoncelle ou violon, Op 19 (1785).;
• 6 pour 2 violons et violoncelle ou violon, Op. 23 (1786), perdu,
• . 6 duos Op 29 (c1783) de, perdu; . 6 comme Op 32 (c1791);
• 6 Duets, op. 34 (c1794) ,? perdu, arr. 2 violons / (violon, violoncelle) / 2 comme violoncelle Op 35 (Londres, N.D.).;
• . 6 duos Op 37 (de c1795), perdus;
• 6 duos concertantes, 2 violons ou violon et violoncelle, Op. 41 (c1798), les numéros 3, 5, 6 en duo (Londres, n.d.)

Autres: duos

• 6 pour deux violoncelles, Op 2 (1783).;
• 6 pour violon et Viola, Op 15 (1784).;
• 6 pour deux flûtes, Op 16 (1784).;
• 6 Duos Faciles, violon, violoncelle / basson, Op. 21 (1785)? 6 duos également, violon, violoncelle, Op 1 (Berlin, de n.d.).
• 6 ... Duos faciliteront l'étude des verser Différentes clefs, 2 violoncelles, Op. 25 (1786)

sonates:

• 6 pour violoncelle / violon, b, Op. 12 (1783), également Op. 2 (Berlin et Amsterdam, n.d.)
• 6 10 (Londres, N.D.) Sonates pour violoncelle seul, op.;
• 6 sonates pour violoncelle Op 28 (1787).;
• 6 sonates pour violoncelle Op. 40 (c1795)

Traité du violoncelle, Op. 42 (1804), Inglese traduction partielle (1810?)

BIBLIOGRAPHIE

http://www.cello.org/heaven/wasiel/18france.htm

http://www.grovemusic.com/

Jean-Baptiste Bréval. Biographie, compositions, musique symphonique, musique de chambre (boowiki.info)

Jean-Frédéric Edelmann

1749-1794

François Joseph Fuchs (1986) Sur : 

https://www.alsace-histoire.org/netdba/edelmann-jean-frederic/

Facteur de clavecin et de pianos, compositeur, (PI) (★ Strasbourg 5.5.1749 † Paris 17.7.1794).

Fils de Gaspard Samuel Edelmann, facteur de clavecin et menuisier originaire de Quedlinburg, R.D.A., et de Marie Salomé Sto(e)rr. Dut une bonne partie de sa formation à son protecteur le baron de Dietrich. Après avoir terminé des études de droit à l’Université de Strasbourg (1764-1770), il se tourna vers la musique. Vécut à Paris entre 1774 et 1789 où il eut L. Adam et E. Mehul comme élèves et où il se lia d’amitié avec Gluck. Mozart trouva ses compositions pour piano « sehr hübsche Stücke ». Ses œuvres dramatiques p. ex. Ariane dans l’île de Naxos et Acte du Feu dans le ballet Les Eléments connurent un grand succès. Revenu à Strasbourg pendant la Révolution, Edelmann devint membre du Comité de surveillance et de sûreté générale (8. 10. 1793), puis substitut du procureur-général syndic du département. Avec son frère Geoffroy Louis (? Strasbourg 24. 1. 1753 oc 2. 2. 1778 Marie Elisabeth Weiler), également facteur de clavecin et de piano et membre suppléant du Comité de surveillance, il fit régner la terreur à Strasbourg. Tous les deux furent arrêtés en 1794 sur ordre de la Commission révolutionnaire dirigée par Monet , Téterel, Mainoni © et le général Dièche  comme membres de la fraction « allemande » des Jacobins de Strasbourg et guillotinés à Paris.

Barth, Notes biographiques sur les hommes de la Révolution à Strasbourg et les environs, Mulhouse, 1877, p. 292-294; Sitzmann I, 419-420; N. D. B. IV, 1959, 308-309; Z. E. Harsany, La vie à Strasbourg sous la Révolution, Strasbourg, 1975, p. 154, 246, 251; R. Benton, J. F. Edelmann musical victim of the french revolution, The musical quarterly, t. 50 n° 2, avril 1964, p. 165-187; id., The instrumental music of J. F. Edelmann A thematic catalogue and list of early editions, Fontes artis musicae t. 11, n° 2, 1964, p. 79-88; Dictionnaire de la Musique, Paris, 1979, p. 310; F. Lévy-Coblentz, L’art du meuble en Alsace au siècle des Lumières, II (1698- 1789), Saint-Dié, 1985, p. 535.

 François Joseph Fuchs (1986) Sur : 

https://www.alsace-histoire.org/netdba/edelmann-jean-frederic/

Ignace Joseph Pleyel

1757- 1831

Geneviève Honegger (1997) sur :

 https://www.alsace-histoire.org/netdba/pleyel-ignaz-ignace-joseph/

Violoniste, chef d’orchestre, compositeur, éditeur de musique et facteur d’instruments français, (C) (★ Ruppersthal, près de Vienne, Autriche, 18.6.1757 † Paris 14.11.1831).

Fils de Martin Pleyel, professeur de lycée, et d’Anna Theresia. ∞ 22.1.1788 à Strasbourg Françoise Gabrielle Lefebvre (C), fille d’Étienne Laurent Lefebvre, maître tapissier, et de Marie Gabrielle Peyre. Après avoir été élève de J. B. Vanhal à Vienne, il poursuivit des études à Esterhaz avec J. Haydn (1772-1777), aux frais de son protecteur, le comte Ladislas Erdödy, dont il devint le maître de chapelle en 1777 et grâce auquel il put ensuite faire plusieurs voyages en Italie. En 1776, son opéra Die Fee Urgele fut représenté au Théâtre de marionnettes d’Esterhaz, puis au Nationaltheater de Vienne. Dès 1778, Artaria commença à publier ses œuvres instrumentales. En 1784 (ou 1785), Pleyel fut initié à la loge Zum goldenen Rad à Eberau. Le 30 mai  1785 son opéra Ifigenia in Aulida fut représenté à Naples, où la présence du compositeur est attestée en avril (Wienerblättchen du 1er avril 1785, p. 263). Son installation à Strasbourg, comme maître de chapelle assistant de la cathédrale auprès de F. X. Richter ©, ne saurait donc avoir eu lieu en 1783, comme on le lit communément. Sans exclure la possibilité d’un voyage antérieur, on doit la situer en 1785. À partir du 14 mai 1785, J. Reinhard Storck annonçait régulièrement les nouvelles compositions de Pleyel dans la Feuille hebdomadaire de la Ville de Strasbourg. Celui-ci écrivit, en effet, dans la métropole alsacienne, une grande partie de son œuvre prolifique, éditée et jouée dans toute l’Europe ainsi qu’en Amérique du Nord. Dès l’automne 1785, J. Ph. Schoenfeld © institua une habitude qui ne souffrit aucune exception jusqu’en 1792: exécuter à chaque séance du Concert des amateurs, dont il était le directeur, deux symphonies, l’une de Haydn, l’autre de Pleyel Ce dernier devint, en 1786, son associé très actif et lui succéda à sa mort, en 1790. L’année précédente, il avait également hérité, pour peu de temps, de la charge de F. X. Richter. On ne conserve aucune des partitions qu’il a écrites pour la cathédrale, disparues dans un incendie selon Fétis. Lors de la Fête de la proclamation de la Constitution, le 25 septembre 1791, Pleyel dirigea, à la tête d’un orchestre « colossal », l‘Hymne à la liberté, qu’il avait écrit sur un texte de Rouget de Lisle ©. En décembre 1791, il partit pour Londres où il était invité à diriger la saison des Professional Concerts, concurrents des Concerts Salomon, dont la vedette était J. Haydn. Les deux compositeurs devaient présenter 12 symphonies nouvelles. La joute fut très courtoise, chacun rendant hommage à l’autre en ouvrant son premier concert par une œuvre de son « rival ». Pleyel revint à Strasbourg en mai 1792, après la déclaration de guerre à François II. Il acheta alors l’ancien prieuré d’Ittenwiller, devenu bien national, où il jugea prudent de se retirer. Durant la Terreur, il y cacha le peintre miniaturiste Jean-Urbain Guérin ©, compromis pour avoir défendu la reine aux Tuileries, le 20 juin 1792. Il ne serait donc pas étonnant qu’il ait fait l’objet de dénonciations, sans que cela puisse accréditer le récit romanesque de sa fuite à l’étranger, de son arrestation et de la composition, sous la contrainte, d’une vaste partition célébrant la journée du 10 août 1792. L’Autrichien n’avait pas attendu cet anniversaire pour se faire le chantre de l’idéologie en cours. Il écrivit notamment, en 1794, un Hymne pour la prise de Toulon et un Hymne à l’Être suprême, pour soli, chœur et grand orchestre, exécuté au Temple de la Raison (cathédrale) le 20 prairial II (9 juin 1794). La Révolution du 10 août ou le Tocsin allégorique fut écrite pour le second anniversaire de la prise des Tuileries et non en 1793, comme il est indiqué sur la page de titre de la seule copie existante, conservée à la Bibliothèque nationale. Il s’agit d’une symphonie à programme pour grand orchestre, avec final choral, où Pleyel a su ménager des effets spectaculaires, notamment en utilisant un jeu de 7 cloches, suspendues dans le chœur de la cathédrale. Fort de son succès, Pleyel présenta une pétition à la ville, conjointement à six musiciens de l’orchestre du Temple, à la suite de laquelle le Corps municipal décida de confier, pour la saison suivante, la direction du Théâtre à ce comité, qui formerait également le noyau d’un lycée musical (délibération du 22 novembre 1794). Décision sans lendemain. Pleyel vendit la propriété d’Ittenwiller à François Levrault © en 1795, pour s’installer à Paris, où il fonda, l’année suivante, une maison d’édition. Outre ses propres œuvres, il publia Haydn (notamment ses 83 quatuors à cordes), Beethoven, Hummel, Boccherini, Kalkbrenner…; il inventa la partition de poche (1802) et créa un remarquable réseau de distribution à l’étranger. En 1805, il fonda une manufacture de pianos et, associa son fils aîné, Camille ©, à ses différentes entreprises en 1815. Avant de mourir, il put encore inaugurer, rue Cadet, le 1er janvier 1830, les célèbres Salons Pleyel, où Chopin donna son premier concert en 1832.

Rita Benton a recensé environ 2 000 éditions, publiées du vivant de Pleyel, par 200 éditeurs. Le nombre exact des œuvres est difficile à préciser en raison des multiples transcriptions et arrangements dont elles ont fait l’objet: 1. Musique instrumentale: nombreuses sonates, sonatines et pièces diverses pour clavier ou harpe; 15 sonates pour violon ou flûte et piano; 49 duos pour divers instruments; 48 trios (sonates) avec clavier; 16 trios sans clavier; 70 quatuors à cordes; 15 quatuors pour flûte et cordes; 17 quintettes, un sextuor, un septuor; 8 concertos en de nombreuses versions; 6 symphonies concertantes; 41 symphonies; 21 œuvres diverses pour orchestre. 2. Musique vocale: pour voix et clavier: 12 Lieder, 1790; Hymne à la liberté (Rouget de Lisle), 1791; Hymne chanté au Temple de la Raison (mélodie et texte du 1er couplet de Rouget de Lisle), 1794; 32 Scottish Songs, pour 1-2 voix, piano, violon et violoncelle, 1792-1793; La prise de Toulon (J.-M. Chénier?), pour une voix soliste, chœur à 3 voix et clavier, 1794. Pour soli, chœur et orchestre: Hymne à l’Être suprême, 1794 (texte seul conservé); La Révolution du 10 août ou Le toscin allégorique, 1794; 2 messes, un requiem. 3. Musique théâtrale: Die Fee Urgele oder Was den Damen gefällt (J. K. von Pauersbach, d’après Favart), opéra pour marionnettes en 4 actes, Esterhaz, 1776; Ifigenia in Aulide (A. Zeno?), opéra en 3 actes, Naples, 1785. 4. Enseignement: Méthode pour le piano forte (en collaboration avec Dussek). Œuvres éditées à Strasbourg: Hymne à la liberté, Dannbach, 1791; 3 Quatuors concertants dédiés à Boccherini, F. Reinhard, 1803; 3 grands Duos pour violon et alto dédiés à J. U. Guérin, F. Reinhard 1805. Copies ms conservées à Strasbourg: Himne… chanté au Temple de la Raison (« Où courent ces peuples épars ») et Hymne à la liberté, recueil factice (Bibliothèque municipale de Strasbourg).

Feuille hebdomadaire de la Ville de Strasbourg, 1785-1792; Procès-verbal et description de la fête de l’Être Suprême, célébrée le 20 Prairial II, Strasbourg, 1794 (publié in Le Roy de Sainte-Croix, L’Alsace en fête sous la domination des Louis de France,Strasbourg, 1880, I, p. 421-435); Plan de la fête du 23 Thermidor… an II, Strasbourg, 1794; J. F. Lobstein, Beitrage zur Geschichte der Musik im Elsass, Strasbourg, 1840, p. 33-37; O. Commettant, Un nid d’autographes, Paris, 1886; idem, Histoire de cent mille pianos et d’une salle de concert, Paris, 1890; C. Pierre, Les hymnes et chansons de la Révolution, Paris, 1904, p. 216-221; Sitzmann, Dictionnaire de biographie des hommes célèbres de l’Alsace, Rixheim, t. 2, 1910, p. 461-462; Vogeleis, Quellen und Bausteine zu einer Geschichte der Musik und des Theaters im Elsass, Strasbourg, 1911, p. 732-750, 761-765; B. S. Brook, La symphonie française dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, Paris, 1962, II, p. 542-590; G. Rothschild, L. Boccherini: sa vie, son oeuvre, Paris, 1962; J. Klingenbeck, « I. Pleyel, sein Streichquartett im Rahmen der Wiener Klassik », Studien zur Musikwissenschaft, LU, 1962; R. B. Smith, The Periodical Symphonies of I. Pleyel, diss. University of Rochester, New-York, 1968; R. Benton, « À la recherche de Pleyel perdu », Fontes XVII, 1970, p. 9-15; idem, I. Pleyel: a thematic catalogue of his compositions, New York, 1977; idem, « Pleyel as music publisher », Journal of the American Musical Society 32, 1979, p. 125-140; W. Lebermann, « I. J. Pleyel: Die Frühdrucke seiner Solokonzerte und deren Doppelfassungen », Die Musikforschung 26, 1973; Chr. Wolff et G. de Lavareille, « Notes d’histoire musicale et littéraire au XVIIIe siècle d’après les archives notariales strasbourgeoises », Revue d’Alsace, 104, 1966-1974, p. 121-125; A. Devriès, Fr. Lesure, Dictionnaire des éditeurs de musique française, Genève, 1979, I, p. 127-130; H. Ch. Robbins Landon, Haydn, Londres, 1980, III Haydn in England; G. Honegger, « Pleyel à Strasbourg durant la Terreur, » Revue de Musicologie 73, 1987, p. 113-119; idem, « I. Pleyel, maître de chapelle de la cathédrale de Strasbourg », Bulletin de la cathédrale de Strasbourg, 18, 1988, p. 31-41; idem, Sur la trace des musiciens célèbres à Strasbourg, Strasbourg, 1988, p. 40-46, 120-123.

Geneviève Honegger (1997) sur :

 https://www.alsace-histoire.org/netdba/pleyel-ignaz-ignace-joseph/

Les œuvres d'Ignaz Pleyel

Pleyel a laissé de nombreuses compositions, dont les plus connues sont instrumentales :

41 symphonies composées entre 1778 et 1805

6 symphonies concertantes

• Ben111 : pour violon, alto, violoncelle et hautbois, en mi-bémol majeur (1786)
• Ben112 : pour violon et alto, en si majeur (1791)
• Ben113 : pour deux violons, alto, violoncelle, flûte, hautbois et basson, en fa majeur (1792)
• Ben114 : pour deux violons (ou piano et violon), en la majeur (1792)
• Ben115 : pour flûte, hautbois, cor et basson (ou violon), en fa majeur (1805)
• Ben115a : pour flûte, hautbois, cor et basson (ou violon), en fa majeur (1805)
• Ben116 : pour piano et violon, en fa majeur (?)

9 concertos (dont un perdu)

• Ben101 : pour violoncelle, en ut majeur (1782-84)
• Ben102 : pour violoncelle, en ré majeur (1782-84, perdu)
• Ben103 : pour violon, en ré majeur (1785-87)
• Ben103a : pour violon, en ré majeur (1788)
• Ben104 : pour violoncelle, en ut majeur (1788-89)
• Ben105 : pour alto ou violoncelle, en ré majeur (1790)
• Ben106 : pour clarinette ou flûte ou violoncelle, en ut majeur (1797)
• Ben107 : pour basson en si-bémol majeur (?)
• Ben108 : pour violoncelle en ut majeur (?)

Musique vocale

Deux opéras

• La Fée Urgèle, opéra pour marionnettes en 4 actes (1776)18
• Iphigénie en Aulide, opéra en 3 actes (1785)
• Un requiem (1796-97)
• Un grand nombre de lieder

Musique de chambre

17 quintettes                                                 48 trios

85 quatuors, dont 70 quatuors à cordes :     64 duos 

• Op. 1 : Ben301 à 306 (1782-83), dédiés au comte Erdődy et admirés par Mozart dans une lettre adressée à son père Leopold le 24 avril 1784.
• Op. 2 : Ben307 à 312 (1784), dédiés à Joseph Haydn.
• Op. 3 : Ben313 à 318 (1785)
• Op. 4 : Ben319 à 324 (1786)
• Op. 5 : Ben325 à 326 (1786? probablement avant 1782)
• Ben327 à 330 (1786?)
• Ben331 à 342 (1786), dédiés à Frédéric-Guillaume II de Prusse.
• Ben343 à 345 (1788)
• Ben346 à 351 (1788), dédiés au Prince de Galles, futur George IV.
• Ben352 (1788)
• Ben353 à 358 (1791), dédiés à Ferdinand Ier.
• Ben359 à 364 (1792)
• Ben365 à 367 (1803), dédiés à Luigi Boccherini.
• Ben368 à 370 (1810)
• 48 trios
• 64 duos​​​​​​​

Compositeur autrichien naturalisé français, dont le nom évoque surtout de nos jours celui du fondateur de la plus célèbre fabrique française de pianos et de clavecins. Ignaz Pleyel naît à Ruppersthal (Basse-Autriche) et se révèle très tôt si doué que, par l'intermédiaire du compositeur tchèque Vanhal et du comte Ladislas Erdödy, son instruction musicale est confiée à Joseph Haydn auprès de qui il passe cinq ans (1772-1777). Après quelque temps au service du comte Erdödy, il devient en 1783 vice-maître de chapelle de la cathédrale de Strasbourg. À la mort du maître de chapelle Franz-Xaver Richter en 1789, il hérite de sa charge. À la fin de 1791 et au début de 1792, il est à Londres, où il participe aux mêmes concerts que son ancien maître Haydn. En 1795 il s'installe à Paris où, comme éditeur de musique, il fait paraître en 1802 la première édition complète des Quatuors de Haydn ; il fonde en 1807 sa fameuse manufacture de pianos, dont il assurera la direction jusqu'à sa mort. Pleyel ne produisit que peu de musique vocale (opéra Ifigenia in Aulide, Naples, 1785), mais son œuvre instrumentale est immense, et le fit souvent comparer à Haydn, en particulier par Mozart, qui, après avoir pris connaissance du deuxième opus de Pleyel qui ait été publié Sei quartetti composti e dedicati al celeberrimo e stimatissimo fu suo Maestro il Signor Giuseppe Haydn in segno di perpetuo gratitudine, alla jusqu'à écrire : « Il serait bon et heureux pour la musique que Pleyel puisse être en mesure, avec le temps, de nous remplacer Haydn » (24 avr. 1784). On lui doit une trentaine de symphonies, de nombreux concertos et symphonies concertantes (dont une produite à Londres en concurrence avec l'unique symphonie concertante de Haydn), beaucoup de musique de chambre (du duo au septuor), quelque quinze sonates pour piano et une méthode de piano, parue en 1797 et souvent rééditée depuis. A noter que deux de ses trios furent longtemps attribués à Haydn (nos 3 et 4 du catalogue Hoboken) qui, d'ailleurs, porta la responsabilité entière de cette confusion courante à l'époque.

Marc VIGNAL, « PLEYEL IGNAZ - (1757-1831) », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 4 avril 2021. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/ignaz-pleyel/

Dans les années qui suivit immédiatement la retraite de Haydn, son ancien élève Ignaz Joseph Pleyel  fut probablement le compositeur le plus populaire d’Europe en plus d’être un important éditeur de musique et pianiste.

On sait peu de choses sur la nature des études de Pleyel avec Haydn, qui ont commencé vers 1772, mais il est évident que ses progrès ont été assez agréables pour que son patron, le comte Ladislaus Erdödy, exprime sa gratitude à Haydn en lui offrant une calèche et deux chevaux pour lesquels le prince Esterházy accepta de fournir un carrosse et du fourrage. Si les études de Pleyel ressemblaient à celles de Beethoven, on peut supposer qu’il entreprit un cours systématique d’études contrapuntiques avec Haydn, basé sur la version annotée et révisée du traité influent gradus ad Parnassum du compositeur, et sur la supervision des exercices de composition libre de Pleyel. Au cours de ses études avec l’opéra de marionnettes die Fee Urgele de Haydn Pleyel, il fut présenté en première à Eszterháza (novembre 1776) et fut également joué au Nationaltheater de Vienne. L’opéra de marionnettes de Haydn Die Feuerbrunst (Hob. XXIXb:A) a également été joué en 1776 ou 1777 avec une ouverture maintenant considérée comme en grande partie par Pleyel.

Le premier poste professionnel de Pleyel semble avoir comme Kapellmeister au comte Erdödy bien qu’il n’y ait aucune documentation existant de cette partie de sa carrière. L’établissement musical d’Erdödy semble avoir été assez substantiel de la preuve du matériel mis en vente aux enchères après sa mort en 1786 qui comprenait plusieurs centaines de symphonies, concertos, quintettes, opéras et messes. Pleyel dédie ses Quatuors à cordes op.1 au comte Erdödy en reconnaissance de sa « générosité, de sa sollicitude paternelle et de ses encouragements ».

Pleyel se rendit en Italie au début des années 1780 et par les bureaux de Norbert Hadrava, compositeur à temps partiel rattaché à l’ambassade d’Autriche à Naples, il obtint des commandes pour écrire des pièces pour lira organizzata (vielle à roue) pour la représentation du roi de Naples et, en 1784, Hadrava arrangea la commande d’un opéra, Ifigenia in Aulide, qui reçut sa première au Teatro San Carlo le jour du roi. , 30 mai 1785.

À peu près au même moment, Pleyel fut nommé assistant de Franz Xaver Richter, Kapellmeister de la cathédrale de Strasbourg, et à la mort de Richter en 1789, il succéda à la première position. À partir de 1786, il organise et dirige une série de concerts publics en collaboration avec le Kapellmeister du Temple Neuf de Strasbourg, J. P. Schönfeld. Les années strasbourgeoises ont été les plus productives musicalement pour Pleyel et la plupart de ses compositions datent des années 1787-1795.

Ses circonstances professionnelles incertaines à la suite de la révolution de Français Pleyel accepta une invitation à diriger les Concerts professionnels de Londres et y resta de décembre 1791 à mai 1792. Bien qu’on ait beaucoup fait de la rivalité entre les Concerts professionnels et la série de concerts de Johann Peter Salomon dont Haydn a été la grande carte de tirage, il n’y a aucune preuve - et même bien au contraire - que les relations entre les deux compositeurs ont été tendues. Haydn et Pleyel se rencontraient fréquemment, dînaient ensemble et jouaient même la musique de l’autre. Haydn a reçu la part du lion des éloges de la critique, mais les concerts de Pleyel ont été bien fréquentés et ses symphonies concertantes et quatuors en particulier ont été très appréciés dans la presse.

Au début de 1795, Pleyel s’installe à Paris, ouvre un magasin de musique et fonde une maison d’édition qui, en 39 ans d’existence, publie plus de 4000 œuvres dont des compositions de Boccherini, Beethoven, Clementi, Haydn et d’autres. L’entreprenant Pleyel établit des agents pour la vente de ses publications dans toute l’Europe et s’arrange parfois pour la gravure réciproque d’œuvres d’autres grandes maisons d’édition comme Artaria à Vienne et Breitkopf de Leipzig avec qui il était en contact étroit. Parmi les publications historiquement les plus importantes publiées par la Maison Pleyel figurent les premières partitions miniatures et, en 1801, une Collection complète des quatuors de Haydn, dédiée au Premier Consul Bonaparte. La première édition contenait 80 quatuors, les éditions suivantes en ajoutant deux, puis un, comme Haydn les composait.

Pleyel se rendit à Vienne avec son fils Camille en 1805 pour établir une succursale d’édition. Malgré le fort soutien de ses amis locaux, l’entreprise échoua, victime d’une série de litiges juridiques. Il tenta sans succès de vendre la Maison Pleyel en 1813 et, au cours des vingt dernières années de sa vie, l’entreprise s’éloigne des symphonies, quatuors et sonates au profit d’un répertoire plus populaire.

L’énorme popularité de la musique de Pleyel de son vivant fait de lui sans doute le compositeur le plus célèbre au monde. À cet effet, une société Pleyel a été fondée dans le port baleinier de Nantucket (Massachusetts) en 1822. La preuve la plus convaincante de cette renommée, cependant, se trouve dans le nombre stupéfiant d’estampes et de copies manuscrites des compositions de Pleyel qui survivent aujourd’hui. Comme un certain nombre de compositeurs au sens aigu des affaires, le meilleur travail de Pleyel a été fait relativement tôt dans la vie avant que les distractions des engagements extra-musicaux ne l’éloignent de la composition à temps plein. Beaucoup d’œuvres écrites dans l’ombre de Haydn dans les années 1780 sont d’une qualité exceptionnelle, harmoniquement riches, structurellement inventives et avec des thèmes très originaux.

Biography of the composer Ignaz Pleyel – Artaria Editions

Nicolas Séjan

1745-1819

Nicolas SÉJAN (1745-1819), organiste précoce (il supplée régulièrement son oncle Nicolas Gilles FORQUERAY dès l'âge de 14 ans), improvisateur génial, cumule plusieurs tribunes de prestige dans le Paris de la seconde moitié du dix-huitième siècle (églises paroissiales Saint-Séverin, Saint-André-des-Arts et Saint-Sulpice, cathédrale Notre-Dame). En 1789, profitant de l'installation du roi à Paris, il obtient la place très lucrative d'organiste de la Chapelle. Pendant la Révolution, il exerce comme professeur au Conservatoire. Après la signature du Concordat, on le retrouve à Saint-Louis-des-Invalides et à Saint-Sulpice, où les amateurs se pressent encore pour l'écouter. Redevenu organiste de la Chapelle royale en 1814, il s'éteint cinq ans plus tard, au faîte de la renommée.

Mise à jour : 7 août 2018                                                                  http://philidor.cmbv.fr/ark:/13681/1hdkx5xyrvgnzebqi6j6/not-480628

• 17 mars 1745, Paris : Nicolas SÉJAN voit le jour. Il est le fils de Nicolas, marchand de vin, et de Geneviève Madeleine Fleury sa femme, qui habitent rue des Cordeliers. Lorsqu'il se marie en 1779, son père décédé est qualifié de "marchand bourgeois".
• 19 mars 1745, Paris : Il est baptisé paroisse Saint-Côme. Son parrain (et oncle par alliance à cause d'Élisabeth Nicole Séjan sa femme) est Nicolas Gilles FORQUERAY, organiste, rue de la Verrerie, paroisse Saint-Médéric ; sa marraine Geneviève Caby, femme de Nicolas Fleury, marchand de vin, rue des Augustins, paroisse Saint-André-des-Arts. Tous deux signent l'acte. On lui connaît plusieurs frères et une sœur, cités dans son contrat de mariage : Jean Nicolas Séjan, marchand de vin à Paris ; Jean Séjan, professeur en l’université de Paris ; Edme Philibert SÉJAN, organiste (surnommé le jeune ou cadet) ; messire Albert Séjan, curé de Verrières ; Marguerite Geneviève Séjan, mariée à Pierre Sébastien Gerbet, négociant à Paris.

• Septembre 1753, Paris : Nicolas SÉJAN devient l’élève de son oncle Nicolas Gilles FORQUERAY. Il aurait également suivi les leçons de l’abbé Louis Charles BORDIER, maître de musique de l’église des Saints-Innocents.

• [vers 1758], Paris : Il improvise un Te Deum à l’orgue de l’église Saint-Merry qui enthousiasme l’assistance.

• 1er novembre 1759, Paris : Nicolas SÉJAN obtient la survivance de son oncle Nicolas Gilles FORQUERAY, organiste de l'église paroissiale Saint-Séverin, une mesure destinée à lui donner "un nouveau motif de s’attacher de plus en plus aud. sr Forqueray, et dans l’espérance qu’il remplira ses devoirs avec exactitude, et cultivera avec soin ses talens", indiquent les administrateurs de la fabrique.

• 22 mai 1760, Paris : Nicolas SÉJAN, qui vient tout juste d'avoir 15 ans, est reçu organiste de l'église paroissiale Saint-André-des-Arts à la place de René DROUARD DU BOUSSET, décédé. Le conseil de fabrique a renoncé à organiser un concours car "il y avoit necessité d'en nommer un autre [organiste] pour la solemnitté du jour de la Pentecoste".

• 14 février 1762, Paris : Nicolas SÉJAN est reçu organiste de l'église paroissiale Saint-Séverin à la place de son défunt oncle Nicolas Gilles FORQUERAY, avec 300 livres de gages (en fait 400, mais la veuve Forqueray touche une pension de 100 livres prélevée sur les gages attribués à son neveu).

• 19-24 avril 1764, Paris : Nicolas SÉJAN se fait entendre à l'orgue pour la première fois au Concert spirituel. Le 24, le sieur Ségur y exécute l'un de ses concertos d'orgue.
• Avril 1764-avril 1774, Paris : Il se fait entendre en tout neuf fois au Concert spirituel, la dernière sur un piano-forte organisé. 

• 27 mars 1766, Paris : "M. Séjan, Organiste de Saint Severin & de Saint André-des-Arts, déjà connu au Concert [spirituel], donna de nouvelles preuves de ses talens dans un nouveau Concerto de sa composition, qu’il exécuta d’une manière très-brillante, & dont le public lui marqua toute sa satisfaction", lit-on dans le Mercure de France d'avril 1766.

• 1770 : Nicolas Bricaire de la Dixmerie le cite dans son ouvrage Les deux âges du goût et du génie français sous Louis XIV & sous Louis XV : "M. Séjan, très-jeune encore, partage aussi l’attention & les suffrages des Connaisseurs. Il nous intéresse & nous séduit. Successeur de deux hommes qui ont eu de la réputation dans leur temps, il a, par lui-même, tout ce qu’il faut pour en mériter une dans le nôtre".

• 30 janvier 1772, Paris : Il propose dans les Annonces, Affiches et avis divers "6 Sonates pour le clavecin, avec accompagnement de violon & ad libitum, dont quelques-unes peuvent s'exécuter sur le piano-forte". SÉJAN demeure cloitre Saint-Merry.

• 17 février 1772, Paris : Le chapitre de la cathédrale Notre-Dame reçoit M. "Ségent" comme organiste à la place de défunt Pierre Claude FOUCQUET. Chaque année, il intervient l'espace d'un trimestre (le deuxième en 1772-1773) et touche pour cela 200 livres de gages, conformément à la conclusion capitulaire du 28 avril 1755.

• 2 décembre 1773-4 novembre 1776, Paris : Il est organiste du couvent des cordeliers de la rue Saint-Jacques. On lui demande de toucher l'orgue certains jours de fêtes (non précisés) aux mêmes conditions que son prédécesseur Louis Claude DAQUIN.

• 1778, Paris : Nicolas SÉJAN est nommé organiste des bénédictines de Montmartre, probablement à la suite de Marguerite Antoinette COUPERIN. Il occupe encore la tribune en novembre 1781 (il lui est dû 243 livres).

• 27 juin 1779, Paris : Nicolas SÉJAN, organiste de Notre-Dame, contracte mariage avec Marie Louise Convert, née en 1753, fille de Louis Convert, coutelier à Nemours, et de Louise Rousseau sa femme. La jeune femme réside à la communauté de Sainte-Aure, rue Neuve Sainte-Geneviève, paroisse Saint-Étienne-du-Mont. Il se marie avec ses habits, linges, hardes et bijoux, effets mobiliers, dettes actives à recouvrer et deniers comptants, le tout évalué à la somme de 10 000 livres, "provenant de ses gains et épargnes". La future apporte de son côté ses habits, linges, hardes et bijoux, effets mobiliers et deniers comptants, le tout évalué à 3 800 livres, provenant également de ses gains et épargnes ; de plus, ses parents lui constituent en dot une somme de 1 000 livres. Le lendemain, la cérémonie religieuse a lieu en l'église Saint-Étienne-du-Mont.
• 23 avril 1780, Paris : Naissance de leur fille Louise Geneviève, qui épousera en 1807 Jean Abraham Place, arpenteur-géomètre. 

• 12 octobre 1781, Paris : Marie Louise Convert, femme de Nicolas SÉJAN, meurt à son domicile, rue de l’Éperon, paroisse Saint-André-des-Arts. Ses funérailles ont lieu le 13 à Saint-André-des-Arts.
• 15 décembre 1781, Paris : L'inventaire après décès de la défunte est établi à la demande du mari. Le couple vivait dans un appartement luxueusement meublé, comportant un salon et une salle à manger et avait à son service une domestique. Nicolas SÉJAN, organiste de Notre-Dame, des paroisses Saint-André-des-Arts et Saint-Séverin et de l'abbaye de Montmartre, possédait une garde-robe somptueuse, évaluée 1 440 livres, un clavecin et un piano-forte estimés ensemble 800 livres. Ses "écolières" lui devaient 522 livres. Il donnait des leçons de clavecin à des dames et à des jeunes filles de l'aristocratie : mesdemoiselles de Brissac, de Rochechouart, de Custine, mesdames de Brancas, de Mansion, etc. L'actif s'élève, sans les créances, à plus de 7 800 livres et les dettes sont à peu près inexistantes.

• 1783, Paris : D'après l'Almanach musical publié cette année-là, il est organiste du collège Louis-le-Grand, où il a probablement succédé à DUFOUR, encore actif en 1775.
• 19 octobre 1783, Paris : Au lendemain du décès de Claude Étienne LUCE, Nicolas SÉJAN est reçu organiste de la paroisse Saint-Sulpice, avec un traitement annuel de 1 200 livres.

• 1785, Paris : Les Tablettes de renommée des musiciens le présentent ainsi : "Célebre Organiste du Roi à Notre Dame, & Maître de Clavecin, a fait plusieurs pieces de musique pour cet instrument. Cloître saint-Médéric".

• 10 juin 1786, Paris : Son fils Louis Nicolas SÉJAN, qui fera une belle carrière d'organiste dans la capitale, vient au monde. La mère de l'enfant se nomme Marie Charlotte Marlé, fille de Jean-Baptiste MARLÉ, organiste, et de Marie Élisabeth Lacuisse. Nicolas SÉJAN semble avoir vécu maritalement avec elle pendant plusieurs années.

• 1787, Paris : Nicolas SÉJAN touche, en tant qu'organiste de la paroisse Saint-André-des-Arts, 300 livres par an.

• 5 mai 1788, Paris : Nicolas SÉJAN, "organiste par quartier" de Notre-Dame (celui de juillet d'après le Calendrier musical universel de 1789), est nommé avec ses confrères par le chapitre pour procéder à l'examen des travaux de CLICQUOT engagés depuis 1784 sur le grand orgue.

• 30 mai 1789, Paris : Nicolas SÉJAN, organiste de Notre-Dame, contracte mariage avec Marie Charlotte Marlé, représentée par le facteur d'orgues Antoine Jean SOMER. Il apporte ce qui peut lui revenir du contenu en l’inventaire fait après le décès de sa femme plus une somme de 2 400 livres "provenant de bénéfices par lui faits depuis la confection de l’inventaire", en deniers comptants et effets mobiliers. Elle se marie avec une somme de 1 200 livres en deniers comptants, effets mobiliers, habits, linges et hardes à son usage. Il réside rue de Montmorency, elle rue du Faubourg Saint-Martin. Il n'est fait aucune allusion à leur fils. Le mariage religieux est célébré paroisse Saint-Nicolas-des-Champs le 9 juin suivant.
• 10 septembre 1789, Paris : Naissance de leur fils Augustin Michel (mort en 1836). 
• Vers 1795, Paris : Naissance de leur fille Élisabeth Charlotte (vivante en 1840).
• Vers 1797, Paris : Naissance de leur fille Amélie Louise (morte en 1890), qui deviendra directrice d’une institution pour jeunes filles et épousera en 1815 Jacques Georges Cousineau, harpiste à l’Opéra, compositeur, éditeur-marchand de musique et luthier à Paris. 
• 19 mai 1799, Paris : Naissance de leur fils Jean Albert, qui deviendra négociant en tapis. 

• Décembre 1789-1792 : Profitant de l'installation du roi à Paris, Nicolas SÉJAN devient organiste de la Chapelle royale, avec 2 000 livres de gages.

• 1790, Paris : D'après le chapitre 4 du registre des recettes et dépenses de la paroisse Saint-Sulpice, il touche cette année-là en tant qu'organiste 1 200 livres suivant les quittances des 13 avril, 8 juillet et 5 octobre 1790 et 15 janvier 1791, y compris les honoraires du souffleur (article 2).

• 1793 : Il signe une attestation dans un ouvrage de Claude HERMANT DE SAINT-BENOIST, maître de musique de Vannes, intitulé Nouvel hymnaire parisien, à l'usage des quatre-vingt-quatre Départements de la République Française. Y figurent les attestations de François-Robert DORIOT, Étienne MEUNIER D'HAUDIMONT, LE SUEUR "ci-devant maître de musique de Notre-Dame de Paris", Claude BALBASTRE, Philippe-Antoine DESPREZ, Gervais-François COUPERIN, VILLAUTEAU [sic] l'aîné, Jean-Jacques BEAUVARLET et Nicolas SEJAN.

• 18 mai 1794, Paris : Le Comité de salut public arrête qu’il sera établi au Panthéon un orgue pour que cet instrument contribue à l’embellissement de la fête qui sera célébrée pour le transport des cendres des jeunes Bara et Agricole Viala, le 30 prairial prochain. Il sera pris dans la "maison nationale" nommée ci-devant les Bénédictins anglais, située rue Saint-Jacques. L'installation de cet instrument sera réalisée par le citoyen Somer, facteur d’orgues, sous la surveillance du citoyen SÉJAN, organiste. Le temps qui doit s’écouler d’ici au 30 prairial ne suffisant pas pour placer dans le Panthéon un orgue dont la grandeur et la bonté réponde à la majesté de ce lieu, celui qui a été indiqué n’y sera mis que provisoirement. Après la fête, le citoyen Somer est chargé d’établir dans le Panthéon l’orgue des Jacobins de la rue Dominique, sous la surveillance du citoyen SÉJAN. La Commission des travaux publics est chargée de l’exécution de cet arrêté et de fournir, sur les fonds qui lui sont attribués, les dépenses nécessaires à cette exécution.

• 26 septembre 1794, Paris : Le citoyen Godinot, artiste, déplore la détérioration de l’orgue de la ci-devant métropole, occasionnée par la défense faite de l'utiliser. Il demande que l’on permette aux citoyens DESPREZ, SÉJAN, CHARPENTIER fils et autres organistes connus, de le toucher. La demande est accordée.

• 1794, Paris : Nicolas SÉJAN est pendant une brève période titulaire de l’orgue de l’Opéra, où cet instrument ne fut utilisé que de façon très éphémère.

• [vers 1794-1795], Paris : Nicolas SÉJAN sollicite des comités de la Convention l’emploi de son talent. Organiste à Paris "depuis trente-cinq ans", soit à Saint-André-des-Arts, soit à la chapelle royale, soit à Notre-Dame, soit à Saint-Sulpice, il était parvenu à "rassembler pour 4,400 lt de places" et se trouve privé de ses revenus par suite des événements qui lui ont fait perdre, en outre, plus de 1,200 livres produites mensuellement par "les écoliers" qu’ils s’était faits "dans une classe actuellement détruite". Désireux de donner des gages de républicanisme aux autorités en place, il compose vers la même époque un hymne à trois voix, Religion républicaine.
• 17 avril 1795, Paris : La Décade philosophique annonce que SÉJAN a reçu de la Convention un secours de 3 000 livres.

• 3 août 1795, Paris : Nicolas SÉJAN est nommé professeur de première classe au Conservatoire de Musique pour l’étude du clavier hommes.

• Floréal an VIII [avril-mai 1800], Paris : Il passe à une classe de solfège-hommes qu’il dirige jusqu’à la réforme du 1er vendémiaire an XI (23 septembre 1802).

• 20 juillet 1802, Paris : Les autorités font ponctuellement appel à lui à partir de cette date pour certaines cérémonies (à Notre-Dame ?), si l'on en croit un Tableau alphabétique des services rendus par les musiciens depuis le règne de Louis XVI (vers 1815). Son nom ne figure cependant pas dans les états des musiciens de la Chapelle impériale.

• 25 juin 1803, Paris : Nicolas SÉJAN, organiste de l'église paroissiale Saint-Sulpice, touche l'orgue à l'occasion du Te Deum en l'honneur de Saint-Pierre, premier patron de la paroisse, et encore le 26, jour de la fête proprement dite.
MARTINI, dans son École d'orgue (publié à Paris en 1804 d'après Chéron), mentionne (p.32) : "Parmi les organistes Français, on doit particulièrement distinguer Mr SÉJAN, desservant l'orgue de Saint-Sulpice à Paris" .

• 1806, Paris : Nicolas SÉJAN est nommé organiste de la paroisse Saint-Louis-des-Invalides.

• 1814, Paris : Il reprend du service comme organiste à la Chapelle royale. Selon un état des anciens musiciens de la Chapelle, "il est encore à présent le meilleur organiste de France".

• Octobre 1814, Paris : Il fait son retour au Conservatoire à l’âge de 69 ans pour un enseignement de solfège-hommes.

• 3 décembre 1814, Paris : Nicolas SÉJAN est fait chevalier de la Légion d'honneur par le roi Louis XVIII.

• 1815, Paris : Il se plaint au duc d'Aumont, premier gentilhomme de la Chambre du roi, de la médiocrité des gages réservés à l'organiste de la Chapelle : "Qui pourroit croire que cet objet est réduit à 1500 l. pour toute l’année pour un service considérablement augmenté par la volonté du Roi de faire dire Vêpres et saluts tous les dimanches et fêtes, ce qui n’avoit lieu autrefois que cinq ou six fois l’an ?", lui écrit-il. "Je demande donc 2400 l. pour moi, et 600 l. pour mon fils, en qualité de suppléant survivancier, ce qui fait 3000 l. en tout". Il n'obtiendra pas satisfaction.

• 8 septembre 1817, Paris : Il prête serment de fidélité au roi en qualité de chevalier de la Légion d'honneur. 

• 27 juin 1818, Paris : Lors du Te Deum de la veille de la saint Pierre à Saint-Sulpice, "M. Séjan a montré la même fraîcheur dans les idées, et cette exécution brillante qui seconde si bien son talent improvisateur. Il a eu la satisfaction de recueillir, en sortant, les nombreux applaudissemens qui ont été prodigués à cet artiste, que la renommée a placé depuis long-temps au rang des premiers organistes de l’Europe". Il annonce à plusieurs auditeurs que "ce Te Deum serait le dernier qu'il toucherait"

• 16 mars 1819, Paris : Nicolas SÉJAN, organiste de la Chapelle du roi, de l’hôtel royal des Invalides et de Saint-Sulpice, membre de la Légion d’honneur et ancien président de la Société académique d’Apollon, décède des suites d'une maladie de l'estomac. Après une cérémonie en l'église Saint-Thomas-d'Aquin, il est inhumé le 17 au cimetière de Vaugirard en présence de nombreux artistes venus lui rendre un dernier hommage, dont CHERUBINI et PLANTADE. Il laisse trois ouvrages gravés : un livre de six sonates de piano avec accompagnement de violon, un recueil d'airs et de rondeaux et un œuvre de trio avec accompagnement de violon et basse.

• 29 janvier 1843, Paris : Sa veuve Marie Charlotte Marlé s’éteint au domicile de sa fille, épouse Cousineau, au n° 103, rue du Faubourg Poissonnière.

Mise à jour : 7 août 2018                                                                  http://philidor.cmbv.fr/ark:/13681/1hdkx5xyrvgnzebqi6j6/not-480628

Sources

Almanach musical de 1779 ; Almanach musical pour 1776 ; Almanach musical pour 1783 ; Almanach musical pour l'année 1775 ; Almanach musical pour l'année 1776 ; Almanach musical pour l'année mil-sept-cent-quatre-vingt-trois... ; Almanach musical, 1776 ; An/ O/1/842, n°23 ; Annonces, affiches et avis divers, 1772 ; Annonces, affiches et avis divers, 1778 ; Bouvet, Une dynastie de musiciens français. Les Couperin ; Bricaire de la Dixmerie, Les deux âges du goût et du génie français..., 1770 ; Calendrier musical universel ; Calendrier musical universel, 1789 ; Ch. Hamel, Histoire de l’église St-Sulpice, 1900 ; Constant Pierre, Histoire du Concert spirituel ; F-Ad27/ 8 Mi 989-2 ; F-Ad45/ BMS St-Salomon, Pithiviers ; F-Ad78/ 1135486 ; F-An/ D/XXXVIII/4 ; F-An/ ET/LXXXI/537 ; F-An/ ET/LXXXII/662 ; F-An/ ET/XCII/812 ; F-An/ ET/XCII/829 ; F-An/ ET/XCII/838 ; F-An/ F21/1051 ; F-An/ H 5/3814/2 ; F-An/ H 5/4319 ; F-An/ H5/3414 ; F-An/ H5/3674/2 ; F-An/ H5/4674 ; F-An/ LH/2495/48 ; F-An/ LL 1513 ; F-An/ LL 232/33/2 ; F-An/ LL 232/41 ; F-An/ LL 474 ; F-An/ LL 690 ; F-An/ LL 932 ; F-An/ O/1/842 n°104-105 ; F-An/ O/1/842 n°94 ; F-An/ O/3/1879 ; F-An/ O/3/282 ; F-An/ O/3/375 ; F-An/ O/3/375  ; F-An/ O/3/375, n°1 ; F-BMOP/ Arch. Div 14[1 ; F-BMOP/ Arch. Div 14[7 ; F-Paris/ CNAM/Bibl. 43 ; Filae.com ; G. Bourligueux, "Autour de Franck, Benoist et Scheyermann…", 1993. ; G. Bourligueux, "François Lacodre…", Recherches sur la musique française…, 1976  ; G. Servières, Documents inédits sur les organistes français…, 1922 ; Georges Servières, Documents inédits sur les organistes français ; Havard de la Montagne et Métrope, "La famille Séjan", L'Orgue, 2002 ; J. Delort, Mes voyages aux environs de Paris..., 1821 ; Journal de Paris, 30 juin 1818 ; Journal de musique, mars 1771 ; Journal des artistes et des amateurs, 1834 ; Journal des débats, juin 1803 ; L'Avant-Coureur, 7 avril 1766 ; L. Tuetey, Procès-verbaux de la Commission temporaire des Arts, 1897 ; La Borde, Essai sur la musique ancienne et moderne, 1780 ; La Décade philosophique, littéraire et politique, floréal an III ; La Grandville, Le Conservatoire..., 2014 ; Le Constitutionnel, 18 mars 1819 ; Liste générale des pensionnaires de l’ancienne liste civile ; M. Benoit, La dynastie des Marchand, 1960, p. 123-125 ; Mercure de France, avril 1766 ; Meude-Monpas, Dictionnaire de musique... ; Nouvel hymnaire parisien, 1793 ; Recueil des actes du Comité de salut public..., 1794 ; Revue et Gazette musicale de Paris, 1839 ; Revue et Gazette musicale de Paris, 1849 ; Tablettes de renommée des musiciens ; www.geneanet.org ; É. Kocevar, Jean-Jacques Beauvarlet…, 2006

Mise à jour : 7 août 2018                                                                  http://philidor.cmbv.fr/ark:/13681/1hdkx5xyrvgnzebqi6j6/not-480628

Joseph-François Garnier

1755-1825 

Joseph-François Garnier était un compositeur Français hautboïste

Joseph-François Garnier est né en 1755 à Lauris, dans le Vaucluse, dans une famille aux moyens modestes. Son père était cordonnier place Jean d'Autan.

https://prabook.com/​​​​​​​

Joseph-Francois Garnier (June 18, 1755 — March 31, 1825), France composer, oboist | World Biographical Encyclopedia (prabook.com)​​​​​​​

En 1769, Garnier rejoint l’orchestre de l’Académie royale de musique (qui deviendra l’Opéra national de Paris après la Révolution), jouant du hautbois et de la flûte. Au cours de sa longue carrière au cours de sa longue carrière avec cet orchestre, de 1775 à 1808, Garnier s’est également forgé une grande réputation en se produisant à la série de concerts publics Concert Spirituel de 1787 à 1791 en tant que hautboïste solo, parfois dans des interprétations de ses propres compositions. Garnier rejoint le Conservatoire national de musique (fondé par la Convention) en 1795, où il est l’un des cinq professeurs de hautbois (avec Bernard Delcambre, Gebauer, Miolan et Sallantin).                                                    Garnier était dominant au Conservatoire.
Il était « le sauveur Français du hautbois pendant la Révolution».    Hautboïste et flûtiste à l’Opéra de Paris, Garnier a participé à la première de nombreuses œuvres de Grétry, Méhul, Gluck, Cherubini et Gossec, chacune sous la direction du compositeur. Il participe également aux premières en langues Française des œuvres de Mozart, dont Les Noces de Figaro, Don Juan et  Flûte enchantéest Un virtuose de son instrument et compositeur, il est aussi un professeur de renommée, et publie une Méthode raisonnée pour le hautbois en 1798, publiée par Pleyel. Le critique musical Jacques Rouchouse a écrit une biographie de Garnier en 2003.
Le hautboïste Claude Villevieille est en grande partie responsable de la réintroduction des œuvres de concert de Garnier dans la sensibilisation du public.
Villevieille a déclaré que Garnier peut être considéré comme « le premier Français théoricien de l’instrument ».
Garnier mourut à Paris le 31 mars 1825. Son lieu d’inhumation est inconnu.
Sa ville natale de Lauris a nommé son école de musique en son honneur le 25 avril 2010.

https://prabook.com/

Prabook est une marque déposée de World Biographical Encyclopedia, Inc.

André-Ernest-Modeste Grétry

1741-1813

Patrick Dheur
pianiste concertiste, compositeur
responsable du Musée Grétry de Liège (Belgique) sur :

https://francearchives.gouv.fr/pages_histoire/39501

Grétry fait partie de ces hommes qui trouvent tôt le juste domaine de leur talent. Il est formé à la maîtrise de la Cathédrale Saint-Denis à Liège avec la complicité de son père musicien. Il étudie le chant et le violon et s’essaie timide- ment à la composition. Sa vocation de compositeur d’opéra    naît    lors    d’une représentation de l’opéra- buffa de Pergolèse : La Serva Padrona. Il est séduit par les charmantes ariettes et découvre également l’art dramatique et son importance dans le champ musical. Envoyé à Rome, il travaille avec Casali, maître de chapelle de Saint-Jean de Latran. Il se plie sans conviction aux exigences d’écriture de la musique religieuse.

Sa passion pour les idées des encyclopédistes s’exprime tôt. Il rencontre Voltaire à Genève qui lui conseille de tenter sa chance à Paris, tout en jugeant durement les œuvres lyriques françaises du temps. Son premier opéra parisien, Les Mariages Samnites (1768), n’aura aucun succès.

Il base alors son travail sur l’étude de la prosodie française et sur la manière de combiner son style musical italianisant avec le goût français, le tout sous la forme d’un spectacle où alternent airs chantés et parlés. Alliant sa nouvelle approche au talent du librettiste Marmontel, Le Huron d’après Voltaire  est un triomphe immédiat. L'Europe entière l'acclame. Il devient familier à la cour de Louis XV puis de Louis XVI.

La vogue du Huron a atteint toutes les classes de la population. Les opéras comiques de Grétry sont repris dans toute la France, mais aussi à Bruxelles, en Allemagne, en Suède, en Russie, soit chantés en français, soit traduits. Grétry règne sur toutes les scènes musicales. Une telle popularité n’est pas banale, et c’est sans doute grâce à elle que le musicien doit d’échapper aux violences des années de terreur de la Révolution. En effet, outre quelques œuvres de circonstance qui témoignent, ses thèmes musicaux les plus réussis sont accaparés par des franges politiques bien différentes.

Il reçoit les honneurs les plus divers, même sous la Révolution. Il est désigné Inspecteur des études au Conservatoire de Paris et connaît encore la gloire sous le Directoire et le Consulat. Il est admis à l’Institut et siège aux côtés du peintre Jacques-Louis David. En 1802, il est fait chevalier de la Légion d’honneur par Bonaparte.

André-Modeste Grétry composera surtout des opéras-comiques et publiera divers livres dont Mémoires ou essais sur la musique et Réflexions d’un solitaire.

Il nous apparaît comme un homme sensible, qui croit en l’excellence de la nature humaine, mais la disparition de ses filles s’accordait difficilement à sa nature profonde qui cherchait à voir l’existence sous son jour le plus favorable. Dès lors, sa créativité musicale s’amenuise au profit de son talent littéraire qui couvre les domaines les plus variés, avec la même tonalité philosophique qu’un Rousseau.

En homme de théâtre, il sait mettre sa vie en scène. Il pose aussi des actes symboliques forts : racheter l’Ermitage de Rousseau n’est pas le moindre. De même, il fait don de son cœur à sa ville natale pour être d’esprit à Liège et de corps à Paris. Il marque de cette façon les liens du cœur et de l’esprit qui réunissent le peuple.

“ Où peut-on être mieux qu’au sein de sa famille ? ”

Patrick Dheur
pianiste concertiste, compositeur
responsable du Musée Grétry de Liège (Belgique) sur :​​​​​​​

https://francearchives.gouv.fr/pages_histoire/39501

Source: Commemorations Collection 2013

André-Ernest-Modeste Grétry à Paris en 1784 (1/5)

Le 15 janvier 1784 est jour de première à l'Académie Royale de Musique. Les carrosses se pressent à la porte St Martin pour entendre le nouvel opéra d'André-Ernest-Modeste Grétry : " La Cara...

https://www.radiofrance.fr/francemusique/podcasts/musicopolis/andre-ernest-modeste-gretry-a-paris-en-1784-1-5-8438421

André-Ernest-Modeste Grétry à Paris en 1784 (2/5)

Le 15 janvier 1784 est jour de première à l'Académie Royale de Musique. Les carrosses se pressent à la porte St Martin pour entendre le nouvel opéra d'André-Ernest-Modeste Grétry : " La Cara...

https://www.radiofrance.fr/francemusique/podcasts/musicopolis/andre-ernest-modeste-gretry-a-paris-en-1784-2-5-4240669

André-Ernest-Modeste Grétry à Paris en 1784 (3/5)

Le 15 janvier 1784 est jour de première à l'Académie Royale de Musique. Les carrosses se pressent à la porte St Martin pour entendre le nouvel opéra d'André-Ernest-Modeste Grétry : " La Cara...

https://www.radiofrance.fr/francemusique/podcasts/musicopolis/andre-ernest-modeste-gretry-a-paris-en-1784-3-5-6010278

André-Ernest-Modeste Grétry à Paris en 1784 (4/5)

Le 15 janvier 1784 est jour de première à l'Académie Royale de Musique. Les carrosses se pressent à la porte St Martin pour entendre le nouvel opéra d'André-Ernest-Modeste Grétry : " La Cara...

https://www.radiofrance.fr/francemusique/podcasts/musicopolis/andre-ernest-modeste-gretry-a-paris-en-1784-4-5-9606217

André-Ernest-Modeste Grétry à Paris en 1784 (5/5)

Le 15 janvier 1784 est jour de première à l'Académie Royale de Musique. Les carrosses se pressent à la porte St Martin pour entendre le nouvel opéra d'André-Ernest-Modeste Grétry : " La Cara...

https://www.radiofrance.fr/francemusique/podcasts/musicopolis/andre-ernest-modeste-gretry-a-paris-en-1784-5-5-7964009

Tout naturellement, son père lui enseigne les premiers rudiments de musique. En 1750, à peine âgé de 9 ans, le jeune garçon entre à la maîtrise de la collégiale Saint-Denis de Liège, où son père jouait dans l'orchestre comme premier violon. Il y reste dix ans, chante tous les dimanches à la grand-messe et suit l'enseignement de Renekin, organiste à Saint-Pierre et d'Henri Moreau, maître de chapelle à Saint-Paul.
Sur les conseils d'un chanoine de la cathédrale Saint-Lambert, le jeune Grétry se rend à pied à Rome, en compagnie d'un vieux contrebandier qui connaissait le chemin, d'un jeune chirurgien et d'un petit abbé. En 1760, il arrive à Rome, où il va rester plusieurs années (1761-1765). Logé au collège liégeois, il suit les leçons de Casali (1715-1792), maître de chapelle de Saint-Jean-de-Latran et du père Martini (1706-1784), le futur maître de Mozart. Il se met sérieusement à la composition (un De profondis, des motets, six quatuors à corde, un concerto pour flûte) et se familiarise avec le style de l'opera-buffa, qui oriente définitivement sa vocation.

Grétry décide ensuite de venir à Paris et, sur le chemin du retour, s'arrête à Genève et à Ferney. Il rencontre Voltaire et réussit à gagner son amitié et son estime. « Comment, Monsieur, vous êtes musicien et vous avez de l'esprit! » lui lance un jour le vieux philosophe. Grétry a de longues conversations avec lui sur la prosodie et le chant. Pour les fêtes domestiques de Ferney, le jeune musicien compose un petit opéra-comique, Gertrude, dont le livret est tiré d'un conte… de Voltaire. Puis, encouragé par ce dernier, Grétry se rend à Paris (automne 1767), où il va désormais faire toute sa carrière et où il restera jusqu'à sa mort. Bénéficiant des nombreuses recommandations de Voltaire, Grétry est rapidement introduit auprès de personnages susceptibles d’aider au succès de sa carrière : le critique La Harpe, l'abbé Arnaud, le peintre Hubert Robert, le compositeur de Louet.
Très attiré par l'opéra-comique, il triomphe très vite avec Le Huron (1768), livret de Marmontel emprunté à l'Ingénue de Voltaire, qui, décidément lui porte chance, Lucile (1769), avec le célèbre passage chanté « Où peut-on être mieux qu'au sein de sa famille ? », qui « présidait aux naïves accordailles, ramenait la douce paix envolée, renouait les mains des amants désunis », Le Tableau parlant (1769), un chef-d'oeuvre selon Grimm, Zémire et Azor (1771), inspiré de la Belle et la bête, dédié à La Du Barry et créé à Fontainebleau devant Louis XV et Gustave III de Suède et qui eut une audience européenne.
Ses libretistes (Marmontel, Sedaine) lui fournissaient des textes en accord avec la sensibilité parfois larmoyante du public. Et « Grétry a su adapter avec habileté la musique aux paroles, laissant toujours au premier plan la voix soutenue par une instrumentation peu chargée. Cette suprématie de la mélodie, la perfection à laquelle il amena l'air en forme de couplet, comme son souci de la vérité psychologique, firent de lui une sorte de modèle dans les années 1770-1780 » (Marie-Claire Le Moigne-Mussat). Grétry était pour la prédominance du chant sur l'accompagnement, il disait : « Il ne faut pas que le piédestal brille aux dépens de la statue. »
Sous l'Ancien Régime, il est un compositeur à la mode. Il a les faveurs d'un public d'admirateurs, parmi lesquels on compte Diderot, Grimm, l'abbé Arnaud, Jean-Jacques Rousseau, son ami le peintre J.B. Greuze. Il se marie à Paris, le 3 juillet 1771, avec Jeanne-Marie Grandon, fille de Charles Grandon, un peintre (portraitiste) lyonnais. Ils auront trois filles : Jenny, Lucile et Marie-Antoinette (dont la reine acceptera d'être la marraine).
Sa production d'opéras-comiques continue : La Rosière de Salency (1774), La Fausse magie (1775), L'Amant jaloux (1778), L'Épreuve villageoise (1784), Richard Coeur-de-Lion (1784), livret de Sedaine, considéré comme son chef-d'oeuvre et dont la romance « Une fièvre brûlante » inspirera à Beethoven des variations pour le piano ; des opéras : La Double épreuve ou Colinette (1782), La Caravane du Caire (1783), qui dépassera la 500e représentation en 1830.
 Grétry est nommé conseiller de l'évêque-prince de Liège (1783), pensionnaire de la Comédie italienne et de l'Opéra, maître des concerts de Marie-Antoinette, avec un traitement de six mille francs par an. Et à partir de 1785, il habite un bel hôtel, au n° 7 du Boulevard des Italiens, à Paris 2e (voir Répertoire mondial des souvenirs napoléoniens, éditions SPM, p. 258) (2).
Sous la Révolution, il compose des oeuvres de circonstances : Guillaume Tell (1791), La Rosière républicaine, Joseph Barra, Diogène et Alexandre (1794).
Lors de la création du Conservatoire national de musique (août 1795), Grétry est nommé inspecteur des études, avec quatre autres compositeurs : Gossec, Méhul, Lesueur et Cherubini. Membre de l'Institut à sa création, en octobre 1795 (classe des Beaux-Arts, section de la Musique). Il compose encore : Le barbier de village et Lisbeth (1797), Elisca (1799). Sous le Consulat et l’Empire, on continue d’afficher les oeuvres de Grétry, que le public aime et réclame, avec la belle voix du ténor Elleviou. Napoléon, lui aussi, appréciait Grétry.

De Zemire et Azor, il disait : « C'est divin, c'est parfait… J'aime beaucoup cette musique-là. » Il lui accorde une pension de quatre mille francs par an et le nomme chevalier de la Légion d'honneur lors de la création de l'Ordre (1803). Bien entendu, Grétry reste membre de l'Institut Impérial (3).
Il est reçu chaleureusement à Malmaison et David le représente dans son vaste tableau sur le sacre de Napoléon (Salon de 1808). Par décret impérial de mai 1808, il est fait chevalier de l'Empire.
Le 1er décembre 1809, une réception est donnée à Malmaison, en l'honneur du roi de Saxe. On joue une oeuvre de Grétry, l'auteur est dans la salle. Après la représentation, l'Empereur, fendant la foule des invités, s'approche d'un vieillard qu'il ne reconnaît pas. Il lui dit brusquement:
« –Comment vous nommez-vous ? – Toujours Grétry, Sire, répond l'interpellé. – Ah! Monsieur Grétry, dit Napoléon, si je ne vous reconnais pas, je reconnais toujours votre musique, c'est celle que j'aime le mieux. Mais pourquoi ne vous voit-on jamais ? Ne faites vous plus rien ? – Sire, quand le rossignol est vieux, il se cache et ne chante plus. – Mais vous n'êtes pas comme lui, vous, on vous chantera toujours » (4).
D'autre part, les orchestres et les musiques militaires ont des morceaux de Grétry à leur répertoire. C'est ainsi que les musiques de la Garde impériale jouaient aux Tuileries et en maintes circonstances le célèbre passage de Lucile : « Où peut-on être mieux qu'au sein de sa famille ? ».
De même, sur un air de La Caravane du Caire de Grétry, David Bühl compose la célèbre sonnerie de cavalerie : La Victoire est à nous, qui sera jouée sur les champs de bataille de l'Empire et, en particulier, lors de l'entrée de la Grande Armée à Moscou, le 14 septembre 1812 (5) (6).Pour faire honneur à l'Empereur et lui marquer leur confiance, les musiciens de la Vieille Garde jouèrent Où peut-on être mieux qu'au sein de sa famille pendant la retraite de Russie, entre Smolensk et Krasnoië. Napoléon les arrête et leur dit : « Jouez plutôt Veillons au salut de l'Empire » (7).
Mais depuis de nombreuses années, Grétry ne jouissait plus pleinement de la gloire que ses oeuvres lui avaient apportée. Ses trois filles étaient mortes successivement, minées par la tuberculose, avant d'avoir atteint leur vingtième année. Peu après, il eut également à déplorer la mort de sa femme. Pendant ses dernières années, il vécut soigné par l'une de ses nièces (il avait fait venir à Paris les sept enfants de son frère et les avait élevés).
Lucile (1773-1793), sa deuxième fille, avait révélé un beau talent. Elle n'avait que treize ans lorsqu'elle écrivit les mélodies, « avec leur basse et un léger accompagnement de harpe », d'un divertissement en un acte en prose mêlé d'ariettes : Le mariage d'Antonio. Son père avait complété cet opéra qui fut joué, avec succès, à la Comédie italienne le 29 juillet 1786. L'année suivante, elle donne un divertissement en deux actes mêlé d'ariettes : Toinette et Louis, joué à la Comédie italienne le 22 mars 1787. Mariée cette année-là, elle meurt six ans plus tard, emportée par la maladie. À partir de 1803, Grétry réside le plus souvent à Montmorency (Val-d’Oise), dans une propriété (l’Ermitage) qu’il avait achetée en 1797, où Jean-Jacques Rousseau avait habité en 1756-1757 et commencé "La Nouvelle Héloïse" (8).

Grétry avait publié Mémoires ou Essais sur la musique (1789, 2e édition augmentée en 1797), De la vérité sur ce que nous fûmes, ce que nous sommes, ce que nous devrions être (1801) et Réflexions d'un solitaire (ouvrage posthume).
Il meurt dans sa propriété de l'Ermitage, à Montmorency, le 24 septembre 1813, à 72 ans. Des obsèques grandioses célébrées à Paris, le 27 septembre, ont honoré le père de l'opéra-comique, le Molière de la musique. De nombreuses personnalités du théâtre, de la musique et de la politique et une foule immense suivaient le char funèbre. Un orchestre exécutait la Marche funèbre de Gossec. Le convoi s'arrêta devant le Théâtre Feydeau et l'Opéra (rue de Richelieu). Puis, c'est la cérémonie religieuse à l'Église Saint-Roch et l'inhumation au cimetière de l'Est, dit du Père Lachaise, 11e division (Répertoire mondial des souvenirs napoléoniens, p. 296), où Méhul fait un discours (Le Moniteur Universel, 29 septembre 1813 ; Revue de l'Institut Napoléon, n° 168, 1995-III, p. 18) (9).
Grétry a recueilli les plus grands honneurs de son vivant : une rue de Paris 2e (près de l'actuel Opéra Comique), ouverte en 1780, porte son nom (1785); d'autre part, il a pu voir sa statue dans le vestibule du Théâtre Impérial de l'Opéra Comique (1809) alors situé rue Feydeau.
À Liège, sa statue, oeuvre du sculpteur bruxellois Guillaume Geefs (1842), trône sur la place du Théâtre (aujourd'hui place de la République Française) et, dans le socle, se trouve l'urne de bronze contenant le coeur du compositeur qui, après des péripéties judiciaires entre la ville de Liège et les héritiers, a pu finalement être transférée à Liège (1828).
Généralement, on estime que l'influence de Grétry sur l'évolution ultérieure de l'opéra comique français a été durable. Boieldieu, Auber, Adam et même Rossini (1792-1868) peuvent, à des degrés divers, être considérés comme ses héritiers spirituels. Actuellement, on assiste à une certaine redécouverte de Grétry : le merveilleux petit théâtre baroque du château de Drottningholm (Suède) a présenté à Paris, en mai 1994, Zémire et Azor, au Théâtre des Champs-Élysées ; l'Orchestre de Picardie a redonné à Compiègne, en novembre 1995, Céphale et Procris (1773), une autre oeuvre de Grétry ; enfin, pour le Printemps des arts de Nantes (mai 1997), Zémire et Azor a été joué selon la tradition des théâtres de marionnettes d'opéras, chère aux cours princières du 18e siècle (10).

Auteur : Marc Allégret
Revue : Revue du Souvenir Napoléonien
Numéro : 416
Mois : janv.-févr.
Année : 1998
Pages : 35-3

www.napoleon.org/histoire-des-2-empires/biographies/gretry-andre-1741-1813-compositeur/ 

Fondation Napoléon 2021

Notes

• (1) La maison natale de Grétry, située dans le quartier Outre-Meuse, comporte une plaque commémorative. Elle est transformée en un riche musée (Répertoire mondial des souvenirs napoléoniens, p. 441), inauguré le 13 juillet 1913 par le roi Albert et la reine Élisabeth.
• (2) L'Almanach Impérial de 1812 (p. 544) indique que Grétry demeure encore 7, boulevard des Italiens.
• (3) L'Almanach Impérial de 1812 (p. 651) le mentionne au titre de l'Institut Impérial, 4e classe, 5e section. Musique (composition).
• (4) Voir B. Chevallier, Ch. Pincemaille, L'Impératrice Joséphine, Presses de la Renaissance, 1988, p. 249.
• (5) Sur David Bühl, trompette et compositeur de la Garde et sur La Victoire est à nous, voir Napoléon et la Garde impériale, par le commandant H. Lachouque, pp. 344-345, 348, 974.
• (6) La Victoire est à nous (D. Bühl) exécutée par la Musique de la Garde républicaine de Paris est reprise dans la cassette éditée pour le 50e anniversaire de la fondation du Souvenir Napoléonien, face 2, n° 27.
• (7) L'hymne Veillons au salut de l'Empire est extrait d'un opéra-comique de Nicolas Dalayrac, Renaud d'Ast (1787). Il figure dans la cassette éditée pour le 50e anniversaire de la fondation du Souvenir Napoléonien, face 2, n° 36.
• (8) À l'époque où Jean-Jacques Rousseau l'avait habitée, cette petite propriété appartenait à Mme d'Épinay. Elle est située 10, rue de l'Ermitage, à la limite de la forêt. Elle est aujourd'hui occupée par une clinique. Regnault de Saint-Jean-d'Angély s'y était réfugiée pendant la Terreur.
• (9) Où se trouvait Napoléon le 27 septembre 1813 ? À Dresde, où il séjournait depuis la victoire de même nom (26-28 août 1813), préparant les opérations suivantes (batailles de Wachau, Leipzig et Hanau, 16-30 octobre 1813).
• (10) Autres sources : Michaud, Biographie universelle, tome 17 (1857), p. 500 ; Roman d'Amat, Dictionnaire de biographie française, t. 16, p. 1193 ; Dictionnaire Napoléon, p. 841, notice « Grétry » par Marie-Claire Le Moigne- Mussat ; Encyclopédie des grands compositeurs, Club Français du Livre (1956), p. 265 ; Denise Leprou, Napoléon et la musique : RSN n° 342, août 1985 ; J. Tulard et L. Garros, Itinéraire de Napoléon au jour le jour 1769-1821 (Tallandier, 1992).

Auteur : Marc Allégret

www.napoleon.org/histoire-des-2-empires/biographies/gretry-andre-1741-1813-compositeur/  Fondation Napoléon 2021

Étienne Nicolas Méhul

1763-1817

Etienne Nicolas Méhul (1763-1817). C’est le plus important compositeur d’opéras à l’époque de la Révolution et sous l’Empire. C’est aussi un tempérament symphonique d’une vitalité inouïe, proche d’un Beethoven, frénétique, orchestralement raffiné, au point d’avoir été appelé non sans raisons, et c’est bien cette appellation qui en définitive résume le mieux, sa valeur : le « Beethoven français ».

le 07.11.2016 par Ernst Van Bek 

http://www.classiquenews.com/

Si Etienne-Nicolas Méhul avait pour obsession que l’histoire retienne son nom, force est de reconnaître que ses œuvres ont peu passé les suffrages du temps, à l’exception peut-être de ses chants révolutionnaires. Pourtant, le compositeur a signé plusieurs dizaines d’opéras, était salué par ses contemporains et reconnu par ses pairs (dont certains se sont inspirés de son travail), en plus d’avoir contribué à faire évoluer le genre opératique de son époque.. Alors qu’en ce 18 octobre, nous commémorons les 200 ans de sa disparition, nous nous souvenons de l’histoire et des influences du « compositeur oublié ».

Si ce compositeur n’occupait pas une place de choix au panthéon des musiciens oubliés, nous devrions en 2017 célébrer dignement le bicentenaire de la mort d’Etienne-Nicolas Méhul. L’ironie du sort veut qu’il ait anticipé le destin injuste qui l’attendait dans ces quelques mots qu’il adressa à Rouget de Lisle (1760-1836), simple musicien amateur devenu immortel grâce à La Marseillaise : « Tu sais que j’ai la folie de sauver mon nom de l’oubli, eh bien si mes ouvrages ne peuvent parvenir à ce but, tu auras fait en un instant ce que je n’aurai pu faire de toute ma vie ». Pour quelles raisons Méhul a-t-il échoué dans son rêve d’immortalité ? Bien peu nombreux aujourd’hui sont les mélomanes qui connaissent son nom sans même parler de sa musique. Et pourtant qui n’a jamais entendu son fameux Chant du départ dont le refrain martial, « la Victoire en chantant… », rythme encore aujourd’hui nombre de cérémonies officielles ? On rapporte qu’il a improvisé ce chant sur un coin de cheminée, un soir de 1794. Comment soupçonner donc que Méhul fût une des figures les plus importantes du monde musical français du début du XIXème siècle ? Depuis ses débuts sous la Révolution jusqu’à son ascension sous l’Empire, le musicien s’adapta à plusieurs régimes politiques en poursuivant une carrière qui devait s’achever sous la Restauration. En 1815, après le retour des Bourbons, parut un ouvrage étonnant au titre très explicite, Le Dictionnaire des girouettes. Après chaque nom figuraient des petits symboles indiquant le nombre de fois où la personne désignée avait changé de camp politique… Méhul y est gratifié de trois girouettes qui signalent ces différents changements de cap. Quoi qu’il en soit, il fut un musicien incontournable, auteur de nombreux ouvrages lyriques et symphoniques. Il exerça une influence sur Beethoven qui lui emprunta sans doute le célèbre signal de trompette de Fidelio (1814). Il fut admiré de Hector Berlioz qui louait la variété et le caractère novateur de ses opéras, précurseurs du grand opéra français. Carl Maria von Weber le dirigea à Dresde en 1817 et  Richard Wagner à Riga, en 1838. Luigi Cherubini (1760-1842) tenait en haute estime Stratonice (1792), une « comédie héroïque en un acte » qu’il déclarait être le plus réussi des ouvrages de Méhul et dont on retrouve l’écho dans sa propre Médée (1797). Figure marquante de l’opéra pré-romantique français, Méhul mérite mieux qu’une modeste place d’auteur de chants révolutionnaires. 

 Dans la tourmente révolutionnaire 

 Le 1er novembre 1917, le musicologue Julien Tiersot (1857-1936) rédige pour La Revue de Paris un article destiné à marquer le centenaire de la mort de Méhul survenue « le 18 octobre 1817, à Paris, dans une maison qu’on peut voir encore, rue Montholon… ». Tiersot déplore déjà l’oubli dans lequel est tombé ce « musicien de génie » formant un « trait d’union » entre « Rameau, l’incarnation sonore du XVIIIème siècle » et « Berlioz, l’ardent interprète du romantisme de 1830 ».  Méhul a traversé une des périodes les plus tourmentées de notre histoire et, selon Tiersot, « il n’a pas fait qu’y assister en simple spectateur, mais il s’en est intimement pénétré, et ce n’est pas trop de dire que c’est de ces événements mêmes que sa production est née. » Etienne-Nicolas Méhul est né le 22 juin 1763 à Givet, dans les Ardennes. Il est le fils du maître d’hôtel du comte de Montmorency, ce qui ne le prédisposait guère à faire le choix d’une carrière musicale. Méhul commence par étudier l’orgue au couvent des Récollets de sa ville natale, puis il poursuit sa formation auprès d’un  brillant organiste allemand, le chanoine Guillaume Hanser (1738-1796), qui avait fondé une école de musique à l’Abbaye de Laval-Dieu. Vers l’âge de quinze ans, Méhul s’installe à Paris pour y étudier la composition auprès du claveciniste et compositeur alsacien Jean- Frédéric Edelmann (1749-1794). Ce pédagogue réputé était l’ami de Gluck (1714-1787). Dès l’âge de vingt ans, Méhul révèle ses dons d’écriture avec trois sonates pour piano qu’il a fait paraître en bénéficiant peut-être de l’appui de Gluck qui l’encourageait dans sa vocation musicale. Mais c’est surtout l’opéra qui intéresse le jeune musicien. Après avoir vainement tenté de faire représenter ses premières œuvres à l’Opéra, Méhul connaît un triomphe à la Comédie-Italienne avec Euphrosine, un opéra-comique créé le 4 septembre 1790. Du jour au lendemain, voici Méhul considéré comme l’égal de Gluck qu’il admire par-dessus tout. A côté d’un traitement très original de la voix, Euphrosine témoigne déjà de l’attention particulière que le musicien portera toujours à l’orchestration et aux innovations harmoniques. Le jeune compositeur partage son triomphe avec Benoît-François Hoffman (1760-1828), l’auteur du livret d’Euphrosine. C’est avec la complicité d’Hoffman que Méhul réalisera ses meilleurs ouvrages. Une des raisons de l’oubli dans lequel sont tombés la plupart des opéras de Méhul est le manque de talent des autres librettistes avec lesquels il sera appelé à travailler par la suite. On reproche souvent au compositeur la faiblesse et le caractère trop artificiel des intrigues qu’il a choisi de mettre en musique. Après le succès retentissant d’Euphrosine, l’Opéra accepte Alonzo et Cora (1791) mais cette fois c’est un échec, précisément en raison des défauts du livret. On aurait pu croire que la Révolution mettrait un terme à cette carrière naissante. Il n’en fut rien. Méhul écrivit une vingtaine d’opéras durant cette période où il était si difficile de conserver sa tête Les triomphes se succédèrent sur la scène de L’Opéra-Comique.   Stratonice y fut créé en 1792. Berlioz le met au nombre des opéras qu’il dit pouvoir chanter par cœur ! On retrouve l’écho de cette histoire de « maladie d’amour » soignée par l’intervention d’un sage médecin jusque dans Iolanta (1892) de Tchaïkovski et L'amour des trois oranges (1921) de Prokofiev. Le romantisme naissant imprègne la partition de Méhul dont le génie dramatique suscita l’admiration de Wagner. On peut également citer Mélidore et Phrosine (1794) ou encore Ariodant (1799), reprenant le même sujet que Haendel. Quel est le secret de ces succès ? Méhul semble pouvoir aller d’un genre à l’autre avec la même facilité. Tour à tour comique ou dramatique, son inspiration lui permet d’aborder tous les thèmes à la mode qu’ils soient chevaleresques, larmoyants ou historiques.

De « La Victoire en chantant » à l’Irato (1801) 

Non seulement la Révolution n’est pas parvenu à briser la carrière de Méhul mais le musicien a été un de ses chantres à partir de 1793 quand il commença à apporter sa contribution aux fêtes musicales révolutionnaires avec un Hymne à la raison. Il compose alors un grand nombre d’œuvres de circonstance comme le fameux Chant du départ qui l’a sauvé d’un oubli complet. A ce chant s’ajoutent également Le Chant de la Victoire et Le Chant du Retour. Méhul devint membre de l’Institut national de musique en 1793. Il sera par ailleurs titulaire d’autres postes officiels, ce qui nous indique qu’à ses talents musicaux s’ajoutait un sens aigu de la politique. Le Chant du départ composé sur des paroles de Marie-Joseph Chénier (1764-1811), frère du célèbre poète guillotiné sous la Terreur, était l’un des morceaux les plus joués durant les années révolutionnaires. Le Comité de salut public avait demandé qu’il soit exécuté le 14 juillet 1794 pour célébrer l’anniversaire de la prise de la Bastille. Ce chant fut repris lors de la Première Guerre Mondiale pour exalter la bravoure des combattants mais on l’avait déjà vu resurgir lors des révolutions de 1830 et 1848 comme pendant la Commune de Paris en 1871. Curieusement un autre chant guerrier de sinistre mémoire est à rattacher à Méhul. Il s’agit du Horst-Wessel-Lied qui fut sous le régime nazi l’hymne des SA, puis du NSDAP. Ce chant dédié à la mémoire de Horst Wessel, un jeune SA abattu par les communistes servit aussi d’hymne national durant cette sombre période ; il était même obligatoire de l’entonner avant chaque concert. La diffusion de ce chant est aujourd’hui interdite. En quoi Méhul est-il concerné par ce triste souvenir ? Tout simplement parce que la mélodie du Horst-Wessel-Lied reprend celle d’une chanson populaire dont l’air est extrait de Joseph (1807) un des principaux opéras de Méhul !  C’est peut-être parce qu’il savait admirablement bien restituer les accents sublimes de ses chants révolutionnaires sur la scène lyrique que Méhul a durablement conquis le cœur de ses contemporains. Il lui restait à évoluer après le coup d’Etat du 18 Brumaire. Avec l’arrivée de Napoléon Bonaparte, qui vient « achever le roman de la Révolution », la physionomie de Paris change. Les Parisiens souhaitent en finir avec la peur et les contraintes pour aborder une nouvelle vie tournée vers le divertissement. On ne veut plus voir le répertoire révolutionnaire dont les sentiments ardents semblent boursoufflés à l’excès. Le public veut de la gaité, de la légèreté, comme on en trouve dans l’ « opera buffa » italien. Napoléon est l’exemple même de cet engouement pour l’opéra italien. L’Année Théâtrale pour l’An X  relate une conversation entre Napoléon et Méhul qui lui avait été présenté par Joséphine de Beauharnais. Bonaparte confie au musicien : « j’estime beaucoup votre talent, mais j’avoue que j’ai une prédilection particulière pour la musique italienne. La vôtre est peut-être plus savante et plus harmonieuse ; celle de Paisiello et de Cimarosa a pour moi plus de charmes ». En réalité Bonaparte aurait mis Méhul au défi de pouvoir écrire de la musique dans le genre italien. Le compositeur se pique au jeu et compose L’Irato ou l’Emporté, un pastiche qui triomphe en 1801. Méhul composera une quinzaine d’opéras sous l’Empire. Il sera l’un des compositeurs officiels du régime et l’un des premiers à obtenir la Légion d’honneur créée par Napoléon Bonaparte en 1802. Pourtant ses plus grands triomphes comme l’Irato, Joseph (1807), Euphrosine et Coradin (1790) ou Stratonice (1792) n’ont pas été donnés à l’Opéra mais à L’Opéra-Comique. Méhul rêvait d’un grand succès à l’Opéra et la fin de sa vie fut assombrie par un certain découragement.

Méhul annonciateur du romantisme   

Estimé et couvert d’hommages, le compositeur connaît en 1806 un nouveau succès avec Uthal où l’orchestration se pare de teintes sombres et mélancoliques en parfait accord avec le climat romantique de l’univers d’Ossian, barde mythique du IIIème siècle traduit et publié en Angleterre entre 1760 et 1763 par le poète James Macpherson (1736-1796). Toute une génération s’enflamma à la lecture de ces fameux poèmes d’Ossian dont l’authenticité a été contestée. Napoléon en était un lecteur assidu. Cette mythologie écossaise allait irriguer l’époque romantique et Méhul en a saisi tout le potentiel imaginaire et émotionnel. Dans la Gazette de France du 19 mai 1806 un critique peu enthousiaste note : «  Les vers sont des imitations souvent heureuses du barde écossais (…) L’auteur jette à pleines mains les fleurs sauvages de la langue ossianique, et tout cela produit un effet assez bizarre au pays de l’Opéra-comique ». Méhul était-il trop en avance sur son temps ? En abordant avec un égal bonheur tous les genres théâtraux, il s’impose comme le promoteur d’un genre nouveau, celui de l’opéra-comique sérieux où le pathétique et le tragique peuvent cohabiter avec un ton plus léger. Mais de quoi parle-t-on précisément quand on parle d’ « opéra-comique » ? On évoque à la fois un genre et un lieu, l’Opéra-Comique, un des grands théâtres parisiens où le genre s’est développé. La frontière entre opéra et opéra-comique réside essentiellement dans l’usage de dialogues parlés, imposés à l’Opéra-Comique en raison du monopole que l’Opéra de Paris exerçait sur tous les ouvrages lyriques entièrement chantés. Méhul se rattache à cette inspiration aimable et sentimentale, spécifiquement française, et illustrée par des compositeurs aujourd’hui oubliés comme Pierre-Alexandre Monsigny (1729-1817), Philidor (1726-1795) ou encore André Grétry (1741-1813). Cependant Méhul apporte une dimension toute nouvelle en puisant dans l’alternance des dialogues parlés et des airs chantés une puissance dramatique qui manquait jusque-là. C’est son expérience symphonique et l’originalité de son écriture vocale qui permettent à Méhul de se distinguer de ses contemporains. Ainsi, la partition de Joseph, dont le titre complet est La Légende de Joseph en Egypte, impressionne par la noblesse de son style où l’on perçoit l’influence de Gluck. Si la plupart des airs conservent la simplicité élégiaque propre à l’opéra-comique, les ensembles et les finales témoignent de toute la science polyphonique du compositeur. Carl Maria von Weber voyait dans Joseph « la couleur et la vie patriarcales alliées à la pure candeur d’une religiosité ingénue ». Nous sommes loin de l’aspect divertissant qui s’attache à un opéra-comique et l’on voit déjà se profiler les œuvres qui s’épanouiront au cours du XIXème siècle sous ce vocable qui aura alors perdu beaucoup de sa signification avec un drame comme la Carmen (1875) de Bizet. Etienne-Nicolas Méhul mourut de tuberculose à l’âge de cinquante-quatre ans, le 18 octobre 1817. Ses liens avec Napoléon ne l’avaient pas empêché de conserver un rôle éminent sous la Restauration comme en témoigne une de ses dernières œuvres, une cantate écrite en 1816 en l’honneur du retour des Bourbons. On a souvent évoqué l’influence de Gluck sur l’œuvre de Méhul. Malgré la vive admiration qu’il nourrissait pour le musicien allemand, Méhul savait bien qu’un autre compositeur le surpassait infiniment. Comme en témoigne cette réponse qu’il fit un jour à quelqu’un qui lui demandait s’il considérait Mozart comme un musicien incomparable : «  Incomparable, dites-vous ? Ma foi, mon ami, je n’en sais vraiment rien car je n’ai jamais eu la pensée de le comparer à personne ».

Catherine Duault

www.opera-online.com/

fr/articles/etienne-mehul-un-compositeur-oublie 

Compositeur du fameux Chant du départ (1794, sur un poème de Chénier), hymne patriotique à la destinée glorieuse, Méhul est le digne contemporain de Mozart, Haydn, Beethoven. Berlioz est son admirateur le plus zélé et le plus fervent qui voit en lui, le premier des Romantiques français; le premier à concevoir autant de soin à la mélodie, l’harmonie, les modulations, le rythme, l’instrumentation… comme « les diverses nuances de force dans l’émission du son ». A Paris, en 1779, dès ses 15 ans, Méhul tend à assimiler la leçon de son idole Gluck dont l’expressivité frénétique l’inspire particulièrement; il assiste à la création d’Iphigénie en Tauride, très impressionné. L’adolescent affine son écriture en adaptant des airs à la mode de Gossec, Rousseau, compose pour le pianoforte (excellemment). En 1786, Méhul rejoint la loge Olympique de la Parfaite Estime, constituée en 1782, pour laquelle l’année suivante, Haydn composa ses Symphonies parisiennes.

Encouragé par Gluck lui-même, le jeune Méhul écrit des opéras. Cora composé dès 1785, mais créé en 1791. Puis c’est en 1790 (salle Favart), le triomphe d’Euphrosine, sur le livret de son librettiste favori François-Benoît Hoffman. Son caractère sublime et nerveux (duo du II : Coradin/La Comtesse) atteint le dramatisme héroïque de Beethoven. Déjà Grétry, très admiratif, loue la puissance expressive et la très riche harmonie de l’orchestre de Méhul. Quant à Berlioz, il souligne le génie de Méhul pour l’effroi, la terreur sourde qui emporte l’action. Cora est un échec, Adrien (récemment ressuscité en juin 2012 à Budapest par l’excellent maestro Gyorgy Vashegyi) est annulé par la Commune de Paris pour raisons politiques (mars 1792). C’est Stratonice (Favart, Mai 1792) puis Mélidore et Phrosine (1794) qui confirme définitivement Méhul comme le créateur le plus inspiré de son époque : du nerf, du muscle, un tempérament impérieux mais de la sensibilité mordante et une écriture palpitante, – instrumentalement enivrante, qui se développe selon le sentiment et les vertiges du cœur.

Républicain déclaré, Méhul est nommé à l’Institut de France en 1795 avec ses pairs, Gossec et Grétry, tout en étant nommé aussi inspecteur du tout neuf Conservatoire à Paris. Le professeur y eut pour élève, Louis-Ferdinand Hérold.  Estimé par Napoléon Ier, Méhul obtient, comme Fétis, le Premier Prix de Rome en 1807, avec la Cantate Ariane à Naxos (à quand sa redécouverte ?). Auparavant, Le musicien présente son opéra inspiré du modèle poétique de Napoléon, Ossian : UTHAL en 1806 (l’opéra sans violons, récemment recréé).

Ses derniers opéras, au début du XIXè à l’époque impériale sont moins estimés que ceux des années révolutionnaires 1790. Mais Joseph (1807) fit carrière en Allemagne et retint l’attention de Napoléon. Après l’échec de son ultime ouvrage, Les Amazones (1811), Méhul se retire à Pantin, dans sa maison, véritable serre pour ses fleurs préférées : “oeillets, renoncules, jacinthes, tulipes,…” selon le témoignage de son contemporain, l’estimé Cherubini.

SYMPHONIES et FORTUNE CRITIQUE.

 Outre des cantates et donc des mélodies pour les célébrations républicaines commandées pour beaucoup par Napoléon, Méhul développe aussi son écriture dans le genre orchestral, grâce à ses 5 Symphonies. Sans compter celle sans numéro datant de 1797, prélude au cycle symphonique, essentiellement composé sur 3 années entre 1808 et 1810. Les Symphonies de Méhul sont donc écrites exactement pendant l’époque impériale, offrant à l’idéal de grandeur napoléonienne, le souffle et l’énergie nécessaire. Toutes sont créées au Conservatoire dont il est membre fondateur et professeur.

Défricheur et fin esthète, Mendelssohn à la tête de l’orchestre du Gewandhaus de Leipzig ressuscite la Première Symphonie de 1808, en … 1838 puis 1846. Schumann subjugué par l’écriture de Méhul note des rapprochements sidérants avec la 5è de Beethoven : fougue nerveuse, élan guerrier du I, pizzicati percutants du III, surtout élan pulsionnel et grille rythmique et shéma mélodique incroyablement proches du dernier mouvement. La parenté entre les deux partitions est encore accrues par leur date de conception, la même année : 1808. La seconde Symphonie de Méhul ne déroge par à cette règle de proximité, conçue également en 1808? on peut y déceler des motifs et des séquences très proches du génie beethovénien, jusque dans la 9ème Symphonie. Beethoven connaissait les œuvres de Méhul (il emprunte les trompettes de Fidelio à Helena !).

Tout aussi soucieux de la forme et de son développement à travers chaque mouvement, l’esprit cartésien et synthétique de Méhul, le rapproche aussi de Haydn, celui des Symphonies parisiennes des années 1780, qu’il a pu écouter alors), comme de Mozart (n°40, 1788) : en cela le compositeur romantique français ne fait pas que répondre à une inclinaison liée à son exigence créative, il entend aussi le goût de son époque : car Mozart et Haydn sont alors très joués et applaudis en France au début du XIXe siècle. Pour le bicentenaire Méhul en 2017, il serait grand temps de lui consacrer enfin un cycle important œuvrant pour sa reconnaissance et une nouvelle estimation de son indiscutable génie romantique.

La cinquième symphonie demeure à l’état d’esquisses, Méhul étant diminué par les échecs vécus à la fin de sa vie et aussi la tuberculose : de fait, les Symphonies n°3 et 4 ne seront redécouvertes qu’en 1979 par le biographe zélé, David Charlton. Méhul est retombé dans l’oubli jusqu’à ce concert événement, à Rio de Janeiro, où Bruno Procopio ressuscitait le 7 octobre 2016, la grandeur et le nerf d’une partition étonnante et géniale : la Symphonie si beethovénienne et si originale que Méhul conçut en 1808. 

 le 07.11.2016 par Ernst Van Bek 

http://www.classiquenews.com/

CLASSIQUENEWS.COM

Né à Givet (Ardennes), le 22 juin 1763, rue des religieuses, aujourd'hui rue Méhul (1), il était le fils d'un modeste cuisinier. Remarquablement doué pour la musique, il reçoit les leçons et les conseils de l'organiste de l'église des Récollets, à Givet. À 13 ans, il est l'élève et bientôt le suppléant de Guillaume Hanser, aux orgues de l'abbaye de Laval-Dieu. En 1778, il se rend à Paris, où il complète sa formation avec le professeur Edelmann. Pour vivre, il enseigne la pratique des instruments à clavier et compose déjà des sonates pour piano et des arrangements d'airs d'opéras à la mode.
Son Ode sacrée exécutée au Concert spirituel en 1782 est favorablement accueillie. Il est présenté à Gluck (1714-1787) qui se trouve à Paris pour la représentation de son Iphigénie en Tauride. Gluck l'encourage et l'oriente vers le théâtre. Essentiellement, Méhul se consacrera à l'opéra, à l'opéra-comique et au ballet.
En 1790, il débute à la Comédie italienne avec Euphrosine ou le Tyran corrigé ; c'était un succès, Grétry le confirme (Essais sur la musique, t. 2, p. 59). En 1791, sur la scène de l'opéra, il fait représenter Cora et Alonzo, d'après une nouvelle de Marmontel. Viennent ensuite : Stratonice (Théâtre Favart, 1792), Mélidore et Phrosine (1794).
D'autre part, Méhul, bien que moins engagé que Gossec (voir RSN n° 414, p. 39), est l'un des compositeurs de la Révolution. On lui doit plusieurs morceaux : Hymne à la raison, Hymne à Bara et Viala, Chant des victoires, Hymne du 9 Thermidor, Chant funèbre à la mémoire de Féraud, Hymne à la Paix, le Chant du retour et, surtout, le Chant du Départ, qui lui a assuré l'immortalité.
C'est un hymne patriotique, sur les paroles de Marie-Joseph Chénier. Selon la tradition, pendant une soirée chez Sarrette, un musicologue de l'époque, le texte de Marie-Joseph Chénier est soumis à Méhul : celui-ci s'accoude sur le bord d'une cheminée et très rapidement compose la musique de cet hymne enflammé. Le chant, destiné à rappeler la prise de la Bastille, est entendu, pour la première fois, le 4 juillet 1794, à Paris, au cours d'un concert au Jardin des Plantes. D'un ton sévère et majestueux, il obtient un grand succès et sera souvent chanté par les troupes sur les champs de bataille, y compris sous l'Empire : « La Victoire, en chantant, nous ouvre la barrière ; la Liberté guide nos pas… ; la République nous appelle ; sachons vaincre ou sachons périr ; Un Français doit vivre pour elle ; pour elle, un Français doit mourir… ».
Lors de la création du Conservatoire national de musique, le 3 août 1795, Méhul est nommé professeur de composition et l'un des cinq inspecteurs des études, avec Grétry, Gossec, Lesueur et Cherubini. Méhul est membre de l'Institut dès sa création, le 25 octobre 1795, dans la classe des Beaux-Arts, section musique. Comme son collègue Gossec et son ami Cherubini, Méhul est affilié à la franc-maçonnerie, à la loge « L'Olympique de la Parfaite Estime », à l'Orient de Paris.
Méhul consacre beaucoup de temps au Conservatoire de musique (qui deviendra plus tard le Conservatoire impérial de musique et de déclamation). Malgré ses activités d'enseignement, Méhul ne cesse de composer : pour le Théâtre Favart, Le jeune Henri (1797), Ariodant (1798), où coexistent de grands airs dramatiques et de simples romances tandis que l'orchestre prend une part grandissante dans la conduite du drame ; pour le Théâtre Feydeau : Le Pont de Lodi (1797) ; pour l'Opéra, Adrien (1799) ; le Chant de triomphe du 25 Messidor exécuté aux Invalides, le 14 juillet 1800 pour célébrer Marengo, avec 2 orchestres, 3 choeurs et 1 choeur de femmes accompagné de harpes, une audace de spacialisation du son qui impressionnera Berlioz.
En 1801, Méhul compose, sous un pseudonyme italien l'Irato, un opera buffa, qui connaît un grand succès, véritable pastiche dédié au Premier consul, qui accepte sans mauvaise grâce, la supercherie (voir RSN n° 342, p. 22).
Le dimanche 18 avril 1802, jour de Pâques, à la cathédrale Notre-Dame de Paris, une messe solennelle est célébrée en présence du Premier consul, des grands corps de l'État et de l'Armée et les choeurs sont dirigés par Méhul et Cherubini.
Méhul, qui était très lié avec Cherubini, s'efforce de sortir son ami de la disgrâce où le tenait Napoléon. Lorsque le Premier consul propose la charge de maître de chapelle à Méhul, celui-ci voudrait la partager avec Cherubini. Mais Napoléon refuse et offre la place à Lesueur, qui l'accepte pour lui seul (voir RSN n° 450, p. 57).
En 1804, lors de l'établissement de l'Empire, Méhul est fait chevalier de la Légion d'honneur (Cherubini est écarté de la promotion).
Par ailleurs, Méhul compose quelques ballets, La Dansomanie (1800), Daphnis et Pandrose (1803), Les Amazones (1811) et aborde le romantisme avec Helena (1803), le Prince troubadour (1813) et Uthal (1806), un drame ossianique qui rappelle Ossian ou les Bardes de Lesueur (voir RSN n° 450).
Son oeuvre maîtresse, Joseph (1807), un oratorio plus qu'un opéra, où le ténor Elleviou remporte un triomphe, reste l'ouvrage le plus célèbre de l'époque. Il a été primé par Napoléon comme la meilleure ouvre lyrique de l'année. À la pompe gréco-romaine, Méhul oppose « la simplicité biblique d'une action dépourvue de toute intrigue amoureuse et la recherche d'une couleur archaïsante. C'est une musique revendiquée par les romantiques et qui préfigure L'Enfance du Christ de Berlioz » (Marie-Claire Le Moigne-Mussat).
Ensuite, deux oeuvres liées à l'Empire : le Chant de Retour pour la Grande Armée (1808) et une Cantate pour le mariage de Napoléon et de Marie-Louise (1810). Méhul avait, dans les oeuvres de circonstances, le sens des grandes masses et des grandes architectures.
Le 27 septembre 1813, lors des obsèques grandioses de Grétry, Méhul prononce un discours au cimetière du Père-Lachaise (Le Moniteur Universel, 29 septembre 1813 ; Revue de l'Institut Napoléon n° 168, 1995-III, p. 18 ; RSN n° 416, p. 36).
Enfin, il est à retenir que Méhul et Gossec sont les seuls compositeurs français de l'époque ayant abordé le genre de la symphonie. L'intention de Méhul était « d'accoutumer peu à peu le public à penser qu'un Français peut suivre de loin Haydn et Mozart ». Méhul composa six symphonies, on les redécouvre aujourd'hui. Comme l'estime Jean Mistler (Napoléon, éd. Rencontre, 1969, t. 5, p. 62), il est regrettable que, par la suite, la Société des concerts du Conservatoire se soit limitée aux oeuvres de Beethoven et qu'elle ait négligé « les symphonies de Méhul, dont la première, écrite en 1797, est antérieure à celle de Beethoven et dont une au moins vaut les plus belles du maître de Bonn ». Plus récemment, on a précisé : « ses deux symphonies en sol mineur (1809) et en ré majeur (1809), la seconde surtout, sont de remarquables spécimens du genre » (Larousse, Dictionnaire de la musique).
En conclusion, les oeuvres de Méhul font apparaître sa science de l'instrumentation, son sens d'un romantisme naissant et son invention mélodique.

Histoire des 2 empires » Biographies » MEHUL, Étienne Nicolas (1763-1817), compositeur de musique www.napoleon.org/

Notes

(1) Sa maison natale se trouve à Givet, 11, rue Méhul (PC) : Répertoire mondial des souvenirs napoléoniens, p. 40.
(2) Sources : Michaud, Biographie universelle, t. 27, p. 516 ; Dictionnaire Napoléon, p. 1159, notice Méhul, par Marie-Claire Le Moigne-Mussat ; RSN n° 342, « Napoléon et la musique », par Denise Leprou ; Larousse Dictionnaire de la musique, 2001, p. 540 ; J.-P. Tarin, Les notabilités du Ier Empire, leurs résidences en Ile-de-France, p. 522.

Histoire des 2 empires » Biographies » MEHUL, Étienne Nicolas (1763-1817), compositeur de musique www.napoleon.org/

FRANÇOIS-JOSEPH GOSSEC

1734-1829

François-Joseph Gossé, dit Gossec est né à Vergnies dans le Hainaut belge, alors en territoire français, le 17 janvier 1734.

François-Joseph Gossec

Auteure : Sylvia Avrand-Margot sur : 

https://pad.philharmoniedeparis.fr/0042588-biographie-francois-joseph-gossec.aspx?_lg=fr-FR

Jeunesse musicale

François-Joseph Gossec naît dans une famille de paysans à Vergnies, un village français du Hainaut. Remarqué pour sa belle voix par le prêtre de la paroisse, l’enfant est envoyé au monastère de Walcourt, puis à celui de Sainte-Aldegonde de Maubeuge, avant d’intégrer la maîtrise de la cathédrale Notre-Dame d’Anvers. Là, il approfondit ses connaissances musicales et découvre la musique de compositeurs renommés.

Les débuts parisiens

En 1751, Gossec quitte Anvers pour Paris où il espère se faire une place dans le paysage musical. Il rencontre Jean-Philippe Rameau dont il devient le protégé, et intègre l’orchestre du fermier général de Paris Alexandre Le Riche de La Pouplinière, dont il prendra la direction en 1756, jusqu’à la disgrâce de son protecteur en 1762. Il travaille ensuite au service du prince de Conti et du prince de Condé.

Gossec se fait progressivement une réputation en tant que compositeur, notamment dans le domaine de la symphonie naissante. On lui doit 48 symphonies et 6 symphonies concertantes, dont la Symphonie périodique (1763) qui paraît comme un feuilleton. Faisant preuve d’originalité dans son orchestration, il est considéré comme le « père » de la symphonie française.

En marge de ses compositions symphoniques, Gossec s’essaie également à l’opéra-comique. Mais bien que la scène de la Comédie-Italienne lui offre quelques succès, les trop nombreux échecs le font définitivement renoncer à ce genre musical. D’autant plus que la concurrence est rude face à de talentueux compositeurs tels que Philidor, Monsigny ou Grétry.

En revanche, la musique religieuse semble mieux lui réussir : sa Missa pro defunctis, une œuvre aux dimensions considérables composée en 1760, aura beaucoup de succès et certaines ressemblances avec le Requiem de Mozart laissent à penser que la Missa de Gossec aurait pu influencer le jeune compositeur autrichien. D’autant plus que les deux hommes ont nourri une sincère amitié lors du passage à Paris de Mozart, en 1778.

Un homme de responsabilités, compositeur de la Révolution
Parallèlement à son travail de compositeur, Gossec entame une carrière rythmée par la responsabilité de postes importants : la direction du Concerts des Amateurs (1769) où il met à l’affiche ses propres œuvres ainsi que celles de ses amis, puis la direction du Concert spirituel (1773) où il programme des œuvres de compositeurs étrangers telles que des motets de Johann Christian Bach et des symphonies de Haydn. En 1775, il est nommé Maître de Musique à l’Opéra (dont il deviendra le sous-directeur en 1780 puis directeur et pensionnaire en 1782), et directeur de l’École royale de chant créée en 1784.

À partir de 1789, Gossec s’investit dans la Révolution. Il écrit plus de vingt œuvres patriotiques dont L’Offrande à la liberté (1792) qui comporte la première orchestration de La Marseillaise. C’est un vif succès. Un an plus tard, il compose Le Triomphe de la République qui célèbre la bataille de Valmy. Pour l’orchestre, il écrit une dernière symphonie dédiée à la cause révolutionnaire afin de célébrer le 20e anniversaire de la prise de la Bastille : la Symphonie à 17 parties. Dans ces compositions, Gossec emploie un langage musical propre à enflammer les esprits révolutionnaires et à soulever la ferveur populaire. Par exemple, avec son Te Deum composé pour la Fête de la Fédération (14 juillet 1790), il manie le grandiose dans une œuvre chorale aux allures gigantesques : interprété par 4 000 chanteurs, les 300 instrumentistes à vent de la Garde nationale et 300 tambours, ce Te Deum est donné à Paris au Champ de Mars devant 300 000 personnes.

Au cœur de la tourmente révolutionnaire, Gossec continue d’exercer des postes importants : professeur de musique de la garde nationale dès 1790, il est nommé à l’Institut national de musique (crée en 1793), puis devient professeur de composition au Conservatoire de Paris (crée en 1795).

Un siècle d'existence

Après les années mouvementées de la Révolution, l’heure n’est plus aux fêtes nationales. Dès lors, Gossec partage son temps entre la composition et le Conservatoire, où il enseigne à de jeunes talents très prometteurs, tel que Ferdinand Hérold qui remportera le premier prix de Rome en 1812. Puis il tombe progressivement dans l’oubli, et c’est un homme de 95 ans à la vie bien remplie qui disparaît à Paris en 1829. Gossec est inhumé au cimetière du Père-Lachaise et repose près de son ami, le compositeur Méhul.

Auteure : Sylvia Avrand-Margot sur : 

https://pad.philharmoniedeparis.fr/0042588-biographie-francois-joseph-gossec.aspx?_lg=fr-FR

Fils de paysan, il apprend la musique avec son curé, puis à la maîtrise de la cathédrale d'Anvers, où il étudie le clavecin, l'harmonie et la composition.
En 1751, à 17 ans, il vient à Paris, où André Blavier, maître de chapelle à Anvers, l'a recommandé au compositeur Jean-Philippe Rameau (1683-1764). Celui-ci le fait admettre dans l'orchestre du fermier général Le Riche de la Pouplinière, un généreux mécène (1).
En 1754, Gossec prend la direction de cet orchestre. À la mort du fermier général (1762), il passe au service du prince de Conti, puis du prince de Condé, à Chantilly.
Ses fonctions l'amènent à s'intéresser plus particulièrement à la composition instrumentale avec une soixantaine de symphonies et de symphonies concertantes qui font de lui le  » père de la symphonie française » (Marie-Claire Lemoigne-Mussat).
Il compose aussi des sonates pour violon, six quatuors avec flûte, six quatuors pour cordes, de la musique religieuse (Messe des morts, 1760, pour 200 exécutants), enfin de la musique pour la Comédie italienne (Le Faux Lord, 1764 ; Le Tonnelier, 1765 ; Toinon et Toinette, 1767 ; La fête du village, 1778 ; Thésée, 1782…).
En 1769, il fonde et dirige le Concert des amateurs jusqu'en 1773. Il le quitte pour prendre la direction du Concert spirituel (1773-1777), avec Gaviniès (1728-1800) et Leduc-aîné (1748-1777), où il fait connaître les compositeurs allemands, notamment Joseph Haydn (1732-1809). Il approfondit son écriture, agrandit l'orchestre au niveau des vents et, avant Berlioz, multiplie les recherches d'effets sonores.
Il est nommé maître de musique (1775), puis sous-directeur (1780), et directeur(1782) de l'Académie royale de musique (Opéra) et directeur de l'École royale de chant et de déclamation (1784) fondée par le baron de Breteuil.
Gossec est franc-maçon, comme Cherubini et Méhul. Membre de la Loge  » La Réunion des Arts » à l'Orient de Paris (2), il participe activement à la vie musicale révolutionnaire.

En 1789, il crée avec Sarrette (1765-1858) le corps de musique (militaire) de la garde nationale, qui deviendra l'École de musique de la garde, puis l'Institut national de musique (1793) et, enfin, le Conservatoire national de musique (août 1795, sur le rapport de Marie-Joseph Chénier) (2). Dès la création du Conservatoire, cinq inspecteurs des études sont nommés : Gossec, Méhul, Grétry, Lesueur et Cherubini. Gossec en deviendra le président.
Sous la Révolution, il est le compositeur officiel des fêtes patriotiques (35 pièces lui sont attribuées).En particulier, il compose un Te Deum pour la Fête de la Fédération le 14 juillet 1790, une Marche lugubre jouée pour le transfert au Panthéon des cendres de Voltaire en 1791 et pour les obsèques de Hoche (1797), le Chant du 14 juillet, des hymnes à la Liberté, à l'Égalité, à la Nature, à l'Humanité, à l'Être suprême, des chants pour la Patrie, la Victoire ou la Vertu, des cantates funèbres. On lui doit la version définitive de La Marseillaise (1793).
Assez justement, on a parfois résumé la Révolution comme un grand drame lyrique, paroles de Marie-Joseph Chénier, musique de Gossec, décors de David.
Toutefois, il faut retenir sa Symphonie concertante pour onze instruments à vent (concert Feydau, 1793). Membre de l'Institut à sa création en 1795 (Académie des Beaux-Arts, section de la Musique), il est fait chevalier de la Légion d'honneur lors de la création de l'Ordre (1804). 

Professeur d’harmonie et de composition au Conservatoire (1802-1814), il a publié les "Principes élémentaires de musique" (1800), des solfèges et une "Méthode de chant" (1803).                                                                                             En principe, dans les concerts privés donnés aux Tuileries à la demande de Napoléon, on joue essentiellement de la musique vocale ; cependant, on trouve la trace, en 1806, de l'exécution de la Symphonie en ut de Gossec, preuve de l'estime de l'Empereur pour le compositeur.
En 1809, au moment où l'on découvre à Paris, les symphonies de Beethoven (il a composé la 6e, La Pastorale, en 1808) (4), Gossec renoue avec ce genre et, à 75 ans, écrit sa Symphonie en fa, à dix-sept parties. En 1813, c'est son ultime composition : la Dernière messe des vivants.
Après l'Empire, il se retire dans sa propriété à Passy (Paris 16e), il en sort seulement pour les séances de l'Institut et meurt le16février 1829, à quatre-vingt-quinze ans. Il est inhumé au cimetière de l'Est, dit du Père Lachaise, 13e division (Répertoire mondial des souvenirs napoléoniens, p. 297).
En France, on estime que Gossec a été le fondateur de la symphonie, en introduisant dans la masse orchestrale de nombreux instruments à vent mis à la mode pendant la Révolution pour leurs timbres martiaux.
Comme l'écrit Mme Marie-Claire Lemoigne-Mussat :
 » Par sa production symphonique, son rôle dans l'élargissement de l'orchestre et la constitution d'ensembles d'instruments à vent, son goût pour les effets de spatialisation du son, Gossec a exercé une grand influence sur le développement de la musique instrumentale en France. Beethoven l'a admiré. Berlioz sera son héritier ».
Ces références n'empêchent pas que l'oeuvre de Gossec est aujourd'hui bien oubliée (5).

Auteur : Marc Allégret
Revue : Revue du Souvenir Napoléonien
Numéro : 414
Mois : Août-Sept
Année : 1997
Page : 39

Notes 

(1) Rappelons que par la suite le fermier général recevra, dans sa maison de Passy, Mme de Saint-Aubin et sa fille Félicité, future comtesse de Genlis.
(2) Voir Michel Gaudart de Soulages, Hubert Lamant, Dictionnaire des Francs-Maçons français, J.Cl. Lattès, 1995, p. 438.
(3) Voir Napoléon, éd. Rencontre, t.5, p. 61
(4) Voir la notice sur Beethoven (1770-1827), par Mme Marie-Claire Lemoigne-Mussat : Dictionnaire Napoléon, p. 181. Le compositeur, favorable à la Révolution, voulait dédier sa 3e Symphonie, L'Héroïque (1804) à Bonaparte, Premier Consul. Après l'instauration de l'Empire, il se ravise et adopte le titre suivant : Grande symphonie, eroïka, pour célébrer la mémoire d'un grand homme. En 1809, il écrit son 5e Concerto pour piano, à la gloire des combattants de Wagram. Lors de son exécution à Vienne, un officier français, bouleversé, se leva et s'écria : L'Empereur, d'où le nom donné à ce concerto.
(5) Sources : Roman d'Amat, Dictionnaire de biographie française, t.16, p. 648 ; Michaud, Biographie universelle, t.17 (1857) p.202 ; Dictionnaire de la Révolution, p. 854 ; Dictionnaire Napoléon, p. 811, notice Marie-Claire Lemoigne-Mussat.

Compositeur né à Vergnies (Hainaut), Gossec arrive à Paris en 1751 et y passera toute sa vie. Dès 1753, il publie un recueil de sonates en trio, bientôt suivies de duos (op. 2), de symphonies en quatuor (op. 3), et à partir de 1759 (au moment où Haydn, son aîné de deux ans, écrit ses premières symphonies), de symphonies avec instruments à vent s'ajoutant aux cordes. Succédant à Johann Stamitz, il dirige la musique chez le fermier général La Pouplinière jusqu'à la mort de celui-ci en 1762, puis passe au service du prince de Conti (1763). Parallèlement, il fait entendre une Messe des morts conçue pour plus de deux cents exécutants (1760), et aborde, sans grand succès d'ailleurs, l'opéra-comique (Le Tonnelier, 1765) et la tragédie lyrique (Sabinus, 1774). En 1769, il prend la direction des concerts des Amateurs et, en 1773, celle du Concert spirituel, ce qui lui permettra de faire connaître à Paris des compositeurs allemands parmi lesquels : Jean- Chrétien Bach, Dittersdorf et surtout Haydn. Directeur en 1784 de l'École royale de chant fondée en marge de l'Académie royale de musique pour former le personnel de l'Opéra, il devient lors de la Révolution chef de la musique de la garde nationale et, en 1795, compte parmi les fondateurs du Conservatoire national où il enseignera la composition. Chantre plus ou moins officiel du nouveau régime, il composera, de 1789 au 18-Brumaire, un très grand nombre d'hymnes révolutionnaires, de chœurs, de marches, comme Le Chant du 14-Juillet, l'hymne À l'Être suprême ou l'hymne À l'humanité, et cette Marche lugubre qui, par ses rythmes et ses accents, a pu ne pas être étrangère à la conception de la « Marche funèbre » de la Symphonie héroïque de Beethoven, qui la connaissait. La plupart de ses symphonies (on en dénombre une cinquantaine) sont antérieures à 1789. Mais en 1809, alors qu'en France, compte tenu de l'essor du classicisme viennois, la production en ce genre a considérablement diminué, il écrit encore sa Symphonie à dix-sept parties en fa, qui ne nous est parvenue qu'en manuscrit, et dont il n'est même pas sûr qu'elle ait été exécutée à l'époque. Gossec, le plus grand symphoniste français de la seconde moitié du XVIIIe siècle, survécut certes à ce que représentait sa génération, mais n'en ouvrit pas moins, en particulier par son talent d'orchestrateur, la voie à de glorieux cadets comme Berlioz.

 Écrit par : Marc VIGNAL  musicologue, journaliste                      « GOSSEC FRANÇOIS JOSEPH GOSSÉ dit (1734-1829) », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 11 avril 2021. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/gossec/