LES GRANDS COMPOSITEURS DE LA MUSIQUE ITALIENNE 2) EPOQUE BAROQUE

La provenance du mot baroque est portugaise. Le mot désignait à l’origine le caractère de l’œuvre et de l’architecture qui venait de naitre du mouvement artistique du même nom en Italie à ce moment. Ce n’est que plus tard vers 1950 que ce nom fut attribué aussi à la réforme musicale de la même période.

Le mouvement artistique du baroque suit celui de la Renaissance et précède le Classique. Il commence au début du XVIIe siècle et se termine au milieu du XVIIIe siècle. Le Baroque aura duré 150 ans.

Le mouvement nait en Italie avant de se répandre vers les autres pays d’Europe. Il se caractérise par l’abandon du contrepoint et de la polyphonie pour évoluer vers un style plus enrichi et davantage expressif  qui marque le début de l’harmonie classique.

https://www.musiclic.com/blog/histoire-de-la-musique-le-baroque.asp Publié par Bertrand  le 17/05/2020

Francesco Spagnoli Rusca

di Aldo Roma - Dizionario Biografico degli Italiani - Volume 93 (2018) https://www.treccani.it/

ESPAGNOLS, François, dit Rusca. – Selon l’enregistrement du décès, il serait né vers 1634, de Matthieu. Une éventuelle provenance ibérique de la famille est suggérée par le nom de famille, bien que très répandu en Lombardie, et par l’attribut « l’espagnol » qui accompagne son nom dans certains actes notariés (Archives d’État de Côme, Actes des notaires,bb. 1779, 2739, 2799).

Il n’y a pas de nouvelles sur les années de formation. La présence d’Espagnols est attestée pour la première fois à Côme en 1655 en tant que têtes à une procuration d’Antonio Francesco, Giuseppe et Lucrezia Rusca, fils de Carlo et de Maria Caterina Fossati, en faveur de l’oncle Giovanni Antonio Rusca (née en 1779, rogé du 8 mars 1665). Dans la noble famille comasca Spagnoli servait alors de précepteur des trois enfants, résidant très probablement dans leur palais.

De 1658 à 1659, il fut actif comme chanteur à la cathédrale de Côme où, en 1661, il devint maître de chapelle succédant à Pietro Corti, avec un salaire mensuel de 25 lires milanaises (Como, Archives historiques du diocèse, Opéra pia Gallio, b.B, Registres divers,vol. II: 1659-1676, cc. n.n.). Il a officiellement conservé ses fonctions au moins jusqu’en 1686-1687(chapitre de la cathédrale Sainte-Marie-Majeure de Côme,b. 3, f. 9), mais il est probable qu’il ait continué à exercer cette activité jusqu’en 1703, date à la direction de la chapelle de la cathédrale par son élève Nicola Mornago(Opéra pié gallio, b. E, annexes aux comptes de la commission 1661-1687, cc. n.n.).

Les Espagnols ont également opéré dans d’autres chapelles de la ville, y compris celles des églises du Crucifix et de Jésus, et de la basilique Saint-Fidèle. En outre, conformément aux dispositions du synode de septembre 1672, qui ordonnait aux maîtres de chapelle d’assurer l’enseignement musical des ecclésiastiques et des conciteurs des établissements scolaires locaux, il enseigna le chant grégorien à l’Opéra pie Gallio dei somaschi, à l’Oratorio dei Giovani et dans certains couvents féminins (Picchi, 1987, p. 236 p.).

Avec les Rusca, il a maintenu un solde et une relation continue, comme en témoignent les rentes qu’ils ont reçues par testament et sa participation au fil des ans à plusieurs actes notariés de la famille, dont il a pris le nom de famille depuis 1678 (Archivio di Stato di Milano, Arch. gen. del Fondo di Religione, b. 3498, rogiti del 5 luglio 1659, 1er juin 1667, 9 avril 1674, b. 3499, rogito del 19 ottobre 1678). À partir de 1686, il a bénéficié d’une pension qui lui a été versée par le Collège des jésuites de Côme, héritier du patrimoine d’Antonio Francesco Rusca (b. 3499, rogé du 10 juillet 1686); a obtenu une deuxième rente annuelle au décès de Maria Caterina Fossati, en 1687 (b. 3500, f. 63) et en 1695, avec le testament de Giuseppe Rusca, il a effectué une nouvelle vie et le confort d’une maison appartenant à la famille (Archivio di Stato di Como, Atti dei notai, b. 2799, al. al rogito del 3 settembre 1695).

Il mourut à Côme le 4 avril 1704 à l’âge présumé de 70 ou 71 ans et fut enterré à l’église de S. Donnino (Como, Archives paroissiales de S. Donnino, Registres sacramentaux,Registre des défunts 1645-1727, cc. n.n.).

La production musicale d’Espagnols, transmise à partir de manuscrits conservés par les Archives musicales de la cathédrale de Côme, se compose de quelque 500 compositions presque exclusivement de musique d’église, que ce soit liturgique ou dévotionnelle, y compris des dialogues, des cantates et des orateurs (en latin ou en langue vernaculaire), tous destinés aux chapelles de la ville. Parmi les compositions instrumentales figurent trois symphonies, trois touches pour violon et spinette et une pour orgue et spinette (cf. Pics, 1990). Par disposition testamentaire, les autographes d’Espagnols furent transférés au Collège des jésuites: héritier universel des biens du compositeur, l’institut devait s’en occuper en s’assurant que ledit Mornago et son autre disciple Giuseppe Bianchino pouvaient « en servir et en valoir, mais avec l’obligation de la rendre et de la remettre à son lieu » immédiatement après son utilisation (le testament du compositeur, rédigé en mars 1704, est dans les Archives d’État de Côme, Actes des notaires,b. 2742, rogé du 23 mars 1704, précité à Gianoncelli, 1978-1979, p. 41-44: 42). A la suite de la suppression de la Compagnie de Jésus (1773), le corpus des œuvres d’Espagnols devait passer au Collège des nobles jurisconsultes, lui-même supprimé en 1795, et finalement converger entre les fonds des organismes et institutions ecclésiastiques supprimés qui ont constitué le noyau original de la Bibliothèque municipale de Côme (Lucti, 1963): mais en réalité les manuscrits n’y sont jamais parvenus. Il est donc probable qu’avant la cessation, le Collège des jésuites avait directement cédé le fonds à la cathédrale de Côme (cf. Pics, 2007, p. 306).

L’écriture musicale d’Spagnoli se caractérise par un recours fréquent au stilus antiquus ou ecclésiastique d’ascendance madrigalesque, avec l’alternance de passages homophoniques et imitateurs, et par la pratique de l’augmentation utilisée « pour mettre en évidence une voix par rapport aux autres » (Pedretti, 1992-1993, p. 39). Une attention particulière est accordée par le compositeur aux valeurs sémantiques et « affectives » du texte poétique, dont la musique suit l’articulation rhétorique même par la rotation de temps binaires et ternaires (p. 41). Les affinités constatées entre son style de composition et celui de Giacomo Carissimi ont conduit à faire avancer quelques hypothèses sur une éventuelle provenance romaine d’Espagnols, ou sur d’éventuels contacts entre cette culture musicale au cours de sa formation (Gianoncelli, 1978-1979, p. 33).

Sources et Bibl.: Archives d’État de Côme, Actes des notaires, bb. 1777-1779, 2735, 2739, 2742, 2799; Côme, Archives paroissiales de S. Donnino, Registres sacramentaux,Registre des défunts 1645-1727; Archives historiques du diocèse, Opéra pie Gallio, b.B, Registres divers, vol. II: 1659-1676, cc. n.n., Note des mandats qui sont faits à la musique pour moi Sessa Carlo Pila chancelier,b. E, Annexes aux comptes consuntifs 1661-87; Chapitre de la cathédrale Sainte-Marie-Majeure à Côme,b. 3, p. 9; Archives d’État de Milan, Archives générales du Fonds de religion, bb. 3498, 3499, 3500; A. Rusconi, Mémoires historiques de la maison Rusca o Rusconi, Bologne 1874, tav. VII; V. Lucati, La biblioteca comunale di Como, Como 1963, pp. 10-16; M. Longatti, Les organistes du Duomo comasco,en quadrant larien,III (1970), 16, p. 5-7; M. Gianoncelli, Un musicien oublié depuis longtemps: F.S. dit R. (1634-1704), dans Periodico della Società storica comense, XLVI (1978-1979), pp. 29-73; M. Longatti - O. Tajetti, R., F., dans Répertoire biographique des musiciens comasques dont on a eu la nouvelle avant le XIXe siècle,dans Ensemble,XII (1980), p. 55 p.; M. Longatti, La chapelle de la cathédrale de Côme dans la première moitié du XVIe siècle,à Quadrivium,XXIII (1982), 2, p. 64-66; A. Picchi, La musique sacrée dans les diocèses,dans les Archives historiques du diocèse de Côme,Ier (1987), pp. 229-237; D. Costantini - N. Samson, Le Toccate pour violon et spinetta de F.S. dit R.: un exemple de clavier concertant dans le XVIe siècle italien,dans Tradition et style. La musique sacrée dans la zone lombarde-padana dans la seconde moitié des années 600, Actes de la deuxième Conférence internationale d’études... 1987, par A. Colzani - A. Luppi - M. Padoan, Côme 1989, p. 191-208; A. Pics, Cantates et motets sacrés à Côme baroque,dans les Archives historiques du diocèse de CômeIII (1989), pp. 253-272; Id., Histoire des orgues et de la chapelle musicale de la cathédrale de Côme,Côme 1990, pp. 5-12; Archives musicales du Duomo di Como. Catalogue des ouvrages imprimés et manuscrits des XVIe et XVIIIe siècles,par A. Picchi, Como 1990, p. 25-109; R. Pedretti, F.S. dit « R. » et la vie musicale de la cathédrale de Côme (1658-1704),thèse en paléographie et philologie musicale, Université de Crémone, a.a. 1992-93; A. Picchi, Résumé des documents du Fonds usine de la cathédrale relatifs à la musique de la cathédrale,dans les Archives historiques du diocèse de Côme,VIII (1997), p. 231, 234-236, 250, X (1999), p. 124; F. Rainoldi, « En hymnes et chants. » Foi et culte eucharistique dans certaines cantates comasques du XVIIe siècle, ibid., VIII (1997), p. 395, 400-403, 422; A. Picchi, Sur l’utilisation des compositions de Cossoni dans la vie musicale de Côme au XVIIe siècle,dans Carlo Donato Cossoni dans le Milan espagnol, Actes de la Conférence internationale d’études..., Como... 2004, par D. Daolmi, Lucques 2007, p. 303-310.

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Paradoxes italiens: l'italianisme dans la France baroque

Par David Le Marrec (mardi 24 mai 2011)

 Baroque français et tragédie lyrique - Genres - Pédagogique 

1. Etat des lieux

Dans ces relations complexes, deux épisodes sont assez célèbres :

• L'introduction de l'opéra en France par Lully, qui avait été compositeur de ballets pour L'Ercole Amante de Cavalli (création, à Paris, en 1662), opéra à machines qui inspira grandement le merveilleux scéniques de la tragédie en musique... et qui créa son propre genre lyrique à partir de 1673 avec Cadmus et Hermione.

• La querelle menée au milieu du XVIIIe siècle par les Encyclopédistes du Coin du de la Reine, partisans de la musique italienne (Rousseau en tête comme théoricien et compositeurs, mais de nombreux philosophes plus "profanes" comme Diderot étaient aussi de la partie) contre les "cris" du chant français (défendu par le Coin du Roi).

Un autre, qui n'est pourtant pas le moins intéressant, a moins de notoriété. Il s'agit des relations de la musique vocale et instrumentale, de la dernière décennie du XVIIe siècle à la deuximème décennie du XVIIIe siècle, avec les apports de la musique italienne.
C'est là un sujet pétri de contradictions, aussi bien idéologiques que proprement musicales. Et en cela, il est particulièrement intéressant, parce qu'on ne s'y limite pas à une lutte de principe sur des styles ou des nationalités, un véritable métissage se produit.

Rien qu'en s'en tenant, pour l'heure, au domaine de la tragédie en musique, il y a beaucoup à observer, y compris sur le plan purement musical.

2. L'italianisme vu d'aujourd'hui

Il faut d'abord préciser les termes. Le sens que l'on donnerait aujourd'hui à l'italianisme ne recouvre que partiellement, voire contredit ce que l'on entendait alors.

De nos jours, on imaginerait :

• la primauté à la voix, aux coloratures (ce qui n'est pas faux) ;
• la présence de structure à da capo (forme ABA', où A' est ornementé), ce qui est exact ;
• des ornements nombreux.

A propos des ornements, il faut préciser qu'ils désignent plutôt aujourd'hui ce qu'on appelait alors agréments : les notes de goût (tremblement, pincé, coulement, flattement, passage, port de voix, tour de gosier...) et qu'on pourrait apparenter dans la musique romantique aux trilles et appoggiatures.
Les ornements, quant à eux, désignaient les variations et "diminutions" (comme, par exemple, dans les airs de cour, chaconnes et passacailles). Voir cette notule pour plus de détails.

On peut considérer qu'on attendrait, aujourd'hui, que le style italien désigne les deux procédés, aussi bien les fioritures mélodiques (agréments) que les variations des da capo (ornements).

3. Sens original accolé à l'italianisme

Dans le sens que lui donnaient les mélomanes au XVIIIe siècle, on retrouve effectivement un certain nombre de caractéristiques proches de l'opéra seria :

• usage de coloratures hors des mots typiques comme "volez" ou "triomphez" qui étaient dès Lully susceptibles d'être vocalisés ;
• apparition plus fréquente d'airs à da capo, et plus largement ornés ;
• tournures mettant davantage en valeur la substance de la voix, comme des tenues sur batteries de cordes (on entend typiquement cela au début du premier acte de Médée de Charpentier : "Un dragon assoupi") ;
• les marches harmoniques, peu prisées par l'école française.

Mais il y a plus essentiel musicalement... et plus étonnant pour nous :

• l'usage développé du contrepoint : les choeurs en particulier ne sont plus écrits par accords comme chez Lully, ni même dans un contrepoint note à note, mais avec une polyphonie assez libre. Cela se vérifie très bien dans l'écriture orchestrale de Destouches, par exemple (qui n'était pourtant pas le plus italien de sa génération, et même plutôt présenté globalement comme un gardien du goût français). ;
• l'utilisation d'un instrument solo (flûte ou violon, généralement) en un contrechant autonome pendant les airs, au lieu d'un simple accompagnement harmonique et éventuellement contrapuntique de l'orchestre ;
• des audaces harmoniques, avec des modulations nombreuses, fréquentes et audacieuses, des frottements divers. En cela, la référence au style italien est plus celle de Giovanni Legrenzi et Michelangelo Falvetti que de Vivaldi : des italiens du milieu du XVIIe, très peu documentés par le disque, mais qui se situent quelque part entre Monteverdi et le seria, à la fois plus vocaux que les opéras des débuts, et toujours très inventifs, loin des formules ressassées du seria qu'on verra apparaître dès le début du XVIIIe siècle. L'influence de l'opéra seria sera sensible à une date bien plus tardive sur l'opéra français, plutôt vers la troisième école.

Bien que ce goût se soit largement développé au cours du XVIIIe siècle, jusqu'à produire les plus grands succès de Rameau et Mondonville, il était au tournant du XVIIIe siècle considéré de façon assez négative par les commentateurs, comme une façon de dénaturer le goût parfait du style lullyste. Il était en tout cas assez mal vu dans le cadre de la tragédie en musique.

4. Un manifeste

Et cette défiance existe malgré les efforts de musiciens comme Campra ou Batistin pour concilier les deux "nations musicales" : le Prologue de Méléagre (1709) de Batistin, sur un livret de François Antoine Jolly, met ainsi en scène l'Italie et la France, ainsi qu'un Italien et une Française, pour vanter les qualités de leur alliance dans sa propre musique :

Scène 2

LA FRANCE (à l'Italie)
Les sons harmonieux que vous faites entendre
Suprennent, il est vrai, l'oreille et les esprits ;
Mais y voit-on régner ce charme doux et tendre,
Dont le coeur ne peut se défendre ?

L'ITALIE
Ecoutez-les, jugez mieux de leur prix.
Divin père de l'harmonie,
Fais sentir le pouvoir de nos savants accords ;
Du feu de tes ardents transports,
Echauffe notre heureux génie.

LA FRANCE
Grâces, qui prêtez à nos chants
Cette beauté naïve et pure
Que vous puisez au sein de la nature,
Inspirez-nous vos sons les plus touchants.

LE CHOEUR DE LA SUITE DE LA FRANCE
Que le charme flateur de nos tendres accents
Enchante les coeurs et les sens.

Scène 3

APOLLON
Signalez en ce jour votre ardeur réunie,
Chantez, redoublez vos efforts,
Faites triompher l'harmonie,
Par le mélande heureux de vos plus doux accords.

On y oppose le raffinement savant italien au naturel sensible français... tout simplement parce que, contrairement à l'époque de Rousseau, la norme pour apprécier une tragédie en musique reste encore le drame et la déclamation. Dans ce sens-là (contrairement à l'aspect purement musical), l'affirmation de Jolly est vraie.
Lorsqu'au milieu du siècle, la musique et donc la mélodie deviendront les critères premiers, on lira au contraire que l'Italie est plus proche de la Nature.

Volonté explicite d'alliance qui n'a pas eu d'effet sur le public, en tout cas pas dans un premier temps, puisque Méléagre n'eut pas de succès.

[Il faut dire que si la musique ressemble à ce que produit Stuck d'habitude, notamment dans ses cantates, il n'y avait pas forcément de quoi se pâmer de bonheur, mais plutôt de quoi roupiller de terreur.

5. L'influence de la cantate

En réalité, cette apparition était précédée par la parution de livres de cantates, où l'air orné et bénéficiant d'un contrechant instrumental était la norme :

• 1706 : Jean Baptiste Morin
• 1706 : Premier Livre de Jean Baptiste Stuck (dit Batistin)
• 1708 : Premier Livre d'André Campra
• 1710 : Premier Livre de Louis Nicolas Clérambault

Les audaces harmoniques y sont variées selon les auteurs, mais l'aspect italianisant de sa forme concertante, mettant en valeur la voix, sa substance, une relative agilité, et dialoguant avec des instruments solos... préfigure les tragédies qui, dès Médée de Charpentier en 1693, mais en particulier à partir de Philomèle de La Coste en 1705 et Hippodamie de Campra (1708), vont emprunter cette voie.

Le succès y sera par ailleurs assez divers (pas majoritairement éclatant)... mais ces oeuvres marquent de réelles nouveautés dans l'histoire du genre. De mon point de vue, ce sont peut-être même les plus intéressantes du répertoire baroque français.

6. Contrastes

Cette chatoyance musicale nouvelle se note fortement chez Marin Marais (dès Alcide avec Louis Lully, en 1693), mais elle reste employée, avant 1705, pour des tragédies plutôt de type galant (dont l'archétype pourrait être la musicalement brillante mais dramatiquement creuse Alcyone en 1706, et dans une moindre mesure Omphale de Destouches en 1701), où l'intrigue, peu tendue, est surtout le support de divertissements nombreux.

A part l'exemple précoce de Médée de Charpentier et Thomas Corneille en 1683 - mal reçue du public à cause de son livret terrible, inhabituel sur la scène théâtrale chantée, de la suppression du divertissement du dernier acte pour une fin plus dramatique, et enfin des italianismes nombreux qui furent très souvent reprochés aux oeuvres de Charpentier -, il faut attendre 1705 et Philomèle de La Coste pour constater cette conjonction. Mais la fusion est encore plus spectaculaire dans l'Hippodamie de Campra, qui sans généraliser les airs à l'italienne, les introduit à plusieurs reprises et de façon très soignée et aboutie.

Ce qui étonne est surtout le télescopage de ce goût plus décoratif et plus vocal avec des livrets qui, sous l'influence déterminante de Pierre Charles Roy (y compris sur Antoine Danchet qui en exploitera admirablement la veine), vont devenir beaucoup plus sombres, complexes dramatiquement, riches psychologiquement, et d'une manière générale particulièrement tendus, même lorsqu'ils finissent bien comme Callirhoé de Destouches, l'une des pièces les plus optimistes de Roy - on y dispose même d'un deus ex machina dans la version originale de 1712, qui n'est pas celle gravée par Hervé Niquet.

Musicalement aussi, le mélange est étonnant, puisque ces pièces font la part belle au récitatif, qui devient plus abondant, parfois très torturé harmoniquement (par exemple le récitatif de la reconnaissance dans Idoménée de Campra en 1712)... et que malgré ce climat général on y trouve, chose autrefois rare ou absente, nombre d'ariettes (nom français donné à l'air à da capo), d'airs vocalisés en duo avec un dessus instrumental solo et autres galanteries.

Un paradoxe assez considérable, donc, qui nourrit grandement l'évolution musicale de la période.

7. Envoi

J'ai bien conscience que ces propos restent assez abstraits, ce qui n'est pas la vocation de CSS, mais il s'agit d'une base à laquelle il sera commode de pouvoir faire référence par la suite... et éventuellement d'illustrer par des extraits sonores !

En attendant, il a beaucoup été question de Philomèle dans cette notule, vous pouvez déjà retrouver les deux entrées qui lui ont été jusqu'à présent consacrées.

​​​​​​​Par David Le Marrec (mardi 24 mai 2011)

 Baroque français et tragédie lyrique - Genres - Pédagogique 

La musique baroque italienne

Posted on mars 27, 2009 by gonessita

Les géographies musicales : le croissant Baroque

Née vers la fin du XVIème siècle en Italie, l’esthétique de la musique Baroque, dans sa définition globale, va connaître une progressive extension de son influence qui va s’étendre, au cours du XVIIème siècle, sur la plus grande partie de l’Europe et même au-delà.

Art de mouvement fait de contrastes, d’ornements et d’illusions, l’esthétique du Baroque musical débute avec l’apparition de l’Opéra (soit vers 1600) et s’achève avec la mort de Johann Sebastian Bach (soit en 1750).

L’Italie : le berceau

Les principales nations baroques sont avec la France, l’Allemagne, l’Espagne et l’Angleterre, l’Italie. Les grands maîtres du Baroque italien sont : Monteverdi, Vivaldi et Scarlatti.

La musique instrumentale

L’un des aspects les plus révolutionnaires de l’Italie baroque va être de dessiner de nouveaux sentiers musicaux pour la musique instrumentale, qui va connaître dès lors un développement autonome fulgurant.

Les passions de l’âme

C’est sans doute dans la théorie des passions qu’il faut rechercher le principe moteur et unificateur de la spécificité du Baroque. En effet, dans cette perspective du mouvoir et de l’émouvoir, la musique va se délecter dans l’invention de codes pour traduire littéralement le mouvement intérieur de l’âme, dénominateur commun des passions humaines. L’amour, la haine, la crainte, l’effroi, la jalousie… vont tour à tour trouver leur correspondance musicale et charger d’affect le plus abstrait des arts.

C’est ce qui prévaut dans le récit chanté, recitar cantando, des monodistes, mais c’est encore ce qui anime le madrigal (Monteverdi : Cruda Amarilli ou Marenzio : Satiati Amor), ce qui va développer les multiples nuances du bel canto (Porpora : Aria « Alto Giove » de Polifemo) ou enfin ce qui va inspirer pas à pas l’évolution des formes instrumentales (Bonporti : l’Invenzione, Vivaldi : L’Hiver des Quatre saisons, Schmelzer : Lamento pour violon, deux altos et basse continue).

Le sens de la représentation

L’Italie prouvera et éprouvera que toute passion peut se doter d’un vocabulaire de représentation, au sens propre comme au figuré. Bien sûr, le monde de l’opéra s’inscrit naturellement dans cette dimension en prenant bien soin qu’à chaque aria, véritable suspension psychologique de l’action, corresponde l’expression d’un affect unique et centrifuge.

Avec la musique du Baroque, toute l’attention (la tension) se focalise sur cet axe de la représentation et sur sa force motrice.

Page de titre de l'Orfeo de Claudio Monteverdi (1607)

Dossier pédagogique de la Cité de la musique créé par Philippe Le Corf : voir Repères musicologiques classiques > Le Baroque

Musique pour violon de l'époque baroque italienne

Les sonates en solo composées en Italie à partir des premières décennies du 17e siècle se distinguent par leur virtuosité instrumentale et l'originalité de la pensée baroque dont elles sont traversées.

À travers ces deux aspects, voici un choix de morceaux représentant la musique italienne pour violon de la période baroque.. Les premier se concentre sur deux groupes:

D'une part, Corelli à Rome, Torelli à Bologne et Veracini à Florence, et d'autre part les trois célèbres représentants de la dernière génération de compositeurs baroques italiens – Geminiani, Tartini et Locatelli –, dont le rayonnement s'étendait de Padoue jusqu'en Angleterre en passant par Amsterdam. 

De la virtuosité comme art de l’éloquence

Sophie Roughol

1 Philippe Beaussant : Vous avez dit baroque ? Actes sud, 1988.

Comment représenter en musique la ferveur ou l’espérance, le drame ou la félicité, profanes ou sacrés ? Au musicien de la Renaissance qui privilégie l’expression collective d’une harmonie de sons sensée influer sur l’harmonie des hommes - entre eux, et avec leur Dieu - le musicien baroque préfère l’instant à l’infini, le mouvement à la sérénité, la passion à la sagesse. La mobilité de l’expression musicale n’exclut pas la profondeur du sentiment éprouvé et de la foi, mais la musique qui l’exprime « accomplit sur elle-même un travail de désagrégation. Elle s’invente des dissonances, des tensions, des ruptures1 ». A la phrase, elle préfère le point. Ou plutôt le point de suspension, d’interrogation, d’exclamation... D’extase en pâmoison, de soupirs en larmes, confondant profane et sacré dans la même expression, l’art musical baroque, et notamment celui de l’Italie, est avant tout narratif et dramatique. Il met en scène le sens de chaque mot quand il est vocal, de chaque étape harmonique quand il est instrumental, au moyen de dissonances, ornementations, accents, vocalises, traits, figuralismes, trilles, imitations, échos, comme autant de déviations volontaires et fécondes de la ligne droite musicale. Mais virtuosité n’est pas anarchie, mouvement n’est pas emballement. Une pulsation rythmique régulière structure l’émiettement du temps, à laquelle s’ajoute un système harmonique très réglementé, comme fondations nécessaires de l’éloquence. Timbres vocaux et instrumentaux, ruptures dynamiques, effets de masses entre soli et tutti, complètent le vocabulaire musical du côté des contrastes et du clair-obscur. L’interprète devra donc être virtuose au sens artisanal du savoir-faire, vocal et instrumental, que de telles pages requièrent. Mais il devra aussi, et avant tout, savoir qu’une telle virtuosité ne peut se résumer à elle-même, car elle perdrait alors tout sens et deviendrait bavardage. La virtuosité baroque sert l’émotion, au sens premier du mot aujourd’hui bien banalisé : la source privilégiée du mouvement de l’âme vers l’indicible, qu’il soit profane ou sacré.

Sophie Roughol

1 Philippe Beaussant : Vous avez dit baroque ? Actes sud, 1988.

Bel canto, virtuosité, hédonisme…

Heinrich Heine à Rossini, Lutèce.

Michel Ormières 

*Prélude « Quant aux italiens, ils représentent tant qu’ils peuvent les passions et les affections de l’âme et de l’esprit ; par exemple la colère, la fureur, le dépit, la rage, les défaillances du cœur, et plusieurs autres passions, avec une violence si étrange, que l’on jugerait quasi qu’ils sont touchés des affections qu’ils représentent en chantant. » Père Marin de Mersenne, Harmonie universelle, Paris, 1636-1637. Une poétique de l’émerveillement Pour éclairer ce que fut le bel canto, et débarrasser le terrain de l’usage impropre que l’on fait souvent de termes tels que virtuosité, hédonisme, il convient de partir d’une donnée de fait : l’opéra italien fut, dans ses formes typiques, le produit du goût, de la sensibilité et du savoir de l’époque qui le conçut. Cette époque fut d’abord l’âge baroque. L’art baroque donne à lire, voir et entendre un discours très élaboré selon une rhétorique précise ; ce discours vise à stimuler, affiner l’imagination humaine, pour créer un monde fantastique, merveilleux, le représenter mentalement et sensoriellement. Il en affirme ensuite le message. En d’autres termes, c’est avant tout le sentiment d’émerveillement que l’art baroque tend à susciter et expérimenter ; le monde fantastique s’identifie à une somme d’émotions et d’effets de surprise, qui s’expriment à travers une grammaire et un vocabulaire propres à chaque forme artistique (architecture, peinture, littérature, musique…). Quelques traits constants cependant : le rythme, les couleurs et le mouvement. Je rapportais plus haut que le baroque cherchait en quelque sorte à cumuler l’émotion mentale, abstraite, et l’émotion s’adressant aux facultés sensorielles de l’homme. Dans ses conséquences pratiques, c’est donc un art essentiellement fondé sur des sensations…Mais partir du fait qu’il chatouille les sens pour le taxer d’hédonisme (doctrine philosophique qui identifie le bien au plaisir) est un abus intellectualiste. Portrait de Vivaldi, Gravure de James Caldwall (1739-1789) 12 13 La musique et le chant La musique fut naturellement l’un des murs porteurs de cette poétique du merveilleux : vocalistes et instrumentistes vont se soutenir et se stimuler, l’imagination et le développement technique des uns aiguillonnant les autres. Le principe est que l’instrument doit rivaliser en couleurs et en expression avec la voix humaine. Mais autant l’instrument que la voix, à mesure qu’évoluent leurs champs d’action respectifs, ont pour fonction se s’insérer dans le monde magique créé par l’imagination baroque, et de le restituer. Le bel canto ne fut tel que parce que compositeurs et librettistes s’inspirèrent d’une poétique donnée et bâtirent des structures théâtrales, musicales exigeant des interprètes de chanter d’une façon plutôt que d’une autre. Logiquement le chant est donc OBJET et non SUJET de la musique. Les développements de celle-ci expliquent les exigences de celui-là. La virtuosité comme protagoniste de l’expression Or qu’est-ce-que la virtuosité en général ? C’est réaliser dans tous les domaines des choses exceptionnelles. En musique, elle se développa particulièrement à l’époque baroque, l’on a vu pourquoi : elle est bel et bien une nécessité expressive, un élément fondamental qui qualifie un interprète. Elle n’est pas un simple étalage d’habileté technique dépourvu de contenu dramatique. Une expression impeccablement juste, prenante, émouvante est virtuosité : elle est à la fois effort technique et d’imagination conjugués, qui déterminent un résultat exceptionnel. « Son accent, son expression étaient tels que je fus émus aux larmes » écrit Stendhal du castrat Pacchierotti en 1818. Portrait du célèbre castrat Farinelli, par Corrado Giaquinto, vers 1753. Virtuose par exemple est le chanteur capable de mettre dans les vocalises un mordant, des couleurs, une dynamique et de révéler ainsi au fil des notes toute la grandeur qu’un style donné apporte à des sentiments humains tels que la tendresse maternelle, filiale, l’amitié, la haine ou l’amour. On pense aussi à Callas chantant Norma, à Tebaldi dans La Force du destin, à Fisher-Dieskau dans Schubert, à Crespin chantant Berlioz… Tous ces interprètes qui nous touchent encore car ils manifestent dans le lyrisme vocal une justesse de ton et d’imagination qui nous donnent le sens de la mélodie dès les premières mesures. Conclusion On pourrait taxer d’hédonisme un musicien qui se préoccuperait uniquement de la beauté du son, pour créer chez les auditeurs un plaisir physique, au détriment de l’efficacité expressive. Hypothèse complètement irréaliste : on voir mal en effet comment un art fondé sur les sons pourrait se dissocier du plaisir de l’ouïe. D’autre part, le fait de disposer d’un bagage technique adéquat assure toujours au véritable musicien les moyens et la liberté d’être expressif, sans préjudice pour la beauté du son, qui est elle-même le support de l’expression, en même temps qu’elle la nourrit… Postlude « Pardonne à mes compatriotes qui ne s’avisent pas de ta profondeur uniquement parce que tu la recouvres de roses, et ne te trouvent pas assez grave et pensif pour que tu voles avec la suave légèreté d’ailes divines.

Heinrich Heine à Rossini, Lutèce.

Michel Ormières 

Bel canto, virtuosité, hédonisme…

Ecrit par Michel Ormières

Prélude « Quant aux italiens, ils représentent tant qu’ils peuvent les passions et les affections de l’âme et de l’esprit ; par exemple la colère, la fureur, le dépit, la rage, les défaillances du cœur, et plusieurs autres passions, avec une violence si étrange, que l’on jugerait quasi qu’ils sont touchés des affections qu’ils représentent en chantant. »

Père Marin de Mersenne, Harmonie universelle, Paris, 1636-1637.

Une poétique de l’émerveillement

Pour éclairer ce que fut le bel canto, et débarrasser le terrain de l’usage impropre que l’on fait souvent de termes tels que virtuosité, hédonisme, il convient de partir d’une donnée de fait : l’opéra italien fut, dans ses formes typiques, le produit du goût, de la sensibilité et du savoir de l’époque qui le conçut. Cette époque fut d’abord l’âge baroque. L’art baroque donne à lire, voir et entendre un discours très élaboré selon une rhétorique précise ; ce discours vise à stimuler, affiner l’imagination humaine, pour créer un monde fantastique, merveilleux, le représenter mentalement et sensoriellement. Il en affirme ensuite le message. En d’autres termes, c’est avant tout le sentiment d’émerveillement que l’art baroque tend à susciter et expérimenter ; le monde fantastique s’identifie à une somme d’émotions et d’effets de surprise, qui s’expriment à travers une grammaire et un vocabulaire propres à chaque forme artistique (architecture, peinture, littérature, musique…). Quelques traits constants cependant : le rythme, les couleurs et le mouvement. Je rapportais plus haut que le baroque cherchait en quelque sorte à cumuler l’émotion mentale, abstraite, et l’émotion s’adressant aux facultés sensorielles de l’homme. Dans ses conséquences pratiques, c’est donc un art essentiellement fondé sur des sensations…Mais partir du fait qu’il chatouille les sens pour le taxer d’hédonisme (doctrine philosophique qui identifie le bien au plaisir) est un abus intellectualist

La musique et le chant

La musique fut naturellement l’un des murs porteurs de cette poétique du merveilleux : vocalistes et instrumentistes vont se soutenir et se stimuler, l’imagination et le développement technique des uns aiguillonnant les autres. Le principe est que l’instrument doit rivaliser en couleurs et en expression avec la voix humaine. Mais autant l’instrument que la voix, à mesure qu’évoluent leurs champs d’action respectifs, ont pour fonction se s’insérer dans le monde magique créé par l’imagination baroque, et de le restituer. Le bel canto ne fut tel que parce que compositeurs et librettistes s’inspirèrent d’une poétique donnée et bâtirent des structures théâtrales, musicales exigeant des interprètes de chanter d’une façon plutôt que d’une autre. Logiquement le chant est donc OBJET et non SUJET de la musique. Les développements de celle-ci expliquent les exigences de celui-là.

La virtuosité comme protagoniste de l’expression

Or qu’est-ce-que la virtuosité en général ? C’est réaliser dans tous les domaines des choses exceptionnelles. En musique, elle se développa particulièrement à l’époque baroque, l’on a vu pourquoi : elle est bel et bien une nécessité expressive, un élément fondamental qui qualifie un interprète. Elle n’est pas un simple étalage d’habileté technique dépourvu de contenu dramatique. Une expression impeccablement juste, prenante, émouvante est virtuosité : elle est à la fois effort technique et d’imagination conjugués, qui déterminent un résultat exceptionnel. « Son accent, son expression étaient tels que je fus émus aux larmes » écrit Stendhal du castrat Pacchierotti en 1818.

Virtuose par exemple est le chanteur capable de mettre dans les vocalises un mordant, des couleurs, une dynamique et de révéler ainsi au fil des notes toute la grandeur qu’un style donné apporte à des sentiments humains tels que la tendresse maternelle, filiale, l’amitié, la haine ou l’amour. On pense aussi à Callas chantant Norma, à Tebaldi dans La Force du destin, à Fisher-Dieskau dans Schubert, à Crespin chantant Berlioz… Tous ces interprètes qui nous touchent encore car ils manifestent dans le lyrisme vocal une justesse de ton et d’imagination qui nous donnent le sens de la mélodie dès les premières mesures.

Conclusion

On pourrait taxer d’hédonisme un musicien qui se préoccuperait uniquement de la beauté du son, pour créer chez les auditeurs un plaisir physique, au détriment de l’efficacité expressive. Hypothèse complètement irréaliste : on voir mal en effet comment un art fondé sur les sons pourrait se dissocier du plaisir de l’ouïe. D’autre part, le fait de disposer d’un bagage technique adéquat assure toujours au véritable musicien les moyens et la liberté d’être expressif, sans préjudice pour la beauté du son, qui est elle-même le support de l’expression, en même temps qu’elle la nourrit…

Postlude

« Pardonne à mes compatriotes qui ne s’avisent pas de ta profondeur uniquement parce que tu la recouvres de roses, et ne te trouvent pas assez grave et pensif pour que tu voles avec la suave légèreté d’ailes divines. » Heinrich Heine à Rossini, Lutèce.

Michel Ormières

Giovanni Gabrieli

Biographie  par Chris Morrison

Sur : www.allmusic.com/artist/giovanni-gabrieli-mn0001490741/biography

Gabrieli est une figure de transition importante entre les époques Renaissance et Baroque et leurs styles musicaux associés. Le son distinctif de sa musique provient en partie de son association avec la cathédrale Saint-Marc de Venise, longtemps l’une des églises les plus importantes d’Europe, et pour laquelle il a écrit des œuvres vocales et instrumentales. Par ses compositions et son travail avec plusieurs élèves importants, Gabrieli a considérablement influencé le développement de la musique au 17ème siècle.

On sait très peu de choses sur ses premières années; il a probablement étudié avec son célèbre oncle Andrea Gabrieli,qui était également compositeur, et organiste à Saint-Marc. Comme son oncle, Gabrieli a vécu en Allemagne pendant plusieurs années, et a été employé à la cour du duc Albrecht V à Munich d’environ 1575 jusqu’à la mort du duc en 1579. Peu après, Gabrieli retourna en Italie et, en 1585, devint organiste de la Scuola Grande di San Rocco, une confrérie religieuse; il occupera ce poste pour le reste de sa vie. La même année (1585), Gabrieli devient organiste à Saint-Marc et, à la mort de son oncle en 1586, prend sa position de compositeur principal(Gabrieli édite également un certain nombre de compositions de son oncle pour publication posthume).

À cette époque, Venise était une ville très cosmopolite et quelque chose d’un carrefour musical. Une grande partie de l’activité musicale de la ville était centrée autour de la cathédrale Saint-Marc, qui avait longtemps attiré de nombreux grands musiciens. La disposition inhabituelle de la cathédrale, avec ses deux chœurs se faisant face (chacun avec son propre orgue), a conduit au développement de ce qu’on a appelé le style vénitien de composition - un style coloré et dramatique impliquant souvent plusieurs chœurs et ensembles instrumentaux; beaucoup de Gabrieli's motets et d’autres œuvres chorales religieuses sont écrits pour deux ou quatre chœurs, divisés en une douzaine ou plus de parties séparées. Gabrieli est également devenu l’un des premiers compositeurs à écrire des œuvres chorales, y compris des parties pour des ensembles instrumentaux; le motet In ecclesiis, par exemple, fait appel à deux chœurs, solistes, orgue, cuivres et cordes. Gabrieli a écrit un certain nombre d’œuvres vocales profanes (la plupart ou la totalité d’entre elles avant 1600), et un certain nombre de pièces pour orgue dans un style quasi-improvisé.

Gabrieli a composé de nombreuses œuvres purement instrumentales sous des formes telles que le canzoni et le ricercari, qui étaient devenus de plus en plus populaires au XVIe siècle. Plusieurs d’entre eux ont été publiés avec une partie de sa musique chorale dans le recueil Sacrae symphoniae (1597). Cette publication a été très populaire dans toute l’Europe et a attiré pour Gabrieli un certain nombre d’élèves éminents, dont les plus connus étaient Heinrich Schütz (qui a étudié avec lui entre 1609 et 1612) et Michael Praetorius. D’autres pièces instrumentales de Gabrieliont été publiées à titre posthume dans Canzoni e sonate (1615). Certaines de ces œuvres étaient particulièrement innovantes: la Sonate pian e forte a été l’une des premières compositions documentées à utiliser des marques dynamiques, et la Sonate per tre violini a été l’une des premières à utiliser une basse continue, anticipant la sonate en trio ultérieure. Ses œuvres instrumentales sont maintenant considérées comme l’aboutissement du développement de la musique instrumentale au XVIe siècle.

Biographie de l’artiste par Chris Morrison

Sur : www.allmusic.com/artist/giovanni-gabrieli-mn0001490741/biography

"L'apparition de femmes compositeurs en Italie au XVIIème siècle reste, comme en témoigne la qualité des musiques qui nous sont parvenues, un phénomène unique. Les œuvres de ces immenses musiciennes, profondément engagées dans les débats esthétiques de leur époque, demeurent d'irremplaçables témoignages du raffinement de la culture italienne au début du Seicento."

ISABELLE LEONARDA

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Parmi les musiciens les plus célèbres du début de la Lombardie moderne se trouvaient ses religieuses cloîtrées, malgré les efforts des responsables de l’église pour limiter leur vie musicale. Dans Sirènes célestes : les religieuses et leur musique au début du Milan moderne,Robert L. Kendrick (Oxford, 1996) détaille le contexte culturel, les traditions religieuses, les styles musicaux et la signification personnelle de la musique écrite par et pour elles de la fin du XVIe au début du XVIIIe siècle sur la base d’une documentation d’archives massive.À divers égards, leur statut de vierges féminines était – et n’était pas – au cœur de l’expression musicale de leur piété. La musique réellement composée par ces religieuses révèle l’expression musicale de la vie dévotionnelle des femmes. La valeur de deux siècles de batailles sur le chant de la polyphonie des religieuses suggère également que la mise en œuvre de la réforme dans un centre majeur de renouveau catholique post-tridentin a été soumise à la pression politique locale et à l’interprétation individuelle. D’autres facteurs – les traditions liturgiques des ordres religieux, les problèmes de pratique de la performance inhérents aux ensembles de chant entièrement féminins – ont marqué la vie musicale et la production créative des religieuses.Les religieuses sont originaires de ce monde mais habitaient au seuil du suivant. La musique composée dans les monastères féminins était sacrée mais façonnée par les tendances profanes ainsi que par la tradition et le canon. L’influence terrestre sur les sirènes célestes a rendu leurs performances très populaires, mais cela les a également mis en conflit avec les évêques qui cherchaient à renforcer le mur entre le cloître et la communauté. Dans l’esprit des laïcs, les religieuses - leurs sœurs, tantes, filles - sont restées des « vierges sacrées avec un rôle public » et leurs talents musicaux étaient des trésors civiques appréciés par beaucoup et remarqués par les visiteurs.Le traitement hautement personnalisé et émotionnel des textes anciens et l’introduction du dialogue ont mis en évidence les valeurs qui guident leur vie. La simplicité, la clarté et le chant strictement choral ont cédé la place à la complexité polyphonique et à la virtuosité vocale dont la nouveauté même a attiré un public reconnaissant. C’était de la musique par et pour les femmes, appropriée dans les gammes textuelles et vocales, dont la renommée s’étendait au-delà des murs qui les enseveliaient; en effet, le martyre blanc de la religieuse professe était un sujet célébré musicalement.Anna Isabella Leonarda (6 septembre 1620 - 25 février 1704) est une compositrice italienne de Novare. À l’âge de 16 ans, elle entra dans un couvent des Ursulines. Leonarda est surtout connue pour les nombreuses compositions qu’elle a créées pendant son séjour au couvent, faisant d’elle l’une des compositrices les plus productives de son temps. Elle est la fille de Giannantonio Leonardi et de son épouse Apollonia. Les Leonardi étaient une vieille et éminente famille novarèse dont les membres comprenaient d’importants responsables de l’Église et de la société et des chevaliers palatins. Le père d’Isabelle, qui détenait le titre de comte, était docteur en droit.En 1636, Leonarda entra au Collegio di Sant’Orsola, où elle resta jusqu’à la fin de sa vie. Sa famille a maintenu des liens étroits avec Sant’Orsola en tant que bienfaiteurs, ce qui, selon certains, pourrait avoir contribué à l’influence de Leonarda au sein du couvent. Elle a occupé divers postes d’autorité tout au long de son séjour à Sant’Orsola - comme madre (1676), superiora (1686), madre vicaria (1693) et consigliera (1700). La signification précise de ces titres n’est pas claire, mais superiora était probablement la plus haute fonction du couvent. Elle a également été identifiée dans des documents comme magistra musicae (professeur de musique). Il semble que Leonarda ait joué un rôle au sein du couvent en enseignant aux autres religieuses à jouer de la musique. Cela lui a peut-être aussi donné l’occasion d’être l’occasion d’être l’exécution de ses œuvres par les religieuses du couvent.On ne sait pas grand-chose de l’éducation musicale de Leonarda avant d’entrer à Sant’Orsola, bien que beaucoup spéculent qu’elle ait pu avoir eu une telle éducation en raison du statut social et économique élevé de sa famille. Il a également été suggéré qu’une fois au couvent, elle a étudié avec Gasparo Casati (1610-1641), un compositeur talentueux mais peu connu qui a été maestro di cappella à la cathédrale de Novare de 1635 jusqu’à sa mort. La seule preuve directe reliant les deux, cependant, est le Terzo libro di sacri concenti de Casati (Milan, 1640), qui contient deux dialogues dramatiques, les premières compositions connues de Leonarda.Alors que Leonarda était une compositrice très réputée dans sa ville natale, elle était apparemment peu connue dans d’autres parties de l’Italie. Ses compositions publiées couvrent une période de 60 ans, commençant par les dialogues de 1640 et se terminant par le Motetti a voce sola de 1700. Leonarda est crédité d’avoir produit près de deux cents compositions au cours de cette période. Ses seules œuvres parus avant 1670 sont les dialogues imprimés par Gasparo Casati. Il semble qu’elle ait plus de 50 ans avant de commencer à composer régulièrement, et c’est à cette époque qu’elle a commencé à publier les œuvres pour lesquelles nous la connaissons aujourd’hui. On sait peu de choses sur son implication en tant que chanteuse ou instrumentiste, mais elle était l’une des compositrices de couvents les plus prolifiques de l’époque baroque.Les œuvres de Leonarda comprennent des exemples de presque tous les genres sacrés: motets et concertos sacrés pour une à quatre voix, dialogues sacrés latins, arrangements de psaumes, responsories, Magnificats, litanies, messes et sonate da chiesa. Elle a également écrit quelques chansons solo sacrées avec des textes vernaculaires. L’utilisation complexe des harmonies est un exemple de son influence dans la culture de la musique polyphonique à Sant’Orsola, comme beaucoup d’autres compositeurs nonnes italiens le faisaient dans leurs propres couvents au cours de la même période. Ce style a créé une atmosphère propice à la créativité du musicien, permettant une légère improvisation ou une ornementation musicale.Presque toutes les œuvres de Leonarda portent une double dédicace - une à la Vierge Marie ainsi qu’une à une personne vivante haut placée. Dans l’une de ses dédicaces, Leonarda a déclaré qu’elle écrivait de la musique non pas pour gagner du crédit dans le monde, mais pour que tout le monde sache qu’elle était dévouée à la Vierge Marie. Les dédicacés vivants comprennent l’archevêque de Milan, l’évêque de Novare et l’empereur Léopold Ier. La nécessité de chercher un soutien financier pour le couvent a probablement motivé bon nombre de ces dédicaces. Elle a également noté dans la dédicace à l’opus 10 qu’elle n’écrivait de la musique que pendant le temps alloué au repos afin de ne pas négliger ses tâches administratives au sein du couvent. Cela contredit de nombreuses spéculations selon lesquelles Leonarda a pu passer plus de temps à composer que les autres religieuses de l’époque en raison de ses positions d’autorité au sein du couvent.Un décor de l’Ave Regina Caelorum de Suor Isabella Leonardo sera joué lors du concert communautaire interconfessionnel du WSMP le 1er décembre. Ce décor en sol mineur a été publié dans son Motetti a quattro voci (Milan: Camagni, 1684). Les livres partiels imprimés pour voix mixtes (SATB) et continuo sont la seule source. Ce réglage était probablement destiné à la représentation pendant la messe. Il trahit l’influence de la musique de danse contemporaine dans ses 6/8 mètres et sa conclusion optimiste. L’usage expressif est fait de melisma sur les mots exora pro nobis (priez pour nous), des passages tutti et soli, du contraste dynamique pour un effet d’écho et de brefs points d’imitation. Ces techniques distinctement contemporaines sont superposées avec un certain degré d’habileté pour exprimer le caractère joyeux du texte.L’utilisation de la seule voix des femmes soulève des questions intéressantes sur la pratique de la performance dans les couvents baroques. Si cette œuvre a été conçue pour être utilisée par les sœurs de Sant’Orsola, le cadre à voix mixtes peut représenter une adaptation pour la publication. Les volumes imprimés étaient destinés au marché général des chœurs d’hommes et de garçons. Candace Smith a proposé que les parties inférieures des éditions imprimées soient transposées à la gamme d’aigus pour l’exécution uniquement par des voix de femmes. La ligne de basse peut être renforcée dans le registre d’origine par l’orgue ou d’autres instruments. Il existe des preuves que malgré l’interdiction d’utiliser des instruments dans les couvents, les religieuses lombardes jouaient des trombones, un excellent choix pour les voix basses. 

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Barbara Strozzi (1619-1677): Compositrice virtuose.

Barbara Strozzi, l'une des compositrices les plus célèbres de son époque, au destin si singulier dans la Venise du XVIIe siècle…

Barbara Strozzi a eu la chance de naître dans un monde de créativité, de ferment intellectuel et de liberté artistique. Elle a fait sa marque en tant que compositrice et chanteuse, publiant finalement huit recueils de chansons - plus de musique imprimée de son vivant que même les compositeurs les plus célèbres de son époque - sans le soutien de l’Église ou le patronage d’une maison noble. On lui attribue parfois la genèse de tout un genre musical, la cantate. Ses œuvres ont été incluses dans d’importantes collections de chansons qui ont trouvé leur chemin vers le reste de l’Europe et de l’Angleterre. Pourtant, elle mourut dans l’obscurité à Padoue en 1677 avec peu de richesses ou de biens. Malheureusement, on sait peu de choses sur l’enfance et la formation musicale de Barbara. Nous savons qu’elle a étudié avec Francesco Cavalli, directeur de la musique à la basilique Saint-Marc, sur la base de la dédicace à Vittoria della Rovere de son premier opus publié, où elle mentionne Cavalli comme son précepteur et professeur dès les premiers jours. Il n’y a pas d’autres documents connus pointant vers ses études, et peu de références à d’éventuelles chansons anciennes et inédites de la période antérieure à 1644. Dès 1634, cependant, son nom a été associé aux réunions des Incogniti, où elle chantait de manière informelle. Dans la dédicace d’un groupe de chansons appelé Bizzarrie poetiche, le compositeur Nicolò Fontei en 1635 dit que ses chansons ont été inspirées par « principalement la demoiselle la plus gentille et la plus virtuose, Signora Barbara » [principalmente la gentilissima, e virtuosissima donzella la Signora Barbara]. De plus, dans le livre 2 de sa bizzarrie poetiche datée de 1636, il appelle Barbara « la virtuosissima cantatrice », la « chanteuse la plus virtuose » de Giulio Strozzi. En 1637, Giulio avait fondé une autre académie, celle-ci appelée Accademia degli Unisoni, au moins partiellement pour promouvoir les performances de sa fille Barbara. La Veglie de' Signori academia Unisoni havuta in Venetia in casa del Signor Giulio Strozzi, un groupe de trois « rapports » des travaux de l’académie, est sous-titrée Alla Molto Illustre Signora la Sig. Barbara Strozzi, qui lui est dédiée et décrit en partie son chant et son rôle d’hôtesse ou de mascotte dans les réunions. Plusieurs textes de chansons de ses performances sont imprimés, mais la musique n’est pas encore connue. Ses performances et sa participation aux activités de l’académie étaient suffisamment intéressantes - peut-être même scandaleuses, car les femmes étaient rarement incluses dans de telles réunions - pour que des satires cinglantes soient écrites. Le livre Satire, e altre raccolte per l’Academia de gl’Unisoni in casa di Giulio Strozzi (1637) comprend l’insulte souvent citée contre la vertu de Barbara: « C’est une bonne chose de distribuer les fleurs après avoir déjà livré le fruit. » ["Bella cosa donare i fiori dopo aver dispensati i frutti"], et plus tard, en ce qui concerne sa chasteté: « revendiquer et être chaste sont très différents; tout de même, je la considère moi aussi comme extrêmement chaste puisqu’en tant que femme avec une éducation libérale, elle pouvait passer le temps avec un amant, mais elle concentre néanmoins toute son affection sur un castrat. [ »... Il professare e l’essere sono termini differenti, tuttavia io anco la vedo castissima, mentre potendo è come femina, è come educata in libertà passarvi il tempo con qualche amore ella nondimeno impiega tutte le sue affettioni in un castrato. » Tous deux cités dans Rosand, JAMS]. Ces citations, ainsi qu’une peinture récemment reconnue par Ellen et David Rosand comme étant un portrait de Barbara, ont conduit certains écrivains à supposer que Barbara était une courtisane, ou au moins un jouet de divertissement de grande classe dans la tradition de la geisha japonaise.

Barbara Strozzi était considérée comme « la compositrice la plus prolifique - homme ou femme - de la musique vocale profane imprimée à Venise » au milieu du 17ème siècle. Sa production unique ne contient que de la musique vocale profane, à l’exception d’un seul volume de chants sacrés. La grande majorité de ses œuvres ont été écrites pour soprano.

La diva vénitienne virtuose du 17ème siècle, Barbara Strozzi, l’héritière de Monteverdi, parsème les passions de l’âme à travers une mosaïque audacieuse de styles et de rythmes. Leonardo Garcia Alarcon, qui fait partie de la génération montante des chefs d’orchestre baroques, dirige un grand projet de recherche sur les paramètres spécifiques qui composent la performance musicale, en accordant une attention particulière aux techniques d’improvisation et à la relation entre le texte et la musique. Son travail au Festival d’Ambronay s’est concentré sur l’interprétation de la musique italienne du 17ème siècle, y compris un répertoire riche et peu connu de motets et de madrigaux de Barbara Strozzi, Isabella Leonarda et Antonia Bembo.

L’essor du violon dans l’Italie du XVIIe  siècle

 Le violon sera tout particulièrement mis à l’honneur à travers des sonates et danses italiennes enjouées du XVIIe  siècle. Cette période du baroque sera représentée par des œuvres de Castello, Uccellini, Marini, Fontana… Tous ces compositeurs étaient de leur temps des violonistes renommés, qui ont pour la plupart travaillé à Venise sous la direction de Monteverdi. Ils ont marqué leur temps par leurs compositions novatrices, et ont apporté une contribution considérable à l’essor du violon dans l’Italie du XVIIe siècle. Il y a alors un renouveau dans la technique violonistique en Italie, notamment par le développement de la virtuosité, l’usage de positions plus élevées pour jouer des notes plus aiguës - surtout chez Uccellini, le recours à de nouveaux procédés comme la scordatura, qui consiste à changer l’accord usuel du violon En plus de l’avancée significative dans la technique de l’instrument, l’esprit innovant de ces compositeurs s’exprime par leur génie à combiner des séquences aux caractères opposés, tantôt avec un jeu très expressif, en imitation de la voix chantée, tantôt avec des tirades exaltées, quasi improvisées. Ce qui contribue à rendre ces sonates fascinantes, ce sont aussi les enchaînements rythmiques audacieux, les modulations imprévisibles ou encore les dissonances non préparées. Lors de ce concert seront proposées des pièces choisies pour mettre en valeur cette littérature violonistique. Outre les œuvres pour deux violons et basse continue, l’orgue Silbermann présent dans la chapelle pourra également dévoiler toute son étendue.

Voyage dans la Rome baroque

les arts, la musique et la société d’après la conférence de Patrick Barbier, italianiste et historien de la musique – Professeur à l’Institut Catholique de l’Ouest

Le sujet est né d’une passion pour les 3 grandes capitales musicales de l’époque baroque la Venise de Vivaldi, Naples en fête et Rome. Cela boucle ce que l’on appelait à l’époque le Grand Tour, ce voyage que faisaient les intellectuels, les artistes de toute l’Europe et les fils de grandes familles pour se frotter à la culture italienne (avec aussi parfois Milan et Florence).

I – Vue générale de Rome

- Rome est une ville qui a empilé les styles et les époques, ce qui fait tout son charme actuel. Vous passez aussi bien de l’Antiquité (Panthéon) à la Renaissance (Quirinal) ou à l’époque baroque avec ses forêts de clochetons et de lanternons. Précisons bien que « baroque » est un terme qui a été plaqué au XIXe siècle sur cette période que l’on ne savait pas dénommer et sur cet art mal défini que l’on appelait « art romain » qui fédère 1 siècle ½ d’art et de musique. Si Rome est le berceau du baroque, c’est parce que cela s’est passé dans le sillage de la Contre-Réforme catholique. Le concile de Trente va avoir des conséquences phénoménales. Cet art nouveau absolument fabuleux va apparaître début XVIIe et va faire à peu près 80% de la Rome d’aujourd’hui. - Un peu de géographie : à l’époque baroque, l’Italie n’existe pas, il y a une mosaïque de petits ou grands Etats. Le royaume de Naples est de loin le plus grand de tous, il occupe toute la partie méridionale et il est surmonté des Etats pontificaux. Rome n’est pas un Etat isolé mais la capitale d’un Etat très vaste, 2e de la Péninsule, qui va de l’Adriatique jusqu’à la mer Tyrrhénienne et qui comporte plusieurs villes (dont Bologne, Rimini, Ferrare ou Urbino). Ensuite, vous avez la République de Venise et de petites principautés comme la Toscane. Ces pays sont des pays indépendants avec leur propre gouvernement, leur propre monnaie, leur système politique, leurs frontières et des passeports différents. Il n’y a absolument pas d’homogénéité. Un étranger à Rome est aussi bien un Anglais, un Français, qu’un Vénitien ou un Napolitain. Seulement 5 % de la population parle un italien littéraire. - Rome par les cartes : on voit les murs de l’Antiquité sur 17 km autour de Rome, en parfait état de conservation. La Rome d’Auguste comportait 1 à 1,2 millions d’habitants. Or, la Rome baroque n’a plus que 120 à 140 000 habitants ! Ils n’occupent plus qu’une toute petite partie. Le Colisée est en pleine campagne à l’époque baroque. L’entrée principale de Rome se faisait par la Piazza del Popolo (Place du Peuplier devenue Place du Peuple) puisque tout le monde arrivait par le Nord. Ensuite, on se trouvait face à l’obélisque, à deux églises jumelles et, au milieu, le fameux corso (où se déroulaient les courses de chevaux), 1,5 km en ligne droite, qui a été le lieu de tous les grands événements romains au XVIIe et au XVIIIe : les arrivées du pape s’il était sorti, tous les cortèges d’ambassadeurs, toutes les processions, tous les défilés carnavalesques. Tout se passait entre cette place du peuple et la place de Venise. Dès que l’on arrivait, on se rendait place d’Espagne pour prendre un billet de logement chez le gouverneur et on cherchait à s’installer dans les environs. On a une ville qui n’est pas très grande mais qui va séduire par l’abondance de ses richesses artistiques, par ce dessin de la ville qui ressemble à un décor théâtral, par la présence du pape qui attire (touristes du Grand Tour mais aussi pèlerins). - Vie quotidienne de Rome : Rome fonctionnait par la rue et tout ce qui pouvait s’y passer. Le carnaval était un grand moment, il ne durait qu’une semaine mais il était très attendu et attirait des milliers de gens venus de l’étranger. Il y avait les courses de chevaux qui n’étaient pas montés mais guidés par les cris de la foule. A l’arrivée, un cheval était décrété vainqueur et on lui remettait un palio, une étoffe avec l’effigie de la Vierge ou du Christ. La différence avec Sienne, c’est qu’à Sienne il y avait des cavaliers. Il pouvait y avoir aussi des courses de buffles, bufflonnes et d‘ânes. Ceci faisait l’objet d’un édit du pape qui décidait quel jour il y aurait telle course à telle heure et les règles à respecter. Les chars étaient aussi une spécialité, ils étaient faits par les plus grands architectes. Le Bernin lui-même, le plus grand architecte de Rome au XVIIe siècle, a fait un nombre considérable de chars sur commande. Depuis que Louis XIV a créé l’Académie (1666), et avant la villa Médicis (1803), elle a eu plusieurs lieux dans Rome dont le palais Mancini, sur le Corso, et les pensionnaires français, peintres, sculpteurs, architectes faisaient eux-mêmes un char, sorte de vitrine de la France. La grande fête annuelle : c’était la saint Pierre - saint Paul le 29 juin, sorte de fête nationale. A l’époque, on faisait une girandole : entre 5000 et 10000 fusées étaient envoyées du château Saint-Ange et embrasaient tout le quartier de SaintPierre et le Tibre. Il y avait une illumination de Saint-Pierre aves des centaines de poêlons et, le soir, en quelques minutes, toute la basilique s’embrasait de vrais feux. Cette illumination fabuleuse a duré jusqu’en 1947. - Les places : les papes sont dans une époque florissante, ils veulent donner une nouvelle image du monde catholique. La Contre-Réforme a dopé l’Eglise catholique et Rome reprend à elle-seule le titre de capitale du monde catholique, puisque Sainte-Sophie de Constantinople n’est plus chrétienne. Rien n’est trop beau pour Rome : c’est pour cela que vous voyez partout les termes « Roma, triumphans » (Rome triomphante) ou « Roma caput mundi » (Rome capitale du monde). Ceci va se concrétiser par une politique d’urbanisme incroyable qui nous vaut 80% de la Rome actuelle. Le stade antique de Domitien va devenir la place Navone. Les papes vont décider d’en faire une place exemplaire par ses palais, ses fontaines, par toute l’activité que l’on va pouvoir y développer et avec la fontaine des Fleuves achevée vers 1660, on a une espèce de vision du monde : la fontaine au centre de la place ; la place Navone au centre de Rome et Rome au centre du monde ! C’est là que vont se dérouler des joutes extraordinaires avec des défilés équestres mais aussi des concerts ; la grande procession de la Résurrection, organisée par les Espagnols; les cérémonies organisées par la France pour la naissance du dauphin, fils de Louis XV, avec la création d’arcs de triomphe éphémères… ; la mise en eau de la place tous les week-ends d’août (jusqu’au milieu du XIX e siècle) pour que le peuple puisse se rafraîchir.

II – Le pape et la musique autour du pape

1) Le pape

Le pape vit dans 2 lieux principaux, 3 avec Castel Gondolfo. Le 1er est le Quirinal : à l’époque baroque, les papes préfèrent de loin vivre dans ce lieu, qui est beaucoup plus aéré, sur une colline, avec un climat bien plus sain que le Vatican qui est entouré de marécages où on a toujours des risques de malaria. On ne va au Vatican que pour Noël et Pâques. Le 2ème lieu est bien sûr Saint Pierre : rien n’a changé.  Le Vatican est une source de mille cérémonies et l’une d’elle est très importante : c’est celle qui a lieu à chaque investiture d’un nouveau pape. Quand un pape est élu en conclave, il va prendre possession de Rome et plus exactement, prendre possession de Saint Jean de Latran, la cathédrale de Rome dont le pape est l’évêque. Il va quitter le Vatican pour aller vers la cathédrale, il va défiler dans Rome, passer devant le Capitole, lieu du pouvoir pour les romains de l’Antiquité dont la symbolique est encore très forte à l’époque.  Autre événement : les entrées d’ambassadeurs. Ces grandes fêtes vont donner des jours de congé aux romains. Il y a 150 jours de fêtes par an ! On dit à l’époque qu’il y a 3 catégories de population à Rome : 1/3 qui vit du Vatican et du monde ecclésiastique, 1/3 de gens qui ne font pas grand-chose et 1/3 de gens qui ne font rien du tout ! 2) La musique autour du pape Les chapelles : elles désignent un ensemble de chanteurs et éventuellement de musiciens qui vont célébrer des cérémonies, notamment pour ce qui est de la chapelle pontificale, chanter la messe quotidienne du pape. Il ne s’agit pas d’un bâtiment.  La chapelle pontificale est donc mobile : si le pape est au Vatican, on chante à la Sixtine, si le pape est au Quirinal, on chante dans la chapelle Pauline, s’il est à Castel Gondolfo, les chanteurs se transportent. C’est à partir des années 1630 avec le pape Barberini que Castel Gondolfo devient résidence d’été. Dans la chapelle Sixtine, le pape se tient toujours à gauche sur un trône qui lui permet de très bien voir l’autel et l’assistance. La tribune des musiciens est à droite et, de l’autre côté du jubé, se trouve le grand public extérieur. N’importe qui (sauf les femmes !) peut assister à la messe du pape. Le pape est un homme public donc chaque homme peut le voir tous les jours. Il y a quand même, du côté sacré de la chapelle, une petite fenêtre avec des grilles qui permettait aux reines et aux princesses invitées d’assister à la messe du pape sans être vues. Il n’y a pas de musiciens, pas d’orgue, la musique dans la chapelle pontificale est une musique « a capella », c’est-àdire sans aucun accompagnement, c’est une musique d’une grande pureté, qui est toujours dans l’esprit de la Renaissance, on ne va pratiquement pas changer cela pendant 3 ou 4 siècles. On est toujours dans ces polyphonies célestes, angéliques, sans instrument. Ex. d’œuvre créée dans la chapelle Sixtine par Allegri, chanteur ténor en 1638, le Misere : musique planante, aérienne avec presque rien, extrêmement pure, sans aucune rupture ni effet de surprise  œuvre considérée comme un trésor par le Vatican pendant 3 siècles dont on ne pouvait ni sortir la partition, ni l’imprimer ou la diffuser sous peine d’excommunication. Mozart la retranscrira de mémoire après l’avoir écoutée 2 fois à l’âge de 14 ans  style de musique très à l’ancienne, que l’on va appeler à l’époque style « antico ».  L’autre chapelle est dans Saint-Pierre, elle s’appelle Julienne car elle a été fondée par Jules II. C’est le pape qui en 1506 a posé la 1ère pierre de la nouvelle basilique que l’on allait construire, celle que l’on voit aujourd’hui et qui a donc mis 120 ans à être construite. C’est dérisoire pour faire la plus grande église du monde. Jules II, alors qu’il pose la 1ère pierre, fonde en même temps une nouvelle chapelle musicale qui servira pour ce nouveau lieu. Cette chapelle va trouver son apogée au XVIIe pendant la fameuse époque baroque avec un autre type de répertoire. C’est assez incroyable de penser que l’on va avoir à 50 m de distance entre la Sixtine et Saint-Pierre 2 modèles musicaux complètement opposés : d’un côté le vieux style de la Renaissance a capella sans aucun effet et là, au contraire, le nouveau style moderno (que nous appelons baroque aujourd’hui) avec au contraire une spatialisation des musiciens et des chanteurs en 6, 8, 10, 12, 20 groupes de musiciens et de chanteurs répartis dans la basilique, dont un groupe qui chantait dans le tambour de la coupole à 50 m de hauteur. C’est ce que l’on appelle le baroque monumental. Le baroque, c’est cela : l’effet de surprise, des chocs, des émotions très contrastées, plein de choses qui arrivent pendant un office et aux quelles vous ne vous attendez pas. Les chanteurs de la Coupole chantaient en écho, c’était les anges qui semblaient répondre. Cette musique spatialisée montre toute la capacité qu’avait la Rome du XVIIe d’organiser des messes gigantesques avec énormément d’effets (extrait musical : Kyrie de la messe pour Salzbourg de l’autrichien Biber qui va sur les modèles romains écrire une messe à 53 parties -la partition fait 80 cm et le chef doit lire 53 lignes en même temps !-).

III – Rome a inventé une nouvelle forme musicale : l’oratorio

 L’oratorio :

c’est la seule forme musicale qui porte le nom d’un lieu précis qui est l’Oratoire des Philippins à Rome, construit par Borromini, l’autre grand architecte romain. A la fin du XVI e , Philippe Néri a cette idée d’organiser des concerts spirituels, de raconter des histoires sacrées en musique pour mieux faire passer le message auprès de ceux qui notamment ne savent pas lire la Bible. Il donne naissance à l’oratorio.  L’oratorio est né en même temps que l’opéra. L’opéra est un drame profane, l’oratorio est un drame sacré. Mais c’est la même idée : vous avez des personnages qui parlent, se répondent, s’interrogent, se questionnent ; vous avez des chœurs. La seule différence est que, dans un oratorio, il n’y a pas de mise en scène, pas de costume. Mais le principe du drame est exactement le même.  Le maître de l’oratorio au XVIIe est Carissimi, ecclésiastique romain qui a écrit les plus beaux oratorios de l’époque. Si nous avons en France l’oratorio qui apparaît sous Louis XIV, c’est tout simplement parce qu’un compositeur français, Marc-Antoine Charpentier va venir à Rome écouter, étudier ces oratorios romains. L’oratorio n’est pas liturgique, il n’est pas chanté pendant un office, il s’agit d’un concert (extrait de Jephté de Carissimi  c’est un opéra sacré qui raconte l’histoire de la Bible avec un narrateur, un autre personnage puis des chœurs interviennent).

IV – Trois personnages qui ont marqué la Rome baroque

Ils ont été à la fois des mécènes, des personnalités exceptionnelles sur le plan intellectuel et puis surtout, ils ont joué un rôle considérable pour la musique. Ce sont 3 figures qui ont fait travailler pour eux de nombreux compositeurs. 1) La reine Christine de Suède  C’est la plus grande figure et la plus passionnante. Elle est reine à 6 ans à Stockholm et va abdiquer à 27 ans. Cette reine, qui est une véritable lumière intellectuelle, s’ennuie à Stockholm et pense qu’elle n’a pas matière à balayer tous les champs de la connaissance, si isolée dans sa Scandinavie. Elle préfère donc quitter le trône.  Elle va non seulement venir s’installer à Rome pendant 30 ans (de 1656 à 1689), mais elle va en plus se convertir au catholicisme. En pleine époque de la Contre-Réforme, c’est du pain béni pour la papauté : une reine protestante se convertit au catholicisme ! Elle va dominer toute la vie intellectuelle, musicale et artistique de Rome en créant une véritable cour qui sera une cour parallèle à la cour pontificale.  C’est une femme très curieuse -certains la pensait hermaphrodite- qui a été élevée comme un garçon, qui se comporte comme un homme, qui a une volonté de fer, qui monte à cheval comme un homme, qui a parfois la rudesse voire une once de vulgarité qui n’étaient pas courantes chez les reines. Elle est vraiment multiple : si son physique n’est pas très avantageux, elle va montrer des capacités intellectuelles extraordinaires.  Elle va marquer durablement la ville, même physiquement : pour l’arrivée de cette reine, le pape Alexandre VII va ajouter aux murs de l’Antiquité de la porte d’entrée de Rome un arc de triomphe avec les armoiries du pape, une guirlande de roses et il commande au Bernin un texte en latin « que ton entrée soit heureuse et joyeuse en cette année 1655 ».  La reine est prise en charge immédiatement par le Vatican qui tout de suite organise un repas. Aucune personne ne peut manger à la table du pape à l’époque donc on mange toujours à une table à côté, 1,5 cm plus bas que celle du pape. Les Barberini vont organiser une des fêtes les plus somptueuses du XVIIe siècle avec une construction éphémère incroyable.  La reine va s’installer dans l’actuel palais Corsini. Elle va dérouter, choquer, fasciner. Elle va mourir d’une maladie de la peau très grave, elle se définit avec beaucoup d’autodérision comme l’une des dernières antiquités de Rome. Elle laissera cette belle phrase : « je suis née libre, j’ai vécu libre et je mourrai libérée ». 2) Le cardinal Pamphilj Quand on a des figures comme le cardinal Pamphilj ou le cardinal Ottoboni qui ont été des grands esprits, des grands écrivains, qui ont été des mécènes extraordinaires, qui ont dépensé toute leur fortune en faisant travailler des milliers de gens qui ont construit, décoré, joué, copié des choses pour eux, cela casse un peu l’image du népotisme. Un Romain de l’époque disait à propos d’un neveu du pape : « il a beaucoup rendu à Rome ce qu’il a pris à l’Eglise » ! Ces gens ont nourri une vie qui a servi l’image de Rome. Le cardinal vit dans le palais Doria Pamphilj, qui est aujourd’hui le plus grand palais privé de Rome. Ce palais est un lieu de concert absolument somptueux mais aussi de création artistique, c’est aussi un lieu où l’on va inviter des hôtes de marque et notamment des compositeurs et musiciens étrangers. 3) Le cardinal Ottoboni Il vit à la Chancellerie, ce palais à côté du campo di Fiori un peu austère. Il a une entrée principale et une autre porte qui ouvre sur la basilique San Lorenzo in Damaso, lieu extraordinaire où pratiquement toutes les grandes œuvres de Corelli ont été créées. Le cardinal Ottoboni a inventé les abonnements : 12 concerts de suite avec une thématique et on prend un abonnement. C’est tout à fait nouveau, étonnant pour l’époque. Aujourd’hui, située au Vatican, la Chancellerie apostolique est le tribunal de la Rote romaine où l’on juge toutes les annulations de mariage. 4) Les compositeurs bénéficiaires  Alessandro Scarlatti a été repéré très jeune par la reine Christine de Suède et par les 2 cardinaux. Il n’y a pas de jalousie entre les mécènes à cette époque. On pourrait penser qu’ils se jalousent les compositeurs et les chanteurs : au contraire, ils se les passent. La reine propose au cardinal de lui envoyer Corelli, le cardinal lui envoie alors son meilleur castrat. Chacun collabore au rayonnement musical de la Rome de l’époque par cette entente entre ces grandes figures.  Corelli : l’archange du violon est un des pères du concerto (un soliste dialogue avec un orchestre ou un groupe de solistes avec un orchestre). Il sera le musicien de la reine et quand celle-ci va mourir, le cardinal Pamphilj prendra la suite. D’ailleurs, quand Corelli va mourir, il financera ses obsèques pour être sûr qu’il aura son tombeau dans le panthéon antique (il se trouve à gauche en rentrant dans le Panthéon). Corelli aimait aussi les rassemblements de musique avec de nombreux musiciens, place d’Espagne, avant la création des marches, en 1738, de la Trinité-desMonts. Ceci casse l’idée des petits groupes et ensembles baroques (extrait du concerto pour la nuit de Noël de Corelli).  Enfin, Haendel, qui a passé l’essentiel de sa vie à Londres, a travaillé entre ses 21 et 24 ans en Italie pour se former dans le cadre du fameux Grand Tour. Il va à Venise, Rome, Naples, Florence. Les deux cardinaux et le marquis Ruspoli flairent un génie de la musique. Il va écrire un nombre phénoménal de cantates et autres œuvres comme son Dixit Dominus (1707). Haendel va être installé à Rome chez le marquis Ruspoli. C’est dans ce palais qu’il va créer l’une de ses plus belles œuvres, l’oratorio de La Resurrezione interprété pour la première fois le jour de Pâques 1708. Son œuvre est lumineuse, il mélange des styles différents pour trouver sa patte (extrait de l’air de l’ange qui est au début de l’oratorio).

V – Quelques mots sur l’opéra

 L’opéra n’a pas été inventé à Rome. Il est né à Florence en 1600 et il a été très vite repris par la petite cour de Mantoue où a lieu en 1607 le chef-d’œuvre absolu : l’Orfeo de Monterverdi. Puis, l’opéra commence à s’étendre vers Venise d’un côté puis Rome, Naples, la Sicile et l’ensemble de l’Europe. Sous l’impulsion de la famille Barberini et de leur pape Urbain VIII, qui va régner 21 ans, les 1ers opéras romains vont être créés. Ils vont introduire à Rome un répertoire qu’ils donnent dans leur palais. Dans ce palais Barberini, il y a une chose unique : les deux escaliers latéraux, l’un créé par Le Bernin (solennel, monumental, en ligne droite avec cet effet de fausse perspective plus on monte), et l’autre créé par Borromini (qui choisit la spirale, l’escalier ovoïde avec diminution des étages plus on monte ce qui donne un effet d’élan).  L’apport des Romains à l’opéra est le mélange de scènes comiques à des scènes plus tragiques ; des personnages secondaires comme des serviteurs apportent des éléments comiques en s’opposant aux personnages principaux plus tragiques  extrait du Sant’Alessio de Landi, opéra de 1631.  Tous les rôles étaient joués par des hommes, aucune femme ne montait sur une scène pour ne pas donner de tentation aux abbés présents dans la salle. Le succès d’un opéra se mesurait d’ailleurs au nombre de cardinaux présents dans la salle ! Les castrats étaient donc déguisés en femme comme le castrat Carestini (extrait : Artaserse de Vinci, par des contre-ténors actuels dont Franco Fagioli). Ce n’est que vers la fin du XVIIe que l’on va construire les 1ers théâtres d’opéra romains qui malheureusement n’existent plus aujourd’hui. Le 1er, le Teatro Tordinona, a été construit dans les années 1660 grâce à Christine de Suède qui va entreprendre le pape Alexandre. En féministe, elle va même réussir à faire que pendant 4 ans les femmes montent sur scène. 4 ans sur 2 siècles ! Il y a eu aussi un autre grand théâtre qui était le théâtre d’Alibert. Rome n’a pas fini de nous intriguer !

Bibliographie Histoire des castrats (1989) – La Venise de Vivaldi (2002) – Naples en fête (2012) – Voyage dans la Rome baroque (2016) (éditions Grasset)

Patrick Barbier – Voyage dans la Rome baroque : les arts, la musique et la société

les arts, la musique et la société d’après la conférence de Patrick Barbier, italianiste et historien de la musique – Professeur à l’Institut Catholique de l’Ouest

La musique du baroque

par Daniel Ungermann 

https://www.blog.der-leiermann.com/fr/une-introduction-a-la-musique-du-baroque/

La musique de l’époque baroque est généralement appelée l’époque de la basse continue. Même si cela n’est pas tout à fait exact – en particulier dans la musique d’église, la basse continue a été utilisée bien au-delà de la période baroque, et il existe, bien que très rarement, de la musique sans basse continue – le terme « âge de la basse continue » est certainement une base utile. La période de la musique baroque est considérée comme la période comprise entre 1600 et 1760.

La musique baroque doit être divisée en deux directions différentes. La première subdivision concerne la provenance : les pays les plus importants sont l’Italie, la France et l’Allemagne. La deuxième subdivision concerne les époques de la musique baroque : le baroque précoce, le haut baroque et le baroque tardif ; il va sans dire que les frontières sont fluides et géographiquement non congruentes. Le Baroque précoce peut être placé dans la période comprise entre 1600 et 1650 environ, le Haut Baroque entre 1650 et 1720 environ et le Baroque tardif entre 1720 et 1760 environ. La transition entre le Baroque tardif et le début de l’époque classique ne peut pas non plus être définie avec précision.

Le début du baroque

Le point de départ le plus important pour le début de l’ère musicale baroque se trouve en Italie, où peu avant 1600, on a tenté de faire revivre la tragédie de la Grèce antique. Si jusqu’alors la primauté de la musique sur le mot était incontestée dans la musique vocale (voir, par exemple, les arts contrapuntiques très complexes de la polyphonie vocale franco-flamande, qui n’accorde que peu d’attention au texte chanté), l’idéologie a commencé à dire que la musique avait pour fonction de soutenir les effets des mots, que le mot était au-dessus de la musique, autrement dit, que le mot était au-dessus de la musique pour se démarquer. Le conflit entre Claudio Monteverdi et Giovanni Artusi est remarquable : Monteverdi a inventé les termes « prima pratica », pour la domination de la musique demandée par Artusi, et la « seconda pratica », dans laquelle la musique devait être « servante du texte ». L’idée de la seconda pratica a donné naissance à la monodie, une forme musicale de musique vocale dans laquelle une seule voix est accompagnée de manière instrumentale.

C’est ici que commence l’ère de la « basse continue », la basse continue.

Il s’agit d’une pratique qui consiste à amplifier la ligne de basse de toute musique avec un instrument capable de produire des harmonies (clavecin, théorbe, orgue), cet instrument jouant d’une part avec la ligne de basse et d’autre part enrichissant les harmonies dans les accords, qui sont notés par un nombre sous la ligne de basse et qui – selon des règles précises – donnent à l’interprète, dans certaines limites, la liberté d’improviser les harmonies requises. Cette pratique de la basse continue a ouvert des possibilités de créer des formes musicales totalement nouvelles. L’une des créations les plus importantes de la seconda pratica était le récitatif, un chant accompagné par la basse continue, dont le rythme et la mélodie suivaient les métriques du texte et qui était rythmiquement très libre, c’est-à-dire qu’il pouvait être exécuté « en parlant ». Cela a conduit à la création du premier opéra, « Dafne » de Jacopo Peri, écrit en 1597, la musique est malheureusement perdue.

par Daniel Ungermann 

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La musique du baroque

par Daniel Ungermann

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Le premier opéra important qui est encore conservé aujourd’hui est « Orfeo » de Claudio Monteverdi de 1607, qui a ouvert de nouvelles possibilités pour la musique instrumentale, aboutissant à des compositions pour un à quatre instruments avec basse continue. C’est là que se trouvent les débuts de la « Sonate », même si la terminologie était plutôt incohérente. Ainsi, le terme « concerto » était courant pour diverses formes – même pour la musique vocale. « Sonate » et « Sinfonia » avaient également des significations différentes. Pendant longtemps, la « Sinfonia » a également été utilisée, par exemple, pour les mouvements d’ouverture des opéras et des œuvres cycliques (c’est-à-dire à plusieurs mouvements), et parfois aussi pour la musique vocale.

Le terme « fugue » a également eu plusieurs précurseurs : les mouvements instrumentaux imitatifs – souvent très proches du motet pré-baroque – ont été appelés Ricercare, Canzona ou Fantasia. Le terme « fugue » ne s’est imposé que plus tard

 En Allemagne, certains compositeurs ont adopté l’idée d’une musique vocale interprétant le mot.

Il faut avant tout mentionner ici Heinrich Schütz, qui a adopté les artifices stylistiques de la « seconda pratica » et a écrit des œuvres vocales accompagnées d’un continuo pour une ou plusieurs voix solistes (qu’il a appelées, par exemple, « concertos sacrés » ou « Symphoniae sacrae », dont on peut encore voir ici la terminologie peu claire), ainsi que des compositions chorales aux riches figures d’interprétation du texte.

La contribution de la France au début de la période baroque a consisté dans le développement de la suite, une séquence de danses, qui a été pratiquée dans toutes les instrumentations imaginables, des instruments solistes aux ensembles instrumentaux richement dotés. Cependant, la sélection des danses était encore assez sauvage.

C’est l’Allemand Johann Jakob Froberger qui, dans ses suites pour clavecin combinant des éléments stylistiques français et italiens, a utilisé la séquence de danses qui est devenue plus tard la base de la suite : Allemande – Gigue – Courante – Sarabande, avec Gigue et Sarabande changeant de place dans la forme classique de la suite. Les mouvements de danse de la suite étaient souvent en deux parties, chaque partie étant répétée.

Dans le baroque français, le ballet avait une grande importance, ce qui explique aussi pourquoi les noms des danses de la Suite de danse sont restés français tout au long de la période baroque, même en dehors de la France.

Le Haut Baroque

Des formes clairement définies ont commencé à émerger au cours du Haut Baroque. Le « Concerto » a pris la forme d’une œuvre orchestrale, généralement en trois mouvements, dans laquelle un ou plusieurs instruments solistes alternent avec le tutti de tout l’orchestre – souvent un pur orchestre à cordes. L’idée de diviser deux groupes juxtaposés remonte à la pratique du double chœur vénitien, telle qu’elle était déjà pratiquée dans la cathédrale Saint-Marc de Venise à l’époque pré-baroque. De la Sinfonia, la forme italienne de l’ouverture de l’opéra, le Concerto a reçu l’ordre de mouvement rapide – lent – rapide. La contribution la plus importante au développement du concerto a été les œuvres d’Arcangelo Corelli, appelées « Concerto grosso », dans lesquelles deux violons solistes et un violoncelle solo étaient juxtaposés à l’orchestre à cordes avec basse continue. Le premier mouvement rapide du Concerto grosso avait généralement comme schéma formel la séquence de tutti – ritournelles, qui ne devait être complète et dans la tonalité fondamentale qu’au début et à la fin, et des épisodes des instruments solistes. Nous avons ici une forme déjà mature qui devait durer jusqu’à la fin du baroque comme principe de base. De là, il n’est pas loin le concerto solo, dans lequel un seul instrument est juxtaposé à l’ensemble de tutti (ripieno). La disposition des moulages est fondamentalement la même. La sonate solo pour un (ou plusieurs) instruments et basse continue a commencé à prendre sa forme classique, avec la séquence de mouvements rapide – lent – rapide – souvent complétée par d’autres mouvements, très souvent par un mouvement lent au début de la sonate.

par Daniel Ungermann 

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La musique du baroque

par Daniel Ungermann

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À l’époque du Haut Baroque, les échanges internationaux étaient très animés, de sorte que les formes spécifiques à un pays étaient rapidement adaptées par d’autres pays. Néanmoins, il y avait quelques formes musicales spécifiques à chaque pays dans le Haut Baroque.

En Allemagne, un monde diversifié de formes d’arrangements d’orgue de chant protestant s’est développé. La musique d’orgue libre a également connu une période faste (Dietrich Buxtehude, Georg Böhm, Nicolaus Bruhns).

En France, les clavecinistes appelés « clavecinistes » ont développé la suite de clavecin de telle sorte que les mouvements de danse – qui en France étaient très souvent appelés parties à plusieurs voix au lieu de parties à deux voix avec un couplet joué au début, à la fin et de manière répétée entre les récapitulations – ont muté en véritables pièces de caractère ; généralement, les mouvements ont également reçu des titres de différentes sortes (François Couperin comme point culminant).

A travers Louis XIV, le « Roi Soleil » et son château de Versailles, la musique représentative connaît un essor jusqu’alors inconnu. Jean Babtiste Lully est nommé Kapellmeister à Versailles et écrit de nombreuses suites, avec l' »Ouverture française » comme mouvement d’ouverture. Contrairement à la Sinfonia italienne, la forme de l’Ouverture française est lente – rapide – lente, la partie lente étant caractérisée par des pointillés aigus et des figures d’ouverture courtes et rapides. 

L’opéra commence sa procession triomphale depuis Naples, dont Alessandro Scarlatti devient le représentant le plus important ; on crée le « da capo – aria » : en deux parties avec – souvent décorées d’ornements improvisés – une répétition de la première partie après la deuxième.

Et avec le triomphe de l’opéra est venu le triomphe des castrats, qui sont devenus les véritables stars de l’opéra. C’est surtout pour les castrats que des airs d’une virtuosité exorbitante ont été composés dans l’opéra, ce qui a donné lieu à un concours de maisons d’opéra qui ont poussé comme des champignons. Le contenu de l’opéra était généralement tiré de la mythologie – souvent de l’Antiquité – ou il s’agissait de récits héroïques d’événements historiques réels. En plus des solistes et de l’orchestre, l’opéra pourrait également accueillir un chœur.

La cantate et l’oratorio sont liés à l’opéra ; en Italie, la cantate solo a connu son apogée, avec des récitatifs et des arias, souvent dans la forme da capo.

L’oratorio s’inspire du mystère médiéval et ressemble à la forme de l’opéra, un chœur formant généralement l’instrumentation avec les solistes et l’orchestre.

L’Angleterre, dont la musique a été principalement influencée par le style français, a connu un pic dans le Haut Baroque avec Henry Purcell, dont l’opéra « Dido and Aeneas » est l’un des plus importants opéras du Haut Baroque.

Le baroque tardif​​​​​​​

L’époque du baroque tardif est le point culminant des dévelop Dans la Suite, Allemande – Courante – Sarabande – Gigue forment le cadre (bien que les déviations de cette séquence soient encore fréquentes), complétées par des mouvements de danse souvent appelés « galanteries » tels que Menuet, Gavotte, Bourée et bien d’autres. La suite est souvent précédée d’un mouvement d’ouverture, tel qu’une ouverture, un prélude ou un mouvement portant un titre différent. Des formes polyphoniques sont également intégrées dans la suite, comme la fugue. Les suites sont disponibles dans toutes les instrumentations imaginables, de la suite pour un instrument solo (souvent le clavecin, parfois un instrument mélodique sans basse continue) aux suites pour orchestre. Les mouvements de danse conservent généralement leur forme en deux parties avec la répétition de la partie respective.pements de la musique à ce jour. Les différences nationales en matière de style musical qui étaient encore clairement perceptibles au début de l’ère baroque se fondent maintenant dans un style d’une certaine uniformité par-delà les frontières nationales.

La musique instrumentale est désormais dominée par le concerto, la suite et la sonate, formes dans lesquelles une certaine structure de base s’est cristallisée.

Dans le concerto – avec un ou plusieurs instruments solistes – l’enchaînement des mouvements domine : rapide – lent – rapide.

Dans la Suite, Allemande – Courante – Sarabande – Gigue forment le cadre (bien que les déviations de cette séquence soient encore fréquentes), complétées par des mouvements de danse souvent appelés « galanteries » tels que Menuet, Gavotte, Bourée et bien d’autres. La suite est souvent précédée d’un mouvement d’ouverture, tel qu’une ouverture, un prélude ou un mouvement portant un titre différent. Des formes polyphoniques sont également intégrées dans la suite, comme la fugue. Les suites sont disponibles dans toutes les instrumentations imaginables, de la suite pour un instrument solo (souvent le clavecin, parfois un instrument mélodique sans basse continue) aux suites pour orchestre. Les mouvements de danse conservent généralement leur forme en deux parties avec la répétition de la partie respective.

par Daniel Ungermann 

https://www.blog.der-leiermann.com/fr/une-introduction-a-la-musique-du-baroque/

La musique du baroque

par Daniel Ungermann

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Les sonates sont écrites pour divers instruments solistes avec ou sans basse continue, ou pour divers groupes d’instruments (la sonate en trio pour deux instruments et basse continue était populaire), généralement en trois mouvements avec la séquence rapide – lent – rapide, ou en quatre mouvements avec un mouvement lent d’introduction.

Les possibilités techniques et tonales des instruments sont souvent explorées au maximum et épuisées.

Antonio Vivaldi et Giuseppe Tartini écrivent des concertos pour violon d’une virtuosité jusqu’alors inconnue, Georg Philipp Telemann utilise presque tous les instruments existants comme instruments solistes et leur fait découvrir des possibilités de jeu jusqu’alors cachées. Le Concerto Grosso – qui compte maintenant plus de trois mouvements – trouve son point culminant dans les Concerti Grossi de Georg Friedrich Händel.

La musique de la fin de l’époque baroque devient de plus en plus complexe. Par exemple, dans les tutti du Concerto, il y a des éléments de polyphonie sous forme de ritournelles fuguées, les épisodes solos contiennent des éléments thématiques de la ritournelle et bien plus encore.

La musique de Jean-Sébastien Bach représente sans aucun doute l’apogée absolu de toute l’ère de la musique baroque. Ses œuvres fusionnent tous les éléments stylistiques nationaux de la manière la plus naturelle, les six « Concertos brandebourgeois » en étant un exemple. Ils combinent la forme italienne du concerto avec des éléments polyphoniques dans une grande variété d’instrumentations, associés à un travail thématique motivant.​​​​​​​

La maîtrise inégalée de Bach de toutes les formes musicales imaginables, de la fugue stricte au mouvement galant de la suite, qui indique déjà l’époque à venir du début de la période classique, culmine dans son œuvre tardive : dans les « Kanonische Veränderungen » (« Changements canoniques ») via « Vom Himmel hoch, da komm ich her » (« Du haut du ciel, me voici ») pour orgue avec des canons à différents intervalles, les « Musikalisches Opfer » (« Offrande musicale »), une collection de pièces les plus diverses, du Ricercar à six voix pour clavecin seul à la sonate galante en trio, sur un thème, que le roi Frédéric II lui jouait à la flûte, et l' »Art de la Fugue », un recueil de fugues et de canons dans lequel l’art contrapuntique est porté à son apogée absolu – à l’instar de la polyphonie vocale franco-flamande du XVe siècle. Et le 16ème siècle.

La musique vocale atteint son apogée dans les oratorios écrits à Londres par George Frideric Handel, ainsi que dans les cantates, les Passions et la « Messe » de Jean-Sébastien Bach.

L’opéra italien a été surpassé par les œuvres de Haendel, et les deux superstars parmi les chanteurs de castrats Senesino et Farinelli.

Le magnifique opéra français a culminé avec les chefs-d’œuvre de Jean-Philippe Rameau. 

Surtout, Jean-Sébastien Bach a développé une forme dans ses pièces à deux voix avec des parties répétées, principalement pour clavecin seul – mouvements de suite, préludes et la Fantaisie en do mineur – dont la première partie est traitée dans la deuxième partie, pour se terminer à nouveau par une récapitulation (plus ou moins libre) de la première partie. Cela a finalement donné naissance à la forme sonate du classicisme viennois, la grande époque suivante de l’histoire de la musique.

 Daniel Ungermann​​​​​​​

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