/image%2F2941660%2F20230516%2Fob_8a3c5e_pexels-pixabay-210764.jpg)
Autour de Violeta Parra "Gracias a la vida" - L'incroyable histoire d'une chanson
Gracias a la vida" (" Merci à la vie ") est une chanson composée et interprétée pour la première fois par la musicienne chilienne Violeta Parra , l'une des artistes qui ont jeté les bases du mouvement connu sous le nom de Nueva Canción . Parra a composé "Gracias a la vida" à La Paz en 1966. Il est sorti sur Las šltimas Composiciones , le dernier album de Parra publié avant de se suicider en 1967. La chanson est l'une des plus célèbres de Parra. Elle est jouée dans le monde entier et reste l'une des chansons latino-américaines les plus reprises de l'histoire. Il a été intronisé au Latin Grammy Hall of Fame en 2013.
2012, Santiago du Chili, les étudiants en grève contre l'augmentation du prix des études manifestent et chantent. Ils chantent quoi, ou plutôt qui? Ils chantent les chansons de Violeta Parra.
Ses amis l'appelaient Violetita. Disparue en 1967, elle demeure un mythe vivant dans la mémoire du peuple chilien. Dès 1952, seule, sans soutien financier, elle a parcouru la campagne chilienne pour recueillir les chansons populaires, toute une culture en voie d'extinction. Elle a sauvé de l'oubli plus de 2000 chansons qui figurent désormais au patrimoine de son pays.
Violeta Parra était une artiste pluridisciplinaire, elle peignait, sculptait, écrivait des chansons et chantait. Sa chanson "Gracias a la vida" a fait le tour du monde et a été reprise par des artistes de renom dans de nombreuses langues différentes.
Gracias a la vida, "merci la vie". On saisit mieux la poignante énergie de ce chant si l'on sait qu'il s'agit d'un texte testament. En effet, peu de temps après l'avoir écrit, Violeta Parra s'est tiré une balle en pleine tête, elle avait 49 ans.
Alors, le flambeau passa d'une pasionaria à l'autre. Violetita, la première de lignée du protest song, qui n'a pas eu la patience d'attendre l'explosion culturelle du mouvement de 68 a trouvé rapidement sa postérité. Joan Baez, celle qu'on appelle aujourd'hui la conscience d'une génération chante inlassablement et sans que son enthousiasme faillisse "Gracias a la vida". En 1974, son premier album en espagnol portait d'ailleurs ce titre. Et puis, et puis pour lui faire écho dans cette Amérique latine machiste et vénérant les femmes "qui en ont", s'est élevé la voix inimitable de l'argentine Mercedes Sosa, disparue en 2009. Alors la chanson prit son essor et devint hymne, l'hymne des peuples opprimés, l'hymne des pasionarias qui ne baissent jamais la tête, l'hymne des femmes, un hymne à la liberté.
Pour mémoire, le chilien Andrès Wood a réalisé en 2011 un film sur la vie de Violeta Parra, d'après le livre de son fils Angel Parra : "Violeta se fue a los cielos".
Les paroles de la chanson ainsi que leur traduction française sont
Gracias a La Vida par Violeta Parra
Merci à la vie qui m'a tant donné
elle m'a donné deux étoiles et quand je les ouvre
je distingue parfaitement le noir du blanc
et en haut du ciel son fond étoilé
et parmi la multitude l'homme que j'aime.
Merci à la vie qui m'a tant donné
elle m'a donné l'ouïe qui dans toute son amplitude
enregistre nuit et jour grillons et canaris
marteaux, turbines, aboiements, averses
et la voix si tendre de mon bien-aimé.
Merci à la vie qui m'a tant donné
elle m'a donné le son et l'alphabet
avec lui les mots que je pense et déclare
mère, ami, frère et lumière qui éclaire
le chemin de l'âme de celui que j'aime.
Merci à la vie qui m'a tant donné
elle m'a donné la marche de mes pieds fatigués
avec eux j'ai parcouru des villes et des flaques d'eau
des plages et des déserts, des montagnes et des plaines
et ta maison, ta rue et ta cour.
Merci à la vie qui m'a tant donné
elle m'a donné un coeur qui vibre
quand je regarde le fruit du cerveau humain
quand je regarde le bien si éloigné du mal
quand je regarde le fond de tes yeux clairs.
Merci à la vie qui m'a tant donné
elle m'a donné le rire et elle m'a donné les pleurs,
ainsi je distingue bonheur et déchirement
les deux matériaux qui composent mon chant
et votre chant à vous qui est le même chant
et le chant de tous qui est mon propre chant.
Merci à la vie {x4}
Voici la formidable version chantée par Mercedes Sosa et Joan Baez. Que la lumière des étoiles illumine votre regard et titille le creux de vos oreilles.
Rédigé le 25 novembre 2013 dans Culture, vu d'ailleurs
http://barbara-nativel.typepad.com/niceto/
Voici la formidable version chantée par Mercedes Sosa et Joan Baez. Que la lumière des étoiles illumine votre regard et titille le creux de vos oreilles.
La chanteuse folk Joan Baez a présenté la chanson au public américain en 1974 lorsqu'elle a inclus une reprise de la chanson sur son album en espagnol du même nom . Il reste un incontournable des concerts de Baez à ce jour.
La chanteuse finlandaise Arja Saijonmaa a enregistré cette chanson en finnois ( Miten voin kyllin kiittää ) et en suédois ( Jag vill tacka livet ). Son interprétation suédoise est l'une des plus connues de ses œuvres en langue suédoise, et elle l'a chantée lors des funérailles d' Olof Palme en mars 1986. Marie Bergman a également enregistré une version suédoise de "Jag vill tacka livet" sur son album Hjörtats Lust en 1981. La chanteuse et compositrice canadienne Nancy White a enregistré sa traduction en anglais (avec la permission de Warner Chappell Music Argentina (SADAIC)) sur son cd Borealis 1998 "Gaelic Envy".
L'un des artistes les plus associés à "Gracias a la vida" est la chanteuse argentine Mercedes Sosa . "Gracias a la vida" est devenu une sorte d'hymne personnel pour Sosa et a été une constante dans toutes ses performances jusqu'à sa mort.
Le programme de BBC Radio 4 , "Soul Music", a consacré un épisode à la chanson. L'épisode a été diffusé pour la première fois le 25 novembre 2014. Il consistait en des conversations avec des personnes pour lesquelles la chanson avait une place particulièrement significative dans leur vie.
Violeta Parra: processus de reconnaissance et formes de consécration dans une trajectoire d’artiste
Marisol Facuse, Eric Villagordo et Juan Enrique Serrano Moreno
Violeta Parra est aujourd'hui l'une des artistes chiliennes les plus internationalement reconnues. Néanmoins, l'étendue de son travail a été à peine analysée et reconnue par la culture dominante, tant dans les milieux artistiques qu'académiques. Nous proposons une série d'hypothèses, formulées à partir de la sociologie de l'art et de la culture, pour expliquer ce fait, cherchant à rendre compte de la singularité d'une trajectoire à la fois artistique et sociale. Sa situation de paysanne et la faible institutionnalisation du champ artistique chilien de son époque ont amené V. Parra à se lancer dans une carrière d'artiste où des éléments disparates, de différentes géographies et époques, ont été fusionnés dans le cadre d'un objectif mondial d'émancipation et d'autodétermination de la culture chilienne.
1Le présent numéro de la revue rassemble des textes sur la figure de l’artiste chilienne Violeta Parra (1917-1967) préparés par investigadores.as de diverses disciplines (histoire, sociologie de l’art, musicologie, histoire culturelle), dans le but de clarifier certains des éléments qui ont constitué la singularité de leur parcours artistique.
V. Parra représente aujourd’hui l’une des artistes chiliennes les plus importantes et internationalement reconnues. Alors que son travail et sa figure ont subi un certain ostracisme dans leur pays d’origine, les institutions culturelles ont cherché en partie à compenser cet oubli par une série de commémorations officielles qui ont eu lieu à l’occasion de l’anniversaire des cent ans de sa naissance. Parmi les différents événements et hommages organisés en 2017, on peut citer le « Colloque international Violeta Parra » organisé par le Département d’études du Conseil national de la culture et des arts du Chili (CNCA) qui s’est tenu les 29 et 30 août et qui a réuni au Centre culturel Gabriela Mistral à Santiago 48 chercheurs de 8 pays. L’origine du présent numéro spécial se trouve dans ce colloque, auquel ont participé les coordinateurs de ce numéro, qui représente à notre avis l’une des rencontres académiques consacrées à V. Parra les plus ambitieuses réalisées jusqu’à présent.
Cependant, nous constatons encore un déficit d’études consacrées à V. Parra qui souffrent d’une certaine dispersion et compartimentation disciplinaire que ce nombre vise à contribuer à pallier. Et ce en adoptant explicitement une perspective multidisciplinaire fondée sur une question sociologique sur les implications de la singularité de sa trajectoire.
D’une manière générale, Violeta a été placée comme une figure fondatrice d’une multitude de traditions musicales, poétique et artistique, pour algunos.as son œuvre musicale inaugure le genre de la chanson engagée au Chili, ou protest song dans les années 1960, elle est également reconnue comme l’une des premières à anticiper un mouvement culturel de retour au folklorisme, ou folksong, une forme de retour à la nature et à la ruralité, qui a jeté les bases de mouvements hippies et contre culturels de la seconde moitié du siècle dernier. Parallèlement, son œuvre plastique (Fondation Violeta Parra, 2007; Musée Violeta Parra, 2015), a été interprété comme un aperçu de courants tels que l’indigenisme ou l’art brut (selon la définition de Jean Dubuffet en 1948) dans les arts visuels, un mouvement classé par les Nord-Américains comme un art outsider, selon la définition ultérieure de Roger Cardinal en 1972. C’est-à-dire que très tôt au XXe siècle, je participe à une sensibilité qui s’appelait primitivisme, initiée par Paul Gauguin, sensibilité qui s’interroge sur les relations inégales entre cultures.
Une trajectoire artistique tendue : trouver sa place d’artiste
Comme muchos.as de ses biographes (Herrero, 2017; Oviedo, 1990) l’ont souligné, le parcours de Violeta Parra est traversé par une série de tensions, mais c’est aux artistes du XXe siècle d’instaurer une relation avec leur époque, en s’ammant ou en s’opposant aux modèles de production artistique dominants ainsi qu’aux modèles esthétiques, parfois contradictoires. Dans le cas de Violeta, ces tensions fluctuaient entre la campagne et la ville, la tradition et l’originalité, les savoirs musicaux et l’expressionnisme du chant, de l’ethnicité et de l’artistique universelle. Ces tensions ont été théorisées par des auteurs comme Mickael Baxandall (1989), pour qui les artistes doivent négocier avec leur culture, chacun étant confronté à un ensemble de directives (modèles ou patterns en anglais) à partir desquelles ils élaborent leurs œuvres. Nathalie Heinich (2005) fait référence au régime d’unicité professionnelle de l’artiste, une représentation héritée du romantisme, que l’on pourrait comprendre en opposition à la naïveté du modernisme en rupture au XXe siècle. Violeta Parra semble se situer au carrefour de toutes ces directives qui caractérisent l’identité et le statut de l’artiste, où la condition de genre est insaisissable, compte tenu des obstacles supplémentaires auxquels les femmes doivent faire face, pour parvenir à l’enchâssement d’une carrière artistique.
D’un point de vue sociologique, on peut dire que son parcours d’artiste a été soumis à différentes contradictions présentes tant dans le contexte structurel idéologique chilien (dépréciation de la culture paysanne et indigène en faveur de la modernité urbaine) que dans le contexte artistique (prédominance d’une notion de succès, de l’industrie musicale de masse et de la diffusion d’artistes et de genres musicaux étrangers). Depuis la renaissance européenne, la figure de l’artiste est éminemment urbaine par opposition à la campagne et à la nature à partir d’une représentation de la ville comme le lieu de la culture, éloignée du monde sauvage et des périphéries, conçues comme barbares ou incultes. Ces structures contextuelles, fortement cristallisées dans l’imaginaire moderne, sont modifiées entre les années 1940 et 1970, évoluant partiellement, grâce à un mouvement collectif de chercheurs et d’artistes qui pouvait être appelé selon le pays, néo-folklore, tropicalisme, indigenisme, néo-primitivisme, art brut en Europe ou art étranger dans les années 1970 aux États-Unis.
A cet égard, sur les tensions inhérentes au caractère éclectique de l’œuvre de V. Parra, Ericka Verda propose, dans sa contribution à ce numéro, une analyse de son processus de formation lors de son premier séjour européen entre 1955 et 1956. Une expérience qui a marqué sa trajectoire ultérieure, dans laquelle il a pénétré les circuits culturels qu’il englobe sont ceux du socialisme moderniste, du pachanga latino-américain parisien, du folklorisation communiste, du folk revival britannique et de l’ethnographie néocolonialiste.
Violeta Parra a été confrontée à un domaine artistique musical et des arts plastiques qui n’était pas autonome (au sens de Bourdieu), dans lequel le statut d’auteur-compositeur-interprète n’existait pas. En conséquence, il a dû travailler dur pour gagner sa vie dans de nombreux enregistrements, tournées et concerts, jusqu’à ce que la création avec la Carpa de La Reina, à la périphérie de Santiago du Chili en 1965, s’installer dans la dernière partie de sa vie. A propos de ce dernier épisode de la vie de V. Pour, Ariel Mamani nous propose une analyse historiographique. Il analyse la tente autant que la poursuite des « peñas folkloriques », compris comme des espaces de socialisation des artistes de l’époque, comme un projet expérimental de fusion des éléments modernisateurs et archaïques.
L’idéal de « vivre de son art » a toujours été un engagement très difficile à atteindre pour les artistes, il l’a été en son temps par Mozart (Elias, 1991) et il est resté pour muchos.as musiciens, poètes et compositeurs europeos.as. Dans le cas de Violeta, il s’agissait d’un projet artistique qui a résisté à faire des concessions avec le marché et avec les institutions, se situant avec beaucoup de courage du côté des opprimés (le peuple, le paysan, l’indigène) dans un domaine où il n’existait pas encore de notions comme celle de worldmusic - ni dans les pratiques, ni dans les idées - où sont valorisées les productions musicales éloignées du courant dominant. La notion de folklore, à son tour, était rabaissée, puisqu’elle se situait du côté du peuple inculte ou constituait une représentation du peuple créée par les élites (Salinas, 1991). Paradoxalement, cette même catégorisation rigide des genres et des styles musicaux a laissé la place à des artistes comme Violeta pour obtenir un lien avec la modernité à travers la culture de aquellos.as considérés comme inférieurs.
La contribution de Paula Miranda sur ce point est essentielle pour comprendre la relation largement inconnue que V. Parra avait avec la culture autochtone. Le travail anthropologique de collecte des chants mapuches que V. Pour réalisé à la fin des années 1950 a marqué sa vision ultérieure de la culture populaire chilienne en anticipant largement le paradigme interculturel actuel (Miranda et al., 2017)4.
De même et sans aucun doute, V. Parra a reçu et élaboré l’influence d’une famille sensible aux arts, avec un père professeur de musique et varios.as hermanos.as pratiquant la musique, la danse et la poésie. Les fructueuses collaborations artistiques avec son frère Nicanor Parra (1914-2018), poète récemment décédé, qui lui a montré la direction des antipoemas,qu’elle s’est transformée en antiqueca, permettant de faire une innovation dans laquelle s’articulaient la modernité et la culture populaire. Cette volonté artistique de fusionner des disques est analysée en profondeur par Lorena Valdebenito dans sa contribution à ce numéro où elle analyse deux chansons écrites par V. Parra en hommage à deux figures féminines perturbatrices pour son époque, Valentina Tereshkova, la première femme astronaute, et la lauréate du prix Nobel de littérature Gabriela Mistral.
Comme tous les artistes, V. Parra a cherché la reconnaissance, le succès et l’impact de son œuvre, ce que nous ne pouvons juger négativement, mais plutôt comprendre un chemin d’artiste et des formes de négociation sur les projets et idéaux artistiques dominants. Son empressement à valoriser le monde paysan par opposition à la ville a entraîné un éloignement progressif de la musique commerciale. Le folklore est ainsi apparu à la fois comme une nouveauté et comme source d’inspiration, lui offrant la possibilité de rencontrer le domaine de son enfance, donnant lieu à un chemin totalement opposé aux trajectoires artistiques conventionnelles des années 1930, 1940 et 1950.
L’Europe permettait certainement un accueil plus attentif à cette position que l’on peut qualifier de primitif (sans oublier le problème que contient cette désignation), car il y avait déjà eu des cas comme celui de Gauguin, Matisse, Derain, Picasso, Vlaminck, Henri Rousseau, Wilfredo Lam (qui s’interrogeait également sur ses racines caribéennes) et surtout à partir de 1948, avec l’art brut de Jean Dubuffet. Cependant, il n’y avait pas non plus de lieu important pour la musique folklorique moderne qui s’est transformée en Chanson de protestation, chanson folklorique dans les années 1960 et 1970 et plus tard en musique mondiale dans les années 1980.
Comme le dit Bourdieu (2014, p. 87): « Selon le domaine, les gens vont avoir un espace de possibilité
C’est-à-dire que, tant dans le domaine musical que dans celui des arts plastiques, V. Parra a affronté en Europe comme au Chili un domaine artistique,au sens de PierreBourdieu, où il a dû inventer sa propre place (Dillon, 2017 et 2009). Et c’est pour Bourdieu la création extrême, représente aussi la stratégie la plus difficile pour los.as artistes, car une révolution symbolique doit se produire. Entrer et se faire une place nouvelle dans l’ensemble artistique, exigeait un grand courage et une persévérance hors de l’ordinaire, était et est moins difficile pour l’artiste, occuper un genre, un lieu, une esthétique qui existe dans la tradition artistique5. V Parra était sûrement à la fois consentant à cette difficulté et inconscient de tout ce que cela pouvait avoir pour conséquence.
Dans cette logique, dans sa contribution Patricia Vilches analyse les « Décimas » - l’œuvre poétique centrale dans l’œuvre de V. Parra - montrant la place qui y occupe l’innovation, la tradition, la nation et le genre. De manière complémentaire, la contribution d’Eleni Stagkouraki à ce numéro explore la manière dont V. Parra, à travers sa pesia et sa musique, s’est rebellé contre l’ostracisme et la subalternisation résultant de son statut de femme rurale et donc « dominée ».
Le passage de Violeta à l’Europe a fait l’objet de multiples médiations et représentations qui revêtent une grande importance pour les processus de reconnaissance et de consécration de son œuvre au Chili et qui participent en même temps à un processus plus large sur la construction de l’artiste latino-américain par le regard européen. La réception de son œuvre dans le contexte européen par la critique et les institutions culturelles de l’époque, l’exposition de son œuvre plastique à Paris en 1964, contribue à une forme de reconnaissance tant en Europe qu’au Chili.
La contribution de Daniela Fugellie dans ce numéro sur la célèbre exposition réalisée au Musée des Arts Décoratifs du Palais du Louvre en 1964 nous permet de faire la lumière sur cet épisode central de la vie de V. Parra. L’auteur soutient que cette exposition répond avant tout à une stratégie de l’artiste de recherche de reconnaissance dans son pays d’origine à partir de la mobilisation du capital symbolique que représente le musée du Louvre dans l’élite chilienne si dominée en son temps par une vision eurocentrique de la culture. Et ce paradoxalement dans le but d’introduire des éléments de la culture populaire locale dans les particularités chiliennes, en d’autres termes, de « décoloniser » la culture nationale chilienne. Il a essayé d’une certaine manière d’utiliser l’eurocentrisme contre lui-même.
Cette étude est complétée par la contribution d’Isabel Plante qui analyse les caractéristiques stylistiques, les thèmes et les motifs des toiles de jute et des peintures. L’auteur nous montre comment l’artiste a connecté le vernaculaire et l’international, le populaire et le moderne à partir de l’étude des influences et de la circulation de l’œuvre visuelle de V. Parra qui a été exposée à Paris. De cette façon, ce numéro spécial vise à éclaircir l’un des moments clés du parcours de V. Parra qui, bien que largement connu, a fait l’objet d’innombrables mythes et conjectures.
En effet, l’accueil de Violeta en Europe peut être analysé à partir d’une certaine idée d’exotisation des artistes latino-américains en Europe promue à partir des mouvements qui ont traversé le XXe siècle en direction de l’indigenisme et du spontané. Nous nous intéresserons également à la construction même d’une carrière d’artiste dans ce contexte et aux stratégies et ressources mobilisées pour exister en tant qu’artiste latino-américaine dans le milieu européen, et à son retour au Chili. En ce sens, la contribution de Stefano Gavagnin sur la réception de l’œuvre de V. Parra en Italie nous permet de comprendre comment la circulation de son œuvre ne peut être dissociée de la résignification de la dimension politique de sa figure après le coup d’État militaire de 1973.
Il n’existe probablement pas encore de codification sociale claire pour rendre compte du rôle artistique et professionnel assumé par Violeta Parra. Lauréate de prix folkloriques, chanteuse de sprinters, animatrice d’émissions de radio, entrepreneure culturelle, artiste plasticienne, sujete de documentaires internationaux, professeur de folklore à l’université de Concepcion et chercheuse autodidacte. L’instabilité faisait partie de son patrimoine artistique et institutionnel à partir duquel il doit inventer chaque jour sa profession et rechercher une reconnaissance publique et institutionnelle en dehors des circuits prédéterminés. Dans sa vie, on peut reconnaître une forme de nomadisme social, où le rejet et l’incompréhension abondent, n’étant pas facilement engagée par des maisons de disques ou programmée par des salles de spectacle, devant laquelle elle est obligée de renouveler, d’improviser en permanence, de se déplacer, de voyager, d’autoproduire des tournées, des festivals, des concours et des concerts où l’irrégularité et la diversité des situations priment.
21Ces difficultés, bien connues depuis l’invention de la vie d’artiste au XIXe siècle en France, ont été décrites par Pierre Bourdieu (1975; 1992). V. Parra a fait une trajectoire imprégnée des contradictions propres à ce contexte extérieur qui se reflétaient de manière interne dans ses choix de vie (comme ses voyages en Europe, une vie amoureuse riche pour son époque, une variété de pratiques artistiques) et ses choix artistiques. Ce sont en quelque sorte « les averses » dont il parle dans Grâce à la vie (1966). Nous pouvons essayer d’exposer certaines des contradictions internes qui correspondent également au processus d’interprétation de sa personne en tant qu’artiste: par exemple, des contradictions entre une figure perçue comme autodidacte, dit-elle aussi, et très instruite à la fois par sa famille, son domaine paysan et ses études à Santiago. V. Parra peut parfois dire qu’il n’est jamais allé à l’école, qu’il sait à peine écrire. Cette image de poète naïve s’oppose à celle d’une chercheuse capable d’élaborer des analyses anthropologiques tout à fait complexes, plus dans les années 1950. Nous pouvons alors parler de diverses façons de mettre en scène une identité d’artiste qui sait s’adapter à différents contextes avec une grande plasticité, en recourant à l’image d’une artiste spontanée, autodidacte, presque paysanne « primitive », ce qui est exacerbé lors de son séjour en Europe, comme on peut le percevoir dans les interviews qu’elle a données pour la télévision suisse.
Accepter ces formes d’auto représentation comme la vérité ultime de l’artiste reviendrait à dire que les musiciens de jazz du mouvement Bebop des années 1950 étaient primitifs. D’ailleurs, elle n’a pas fait d’études de conservatoire, mais la tradition directe lui a été enseignée, de la même manière que le flamenco est transmis en Espagne dans les familles tsiganes ou dans les danses et musiques traditionnelles africaines du Brésil (Bastide, 1960); c’est-à-dire que la tradition orale n’a rien d’inculte et moins d’autodidacte puisqu’elle se fait par des processus complexes à l’immersion culturelle.
Cet ensemble de contradictions à la fois internes et externes nous permet d’affirmer que la vie de tout, a artiste, est constamment soumise à des forces sociales dans un jeu d’exclusion/ignorance. En même temps, los.as artistes sont confrontés à la nécessité de survivre tout en parviennent à être estimés, valorisés et reconnus par les mondes de l’art, qu’ils soient institutionnels ou à contre-courant des circuits officiels. Dans le cas de Violeta, ses convictions profondes et son engagement à la fois culturel, social et politique l’ont motivée à rassembler, enregistrer et chanter les répertoires du peuple à une époque où ceux-ci ne jouissaient pas d’une appréciation importante. Plus tard, l’adaptation et la transformation des musiques folkloriques les ont rendues audibles par un public de masse leur permettant d’entrer sur des marchés qui valorisaient de plus en plus la diversité et l’altérité. Son départ est intervenu avant que ce mouvement de reconnaissance du folklore ne devienne visible comme une forme de culture mondiale. Ainsi, des exemples comme le blues du sud des États-Unis, montrent comment la migration des genres et des sonorités a été la cartographie d’une géophraphe particulière de la musique en passant par l’Angleterre dans les Beatles et les Rolling Stones rock-pop, dans les années 1950-1970. Ainsi s’est établi un complexe entre la culture populaire et les cultures de jeunesse à partir de transits entre la culture afro-américaine et la culture américano-blanche où, comme cela s’est produit avec d’autres genres, le passage à l’Europe a largement contribué à sa diffusion massive et à sa reconnaissance. V. Parra n’a pas eu l’impression de voir ce processus qui a également suivi sa musique.
Les interviews à la presse de V. Parra nous font voir une trajectoire qui n’a jamais été rectiligne, mais extrêmement sinueuse, l’amenant à prendre plusieurs rôles dans une profession qui a inventé son propre parcours. Dans la première interview connue - que l’on peut lire dans le livre de Marisol Garcia (2016) - de 1954, violeta apparaît à 37 ans, se présente comme une spécialiste, anthropologue du folklore chilien, contextualise les musiques, cherche la reconstitution d’un patrimoine et compose également à la manière du folklore chilien (70 compositions originales à cette époque, déjà un nombre important): cette contradiction entre un rôle de collecteur et d’artiste libre, qu’elle compose en genre folklorique, c’est-à-dire perpétue de manière contemporaine le folklore chilien. C’est vrai avec des paroles plus actuelles et autobiographiques, mais avec une forme collective, avec ce qu’elle appelle « le génie du peuple ». C’est-à-dire pas totalement avec le génie de l’artiste. Deux modèles de création s’affrontent dès le début de leur parcours.
Bourdieu (2014, pp. 85-88) soutient que toute production artistique est à moitié consentante et à moitié inconsciente, une affirmation que nous pouvons constater en analysant la trajectoire de Violeta Parra. Si nous considérons que les artistes développent leur travail dans un domaine culturel que nous pouvons appeler avec Bourdieu le domaine artistique, nous saurons que ceux-ci cherchent à se positionner dans un lieu pour négocier leur place, contre ou ensuite avec une tradition et contre ou en collaboration avec la création contemporaine. Dans ce transit, des alliances sont établies comme avec d’autres musiciens, investigadores.as et des artistes tels que Margot Loyola, Victor Jara ou l’artiste visuel Julio Escámez, des institutions comme l’Université de Concepcion, le label RCA Victor. De même, des confrontations sont instaurées qui, dans le projet culturel et politique de Violeta, s’affirment la défense de la musique chilienne et de la culture populaire en opposition aux musiques étrangères et commerciales où se distinguent des personnalités comme Paul Anka. Il s’agit d’une directive au sens de Baxandall (1989) dans laquelle l’artiste négocie continuellement avec sa propre culture. À Violeta, les productions artistiques du monde populaire, rural indigène et pauvre deviennent à la fois leur objectif et leur principale ressource artistique.
Comme nous l’avons vu à Violeta, la position anti-artistique présente une série d’ambivalences. Dans certains espaces, son activité de collectoriste et d’anthropologue autodidacte semble prévalant dont le but est de sauvegarder un ensemble de savoirs musicaux, sonores et poétiques comme un patrimoine du bas peuple qui n’a pas été reconnu. Cette attitude nous rappelle la position de l’artiste chercheur, d’un écrivain comme Zola en France au XIXe siècle ou d’Annie Ernaux, écrivaine française contemporaine qui dit ne pas se reconnaître comme auteure littéraire tout en publiant une prestigieuse maison d’édition comme Gallimard. La position particulière de l’artiste peut être placée à contre-courant de sa propre définition en tant que telle, privilégiant d’autres étiquettes telles que celle de scientifique, de chercheur, d’homme ou de femme du peuple ou selon les mots de Violeta elle-même « un de plus ». Ces transits sont passionnants si l’on considère qu’il s’agit de tensions identitaires qui vont à l’encontre de l’idéologie de l’artiste créateur en tant que totalité et permanence. Il s’agit cependant d’une affirmation de ce que nous avons reconnu plus haut comme le régime de singularité lié à la figure de l’artiste romantique et maudit qui, par sa propre décision ou du système de l’art, est exclu du jeu artistique officiel.
Nous nous posons alors la question du sens de la pratique artistique produite par les acteurs du monde de l’art : les critiques, les institutions artistiques, le public, les journalistes, les politiciens et les propios.as artistes. Comme nous l’avons vu dans le cas de Violeta, ces tensions et ces luttes dans le domaine artistique ne se produisent pas seulement entre producteurs culturels et comentadores.as, mais elles interrogent également l’artiste elle-même sur le sens de son œuvre et de son projet artistique et politique, à la manière posée par Brecht sur qui sert l’art.
Et c’est que le choix de devenir artiste et de renoncer au rôle romantique ou consensuel devient le cas de Violeta dans une prise de position politique de rejet de l’individualisme artistique en faveur du collectif. Les interviews de Violeta présentées dans le travail de compilation essentiel de Marisol Garcia (2016) permettent de suivre le cours discursif de sa trajectoire, permettant de clarifier comment l’auteure-compositrice-interprète explique et donne un sens à sa pratique.
29Si nous nous arrêtons aux visites géographiques de Violeta, nous constatons que sa migration vers Santiago depuis sa région natale visait à perfectionner son apprentissage du genre musical espagnol. Comme elle le raconte dans une de ses interviews de 1954, elle avait reçu un prix pour le « folklore espagnol » en 1944. La possibilité d’essayer de se consolider dans ce genre - à cette époque valorisée - lui aurait peutêtre valu un chemin plus réussi et plus sûr que l’aventure qu’il a décidé d’entreprendre plus tard. La possibilité de se consacrer à la musique populaire chilienne dès son enfance était difficile à visualiser dès le départ, car il s’agissait d’un rôle artistique qui n’existait pas à l’époque et où elle et Margot Loyola étaient des précurseurs. Le métier de chanteuses populaires et de clowns (poètes, improvisateurs et musiciens de tradition orale) se déroulait lors de fêtes populaires, religieuses et quotidiennes et ne se rapportait pas à l’idée moderne de l’art. L’influence de sa famille, de son frère Nicanor et des nouvelles influences qu’elle a rencontrées sur les circuits artistiques et politiques qu’elle fréquentait l’ont amenée peu à peu à prendre conscience de la richesse de l’art populaire à une époque où le concept commençait à peine à se poser à travers des intellectuels, des artistes et des militants, où se distingue la figure séfaisante de Tomás Lago. Vers 1950-1953, Violeta commence à faire des recherches sur un univers culturel qu’elle connaissait depuis longtemps, mais cette fois en tant qu’anthropologue autodidacte, sur le modèle de Margot Loyola de chercheurs / artistes.
30L’imaginaire et les cartes cognitives de Violeta nous permettent d’essayer de comprendre son attitude artistique et sa relation complexe avec l’art dans sa définition la plus romantique et bourgeoise (comme l’originalité, l’individualisme et le talent unique). Nous pouvons faire une liste de ces classements en suivant la façon dont V. Parra évalue l’art commercial et l’art populaire à travers les interviews données aux radios, aux journaux et à la télévision. Dans ces espaces, il s’agit du folklore faux et commercial et des chansons dans un tel registre lexical, aux tons mineurs, sur la ville, l’urbain, la musique romanticone, de paroles horribles, farinées, de « fleur bleue », propres à la place des armes, un folklore mélangé et impur, avec stylisation, costume musical, avec des gorgoreos dans l’interprétation chantée et avec de faux sourires. En opposition, elle se propose de défendre ce qu’elle appelle « notre véritable folklore » caractérisé par des tons plus grands, de la campagne, du paysan, de la coutume, de thèmes infinis avec joie et tristesse, avec une voix subie, avec légitimité, avec authenticité, de folklore chilien, de tradition transmise de bouche à oreille, de l’ancien, transmis par chaque génération, du national, de l’âme du peuple, de l’âme de la chanteuse, du folklore pur, de la musique qui guérit les problèmes, des aspirations et des désirs du peuple, du indigène, d’une « âme si ancienne », en définitive du populaire de haute qualité.
Si l’on prend le modèle Gisele Sapiro (2002), on peut conclure que V. Parra a d’abord développé une activité entre science et art à la manière d’un Zola (Charles 2002), en donnant des cours de folklore à l’Université de Concepcion et en se plaçant comme une auteure-compositrice-interprète (avant que la notion elle-même ne commence à exister). Quant à son activité musicale, nous pouvons rendre compte d’un intérêt prématuré pour le folklore qui se « primitivie » plus tard dans le miroir européen en s’adaptant et en négociant avec une certaine attente d’exotisation qui fuit et réinvente. Il se termine enfin par une tentative de sédentarisation de son activité au centre culturel de La Reina, où il se propose de consolider son ambitieux projet d’université du folklore à partir de la reconstitution d’un mode de vie communautaire où convergeraient la ruralité, l’art et le monde populaire.
Dans le domaine de son art dans les années 1930, le folklore en tant que production associée au monde paysan et indigène ne jouit pas d’une reconnaissance importante. Dans ce genre, les prix et festivals sont très spécialisés; le projet de V. Parra cherche à donner un autre site au folklore chilien, et aujourd’hui nous pouvons dire qu’il a atteint cet objectif, obtenant une plus grande valorisation de cet art du bas village à la fois de la part des critiques et des érudits et pour une nouvelle génération de musiciens.
Dans son parcours, il y a une multiactivité selon sa façon de devenir artiste et les différentes époques de sa vie personnelle et artistique. Oscillant entre différents métiers et rôles: de collector-anthropologue à auteur de chansons, professeur de folklore, chanteur de radio, de concerts, de restaurants, de salles, de théâtres, d’artiste en tournée internationale, d’artiste plasticien presque d’art brut ou d’étranger traitant en permanence de la précarité de la vie d’artiste. Violeta tente finalement de devenir artiste-gérante d’une entreprise culturelle et sociale à partir d’un autre modèle que celui proposé par le marché culturel et l’industrie du divertissement.
Avec son centre culturel, son parcours est terminé, la reconnaissance de l’État lui aurait probablement donné le soutien pour le maintien du centre de La Reina, parvenant à soutenir son engagement social, politique et artistique. Son suicide pourrait être dû en partie au désespoir et au détresse provoqués par la difficulté de consolider un tel projet. Il ne s’agissait pas non plus d’un modèle culturel qui réussirait plus tard au Chili, et encore moins du coup d’État qui a traqué le pays où les valeurs du marché, de la concurrence et de l’individu ont été imposées, clairement en opposition à ceux de la communauté, de l’égalité et de la justice qui représentaient Violeta. Pourrions-nous dire aujourd’hui que Violeta a incarné dans sa trajectoire le rôle d’artiste engagée? On sait sa proximité avec l’idée du Parti communiste et on peut y reconnaître une identification claire avec les classes ouvrières. Dans ses chansons et ses interviews, il défend sans concession les idées de justice, du peuple, des pauvres contre le privilège de quelques-uns (les politiciens, « les présidents », « les abigorodiques dans les fauteuils »). Violeta déclare clairement sa sensibilité du côté des opprimés, défend la valeur du collectif, des luttes contre l’injustice et du génie du peuple.
Son œuvre plastique est présentée par elle et ses critiques comme des pratiques improvisées, instinctives, qui « sortent comme ça » : une autodéfinition d’autodidacte qui doit également être objectivée pour parvenir à une analyse plus approfondie des portées de son œuvre et de sa trajectoire. Elle a appris la musique et en termes d’art visuel, nous pouvons voir que la broderie et les toiles de jute sont des techniques intégrées dans le genre féminin. Ses dernières productions plastiques nous prouvent qu’à la fin de sa vie, avec sa tristesse personnelle dans l’intime, il a réussi à concilier deux rôles artistiques contradictoires très rarement mélangés dans la trajectoire d’un artiste. Balzac était un entrepreneur de littérature, Zola un scientifique écrivain de recherche (mais que je finis sur un ton prophétique comme l’indique Christophe Charles (2002), V. Parra termine également quelques traits typiques de l’artiste romantique, avec la spontanéité, la passion, le sujet aussi de l’incompréhension, où le rôle artistique et social est aussi la tragédie, liée aussi à la recherche de l’autonomie: mais dans ce cas, par opposition à l’idée d’un art par l’art.
Sachant avec Norbert Elias (1991) que l’habitude sociale n’a aucune contradiction à choisir l’individu artiste comme configuration autorisée par la société d’une personne à part et différente, elle développe au Chili le rôle novateur, à la fois de l’artiste en rupture, moderne, et engagé, c’est-à-dire que Violeta a tourné le dos à la reconnaissance de la société bourgeoise et institutionnelle chilienne. Comme dans le cas de Mozart, décrit par Elias lui-même, V. Parra n’a pas adapté une stabilité sociale dans la société de son temps, il ne voulait pas chanter pour divertir mais pour éclaircir les consciences, il ne voulait pas séduire mais dénoncer l’injustice, il ne voulait pas paraître cultivé, mais spontané.
Le but était alors d’articuler le métier d’artiste d’une manière romantique et libre avec l’engagement de faire un art pour la défense du peuple. Pour cela, la tente de La Reina représentait une entreprise culturelle qui était plutôt une utopie collective de cohabitation, une utopie de société centrée sur le partage et la valorisation de l’art folklorique accessible à tous. Cette utopie de communauté, de fusion avec le peuple, a été confrontée comme elle le dit elle-même à l’équilibre économique. La contradiction s’est formée entre le rêve d’un peuple uni et la nécessité de convoquer un public qui permettait de soutenir cette entreprise culturelle collective. Les dernières entrevues abordent clairement cette tension.
39Après tout, les contradictions du début reviennent à la fin: les tensions entre le désir d’être un artiste individuel ou celui d’être une femme du peuple dans le cadre d’un collectif utopique. Le modèle de l’artiste au service du peuple est plutôt un modèle socialiste. Historiquement, le statut d’artiste libre a été créé avec la collusion et l’aide des élites aristocratiques et économiques (familles nobles, papes, princes, notables, bourgeois, banquiers). Il s’agissait d’un rôle individuel basé sur l’invention du talent ou du génie comme moyen de négocier sa liberté. L’économie de marché fait du public, dont parle V. Parra, le maître de la carrière d’un artiste, après les prix et la reconnaissance entre artistes ou par des spécialistes. Violeta a finalement cherché à s’adresser au jeune public pour son centre culturel comme le centre de son désir de transmettre la culture populaire aux nouvelles générations.
Malheureusement, son départ est venu avant les mouvements jeunes et étudiants de 1968 dans lesquels il aurait sûrement, nous pensons, joué un rôle important. Ce n’est pas pour rien que son fils Angel a composé l’une des chansons les plus emblématiques de la période intitulée « Que vivent les étudiants ». La Réforme étudiante chilienne a commencé en 1967, ainsi que mai 68 français ont été des tentatives d’utopie qui ont mis en scène un autre modèle de société représenté par une musique destinée plus à rassembler qu’à séparer les classes sociales. Les chansons de Violeta Parra ont été chantées alors et plus tard comme résistance à la dictature et même en ces temps, avec une grande reconnaissance et succès. Depuis le Chili, nous avons pu témoigner de l’énorme présence de sa figure dans le mois de mai féministe de 2018, au cours du cours duquelle de nombreux collectifs ont porté son nom et entonné leurs chansons d’amour et de justice comme chant d’espoir pour une meilleure société.
Marisol Facuse, Eric Villagordo et Juan Enrique Serrano Moreno
Sur journals.openedition.org
AUTEURS
Docteur en sociologie de l’art et de la culture et Master II en sociologie de l’art et de l’imaginaire (université de Grenoble), maîtrise en philosophie et sociologue (université de Concepcion). Professeure agrégée au département de sociologie de la faculté des sciences sociales de l’université du Chili et coordinatrice du noyau de sociologie de l’art et des pratiques culturelles. Il a coordonné le groupe de travail sur la sociologie de l’art et de la culture de l’Association latino-américaine de sociologie (ALAS) et de sociologie de l’art du Congrès chilien de sociologie et fait partie du comité organisateur du RC de sociologie de l’art de l’Association internationale de sociologie (ISA). Ses recherches majeures portent sur l’art et la politique, les cultures populaires, la musique des immigrants et les croisements culturels.
Université du Chili
Maître de conférences en pratiques plastiques contemporaines, Sociologue de l'art, Université Paul-Valéry Montpellier 3, Membre du laboratoire RIRRA21, Docteur en Arts et sciences de l'art (Paris I, Panthéon-Sorbonne), Maîtrise en Sociologie (Université Victor Segalen, Bordeaux), agrégation d'arts plastiques. Ses trois axes de recherche sont les processus de création artistique aujourd'hui dans le domaine des arts visuels (trajectoire et vie des artistes), l'éducation à l'art et à la culture (notamment par l'enquête culturelle, en collaboration avec l'UQAR au Québec et la faculté d’Éducation de l'université de Montpellier), les rapports entre la bande dessinée et la société (politique, récits nationaux, représentation de la société, processus mémoriel, dystopies).
Université Paul Valéry Montpellier III
Docteur en sciences politiques et diplômé en droit et en sciences politiques de l’université Paris I Panthéon-Sorbonne, il a enseigné dans des universités du Chili, d’Espagne et de France et a développé des recherches sur les politiques de mémoire, les mouvements sociaux, le droit administratif et la politique pénale. Parallèlement, il a exercé comme avocat et analyste des politiques publiques. Elle mène actuellement des recherches sur l’intégration de Hong Kong en République populaire de Chine.
Faculté de droit, Université autonome du Chili