le violoncelle dans tous ses états (2)

MUSIQUES ET ACTUALITÉ MUSICALE

 le violoncelle dans tous ses états

Par Léopold Tobisch sur:
Publié le lundi 24 février 2020 sur France Musique

Depuis le XVIIe siècle, le violoncelle est devenu un instrument tout simplement incontournable de l'histoire de la musique, capable de grondements menaçants, d'éclats lyriques et des envolées les plus virtuoses.

Crystal Music sur:

https://www.violon.com/definition-description-violoncelle/

 Un violon... quoi ?

Le violoncelle s'est développé quelques temps après la viole de gambe, et a peu à peu pris le dessus. A l'origine un instrument d'accompagnement, en basse continue avec le clavecin, le violoncelle est devenu un instrument virtuose, notamment avec la période romantique. De nos jours, le violoncelle a même trouvé sa place dans la musique actuelle, et même le rock (avec par exemple le groupe Two cellos). Sa forme actuelle a été fixée par le grand luthier du 16ème siècle : Andrea Amati. La pique permettant de stabiliser l'instrument a été ajoutée au milieu du 19ème siècle. En effet, avant cette date, l'instrument se jouait posé directement sur les mollets, mais le développement de la virtuosité sur cet instrument a nécessité une plus grande stabilité. 

 Le violoncelle fait partie des instruments ayant la plus grande tessiture c'est-à-dire pouvant fournir le plus large spectre de fréquences, autrement dit, avec le plus grand nombre de notes du grave à l'aigu. D'autre part, il est souvent affirmé que cet instrument est celui qui se rapproche le plus de la voix humaines. C'est surement pour cette raison que ses sonorités déclenchent souvent de fortes émotions dans l'auditoire.

Le violoncelle

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la musique »

De par sa tenue verticale entre les genoux, il est fréquent de lui attribuer la viole de gambe pour ancêtre. Le violoncelle est cependant la « petite basse » de la famille du violon, dérivée des violes de bras. En 1592, Zacconi décrit l'ensemble des six violes dans Prattica di musica ; on aperçoit alors la similitude entre cette basse de viole et notre violoncelle actuel, par l'accord en quintes (baissé simplement d'un ton). La famille des violons existait déjà, et quelques gravures du xvie siècle le prouvent. Mais, alors que les violes sont appréciées pour leur sonorité douce et chaude, les violons restent l'instrument propre à l'accompagnement des danses et des chansons à boire. Tout d'abord appelé « violoncino » en Italie ­ diminutif pour le distinguer de la basse de viole ­, il faut attendre 1665 pour voir apparaître le nom de « violoncello », dans un recueil de sonates anonymes. En France, cependant, la lutte entre les deux instruments est si féroce que, en 1740, H. le Blanc fait encore paraître à Amsterdam une Défence de la basse de viole contre les emprises du violon et les prétentions du violoncelle. C'est seulement à la fin du xviiie siècle que le violoncelle fait disparaître sa rivale. Sa tenue diffère selon les époques. Au xviie siècle, on le pose par terre ou sur un tabouret. Dans les cortèges, il est attaché au cou de l'instrumentiste. Lorsque Stradivarius, le grand luthier de Crémone, corrige les proportions de la famille des violons, il réduit la caisse de résonance du violoncelle à 75 cm de hauteur ; on peut alors le tenir entre les genoux, serré par les mollets. La position actuelle est trouvée par le violoncelliste Franchomme, au xixe siècle, qui ajoute une pique à l'instrument, lui assurant ainsi une plus grande stabilité. Aujourd'hui la pique se rentre à l'intérieur du violoncelle, au niveau du bouton du cordier.

SON RÔLE ET SON RÉPERTOIRE

À la fin du xvie siècle, ses premiers emplois sont d'accompagner les voix, puis les violons ; il sert alors de base à l'orchestre, pour les symphonies ou les ritournelles d'opéra. En Italie, il prend très vite le rôle de la viole. Il joue la basse de petits ensembles, comme les sonates à trois, genre le plus important du xviie siècle. Il y double souvent le clavecin, mais parfois remplit quelques passages harmoniques d'improvisations. Certains écrits attestent même l'exagération de violoncellistes imaginatifs, et leur demandent de la modération ! Dès la fin du xviie siècle, on trouve les riccercari de Gabrieli et les sonates de Jacchini. Le répertoire s'enrichit considérablement au xviiie siècle avec les sonates de Caldaro, Marcello, Boccherini, les concertos de Leo, Vivaldi (une vingtaine).

Boccherini semble le premier à s'être intéressé à toutes les possibilités techniques du violoncelle. De 1756 à 1785, il compose vingt-sept sonates et onze concertos. En augmentant la tessiture dans l'aigu, il veut rivaliser avec le violon et faire du violoncelle un instrument virtuose. Ses œuvres font toujours partie des programmes de concert ou de concours.

En Allemagne, l'instrument est plutôt utilisé en ensemble avec Haendel, Telemann, J. S. Bach. Les concertos de C. P. E. Bach, en 1751, et de Haydn, en 1783, ne sont pas non plus négligeables.

En France, l'instrument étant moins bien accueilli par les compositeurs et le public, le violoncelle s'implante plus tardivement. Il faut attendre le xviiie siècle pour voir les premières sonates de B. de Boismortier en 1726, de Corette en 1740. Les grands noms de M. Marais, C. d'Herlevois, s'illustrent dans le répertoire de la viole, dédaignant ce « misérable cancre, hère et pauvre diable » de violoncelle (H. Le Blanc) ! Cependant, l'ancien violoniste Berteau sait imposer ses concertos au Concert spirituel, suivi par Duport, Bréval, Aubert. Leur but est de rivaliser avec le violon en virtuosité. La technique actuelle du violoncelle vient d'ailleurs en partie de Duport le Jeune, par son ouvrage didactique Essai sur le doigté du violoncelle et la conduite de l'archet (avant 1800).

Au début du xixe siècle, de même que pour le violon, l'importance quantitative des pièces pour violoncelle décline. Le romantisme affirme, cependant, la personnalité de l'instrument en tant que soliste, avec l'aide du piano-forte alors beaucoup plus en vogue. Les sonates de Beethoven, de Brahms et de Chopin en sont des exemples. Le violoncelle devient l'instrument lyrique par excellence, aussi bien en soliste qu'à l'orchestre d'ailleurs : on pense au fantastique récitatif de la 9e Symphonie de Beethoven. Deux grands concertos allemands marquent cette période romantique : ceux de Schumann et de Brahms (double concerto pour violon et violoncelle). À la même époque, de grands concertistes et pédagogues font de l'Europe centrale un important foyer pour l'enseignement du violoncelle. Il s'agit de Romberg, Bohrer, Dotzauer, Haussmann.

Au xxe siècle, l'instrument connaît un véritable regain d'intérêt. Aux concertos de Saint-Saëns, Lalo, Dvořák, grands classiques du répertoire, s'ajoutent ceux de Honegger, Milhaud, Dutilleux (Tout un monde lointain). Un grand nombre de sonates enrichissent aussi le répertoire de la musique de chambre, celles de Fauré, d'Indy, Migot, Poulenc, Prokofiev, Britten. La Sonate de Debussy montre un violoncelle tout en finesse, tandis que Kodály va jusqu'aux limites des possibilités techniques dans sa Sonate pour violoncelle seul. Des auteurs plus contemporains, comme Dallapiccola ou Xenakis, s'intéressent aux nombreuses possibilités de l'instrument.

Si la technique du violoncelle atteint son plus haut degré de virtuosité au xxe siècle, il faut dire qu'elle est parfaitement servie par de grands instrumentiste. Dans la lignée des virtuoses du début du siècle, comme Maréchal, Hekking, Cassado, le grand interprète Casals marque fortement la nouvelle génération de violoncellistes, tels Navarra, Tortelier, Fournier, Piatigorski, Starker, Rostropovitch.

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la musique »

https://www.larousse.fr/encyclopedie/musdico/violoncelle/170561

Le 21 février 2016, Harriet Krijgh était invitée à "Stars of Tomorrow"/ARTE TV. Rolando Villazon accueille de jeunes artistes prêts pour une carrière internationale dans le monde de la musique classique. Regardez ici sa contribution : avec l'orchestre "Junge Sinfonie Berlin dirigé par Giedrė Šlekytė Harriet joue la "Prière" d'Ernest Bloch. http://concert.arte.tv/de/stars-von-m...

 Gregor Piatigorsky

1903/ 1976 

Gregor Piatigorsky, l’un des plus grands solistes au monde

Rédigé par Emeline R. le 17/08/2020 sur

https://www.kelprof.com/a/violoncelle/77/introduction-aux-10-plus-grands-violoncellistes-de-lhistoire-de-la-musique

Considéré comme le meilleur violoncelliste après Pablo Casals et Mstislav Rostropovitch, Gregor Piatigorsky est un violoncelliste américain d’origine ukrainienne né en 1903. Jouant du violoncelle depuis ses sept ans, il étudie au Conservatoire de Moscou deux années plus tard. En 1919, il devient le premier violoncelliste de l’Orchestre du Bolchoï et intègre le Quatuor Lénine de Moscou.
En 1924, il devient violoncelliste solo à l’Orchestre philharmonique de Berlin jusqu’en 1929. Il joue en trio avec le violoniste Carl Flesch et Schnabel. Accompagné de ses deux violoncelles, un Baudiot et un Batta, il met fin à sa carrière à l’Orchestre philharmonique de Berlin et décide d’entamer une carrière de soliste à l’international en 1929.

Gregor Piatigorsky

Écrit par : Pierre BRETON : musicographe 

CLASSIFICATION Musiques Musiciens et musiciennes Instrumentistes

L'Américain d'origine ukrainienne Gregor Piatigorsky fut à bon droit considéré comme le meilleur violoncelliste du monde après Pablo Casals (1876-1973) ; son style annonce l'autre géant de l'instrument, Mstislav Rostropovitch (1927-2007).

« Mein Don Quixote »

Gregor Piatigorsky, né à Ekaterinoslav (aujourd'hui Dniepropetrovsk), en Ukraine, le 17 avril 1903, connaît de fulgurants débuts : initié au violoncelle dès l'âge de sept ans, il entre à neuf ans au Conservatoire de Moscou, où il est l'élève d'Alfred von Glehn ; il effectue immédiatement ses premières tournées en Russie. Surviennent la Première Guerre mondiale et la révolution d'Octobre, événements peu propices aux études artistiques. En 1919, il est nommé premier violoncelle de l'orchestre du Bolchoï et il rejoint le Quatuor Lénine de Moscou.

Le jeune musicien fuit l'U.R.S.S. en 1921, gagne Berlin et Leipzig, où il travaille avec Julius Klengel, véritable père de l'école allemande du violoncelle, qui a notamment formé Emmanuel Feuermann et Paul Grümmer, futur membre du Quatuor Busch. En 1924, Wilhelm Furtwängler l'engage comme violoncelle solo de l'Orchestre philharmonique de Berlin. Il se révèle un incomparable interprète du poème symphonique avec violoncelle principal Don Quichotte de Richard Strauss, qui l'appellera « mein Don Quixote ». Il joue en sonate avec le pianiste Arthur Schnabel, en trio avec Schnabel et le violoniste Carl Flesch. En 1929, il quitte son poste à l'Orchestre philharmonique de Berlin pour entamer une brillante carrière internationale de soliste, d'abord en Europe – mais il refusera pendant près de vingt ans de se produire en France à la suite d'une mauvaise critique parue dans Le Figaro – puis aux États-Unis.

Le 29 décembre 1929, il soulève l'enthousiasme dans une interprétation du Concerto pour violoncelle de Dvořák avec l'Orchestre philharmonique de New York dirigé par Willem Mengelberg. Il se fixera en 1939 aux États-Unis, dont il adoptera la nationalité en 1942. Il consacre beaucoup de temps et d'énergie à la musique de chambre et forme avec les plus grands des ensembles réguliers de très haute tenue : c'est ainsi qu'il constitue en 1930 un trio avec le violoniste Nathan Milstein et le pianiste Vladimir Horowitz ; en 1949, il formera un autre trio avec Jascha Heifetz et Arthur Rubinstein. Pour les concertos, ses partenaires préférés restent les chefs Alfred Wallenstein et Fritz Reiner.

Il enseigne le violoncelle au Curtis Institute of Music de Philadelphie (1942-1951), où il succède à Emanuel Feuermann, à l'université de Boston (1957-1962) ainsi qu'à l'université de Californie du Sud à Los Angeles (1962-1976), où il fonde en 1961, avec Heifetz, les fameux concerts Heifetz-Piatigorsky, consacrés à la musique de chambre, auxquels se joint souvent son ami l'altiste William Primrose. Il dirige en outre le département de musique de chambre au Berkshire Music Center de Tanglewood. Parmi ses élèves figurent le Danois Erling Blöndal Bengtsson, l'Américain Paul Olefsky, l'Américaine d'origine coréenne Myung-Wha Chung, le Britannique Raphael Wallfisch. Il participe à la fondation de bourses pour l'étude de son instrument et la composition d'œuvres qui lui sont dédiées, au Conservatoire de Paris, au Conservatoire de Baltimore ainsi qu'à l'université de Chicago. Gregor Piatigorsky meurt à Los Angeles le 6 août 1976.

Humilité et curiosité​​​​​​​

Le phrasé aristocratique de Piatigorsky, sa sonorité vivante et chaleureuse et sa technique extraordinaire triomphent dans un répertoire très large qui sait s'ouvrir, au-delà des habituels classiques et romantiques, à des musiciens moins fréquentés, comme Mendelssohn, Spohr et Ravel. Il a composé quelques œuvres pour son instrument et on lui doit de nombreuses transcriptions destinées à élargir le répertoire du violoncelle. Loin de l'effrayer, la musique de son temps l'attire. Il travaille avec Stravinski sur la Suite italienne, pour violoncelle et piano (1932), d'après le ballet Pulcinella ; il commande à William Walton un Concerto pour violoncelle, qu'il crée avec Charles Münch à la tête de l'Orchestre symphonique de Boston le 25 janvier 1957. De nombreux compositeurs écrivent pour lui : Mario Castelnuovo-Tedesco, dont il crée le Concerto pour violoncelle le 31 janvier 1935, avec l'Orchestre philharmonique de New York sous la baguette de Toscanini ; Paul Hindemith, dont il crée le Concerto pour violoncelle le 7 février 1941, avec l'Orchestre symphonique de Boston ; Bohuslav Martinů (Variations sur un thème de Rossini, pour violoncelle et piano, 1942)... En 1973, Piatigorsky crée, avec Leslie Parnas, la Suite pour deux violoncelles et piano de Gian Carlo Menotti.

Gregor Piatigorsky a notamment possédé un Domenico Montagnana de 1739, le « Sleeping Beauty », un Nicolò Amati de 1670 et deux splendides Stradivarius, le « Batta » (de 1714) et le « Baudiot » (de 1725). Il a publié une autobiographie, Cellist (New York, 1965).

On pourra retenir, dans un legs discographique pléthorique : d'Anton Stepanovitch Arenski, le Premier Trio pour piano et cordes (avec Heifetz et Leonard Pennario, enregistré en 1963) ; de Beethoven, la Deuxième Sonate pour violoncelle et piano (avec Schnabel, 1934), les Trios à cordes nos 1, 3 et 5 (1957) et nos 2 et 4 (1960), avec Heifetz et Primrose, les Trios pour piano, violon et violoncelle nos 1 (avec Heifetz et Jacob Lateiner, 1964) et 6 (avec Heifetz et Pennario, 1963) ; de Luigi Boccherini, la Sonate pour violon et violoncelle (avec Heifetz, 1964) ; de Brahms, la Sonate pour violoncelle et piano no 1 (avec Rubinstein, 1936) ; de Dvořák, le Concerto pour violoncelle (avec Charles Münch à la tête de l'Orchestre symphonique de Boston, 1960), les Trios pour piano, violon et violoncelle nos 3 et 4 (avec Lateiner et Heifetz, 1968) ; de Mendelssohn, les Trios pour piano, violon et violoncelle nos 1 (avec Rubinstein et Heifetz, 1950) et 2 (avec Pennario et Heifetz, 1963) ; de Ravel, le Trio pour piano, violon et violoncelle (avec Rubinstein et Heifetz, 1950) ; de Schumann, le Concerto pour violoncelle (avec l'Orchestre philharmonique de Londres sous la direction de John Barbirolli, 1934) ; de Richard Strauss, Don Quichotte (avec Fritz Reiner à la tête de l’Orchestre symphonique de Pittsburgh, 1941 ; avec Charles Münch et l'Orchestre symphonique de Boston, 1953) ; de Stravinski, la Suite italienne (avec Heifetz, 1963).

Pierre BRETON, « PIATIGORSKY GREGOR - (1903-1976) », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 17 mars 2022. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/gregor-piatigorsky/​​​​​​​

Grégor Piatigorsky (1903-1976)

Sur Fondation Piatigorsky​​​​​​​

Gregor Piatigorsky est né le 17 avril 1903 à Ekaterinoslav, en Ukraine. Il a commencé le violoncelle à l'âge de 7 ans, et peu de temps après, il a subvenu aux besoins de toute sa famille en jouant dans des cafés, des bordels et des cinémas muets. Deux ans plus tard, Piatigorsky quitte la maison et se dirige vers le Conservatoire de musique de Moscou. À l'âge de quinze ans, il était à la fois violoncelliste solo de l'Orchestre de l'Opéra du Bolchoï et membre du célèbre « Quatuor à cordes Beethoven », rebaptisé plus tard « Quatuor à cordes Lénine ».

En 1921, mécontent du climat politique oppressif en Russie, Piatigorsky s'enfuit en Pologne. Il existe de nombreux récits merveilleusement colorés de ce passage frontalier. Les histoires le décrivent généralement en train de nager dans la rivière Zbruch avec un violoncelle tenu haut au milieu des coups de feu émanant des deux côtés. L'un de ces récits peut être lu dans l'autobiographie de Piatigorsky, Violoncelliste. Les innombrables variations de cette évasion peuvent être attribuées en partie à son incroyable capacité à raconter des histoires. Piatigorsky était bien connu comme un conteur d'une imagination, d'un esprit et d'un charme inégalés. 

Il a brièvement été violoncelliste principal de l'Orchestre symphonique de Varsovie, puis s'est rendu à Leipzig pour rejoindre la classe du célèbre violoncelliste et pédagogue Julius Klengel. Après ses études à Leipzig, Piatigorsky s'installe à Berlin pour chercher un emploi. Pendant son séjour à Berlin, il a eu l'occasion de créer « Pierrot Lunaire » d'Arnold Schönberg avec le pianiste Artur Schnabel, l'altiste/violoniste Boris Kroyt, le chef d'orchestre Fritz Stiedry et le flûtiste Paul Bose. Cette première a conduit à une audition avec le chef d'orchestre Wilhelm Furtwängler et à la nomination en tant que violoncelliste solo de l'Orchestre philharmonique de Berlin. Tout au long de cette période de jeu orchestral, Piatigorsky a continué à se produire souvent en tant que soliste, récitaliste et chambriste. Il a joué avec le violoniste Carl Flesch et Artur Schnabel dans le premier des trois célèbres trios auxquels il devait être associé.

Après quelques années avec l'Orchestre philharmonique de Berlin, Piatigorsky se lance dans ce qui allait devenir une carrière solo légendaire. Il a voyagé à travers le monde avec son violoncelle démontrant ses qualités extraordinaires aux gens partout, des plus grandes villes aux plus petites villes. Lorsque Piatigorsky a choisi le violoncelle pour la première fois en 1910, il n'était pas considéré comme un instrument soliste viable. Très peu de gens jouaient du violoncelle avec compétence ou beauté. Les violoncellistes étaient rarement employés comme solistes dans des orchestres symphoniques et ne donnaient presque jamais de récitals. Le public ne pouvait pas imaginer écouter du violoncelle toute une soirée ! Il a développé et élargi la technique du violoncelle en la rendant aussi facile et expressive que le violon. Piatigorsky a également transcrit, arrangé, composé et commandé d'innombrables œuvres pour violoncelle, augmentant ainsi son répertoire. Sa mission était de montrer la beauté et la noblesse de la voix du violoncelle dans le monde entier. C'est un témoignage de la carrière de Gregor Piatigorsky que l'instrumentiste classique le plus célèbre aujourd'hui soit peut-être un violoncelliste, Yo-Yo Ma. 

Une fois, tout en décrivant ses concerts, Piatigorsky a déclaré que le "pain et le beurre" de sa carrière était le "Tuesday Morning Music Club". Par cela, il voulait dire que nombre de ses concerts étaient des événements communautaires locaux. Bien sûr, il s'est produit avec tous les plus grands orchestres du monde et dans toutes les plus belles salles de concert. Dans la première moitié du XXe siècle, les musiciens ne volaient pas d'une grande ville à l'autre. Il était courant de voyager en train. Des artistes ont joué dans toutes les villes le long du parcours du train. La grande musique classique en direct faisait vraiment partie du paysage. Aujourd'hui, assez fréquemment, un artiste de la Fondation Piatigorsky se produisant dans une bibliothèque, une mairie ou un auditorium de lycée dans l'Amérique rurale se fait dire par quelqu'un du public : "J'ai entendu Gregor Piatigorsky se produire sur cette même scène il y a 50 ans!"

En janvier 1937, "Grisha" (comme l'appelaient ses amis) épousa Jacqueline de Rothschild à Ann Arbor, Michigan. Cet automne, après leur retour en France, ils ont eu leur premier enfant, Jephta. Lors d'une tournée aux États-Unis en 1939, Piatigorsky est tombé sur une belle propriété dans les Adirondacks mise aux enchères par la banque. Il a fait une offre extrêmement basse et est remarquablement devenu propriétaire d'une maison à Elizabethtown, New York. Quelques mois plus tard, la guerre éclate en Europe. Piatigorsky, sa femme et sa petite fille, étaient sur le dernier navire à quitter la France, échappant de peu à l'invasion d'Hitler. Ils se sont réfugiés à Elizabethtown où leur fils, Joram, est né un an plus tard. Lorsque Piatigorsky a été nommé à la faculté du Curtis Institute of Music, la famille a déménagé à Philadelphie. En 1949, il s'installe à nouveau à Los Angeles,

Après une carrière unique et remarquable, Gregor Piatigorsky est décédé à son domicile de Californie le 6 août 1976 d'un cancer du poumon. Sa chaleur, sa générosité d'esprit et sa personnalité plus grande que nature restent dans le cœur et l'esprit de tous ceux qui l'ont connu.

http://piatigorskyfoundation.org/gregor-piatigorsky/​​​​​​​

Jacqueline Du Pré

(1945/1987)

Jacqueline du Pré, l’artiste au destin tragique

Rédigé par Emeline R. le 17/08/2020 sur

https://www.kelprof.com/a/violoncelle/77/introduction-aux-10-plus-grands-violoncellistes-de-lhistoire-de-la-musique

Surnommée “la Ginette Neveu du violoncelle”, Jacqueline du Pré est une violoncelliste britannique née en 1945. Apprenant le violoncelle grâce à sa mère, elle gagne le premier prix lors d’une compétition internationale à l’âge de 10 ans. Deux ans plus tard, elle offre un concert à la BBC londonienne.
Elle côtoie les plus grands violoncellistes durant ses études : Paul Tortelier à Paris, William Pleeth à Londres, Pablo Casals en Suisse, Mstislav Rostropovitch en Russie, etc.

En 1965, elle donne son premier concert aux Etats-Unis en jouant le concerto d’Elgar au Royal Festival Hall. Deux ans plus tard, Jacqueline du Pré se marie à Daniel Barenboim, pianiste et chef d’orchestre. Leur histoire d’amour inspirera le film “La Truite” de Christopher Nupen. En collaboration avec son époux, Jacqueline du Pré enregistre les sonates, trios et variations de Beethoven et de Brahms.

Atteinte de sclérose en plaques, Jacqueline du Pré met fin à sa carrière de violoncelliste et concertiste en 1972 et décide de se consacrer à l’enseignement. En 1976, elle se voit décorée de l’ordre de l’Empire Britannique et obtient, quatre ans plus tard, l’Oscar britannique du musicien de l’année.

Jacqueline Du Pré

Sur L'espace musique de France Musique

https://www.radiofrance.fr/personnes/jacqueline-du-pre

Violoncelliste anglaise (1945, Oxford – 1987, Londres)
Jacqueline Du Pré  étudie le violoncelle à la Guildhall School of Music de Londres avec William Pleeth, puis à Paris avec Paul Tortelier, en Suisse avec Pablo Casals  et à Moscou avec Mstislav Rostropovitch. Sa carrière débute véritablement en 1961 au Wigmore Hall de Londres où elle joue un Stradivarius de 1673  qu’un admirateur anonyme lui a offert trois semaines auparavant. Durant les années qui suivent, elle se produit notamment aux côtés du B.B.C. Symphony Orchestra et sous la baguette de Sir Malcolm Sargent  puis sur les plus grandes scènes internationales. En musique de chambre, Jacqueline Du Pré joue avec le violoniste Pinchas Zucherman  et le pianiste Daniel Barenboim  qu’elle épousera en 1967 après s’être convertie au judaïsme. Avec lui, elle enregistre les sonates, variations et trios de Beethoven ainsi que les sonates de Brahms. À cette époque, elle grave également au disque deux concertos de Haydn ainsi que celui d'Elgar, sous les baguettes respectives de son mari Daniel Barenboim et de sir John Barbirolli. Pour l’enregistrement sous la direction de ce dernier, elle joue sur un Stradivarius - le Davidov de 1712  – offert par une admiratrice. Elle lèguera cet instrument au violoncelliste Yo-Yo Ma.
 A seulement vingt-sept ans, une incurable sclérose en plaques  la contraint à mettre un terme définitif à sa vie de concertiste. Elle se consacre dès lors à l'enseignement et ne réapparaîtra plus en public. Elle s’éteint à Londres le 19 octobre 1987.  
Jacqueline Du Pré en 6 dates : 

• 1962 :  Interprète le Concerto d’Elgar au Royal Festival Hall.
• 1967 :  Mariage avec le pianiste Daniel Barenboïm.
• 1968 :  Crée Romance  pour violoncelle et piano d’Alexander Goehr, une pièce dont elle est le dédicataire.
• 1971 :  Met fin à sa carrière de concertiste et se consacre à l’enseignement.
• 1976 :  Décorée de l'ordre de l'Empire britannique
• 1980 :  Obtient l'oscar britannique du musicien de l'année.
• Biographie de la Documentation Musicale de Radio France, juillet 2014

Jacqueline du Pré a étudié le violoncelle à la Guildhall School of Music de Londres, puis à Paris avec Paul Tortelier, en Suisse avec Pablo Casals et à Moscou avec Mstislav Rostropovitch. Personnalité très imposante, elle inspirait aux autres la passion.

Qui est Jacqueline du Pré ?

Pour plus de contenu France Musique rendez-vous sur le site https://www.francemusique.fr/Cliquez ici pour vous abonner: http://bit.ly/2oeEr3e Suivez nous sur...

https://www.youtube.com/watch?v=ua1aB_VMoR0

Jacqueline du Pré, violoncelliste (2/5)

Surnommée " la Ginette Neveu du violoncelle " par Paul Tortelier, Jacqueline Du Pré a connu une éblouissante carrière, brisée à seulement 27 ans par la maladie. On la retrouve aujourd'hui ave...

https://www.radiofrance.fr/francemusique/podcasts/grands-interpretes-de-la-musique-classique/jacqueline-du-pre-violoncelliste-2-5-8106889

Jacqueline du Pré, violoncelliste (3/5)

Surnommée " la Ginette Neveu du violoncelle " par Paul Tortelier, Jacqueline Du Pré a connu une éblouissante carrière, brisée à seulement 27 ans par la maladie. On la retrouve aujourd'hui ave...

https://www.radiofrance.fr/francemusique/podcasts/grands-interpretes-de-la-musique-classique/jacqueline-du-pre-violoncelliste-3-5-5027863

Jacqueline du Pré, violoncelliste (4/5)

Surnommée " la Ginette Neveu du violoncelle " par Paul Tortelier, Jacqueline Du Pré a connu une éblouissante carrière, brisée à seulement 27 ans par la maladie. On la retrouve aujourd'hui ave...

https://www.radiofrance.fr/francemusique/podcasts/grands-interpretes-de-la-musique-classique/jacqueline-du-pre-violoncelliste-4-5-3727474

Jacqueline du Pré, violoncelliste (5/5)

Surnommée " la Ginette Neveu du violoncelle " par Paul Tortelier, Jacqueline Du Pré a connu une éblouissante carrière, brisée à seulement 27 ans par la maladie. On la retrouve aujourd'hui ave...

https://www.radiofrance.fr/francemusique/podcasts/grands-interpretes-de-la-musique-classique/jacqueline-du-pre-violoncelliste-5-5-6458935

Jacqueline DU PRE-biographie

Par Sixtine De Gournay Publié le 08/03/2021 Modifié le 08/06/2021 

Jacqueline Du Pré reste la référence incontournable dans le Concerto pour violoncelle d’Elgar. Mais quelle que soit l’œuvre interprétée, sa fougue et sa musicalité instinctive séduisent toujours son public. Avec Daniel Barenboim, elle forme un couple mythique immortalisé par leurs disques. Mais la sclérose en plaque interrompt brusquement sa carrière, un destin tragique qui a contribué à forger sa légende.
Jacqueline Du Pré en 6 dates :
1945 : Naissance à Oxford
1949 : commence le violoncelle à 4 ans
1965 : Enregistre le Concerto d’Elgar avec John Barbirolli
1967 : Epouse Daniel Barenboim
1972 : Est atteinte de sclérose en plaque
1987 : Mort à Londres

Le violoncelle fascine Jacqueline Du Pré dès son plus jeune âge

Jacqueline Du Pré découvre le violoncelle à 4 ans, à la radio. Elle raconte au réalisateur Christopher Nupen avoir choisi cet instrument parce qu’elle était “fascinée par le son que produit l’archet sur la corde”. Elle apprend ses premiers rudiments de musique avec sa mère pianiste. Celle-ci, pour la motiver dans le travail de l’instrument, lui compose des chansons qu’elle décore de dessins. Mère et fille les jouent ensemble : voilà ses débuts en musique de chambre. Puis, à six ans, l’enfant rejoint la London Cello School. Elle montre déjà une grande sensibilité musicale et un sens inné du phrasé.

Rostropovitch, Casals et Tortelier lui ont chacun transmis leur art

A 10 ans, Jacqueline joue Le Cygne de Saint-Saëns au violoncelliste William Pleeth, qui la prend aussitôt dans sa classe à la Guildhall School of Music de Londres. Elle y reste pendant sept ans. “C’est lui qui m’a enseigné toutes les bases de mon jeu. J’ai trouvé très excitant et très intéressant de travailler avec [de grands violoncellistes] par la suite. Mais c’est lui mon vrai maître, mon daddy cello” confie-t-elle à Christopher Nupen dans une interview de 1967 (reprise dans son film Jacqueline Du Pré and the Elgar cello concerto). Un témoignage touchant, quand on sait avec quelles légendes du violoncelle la jeune fille a eu le privilège de travailler ensuite. A 15 ans, elle participe aux masterclass de Pablo Casals à Zermatt. A Darlington, elle rencontre Paul Tortelier, et part à Paris pour travailler avec lui. Puis elle se rend à Moscou pour recevoir l’enseignement de Rostropovitch. De ces différents maîtres, elle semble avoir tiré sa propension à allonger l’archet (Pleeth), son vibrato généreux (Casals), et sa sûreté de main gauche (Tortelier). Quant à Rostropovitch, elle partage avec lui la virtuosité et un instinct musical infaillible.

Barenboim est son partenaire sur scène comme à la ville

En 1966, elle rencontre Daniel Barenboim chez un ami commun, le pianiste Fou Ts’ong. Les deux artistes se marient l’année suivante à Tel-Aviv. Leur duo fonctionne aussi sur scène. Ensemble, ils gravent notamment les sonates de Brahms et de Chopin, les concertos de Haydn, de Dvorak et de Schumann. Ils jouent aussi fréquemment avec le violoniste Pinchas Zukerman, avec lequel ils enregistrent des trios de Beethoven. “Je n’avais jamais rencontré avant – ni depuis – quelqu’un capable de dialoguer musicalement à ce point”, raconte Daniel Barenboim dans un autre film de Christopher Nupen, Who is Jacqueline Du Pré ? Et Zubin Mehta de compléter : “lorsqu’elle jouait, elle ne se donnait pas seulement elle-même, mais elle donnait aussi à son collaborateur, que ce soit Daniel [Barenboim] au piano, moi l’accompagnant en dirigeant l’orchestre, ou en trio avec Pinky (Pinchas Zukerman, ndlr). Elle donnait et recevait de manière totalement instinctive.”

C’est durant cette période que Jacqueline Du Pré acquiert un violoncelle moderne fabriqué par Sergio Peresson, un luthier de Philadelphie.

La maladie la force à interrompre sa brillante carrière musicale

En 1972, en se préparant pour un concert, Jacqueline Du Pré ne sent brusquement plus ses doigts. Malheureusement, ce n’est pas une simple manifestation du trac. Le diagnostic tombe bientôt : sclérose en plaque. Un an plus tard, la violoncelliste doit renoncer à jouer. Elle a 28 ans. Courageuse, elle tente de rester tant bien que mal dans le monde de la musique. Elle prête sa voix pour un enregistrement du Carnaval des animaux de Saint-Saëns et Pierre et le loup de Prokofiev. Et surtout, elle tâche de transmettre son art en donnant des cours privés et des masterclass. A défaut de jouer, elle chante le phrasé et les doigtés aux élèves.

En 1976, elle est faite officier de l’ordre de l’Empire britannique, et reçoit l’Oscar britannique du musicien de l’année en 1980. Elle meurt en 1987, à l’âge de 42 ans.

Jacqueline Du Pré reste la référence incontournable dans le Concerto pour violoncelle d’Elgar. Mais quelle que soit l’œuvre interprétée, sa fougue et sa musicalité instinctive séduisent toujours son public. Avec Daniel Barenboim, elle forme un couple mythique immortalisé par leurs disques. Mais la sclérose en plaque interrompt brusquement sa carrière, un destin tragique qui a contribué à forger sa légende.
Jacqueline Du Pré en 6 dates :
1945 : Naissance à Oxford
1949 : commence le violoncelle à 4 ans
1965 : Enregistre le Concerto d’Elgar avec John Barbirolli
1967 : Epouse Daniel Barenboim
1972 : Est atteinte de sclérose en plaque
1987 : Mort à Londres

Le violoncelle fascine Jacqueline Du Pré dès son plus jeune âge
Jacqueline Du Pré découvre le violoncelle à 4 ans, à la radio. Elle raconte au réalisateur Christopher Nupen avoir choisi cet instrument parce qu’elle était “fascinée par le son que produit l’archet sur la corde”. Elle apprend ses premiers rudiments de musique avec sa mère pianiste. Celle-ci, pour la motiver dans le travail de l’instrument, lui compose des chansons qu’elle décore de dessins. Mère et fille les jouent ensemble : voilà ses débuts en musique de chambre. Puis, à six ans, l’enfant rejoint la London Cello School. Elle montre déjà une grande sensibilité musicale et un sens inné du phrasé.

 Rostropovitch, Casals et Tortelier lui ont chacun transmis leur art
A 10 ans, Jacqueline joue Le Cygne de Saint-Saëns au violoncelliste William Pleeth, qui la prend aussitôt dans sa classe à la Guildhall School of Music de Londres. Elle y reste pendant sept ans. “C’est lui qui m’a enseigné toutes les bases de mon jeu. J’ai trouvé très excitant et très intéressant de travailler avec [de grands violoncellistes] par la suite. Mais c’est lui mon vrai maître, mon daddy cello” confie-t-elle à Christopher Nupen dans une interview de 1967 (reprise dans son film Jacqueline Du Pré and the Elgar cello concerto). Un témoignage touchant, quand on sait avec quelles légendes du violoncelle la jeune fille a eu le privilège de travailler ensuite. A 15 ans, elle participe aux masterclass de Pablo Casals à Zermatt. A Darlington, elle rencontre Paul Tortelier, et part à Paris pour travailler avec lui. Puis elle se rend à Moscou pour recevoir l’enseignement de Rostropovitch. De ces différents maîtres, elle semble avoir tiré sa propension à allonger l’archet (Pleeth), son vibrato généreux (Casals), et sa sûreté de main gauche (Tortelier). Quant à Rostropovitch, elle partage avec lui la virtuosité et un instinct musical infaillible.

Le pianiste et chef d’orchestre Daniel Barenboim est son partenaire sur scène comme à la ville
En 1966, elle rencontre Daniel Barenboim chez un ami commun, le pianiste Fou Ts’ong. Les deux artistes se marient l’année suivante à Tel-Aviv. Leur duo fonctionne aussi sur scène. Ensemble, ils gravent notamment les sonates de Brahms et de Chopin, les concertos de Haydn, de Dvorak et de Schumann. Ils jouent aussi fréquemment avec le violoniste Pinchas Zukerman, avec lequel ils enregistrent des trios de Beethoven. “Je n’avais jamais rencontré avant – ni depuis – quelqu’un capable de dialoguer musicalement à ce point”, raconte Daniel Barenboim dans un autre film de Christopher Nupen, Who is Jacqueline Du Pré ? Et Zubin Mehta de compléter : “lorsqu’elle jouait, elle ne se donnait pas seulement elle-même, mais elle donnait aussi à son collaborateur, que ce soit Daniel [Barenboim] au piano, moi l’accompagnant en dirigeant l’orchestre, ou en trio avec Pinky (Pinchas Zukerman, ndlr). Elle donnait et recevait de manière totalement instinctive.”

C’est durant cette période que Jacqueline Du Pré acquiert un violoncelle moderne fabriqué par Sergio Peresson, un luthier de Philadelphie.

La maladie la force à interrompre sa brillante carrière musicale
En 1972, en se préparant pour un concert, Jacqueline Du Pré ne sent brusquement plus ses doigts. Malheureusement, ce n’est pas une simple manifestation du trac. Le diagnostic tombe bientôt : sclérose en plaque. Un an plus tard, la violoncelliste doit renoncer à jouer. Elle a 28 ans. Courageuse, elle tente de rester tant bien que mal dans le monde de la musique. Elle prête sa voix pour un enregistrement du Carnaval des animaux de Saint-Saëns et Pierre et le loup de Prokofiev. Et surtout, elle tâche de transmettre son art en donnant des cours privés et des masterclass. A défaut de jouer, elle chante le phrasé et les doigtés aux élèves.

En 1976, elle est faite officier de l’ordre de l’Empire britannique, et reçoit l’Oscar britannique du musicien de l’année en 1980. Elle meurt en 1987, à l’âge de 42 ans.

 Le Concerto pour violoncelle d’Elgar lui est irrémédiablement attaché dans l’esprit du public

En 1962, Jacqueline Du Pré donne le Concerto d’Elgar en concert pour la première fois, au Royal festival Hall de Londres. Le lendemain, le critique anglais Neville Cardus décrit son jeu dans The Guardian comme “un chant du cygne d’une rare beauté évanescente.” Jacqueline a alors 17 ans. Ce concerto la suivra jusque dans la tombe. En 1965, elle l’enregistre avec l’Orchestre Symphonique de Londres, dirigé par John Barbirolli. Un disque salué à l’international, et qui fait toujours référence aujourd’hui. Mieux que personne, elle sait en exhaler toute la mélancolie, en même temps que la fougue passionnée. Elle joue alors le “Davidov”, un Stradivarius de 1712 offert par un donateur anonyme via un cabinet juridique. C’est le deuxième violoncelle du célèbre luthier italien à entrer en sa possession. En 1961, pour ses débuts au Wigmore Hall de Londres, elle jouait un Stradivarius de 1673.

Lorsque la maladie l’empêche de jouer, elle enseigne son concerto fétiche. Elle dicte aussi ses doigtés à son ami Moray Welsh, lui aussi violoncelliste, pour léguer une partition à ses élèves.

Sa personnalité reste inoubliable, à travers ses disques et des films

Sa présence phénoménale en scène est perceptible dans les films qui la montrent en train de jouer. On est tout de suite saisi par l’intensité extrême de son jeu, tant dans la sonorité que dans l’interprétation. La même impression se dégage de ses disques. Zubin Mehta la décrit comme “un mustang sauvage.” Elle jouait d’instinct, avec une immense sincérité qui touche au cœur toux ceux qui l’écoutent. Magnétique et incroyablement généreuse. Celle que ses amis surnommaient “Smiley” (parce qu’elle souriait tout le temps et s’émerveillait de tout) a légué son Stradivarius “Davidov” à Yo-Yo Ma. Pinchas Zukerman résume dans le film Remembering Jacqueline Du Pré : “un talent à l’état pur, inné. C’est ce qu’on appelle le génie.”

 Sixtine de Gournay sur: 

https://www.radioclassique.fr/magazine/compositeurs-interpretes/du-pre-jacqueline-biographie/

Jacqueline du Pré joue le Concerto pour violoncelle d'Edward Elgar

La violoncelliste Jacqueline du Pré a seulement 20 ans lorsqu'elle enregistre le concerto pour violoncelle d'Edward Elgar pour la première fois, avec l'Orchestre symphonique de Londres et le chef...

https://www.radiofrance.fr/francemusique/podcasts/disques-de-legende/jacqueline-du-pre-joue-le-concerto-pour-violoncelle-d-edward-elgar-3468808

Disques de légende

Épisode du mardi 8 octobre 2019 par Lionel Esparza

Résumé

La violoncelliste Jacqueline du Pré a seulement 20 ans lorsqu'elle enregistre le concerto pour violoncelle d'Edward Elgar pour la première fois, avec l'Orchestre symphonique de Londres et le chef d'orchestre John Barbirolli.

Un violoncelle qui part des profondeurs

Ce disque, enregistré en 1965 pour EMI, fait exploser la carrière internationale de Jacqueline du Pré. Son interprétation du concerto d'Elgar est incroyablement musicale, instinctive, avec un violoncelle qui part des profondeurs... 

Cet enregistrement de Jacqueline Du Pré, réalisé alors qu'elle avait à peine 20 ans, fait exploser sa carrière internationale. Son interprétation du Concerto d'Elgar est incroyablement musicale, instinctive, avec un violoncelle qui jaillit du plus profond de son âme. Un jeu d'une incroyable maturité... Le concerto de Delius de la même année vaut également la peine d'être écouté. C'est de la même qualité... Les Anglais sont à l'honneur ! Elgar - Enigma Variations, Nemrod / Pomp and Circumstance, March (Cent.rec.: Sir John Barbirolli) :

Sir Edward Elgar (1857-1934) Concerto pour violoncelle en mi mineur Op.85 
00:00I. Adagio - Modéré
07:56II. Lent - Allegro molto
12:27III. Lentement
17:41IV. Allegro, ma non troppo

London Symphony Orchestra Chef d'orchestre : Sir John Barbirolli

Frederik Delius (1862-1934) Concerto pour violoncelle

30:06Est faible 
31:06II. Avec vélo silencieux
37:24III. Lent
45:00IV. Avec vélo silencieux 
46:59V. Allegramente

Royal Philharmonic Orchestra Direction : Sir Malcom Sargent Violoncelle : Jacqueline Du Pré Enregistré en 1965, à Londres Nouveau mastering en 2021 par AB pour CM//RR

1er mouvement du Concerto d’Elgar, avec le London Philharmonic dirigé par Daniel Barenboim en 1967

Concerto pour violoncelle de Jacqueline du Pré et Elgar

Ecrit par Sarah Kirkup mardi 25 mai 2021 sur:

https://www.gramophone.co.uk/features/article/jacqueline-du-pre-and-elgar-s-cello-concerto

Sarah Kirkup parle aux personnes les plus proches de du Pré pour comprendre ce qui rend son héritage si unique

Certains musiciens résistent à l'épreuve du temps. Leurs dons et talents pour la création musicale perdurent longtemps après qu'ils aient cessé de se produire, grâce aux enregistrements audio et visuels et aux souvenirs de ceux dont ils ont touché la vie à travers des rencontres personnelles et des concerts.

Jacqueline du Pré est l'une de ces musiciennes. Cette année marque un demi-siècle depuis son enregistrement classique du Concerto pour violoncelle d' Elgar avec Sir John Barbirolli et le London Symphony Orchestra. Non seulement cela, mais si elle était encore avec nous, elle aurait fêté son 70e anniversaire cette année. Pourtant, malgré le temps qui passe, sa présence reste vivement ressentie.

Qu'est-ce qui la rendait unique dans sa musicalité ? Était-elle, peut-être, au bon endroit au bon moment ? Les années 1960 ont marqué une révolution sociale et culturelle au cours de laquelle une façon de penser plus libérale et élargie est devenue la norme. Du Pré, avec son style de jeu extraverti, s'inscrit dans ce nouvel idéal. Comme le dit Daniel Barenboim , "Elle était si libre, émotive et insouciante - pas moins insouciante - qu'elle représentait peut-être ce que beaucoup de gens en Angleterre souhaitaient être mais n'ont pas tout à fait réussi à être."

Ces derniers temps, il a été presque impossible de séparer les réalisations de du Pré en tant que musicienne de la tragédie de sa mort prématurée de la sclérose en plaques à l'âge de 42 ans seulement. Pour ma part, j'ai du mal à entendre l'un de ses enregistrements ou à la regarder sur film. sans ressentir un sentiment de perte. Qu'est-ce qui aurait pu être ? Que restait-il à venir ? Voici une artiste dont la carrière de violoncelliste professionnelle a duré à peine une décennie, et pourtant, à cette époque, elle s'est révélée à la fois fine chambriste et soliste. Ses enregistrements des sonates pour violoncelle de Beethoven et de Brahms , respectivement avec Stephen Kovacevich et Barenboim, en témoignent, tout comme ses nombreux enregistrements de concertos, qui incluent non seulement l'Elgar mais aussi ceux de Boccherini, Haydn , Dvořák, Schumann , Delius et Saint-Saëns . De quoi aurait-elle été capable si elle n'avait pas dû prendre sa retraite à 28 ans ? La musique contemporaine aurait-elle gagné plus d'attrait pour elle ? (Nonobstant la Romanza d'Alexander Goehr, une pièce écrite expressément pour elle en 1968 et qu'elle aimait manifestement jouer, du Pré exprimait fréquemment son aversion pour la musique « moderne ».) Aurait-elle été active dans l'élargissement du répertoire pour violoncelle par la commande de nouvelles œuvres ? Quels nouveaux partenariats et collaborations musicales aurait-elle développés ? En l'écoutant interpréter l'Elgar, en particulier, le sentiment de nostalgie et de nostalgie déjà présent dans cette œuvre peut prendre une nouvelle dimension compte tenu de la maladie débilitante qui approchait. Mais peut-être y a-t-il un danger à considérer les réalisations musicales de du Pré à travers le prisme de la tragédie. Comme le dit Barenboïm de sa première femme : « Les gens essaient de faire de son importance musicale un rapport avec sa maladie, mais je suis absolument sûr qu'elle aurait préféré être connue pour sa musique.

Dès l'âge de quatre ans, lorsqu'elle a entendu le violoncelle pour la première fois dans  Children's Hour à la radio, du Pré est attirée par l'instrument : « C'est le son que je veux faire », dit-elle à sa mère. Iris du Pré a tout de suite trouvé un instrument grandeur nature pour sa fille, qui n'a pas tardé à se mettre à sa maîtrise. Son attirance pour l'instrument fut instantanée et intense ; à l'âge de six ans, elle se produisait sur scène à la London Cello School et, de l'avis de tous, volait la vedette. De nombreux témoins au cours de sa courte carrière témoignent de son manque de nerfs avant une représentation ou un enregistrement. En fait, il semble qu'elle était peut-être plus à l'aise de jouer qu'autrement; comme elle l'a noté un jour dans son journal, « Un artiste peut être le plus seul en compagnie ; et à son maximum, le plus rempli et le plus expansif lorsqu'il est seul avec son art. Même le cinéaste Christopher Nupen, qui était un ami proche de du Pré, admet que si "elle n'était pas malheureuse quand elle ne jouait pas du violoncelle, elle était au mieux de sa forme en le jouant et en le jouant bien". Et bien le jouer signifiait invariablement jouer devant un public; un public - qu'il soit composé d'écoliers, de connaissances ou du public payant - était ce sur quoi du Pré prospérait. Comme elle l'a dit à Stephen Kovacevich (alors Stephen Bishop), son ancien partenaire en duo: "J'ai été bénie avec un talent donné par Dieu et c'est mon privilège de le partager avec mes amis." 

C'est ce désir de communiquer avec les autres - et la capacité apparemment sans effort de le faire - qui a fait du Pré un musicien si exceptionnel. C'est le seul sujet sur lequel tous ceux à qui je parle pour cet article sont d'accord. Pour Barenboim, elle était « une causeuse musicale ». Pour Kovacevich, elle « a toujours eu quelque chose de différent à dire ». Pour la violoncelliste américaine Alisa Weilerstein, qui a enregistré l'Elgar avec Barenboim en 2013, elle « avait une ligne de communication directe avec tout le monde ». Et pour Nupen, elle " dégageait quelque chose quand elle jouait ".

C'était comme si son instrument était, pour citer  Stravinsky , « le vaisseau par lequel coulait la musique ». Le violoncelle était un moyen pour arriver à ses fins et, malgré son complexe d'infériorité technique (quand  Rostropovitch lui a demandé, en 1966, ce qu'elle voulait apprendre de lui, "la technique" a été sa réponse immédiate), elle a su contourner toutes les difficultés pratiques pour le bien de la musique. Pourtant, elle n'était pas particulièrement intéressée à apprendre l'histoire derrière l'œuvre en question ou à approfondir ses connaissances sur le compositeur. Comme l'a dit son amie la pianiste Guthrie Luke : « Je lui ai demandé : « Quand Haydn a-t-il écrit ce concerto ? Elle n'en avait aucune idée et s'en fichait tout simplement. Cela ne servait à rien de discuter de telles choses avec elle. Elle a superbement interprété l'œuvre, sans rien savoir de son histoire. Il semblait que la musique lui disait tout ce qu'elle avait besoin de savoir. Comme le dit Barenboim, « elle avait une capacité qui était très rare – elle pouvait ne faire qu'un avec la musique. Elle n'a pas eu à apprendre les notes et à réfléchir à quoi en faire – il y a eu une réaction immédiate à la musique, comme si elle entendait ce qu'elle lisait. Il poursuit : « Elle n'avait pas bénéficié d'une formation approfondie en théorie et en harmonie, mais elle avait un instinct surnaturel et a été capable de le transmettre immédiatement.

Tous ceux qui ont vu du Pré jouer ont été pris par la passion qu'elle transmettait, même si ses mouvements physiques sauvages n'étaient pas du goût de tout le monde. Peut-être que les critiques anglais de l'époque n'étaient pas habitués à de telles manifestations manifestes d'émotion ; peut-être, comme le suggère Kovacevich, y avait-il une certaine dose de jalousie. Ou peut-être y  avait -il parfois un excès d'émotion. Mais, comme Barbirolli l'a dit un jour, "quand vous êtes jeune, vous devriez avoir un excès de tout". Si vous ne l'avez pas fait, qu'allez-vous supprimer plus tard ? Barenboim est d'accord, ajoutant que "ses excès étaient toujours de très bon goût".

Quoi qu'il en soit, que ce soit "approprié" ou non, le physique de du Pré est devenu sa marque de fabrique et, pour la plupart, le public non seulement en Angleterre mais aussi en Europe et, en particulier, aux États-Unis l'a prise à cœur. Comme Kovacevich se souvient de la première fois qu'il l'a entendue jouer (faisant ses débuts au Wigmore Hall en 1961) : « Nous sommes tous tombés amoureux d'elle. Nous avons été étonnés du niveau de communication et d'inspiration. Non seulement cela, lui et d'autres proches d'elle sont catégoriques sur le fait que tout mouvement sur scène était entièrement naturel et proche de la musique. Comme Nupen insiste, "il n'y a jamais eu une seule batte de paupière qui ait été affectation". Une demi-décennie plus tard, les films de du Pré semblent refléter une joie de faire de la musique plutôt qu'autre chose. Ses mouvements semblent à peine sauvages - peut-être, grâce à  Lang Lang et d'autres, nous nous sommes habitués à un style de jeu plus « showmanship » – et en fait, nous ne nuisons pas du tout à la musique. Si quoi que ce soit, on pourrait dire qu'ils l'améliorent. Elle sait quand la musique l'oblige à s'épancher et quand elle doit se retenir - et ses mouvements en sont le reflet.

Du Pré avait aussi un côté tendre, plus retenu, comme l'a récemment rappelé Kovacevich lorsqu'on lui a envoyé un enregistrement d'une émission qu'il avait presque oubliée. "J'ai été tellement surpris de voir à quel point elle pouvait être modérée", se dit-il. 'Le mot  innig - "à l'intérieur" - vient à l'esprit.' Kovacevich voue une grande affection à l'enregistrement qu'il a fait avec elle des deux sonates de Beethoven, en particulier la Deuxième. « À cette époque – et en fait c'est la même chose aujourd'hui – il n'y avait qu'une poignée de personnes qui avaient une idée instinctive de la différence entre Beethoven tardif », me dit-il. « Il y a certaines choses que Jackie – ou « Superduper » comme je l'appelais – font directement l'expression profonde mais parfois presque abstraite de Beethoven. À la fin de Beethoven, il y a des phrases qui sont officiellement vides, mais bien sûr qu'elles ne le sont pas – elles révèlent l'absence d'idées musicales conventionnelles et le repli sur quelque chose de complètement  non conventionnel. Jackie a compris cela d'une manière ou d'une autre.

Du Pré était une chambriste enthousiaste et tous ceux qui jouaient avec elle étaient frappés par sa remarquable intuition. En 1963, alors qu'elle se demandait sérieusement si elle voulait être violoncelliste professionnelle, la musique de chambre restait pour elle une joie et cette joie était contagieuse. Comme l'a rappelé la violoniste Ana Chumachenco, « la force de son intuition était incroyable ». C'était à peu près la même chose avec ses partenaires duo. Kovacevich se souvient d'un "rapport instantané et d'une appréciation du don de l'autre". Il a été dit dans le passé que le style « classique » de Kovacevich était un antidote à la façon de jouer plus flamboyante de du Pré, mais le pianiste n'en était pas vraiment conscient. "Si elle et moi arrivions à un point où nous ne pouvions pas nous entendre, c'était normalement une question de tempo", se souvient-il. «L'un de nous lancerait une pièce de monnaie, et celui qui gagnerait, ce mouvement était le sien. Cette relation avec Barenboïm a également été instantanée : "Le premier soir où je l'ai rencontrée, c'était chez Fou Ts'ong et Zamira Menuhin", se souvient-il. « Nous avons joué de la musique de chambre et c'était un concert immédiat. C'était parfaitement naturel de jouer avec elle. C'est un point repris par le violoniste Pinchas Zukerman, qui se souvient de ses collaborations de chambre avec du Pré et Barenboim : « Nous n'avons jamais écrit les choses, nous n'avons jamais discuté des tempos – c'était juste adapté.

Mais malgré les dons de du Pré en tant que chambriste, c'est son association avec le Concerto pour violoncelle d'Elgar, qu'elle a interprété pour la première fois à 17 ans, qui a alimenté l'imagination du public. Beatrice Harrison avait enregistré une version complète de l'Elgar en 1928 sous la direction du compositeur, et  Pablo Casals  en avait fait un enregistrement en 1945 avec  Sir Adrian Boult; d'autres enregistrements ont suivi, mais aucun n'a mérité le statut et le succès étonnants parmi les acheteurs de disques que la version de 1965 de du Pré avec Barbirolli. Le chef d'orchestre avait suivi les progrès de du Pré depuis qu'il avait siégé au jury du prix Suggia Gift lorsque du Pré avait 10 ans. Lorsqu'ils donnèrent finalement leur premier concert ensemble – avec le Hallé au Royal Festival Hall en avril 1965 – ce fut une représentation de l'Elgar. Barbirolli était ancré dans la tradition Elgar, ils étaient tous les deux des musiciens britanniques, le jeune du Pré a su insuffler un nouveau souffle à une œuvre « automnale »… C'était un accord parfait.

Quatre mois plus tard, au Kingsway Hall de Londres, du Pré et Barbirolli sont rejoints par le LSO pour enregistrer l'œuvre. Ce fut une occasion mémorable, comme  le rappelle le critique de Gramophone  Edward Greenfield : « L'orchestre n'était pas de très bonne humeur à cause d'une dispute interne. . .Ils ont enregistré le premier mouvement et le  scherzo  presque d'une traite, et à la fin le LSO, oubliant sa mauvaise humeur, a éclaté en applaudissements spontanés, ce qui est relativement rare dans une session d'enregistrement.

L'interprétation de Du Pré continue d'avoir à peu près le même impact aujourd'hui. "C'est toujours mon enregistrement préféré", déclare Weilerstein. "Mais quand j'avais 12 ans, j'ai décidé d'apprendre l'Elgar moi-même et j'ai dû développer ma propre relation avec l'œuvre, alors j'ai rangé son enregistrement." Steven Isserlis parle d'un désir similaire de se distancer d'un enregistrement aussi marquant. Ce n'est que maintenant qu'il a lui-même enregistré l'œuvre (pour la deuxième fois) qu'il a osé la réécouter.

Du Pré a continué à enregistrer l'œuvre une fois de plus, avec Barenboim, et en 1967, Nupen les a filmés tous les deux en train de l'interpréter avec le New Philharmonia Orchestra aux studios Wood Lane devant un public invité. Le film est un témoignage émouvant à la fois de la relation entre les deux musiciens et de la capacité de du Pré à exprimer, avec une franchise et une intensité brûlante, le noyau émotionnel du «requiem de guerre» d'Elgar. Étonnamment, Nupen a filmé tout le concerto en une seule prise : « J'étais nerveux parce que je n'avais jamais tourné de concert en direct de ma vie », admet-il. "Pendant six semaines après, mon équipage est venu me voir et m'a dit à quel point l'expérience avait été inspirante."

Comme je l'ai mentionné plus tôt, en faisant des recherches sur cette pièce, je me suis demandé si du Pré était un produit de son temps - si la période dans laquelle elle a vécu était particulièrement propice à son attrait de « célébrité ». Si elle avait vécu plus tôt ou plus tard, peut-être n'aurait-elle pas bénéficié d'une influence aussi large.

Pour Nupen, les années 1960 ont certainement été « une période de découvertes ». Grâce à la télévision, Jackie et cette nouvelle génération de musiciens – Barenboim, Zukerman,  Ashkenazy , Perlman – découvraient un nouveau monde et fabriquaient  un nouveau monde. Quand les gens avaient quelque chose à dire, ils pouvaient s'adresser à l'ensemble de la population pour la première fois de l'histoire. Kovacevich convient que c'était « un âge d'or ». Il s'enthousiasme : « Le public était plus jeune, de merveilleux artistes sont venus, on pouvait se permettre les billets… La liberté était partout. Barenboim, quant à lui, admet que du Pré "avait un statut classique comparable aux Beatles".

Alors peut-être que le buzz des années 1960 et la technologie qui l'accompagne ont propulsé du Pré sous les projecteurs un peu plus rapidement que cela n'aurait été le cas autrement - mais la plupart des gens à qui je parle croient qu'elle aurait été célèbre à sa naissance. Selon Nupen, "l'essentiel avec tout artiste est ce qu'il dégage et la façon dont le public y répond", tandis que Weilerstein est convaincu que "le cœur de l'art de du Pré est intemporel".

Je m'étais également demandé si le fait d'être une femme avait aidé du Pré à devenir célèbre ? Les violoncellistes solistes féminines étaient encore relativement rares il y a un demi-siècle (du moins du calibre de du Pré), et sa magnifique présence sur le podium – grande robe, physique imposant, longues mèches flottantes – ne peut lui avoir fait de mal en l'œil du public. Comme le dit Kovacevich, "Son apparition sur scène était si merveilleuse - j'essaie de penser à un équivalent masculin mais je ne peux tout simplement pas." Barenboim n'est cependant pas convaincu, pas plus que Weilerstein : "Son sexe m'est complètement indifférent", dit-elle. "C'était plus qu'elle était si ouverte et je voulais être comme ça." Nupen trouve le terrain d'entente : « Son jeu n'avait rien à voir avec la féminité, mais son attrait pour le monde oui.

Quant à du Pré elle-même, elle avait des sentiments mitigés quant à son rôle de violoncelliste. Dans une interview, elle a nié tout conflit entre être une femme et être musicienne : "Je ne vois pas qu'être une femme limite mon jeu, techniquement, en aucune façon." Plus tard, cependant, lors de la préparation d'une représentation de  ChostakovitchPremier Concerto pour violoncelle de – et se sentant probablement découragée à l'idée de prendre la relève là où le dédicataire de l'œuvre, Rostropovitch, s'était arrêté – elle a déclaré : « Une femme ne peut pas jouer comme un homme joue – elle n'a ni le physique ni le énergie.' Peut-être que cette nature contradictoire de la sienne explique sa capacité à toujours dire quelque chose d'unique dans la performance ; comme le rappelle Nupen, « L'une des grandes choses à propos de Jackie était que même lorsqu'elle enregistrait le même morceau deux fois, c'était différent la deuxième fois. Dans les performances live également, elle faisait constamment des choses qui surprenaient tout en les faisant se sentir parfaitement bien. Comment quelque chose peut être juste  et  surprenant est un mystère.

Peut-être que le mot « mystère » est la clé ici. En vain, j'ai essayé de trouver une pierre non retournée, un indice, une  raison , pour expliquer pourquoi du Pré avait, et continue d'avoir, une telle influence sur les autres musiciens et les mélomanes. Mais certaines choses ne peuvent pas être expliquées - elles le  sont tout simplement . Comme le dit Nupen, « Expliquer les choses, c'est les dévitaliser ». Nous devrions simplement être reconnaissants qu'à travers ses films et ses enregistrements (ses enregistrements ultérieurs en particulier sont considérés comme aussi vitaux et naturels que ses performances sur scène), nous pouvons découvrir de première main le talent qu'était Jacqueline du Pré.

Mais ces documents enregistrés ne sont qu'une partie de son héritage. Regardez comment elle a réussi à faire entrer à elle seule le Concerto pour violoncelle d'Elgar dans le répertoire pour violoncelle grand public. Ou comment elle a directement influencé les musiciens qui dominent encore la scène musicale classique au 21e siècle. Barenboim, par exemple, lui attribue le mérite de lui avoir appris « beaucoup de choses sur le jeu des cordes ». . .Contrairement au piano, avec un instrument à cordes vous avez toute une gamme de couleurs à votre disposition. J'ai beaucoup appris d'elle. Kovacevich, quant à elle, dit que, musicalement, elle "m'a détendue - et je suis sûr que cela a continué en partie". Et n'oublions pas l'influence continue de du Pré, via ses enregistrements et ses enseignements, sur Isserlis, Weilerstein et les autres grands violoncellistes d'aujourd'hui.

Il est facile, en particulier pour les jeunes générations qui ne l'ont connue que pendant ou après sa maladie, d'associer les réalisations de du Pré à sa mort prématurée, mais, comme Nupen et Barenboim l'ont averti, c'est une erreur ; comme le dit Nupen, 'Voir sa musique à travers la tragédie est une horrible erreur.' Comme beaucoup d'autres grands musiciens et compositeurs avant elle, du Pré a vu sa vie écourtée, mais c'est sa musique dans toute sa splendeur qui perdure – et c'est sûrement ce qu'elle aurait elle-même souhaité. 

Enregistrements recommandés

Concerto pour violoncelle d' Elgar
Jacqueline du Pré contre LSO / Sir John Barbirolli 

(EMI/Warner Classics) 

Cinquante ans plus tard, l'enregistrement qui a scellé la réputation de du Pré en tant que pionnier du Concerto pour violoncelle d'Elgar reste plus viscéral et sincère que jamais. "C'est une performance totalement engagée", a écrit Trevor Harvey dans sa critique. "Et bien que chaque phrase soit parfaite, l'interprétation est forte dans sa conception globale de chaque mouvement."

Beethoven  Sonates pour violoncelle nos 3 et 5
Jacqueline du Pré  vc  Stephen Bishop  pf 

(EMI Gémeaux)

La Cinquième Sonate a été un moment fort du concert au Royal Festival Hall de du Pré et Kovacevich un mois avant l'enregistrement, et représente superbement leur partenariat florissant. Selon le critique John Borwick, « ​​leur jeu a un zeste et une fraîcheur juvéniles ».

Brahms  Sonates pour violoncelle nos 1 et 2
Jacqueline du Pré contre  Daniel Barenboim  pf  

(EMI Gémeaux)

Ces sonates de Brahms présentent un jeu qui est, selon Joan Chissell, « tout à fait extraordinairement expressif et beau ». Les tempos et les rythmes sont-ils trop complaisants pour être authentiquement brahmsiens ? Peut-être, mais cet enregistrement reste légendaire.

Jacqueline du Pré en Portrait 
Pinchas Zukerman  vn  Jacqueline du Pré  vc  New Philharmonia Orchestra / Daniel Barenboim  pf

Réalisateur  Christopher Nupen

(BBC/Opus Arte/Allegro Films)

Celui-ci contient deux films,  Jacqueline du Pré et le Concerto pour violoncelle d'Elgar  et  The Ghost  (une représentation du Ghost Trio de Beethoven). Le premier est remarquable pour son interprétation filmée complète de l'Elgar sous la direction de Barenboim. Comme Edward Greenfield l'a écrit, "[Il] a une chaleur et une intensité qui correspondent à… l'enregistrement EMI classique de du Pré."

 Concerto pour violoncelle d' Elgar
Jacqueline du Pré  contre  BBC SO / Sir John Barbirolli 

(Testament) 

Enregistré en direct à Prague en 1967, un peu plus d'un an après son enregistrement classique en studio, du Pré se délecte clairement d'être devant un public. Comme l'a noté Andrew Farach-Colton, "Elle plonge dans le solo d'ouverture avec une urgence surprenante… [et] trouve une plus grande variété d'ambiances dans la partition."

Jacqueline du Pré Une Fête
Jacqueline du Pré  vc  avec divers artistes 

Réalisateur  Christopher Nupen

(Allegro Films) 

L'hommage de trois heures de Christopher Nupen comprend deux films plus un montage d'images de du Pré et Barenboim accompagné d'un enregistrement d'eux jouant le premier mouvement de la Sonate pour violoncelle en mi mineur de Brahms. Pour conclure, un entretien avec du Pré, tourné en 1980, qui, comme l'écrivait Andrew Farach-Colton, « est d'autant plus puissant qu'il est entièrement libéré de l'apitoiement sur soi ».

Cet article a été initialement publié dans le numéro de février 2015 de Gramophone .

Ecrit par Sarah Kirkup mardi 25 mai 2021 sur:

https://www.gramophone.co.uk/features/article/jacqueline-du-pre-and-elgar-s-cello-concerto

PAUL TORTELIER 

(1914-1990)

Paul Tortelier, le plus grand violoncelliste français

https://www.kelprof.com/

Chef d’orchestre, violoncelliste et compositeur français, Paul Tortelier est réputé pour son image de grand musicien humaniste et engagé. Il a notamment révolutionné la technique de l’archet en expliquant : “La main gauche forme les notes et traduit l’écriture, mais c’est avec la main droite qu’on parle”. Né en 1914 à Paris, il étudie le violoncelle au Conservatoire aux côtés du violoncelliste Gérard Hekking, grâce à qui il obtiendra son premier prix en 1930. Paul Tortelier est premier violoncelliste à l’Orchestre national de l’Opéra de Monte-Carlo où il joue Don Quichotte de Strauss. Après la Libération en 1945, il se consacre à sa carrière de soliste et partage la scène du Philharmonique de Berlin avec Sergiu Celibidache, avant de participer au festival de Prades en 1950, organisé par le célèbre Pablo Casals. Cinq ans plus tard, Paul Tortelier fait ses débuts aux Etats-Unis. En parallèle, il forme le Trio en do mineur avec ses deux enfants, Maria de La Pau et Yan Pascal.

https://www.kelprof.com/a/violoncelle/77/introduction-aux-10-plus-grands-violoncellistes-de-lhistoire-de-la-musique

Paul Tortelier Violoncelliste, chef d'orchestre et compositeur français

Écrit par :

Alain PÂRIS : chef d'orchestre, musicologue, producteur à Radio-France

Violoncelliste, chef d'orchestre et compositeur français, Paul Tortelier laisse l'image d'un musicien humaniste et engagé qui aura mis son art au service des causes les plus généreuses. Né à Paris le 21 mars 1914, il commence à étudier le violoncelle à l'âge de six ans et entre au Conservatoire en 1926, où il est l'élève de Louis Feuillard, Jean et Noël Gallon. Mais son véritable maître est le violoncelliste Gérard Hekking, dans la classe duquel il obtient un premier prix en 1930. Il poursuit sa formation théorique jusqu'en 1935 (premier prix d'harmonie) et est alors le condisciple d'Henri Dutilleux.

En 1931, il fait ses débuts de soliste aux Concerts Lamoureux Mais, pendant plusieurs années, il choisit d'apprendre le métier au sein de l'orchestre et occupe plusieurs places importantes : premier violoncelle solo à l'Orchestre national de l'Opéra de Monte-Carlo (1935-1937), où il joue Don Quichotte de Richard Strauss sous la direction du compositeur, puis troisième soliste de l'Orchestre symphonique de Boston (1937-1939), alors dirigé par Serge Koussevitzky. À la Libération, il est premier soliste à la Société des concerts du Conservatoire (1945-1946) avant de se consacrer exclusivement à sa carrière de soliste, qui prend vite de l'essor : en 1945, il joue avec Sergiu Celibidache à la Philharmonie de Berlin ; en 1947, il enregistre Don Quichotte sous la direction de sir Thomas Beecham. Il épouse en 1946 une violoncelliste française, Maud Martin, avec qui il se produit souvent. Pablo Casals l'invite au festival de Prades dès 1950.

Il est aussi le partenaire de musique de chambre de Yehudi Menuhin. Avec Arthur Rubinstein et Isaac Stern, il forme un trio fameux. En 1955, il fait ses débuts américains à Boston. Plus tard, il forme le Trio Tortelier, avec son fils Yan Pascal (violon) et sa fille aînée Maria de La Pau (piano). Tous trois créeront notamment le Trio en ut mineur d'Edvard Grieg (1977).

Mais l'action de Paul Tortelier ne se limite pas aux seules activités de concertiste. Il considère l'artiste comme détenteur d'un message de paix qu'il s'attache à porter au-delà de toutes les frontières qu'il lui semble nécessaire de faire tomber. Avec toute sa famille, il passe ainsi un an dans un kibboutz en Israël (1955-1956). Puis il consacre une part importante de ses activités à l'enseignement, au Conservatoire de Paris (1957-1969), à la Folkwanghochschule d'Essen (1972-1975) ou au Conservatoire de Nice (1978-1980). Il est l'un des premiers artistes occidentaux à jouer en Chine après la révolution culturelle et est nommé professeur honoraire au Conservatoire de Pékin en 1980. Il donne également de nombreuses master classes dans le monde entier et est membre d'honneur de la Royal Academy of Music de Londres (1979). Parmi ses élèves figurent Jacqueline Du Pré, Arto Noras et Philippe Muller. Il meurt subitement pendant un cours d'interprétation au château de Villarceaux (Val-d'Oise), le 18 décembre 1990.

Son répertoire couvre naturellement l'ensemble de la littérature pour violoncelle, avec une prédilection particulière pour les Six Suites pour violoncelle seul de Bach (écoutez ci dessous), où sa rigueur et sa justesse de style équilibraient parfaitement le côté passionné de son tempérament. Il a créé des concertos de Karl Amadeus Hartmann, Jean Hubeau, Émile Passani et André Lavagne. Sur le plan technique, il a inventé une pique spéciale pour son instrument, qui permet de le tenir dans une position beaucoup plus inclinée qu'à l'habitude et qu'utilise notamment Mstislav Rostropovitch. Comme compositeur, il laisse des mélodies sur des poèmes de Verlaine et de Rimbaud (1938), une suite pour violoncelle seul en ré mineur (1944-1955), une sonate pour violoncelle et piano (1944), des duos pour deux violoncelles (1954), un concerto pour piano (1955), deux concertos pour violoncelle, un concerto pour deux violoncelles, la Symphonie israélienne (1956), Offrande, hommage à Beethoven pour quatuor ou orchestre à cordes (1971). Il a également écrit quantité d'hymnes à la paix, à la joie et à la liberté, notamment Le Grand Drapeau, dédié à l'O.N.U. (1960). 

Alain PÂRIS, « TORTELIER PAUL - (1914-1990) », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 23 mars 2022. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/paul-tortelier/

PAUL TORTELIER

Paul Tortelier, connu pour son invention d'une pique de violoncelle tordue, était le fils d'un ébéniste breton. Bien que ses parents ne soient pas musiciens, ils encouragent leur fils et à l'âge de douze ans, il entre au Conservatoire de Paris, recevant les cours de Gérard Hekking dès l'âge de quatorze ans. Il réintègre ensuite le Conservatoire pour étudier l'harmonie avec Jean Gallon. Auparavant, il avait suivi les cours de Beatrice Bluhm auprès de qui il avait acquis son jeu d'archet flexible à la française, puis de Louis Feuillard qui, comme Hekking, avait été l'élève de Jules Delsart. Dès l'âge de douze ans, Tortelier a complété le revenu familial (comme un certain nombre d'autres musiciens importants devaient le faire, dont Chostakovitch et Casals) en jouant dans des cinémas, des restaurants et des cafés.

Tortelier a rapidement occupé plusieurs postes de premier plan dans des orchestres, dont l'Orchestre de Monte-Carlo où il s'est produit sous la direction de Walter et Toscanini, et pendant trois ans avec le célèbre orchestre symphonique de Boston. En 1947, il apparaît pour la première fois au Royaume-Uni (avec Sir Thomas Beecham qui prévoit, avec précision, que son tempérament le rendra populaire en Angleterre). Ses concerts de Peabody Mason à Boston en 1952 ont également été importants dans sa carrière antérieure et, à partir du milieu des années 1950, ses nominations d'enseignants dans des conservatoires ont cimenté sa réputation de pédagogue et de soliste. L'association de Tortelier avec Casals, qui est devenue une solide amitié, a également été un facteur clé de sa carrière d'après-guerre. À partir du milieu des années 1960, il se fait connaître du public britannique grâce à des master-classes télévisées qui donnent apparemment une impression unilatérale de sa personnalité puisqu'il semble très sûr de lui et même arrogant. Ceux qui l'ont bien connu se souviennent cependant de ses talents de conteur, de son sens de l'humour et de sa connaissance exceptionnelle de l'art, de la littérature et de la philosophie.

Tortelier a également composé pour le violoncelle ; alors qu'il était courant pour les musiciens de le faire (composant souvent leurs propres amuse-bouches et friandises virtuoses pour les concerts), à l'époque de Tortelier, c'était plus rare. Sa compréhension profonde et académique de l'harmonie fait de lui un compositeur sérieux, avec des œuvres dont un concerto pour deux violoncelles et orchestre (1950) et deux sonates pour violoncelle. Il a également produit des éditions de répertoire, son édition de 1966 des Suites de Bach étant publiée par Galliard.

Compte tenu de l'importante réputation de Tortelier comme l'un des violoncellistes les plus connus de la seconde moitié du XXe siècle, il est extrêmement difficile de résumer son jeu dans une petite sélection d'enregistrements, mais les éléments mentionnés ici donneront une idée de son approche. Immédiatement frappante est la position relativement moderniste de Tortelier—analogue, peut-être, à celle de Heifetz dans le jeu du violon. Finis les portamenti prononcés qui habitaient le jeu des artistes d'avant la Seconde Guerre mondiale et à la place, comme c'est souvent le cas, l'accent est davantage mis sur l'intensité du ton dans la main gauche via le vibrato. Ceci, bien que plus ou moins continu, est discret - une sorte de lustre sur le ton, pour ainsi dire - et compense une approche par ailleurs assez simple du style et de la mise en forme musicale. Le problème inhérent (ce qui explique peut-être pourquoi un ton traditionnel moderne non modifié est maintenant en déclin, de nombreux musiciens l'adaptant ou même l'abandonnant entièrement dans le répertoire historique) est que cette approche peut conduire à une uniformité du son qui prive les œuvres de leurs points d'intérêt. couleur et intérêt. En toute honnêteté, la grandeur de Tortelier en tant que musicien est telle qu'il évite cet écueil, bien que ses Suites pour violoncelle de Bach (1960) sonnent plutôt surannées aux oreilles modernes, avec une émission sonore plus ou moins soutenue à des tempi relativement métronomiques, comme le montre ici dans N° 4. Dans la Sonate de Debussy (1959), l'incomparable francité de Tortelier, via un vibrato rapide, s'allie à une approche libre des rythmes d'accompagnement (chose très prônée par Hekking). Cela détend la texture et permet une approche à la fois manifestement naturelle et imprégnée d'une profonde compréhension musicale. L'intensité de Tortelier peut être mise en valeur de façon spectaculaire dans ses concertos (ici illustrés par une exécution en direct de l'Elgar sous Boult en 1972) où les gestes musicaux ont une clarté presque semblable à celle d'un joyau, faisant contrepoids au jeu passionné qu'une telle œuvre inspire. Cela fonctionne également bien dans les performances du Concerto de Dvořák de 1955 et du Double Concerto de Brahms de 1974, ce dernier en particulier évitant le genre d'épaisseur monumentale de ton et de tempi aux pieds de plomb qui tourmentent si souvent cette œuvre complexe. Inclus ici est ce favori des violoncellistes, le Quintette en ut de Schubert, avec une liste illustre de géants de la musique du XXe siècle enregistrée au Festival de Prades de 1952 (voir aussi Milton Katims).

Ce qui transparaît puissamment dans tous ces enregistrements, c'est l'incomparable approche tonale de Tortelier. Il y a parfois de la finesse sur les cordes graves, peut-être en partie à cause de son adoption d'une broche d'extrémité tordue, laissant l'instrument à un angle atypiquement plat; néanmoins, c'est le jeu précis et propre du registre supérieur de Tortelier qui définit sa contribution unique à l'instrument des temps modernes.

https://www.naxos.com/person/Paul_Tortelier_38326/38326.htm

© Naxos Rights International Ltd. — David Milsom ( A–Z des String Players , Naxos 8.558081-84)

Grandes collaborations musicales  violonistes et violoncellistes Paul Tortelier sur:

https://www.eugeneistomin.com/fr/grandes-collaborations-musicales/violonistes-et-violoncellistes/paul-tortelier/  

Copyright 2015-2020 EugeneIstomin.com | All Rights Reserved

Tortelier et sa famille à Prades en 1952

Eugene Istomin fit la connaissance de Paul Tortelier à Prades au Festival Bach de 1950. Tortelier avait une véritable vénération pour Casals. Dans son Autoportrait, il évoquait ses souvenirs de ce premier festival auprès de Casals : « Je n’oublierai jamais la profondeur de sentiments qu’il apporta, au cours d’une répétition du mouvement lent du Premier Concerto Brandebourgeois dans le dialogue poignant entre le hautbois et le violon. Ce que j’ai ressenti est inexprimable. Ce fut le plus haut moment de ma vie musicale. (…) Les larmes me vinrent aux yeux, nous étions tous aussi émus. Peu s’en fallait que je m’agenouille devant Casals, comme je l’eusse fait devant Bach dont l’esprit nous était ainsi révélé. » Tortelier revint à Prades les trois années suivantes, comme violoncelle solo de l’orchestre et pour participer à quelques concerts de musique de chambre. En 1955, il ne put être présent car il avait décidé de passer une année entière avec toute sa famille en Israël, dans un kibboutz.

Lorsque Eugene Istomin et Madeline Foley vinrent parler à Casals de la programmation du festival 1956, ils suggérèrent que l’on confie à Tortelier une œuvre importante, une suite de Bach ou une sonate, en plus de sa participation aux Sextuors de Brahms ou au Quintette de Schubert. Cela leur semblait naturel, étant donné l’estime que lui portait Casals et la fidélité dont Tortelier avait fait preuve. Mais Casals ne l’entendit pas de cette oreille, imaginant que ses deux directeurs artistiques le considéraient comme trop vieux et s’arrogeaient le droit de lui retirer des œuvres et de prévoir sa succession. Il refusa tout net. Et cette dispute provoqua le départ d’Istomin et de Madeline Foley. Pour Istomin la brouille fut de très courte durée. Il retrouva Casals à Porto Rico dès 1957, mais il n’aura pas l’occasion de revenir au Festival de Prades avant 1965.   

Tortelier en 1976

Paul Tortelier ne sut rien de cette discussion. Son chemin ne croisa que rarement celui d’Istomin, jusqu’au printemps 1980. Istomin, Stern et Rose devaient participer à un grand festival Brahms, mêlant musique de chambre et concertos, avec le Detroit Symphony sous la direction d’Antal Dorati. Malheureusement, Rose se blessa au bras droit quelques jours avant. Il fallut modifier le programme en dernière minute et appeler d’urgence un autre violoncelliste. Istomin et Stern demandèrent à Paul Tortelier, qui ne s’était plus produit aux Etats-Unis depuis une dizaine d’années, et qui arriva en toute dernière minute. Tortelier, toujours aussi imprévisible, réussit à faire rire le public et à abasourdir Istomin avant même d’avoir joué une seule note ! Installé juste devant le piano pour jouer la Première Sonate de Brahms, il se retourna pour toiser l’immense Steinway, couvercle grand ouvert, et fit semblant de prendre peur ! Il prit son pupitre et sa chaise et vint s’installer tout au bord de la scène, comme s’il voulait être sûr que le public l’entende ! Cela n’en fut pas moins une belle interprétation, qui fut chaleureusement applaudie. Quant au Premier Quatuor avec piano qui clôturait le concert, Jaime Laredo venant rejoindre Stern, Tortelier et Istomin, ce fut un triomphe ! C’est ainsi que Tortelier devint le troisième violoncelliste avec lequel Istomin ait joué, après Casals et Rose…

Document

J.S. Bach. Suite pour violoncelle seul n° 1 en sol majeur BWV 1007, Prélude. Paul Tortelier. Un enregistrement réalisé en juillet 1990 en l’Abbaye Saint-Michel-de-Cuxa, pour célébrer le quarantième anniversaire du Festival de Prades. (Ecoutez ci dessous)

https://www.eugeneistomin.com/fr/grandes-collaborations-musicales/violonistes-et-violoncellistes/paul-tortelier/  

Copyright 2015-2020 EugeneIstomin.com | All Rights Reserved

Paul Tortelier

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la musique ».

Élève au Conservatoire de Feuillard et de Gérard Hekking pour le violoncelle, et de Jean Gallon pour l'harmonie, il obtient à seize ans son premier prix. Engagé à Monte-Carlo (1935-1937), il joue Don Quichotte sous la direction de Richard Strauss, et Koussevitski l'engage, de 1937 à 1939, dans l'Orchestre symphonique de Boston. Premier violoncelle de l'Orchestre du Conservatoire (1946-47), il choisit la carrière de soliste. En 1947, il est une nouvelle fois le soliste à Londres, Beecham dirigeant, du Don Quichotte, ce qui marque le début de sa popularité outre-Manche. Il fait ses débuts américains en 1955, avec l'Orchestre de Boston, dirigé par Munch. La même année, il part vivre dans un kibboutz en Israël, où il compose une Symphonie à la gloire du pays.

Nommé en 1957 professeur au Conservatoire de Paris, il consacre la majeure partie de son temps à l'enseignement (il donne en 1964 des cours d'interprétation à la BBC) et à la composition.

Disciple de Casals, il sacrifie en famille à sa passion de la musique de chambre, sa femme étant violoncelliste, et ses enfants Yan-Pascal, Marie de la Pau et Pomona respectivement violoniste (et chef d'orchestre), pianiste et violoncelliste.

A propos de Paul Tortelier sur:

https://www.warnerclassics.com/fr/artist/paul-tortelier​

​​​​​​Lorsque Saint-Saëns a voulu dépeindre en musique la marche majestueuse d'un cygne, il a fait appel au legato serein du violoncelle, le plus digne de tous les instruments à cordes. Dans leur jeu, tous les violoncellistes sont capables de produire ce bel effet. Mais certains des plus grands joueurs sont également capables de communiquer le côté éruptif, presque orageux de leurs personnages.

Pensez à Pablo Casals, le premier violoncelliste vraiment moderne, qui pendant près d'un siècle fulmine contre la tyrannie, la complaisance et la routine. Pensez aussi à Paul Tortelier, qui avait l'allure maigre et ascétique d'un saint du Greco, mais qui possédait l'idéalisme turbulent de Don Quichotte, qu'il a décrit de manière si mémorable dans le poème symphonique de Richard Strauss. Ce n'est pas une surprise quand, au sommet de sa carrière, Tortelier part vivre et travailler pendant un an dans un kibboutz israélien. En tant que violoncelliste, il pouvait être aussi « cygne » que les autres, mais il pouvait aussi se lancer avec une grande énergie rythmique pour diriger la frêle embarcation de son violoncelle à travers les rapides de l'un des chefs-d'œuvre du répertoire pour violoncelle.

Tortelier est né à Paris en 1914, quelques mois avant le déclenchement de la Grande Guerre. Bien que la famille ait connu la pauvreté, c'était le rêve de sa mère que son fils soit violoncelliste. Il commence l'apprentissage de l'instrument à l'âge de six ans et devient trois ans plus tard l'élève de Louis Feuillard. A 12 ans, il entre dans la classe de Feuillard au Conservatoire de Paris et lorsqu'il sort dans la classe de Gérard Hekking, il a déjà obtenu un premier prix. Il en remporte un autre (pour une interprétation du Concerto d'Elgar) avant de partir à 16 ans jouer en pige dans les cafés et les cinémas (au temps du cinéma muet, chaque maison de cinéma avait ses musiciens). Un an plus tard, il fait ses débuts professionnels en jouant le Concerto de Lalo aux Concerts Lamoureux. À la demande de sa mère, Tortelier retourne au Conservatoire pour étudier la composition avec Jean Gallon et décrocher un nouveau premier prix.

En 1935, il rejoint l'Orchestre de Monte-Carlo en tant que violoncelliste solo et, deux ans plus tard, interprète Don Quichotte sous la propre direction de Strauss. Cette année-là, il s'installe en Amérique, où il est l'un des nombreux musiciens français du Boston Symphony Orchestra de Serge Koussevitzky. De retour à Paris en 1939, il subit d'autres périodes de vaches maigres, refusant de faire des compromis avec les occupants allemands, mais il émerge à la fin de la guerre tout à fait prêt pour la belle carrière qui l'attend. Sous Sir Thomas Beecham, il a joué le Concerto de son ami Jean Hubeau à Amsterdam et cela a conduit à une invitation à jouer Don Quichotteau festival Richard Strauss de Beecham à Londres en 1947. Le compositeur était présent et a fait l'éloge de l'interprétation du jeune violoncelliste, qui a été enregistrée peu après. Avec sa carrière solo établie, Tortelier n'a jamais regardé en arrière. Pendant la majeure partie de sa carrière d'enregistrement, Tortelier a été associé à EMI.

Paul Tortelier est décédé subitement en 1990, à la fin des années 70 mais toujours en possession de toutes ses facultés. Il fait déjà partie de l'histoire et la plupart des mélomanes de moins de 30 ans ne l'auront jamais entendu en chair et en os. Il est donc d'autant plus important que ses enregistrements soient disponibles et que ceux d'entre nous qui ont vécu le frisson qu'il a créé à son apogée puissent témoigner de ses réalisations. C'était un musicien qui a toujours donné librement sa voix vibrante, uniquement humaine et son esprit sans limites.