LA TROMPETTE ET LES GRANDS TROMPETTISTES ( I ) Dans la musique Baroque et Classique ( II ) Dans le Jazz

La trompette a vu naître le jazz et fait partie des instruments phare de cette musique. La trompette dans le jazz est jouée différemment du classique surtout au niveau rythmique, avec des effets grâce aux sourdines très utilisées dans le jazz.  Les premiers héros du jazz sont dans leur grande majorité des trompettistes. Il faut dire que son registre aigu, son timbre brillant et sa puissance ont placé la trompette, instrument de fanfare, au cœur des petites formations à la Nouvelle-Orleans. Elle a passée tous le styles de jazz, de la musique New-Orleans, passant par le Big Band (Basie / Ellington) aux petites formations jusqu'à aujourd'hui adoptée par la musique électronique.

LA TROMPETTE 

II) DANS LE JAZZ

LA TROMPETTE DANS LE JAZZ

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La trompette, instrument des origines

Les premiers héros du jazz sont dans leur grande majorité des trompettistes. Il faut dire que son registre aigu, son timbre brillant et sa puissance ont placé la trompette, instrument de fanfare, au cœur des petites formations néo-orléanaises. Dans le bouillonnement de musiques d’où émergea le jazz, la trompette domine, dans les orchestres de parade comme dans les salles de bal, car c’est à elle que revient le rôle de jouer la mélodie à laquelle la clarinette apporte un contre-chant soutenu par l’assise fondamentale du trombone. Aussi l’histoire a-t-elle retenu les noms d’un certain nombre de ces instrumentistes qui s’imposèrent dans les premières années du XXe siècle à La Nouvelle-Orléans, même si les traces enregistrées préservées ne rendent pas toujours justice à leur réputation : le légendaire Buddy Bolden (1877-1931), le Créole Manuel Perez (1873-1946), le puissant Freddie Keppard (1890-1933), qui dissimulait ses doigts sous un mouchoir et refusait d’être enregistré pour ne pas être imité, Bunk Johnson (1889-1949), Mutt Carey (1891-1948), Buddy Petit (1895-1931) et Kid Rena (1898-1949), qui n’entrèrent en studio qu’à un âge avancé, et le plus important de tous, King Oliver (1885-1938), qui fut l’un des premiers ambassadeurs du jazz louisianais à Chicago. Pour la plupart, ces trompettistes jouaient un dérivé de ragtime dans lequel leurs parties consistaient en broderies autour de la mélodie à l’imitation des clarinettistes.

La plupart des maîtres néo-orléanais jouaient non de la trompette mais du cornet, à l’attaque plus directe. Ce sont les cornettistes qui s’imposent comme la voix à suivre dans les improvisations collectives, et l’on s’accorde à voir en King Oliver le premier soliste d’importance (Dippermouth Blues, 1923). Son jeu robuste, vigoureux, carré, confortablement assis sur le temps, appuyé par un son épais, lui permet de jeter les bases du jeu collectif dont il mène les évolutions avec une autorité qui impressionnera son jeune disciple, Louis Armstrong, engagé comme second cornet.

King Oliver ne sera pas sans descendance, si l’on se souvient de Tommy Ladnier (1900-1939), fortement ancré dans le blues, et de Natty Dominique (1896-1982), qui mena carrière à Chicago. Il est aussi la principale source d’inspiration directe pour une génération de musiciens blancs qui imitent les premiers jazzmen noirs, tout en cultivant les effets de burlesque et les sonorités de cirque dans une perspective pittoresque. Les cornettistes Nick La Rocca (1889-1961), membre fondateur de l’Original Dixieland Jazz Band, tout comme Muggsy Spanier (1906-1967) à la tête des Bucktown Five et Paul Mares (1900-1949) des New Orleans Rhythm Kings, qui firent carrière à Chicago, sont largement redevables aux instrumentistes noirs même si, pour des raisons qui tiennent à la ségrégation, ils les devancèrent parfois dans les studios d’enregistrement.

Dès les origines du jazz, l’expressivité hot des trompettistes passe par l’emploi d’effets variés, parfois saugrenus ou burlesques (comme le trait en « éclat de rire » par lequel Freddie Keppard ouvre So This Is Venice avec le Doc Cooke’s Orchestra). Les sourdines contribuent largement à l’éventail des sonorités. Les accessoires ne manquent pas, qu’ils soient manufacturés (en métal, en caoutchouc, en bois) ou qu’ils consistent en objets détournés (bouteille, ventouse, béret), voire qu’il s’agisse simplement de placer la main devant le pavillon. À New York dans les premières années 1920, certains trompettistes comme Johnny Dunn (1897-1937) se sont fait, d’ailleurs, une spécialité de ces accessoires qui contribuent à la « sauvagerie » de la musique syncopée par les sonorités inédites qu’ils en tirent. Joe Smith (1902-1937) séduit les chanteuses de blues par son usage très sensuel de la sourdine plunger. En les couplant avec des effets gutturaux de growl, Bubber Miley (1903-1932) en tire des couleurs wa-wa rageuses, des inflexions qui vocalisent le discours et contribuent au fantastique des tableaux jungle de l’orchestre de Duke Ellington (East St. Louis Toodle-oo, 1927).

LA TROMPETTE DANS LE JAZZ

Lèvres, embouchure et pistons

Un instrument a vent 

La trompette, tout comme le cornet à pistons et le bugle qui lui sont apparentés, fait partie de la famille des instruments à vent. Son fonctionnement relève de la physique des vibrations. Les trois composants principaux des instruments de la famille des cuivres sont la colonne d’air (qui correspond au résonateur), les lèvres de l’instrumentiste et l’embouchure (qui forment l’excitateur) et le pavillon de l’instrument (le radiateur). La production d’une note découle de la mise en vibration de la masse d’air contenue dans l’instrument mais aussi dans la bouche, la gorge, voire les bronches de l’instrumentiste. Le flux d’air produit par le musicien passe entre ses lèvres, qui s’ouvrent et se ferment rapidement comme une sorte de valve en réponse aux variations acoustiques dans l’embouchure, qui a la forme d’une cuvette. Ce flux tourbillonnant entretient les oscillations de la colonne d’air qui, dans le conduit formé par l’instrument, oscille dans le sens de sa longueur. Ce mouvement vibratoire longitudinal est entretenu par les bouffées périodiques d’air fournies par les lèvres. C’est la vitesse du jet d’air qui détermine la hauteur de la note, les lèvres et le souffle influant sur la justesse et la qualité du timbre. La forme du pavillon joue un rôle essentiel dans la production du son car elle influe sur l’énergie nécessaire au maintien de la vibration. Plus une trompette est « ouverte », plus elle produit un son large et immédiat, mais plus elle nécessite d’endurance de la part de l’instrumentiste.

Le principe des piston

La trompette se compose d’un long tube replié deux fois sur lui-même comportant trois pistons. Ceux-ci sont indispensables pour produire toutes les notes. Lorsque tous les pistons sont en position levée, l’air ne traverse que le tuyau principal de l’instrument en circulant directement de l’embouchure jusqu’au pavillon. Le fait d’abaisser l’un des pistons ouvre une longueur de tube supplémentaire : la distance entre l’embouchure et le pavillon est donc plus longue, ce qui baisse la tonalité (d’un ton pour le premier piston, d’un demi-ton pour le deuxième, d’un ton et demi pour le troisième). Les trois pistons offrent huit configurations possibles de la colonne d’air, et l’ensemble des résonances ainsi obtenues donne toutes les notes de la gamme chromatique.

Tous les modèles de trompette n’ont pas la même perce, c’est-à-dire le même diamètre intérieur. Plus le tube est étroit, plus le son est perçant et pénétrant. Plus il est large, plus les sonorités seront amples et riches. Les musiciens de jazz ont tendance à préférer les perces étroites, qui favorisent les aigus et, bien que produisant un son moins puissant, portent plus loin. Toutefois, l’embouchure et le contrôle de la colonne d’air interne ont plus d’influence sur la sonorité obtenue que la trompette en elle-même. Le volume et la forme de la cuvette de l’embouchure déterminent, en effet, la proportion des harmoniques engendrées par la mise en vibration de l’air. Avec une embouchure à cuvette peu profonde, la vibration initiale est riche en harmoniques aiguës et le son transmis par la trompette sera plus brillant, plus éclatant, que celui produit par une cuvette profonde qui produit peu d’harmoniques de rang élevé mais engendre un son chaud et généreux, notamment dans le grave. Par-delà la profondeur et le diamètre de la cuvette, la largeur et la forme du bord, le « grain » (la section cylindrique entre la cuvette et la queue), la perce de la queue, la masse de l’embouchure, la matière dont elle est faite affectent les caractéristiques de la sonorité obtenue. Soucieux de développer une sonorité qui leur soit propre, les jazzmen sont très attentifs au choix de leur embouchure. Le son caractéristique de Miles Davis doit beaucoup au choix d’une embouchure Heim, très évasée, proche de celles employées par les cornistes. Si un musicien emprunte la trompette d’un confrère (comme c’est arrivé plus d’une fois dans l’histoire du jazz), il en jouera avec sa propre embouchure car avec le temps, la conformation de ses lèvres s’est adaptée à l’ustensile.

Produire une note sur la trompette repose sur la combinaison de six facteurs : la position des lèvres, le placement de l’embouchure contre les lèvres, la compression des lèvres, la tension des muscles labiaux, l’arc de la langue dans la cavité buccale et la colonne d’air (la vitesse d’écoulement de l’air et constance du débit). Si les instrumentistes classiques ont un idéal du « beau son » qu’ils cherchent à atteindre même dans les traits les plus difficiles, les musiciens de jazz, quel que soit leur instrument, entretiennent un autre rapport à leur sonorité qui, tout autant que leurs conceptions en termes de phrasé et d’articulation, définit leur marque de fabrique. Aussi leur technique (digitale, labiale ou respiratoire — voir les joues baudruches de Dizzy Gillespie) est-elle parfois fort éloignée des règles établies par la tradition occidentale. Qu’ils recherchent la brillance ou cultivent une sonorité mate ou voilée, qu’ils aient recours aux nombreux types de sourdines, soient adeptes ou non du vibrato, tous les trompettistes sont attentifs à leur timbre et la « couleur » de leur expression sur l’instrument est l’un des critères qui les rend identifiables entre tous. Cette recherche permanente d’une sonorité « personnelle » a donné lieu, dans l’histoire du jazz, à des aménagements uniques en leur genre : ainsi des mumbles (sorte de marmonnements inarticulés et burlesques) qu’il arrive à Clark Terry d’émettre tout en jouant ; ainsi de la flumpet, hybride de bugle et de trompette, qu’avait fait faire Art Farmer pour atteindre à son idéal sonore ; ainsi encore de la Firebird, un instrument imaginé par le spécialiste du suraigu Maynard Ferguson, croisé de trompette à coulisse et à pistons fabriqué par Holton-Leblanc également joué par Don Ellis.

L’articulation est l’autre critère qui forge la particularité d’un trompettiste de jazz. Le terme se réfère à la fois au type d’attaque (simple, double, triple…) et aux effets imprimés à la note qui en modifient le contour. Le swing qui se dégage du jeu d’un trompettiste, en effet, ne découlera pas des notes en tant que telles mais de la façon dont celui-ci les accentue plus ou moins en fonction des temps faibles et des temps forts. À en croire le trompettiste John McNeil, il n’y a pas deux artistes qui ont la même approche de l’articulation. Si certains détachent toutes les notes d’un coup de langue, si d’autres, au contraire, jouent la plupart liées, chacun varie le placement des accents. Popularisé par Clark Terry, le doodle (ou du-dul tonguing) est un mode d’articulation qui repose sur l’alternance des consonnes « d » et « l » à l’aide d’un mouvement de la langue qui comprime le débit de l’air et a pour effet de donner un caractère vocal à la série de notes émises.

Les filiations dans l’évolution de la trompette dans le jazz et la façon dont les influences s’exercent entre musiciens s’identifient principalement au plan de la sonorité et de l’articulation. Ce sont ces deux paramètres qui permettent de distinguer les solistes, ainsi que leur phrasé (mais à ce niveau s’exercent d’autres influences que celles des seuls trompettistes).

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Quels sont les différents types de musique de trompette ?

Les musiciens utilisent la trompette dans une variété de différents types de musique, du swing à haute énergie au smooth jazz. Une chanson peut être considérée comme de la musique de trompette si l’instrument en cuivre est prédominant dans la mélodie. La musique de trompette en tant que genre, cependant, est plus subjective. Les styles qui utilisent la trompette pour forger leur son sont considérés comme de la musique de trompette.

La trompette est un instrument de cuivre nécessaire dans la section des cuivres d’un orchestre. Le trompettiste dirige généralement le groupe et est parfois connu comme le chef du groupe dans certaines tenues. Certains des principaux genres qui utilisent largement la trompette sont le jazz, le big band et le ska.

Le jazz est l’une des premières formes de musique mettant en scène des trompettes, dont les racines remontent au début des années 1920. Il a commencé dans les communautés afro-américaines aux États-Unis d’Amérique et découle d’influences musicales africaines et européennes. Les sous-genres incluent le jazz de style Nouvelle-Orléans, le swing et la fusion latine. Louis Armstrong, Miles Davis et Dizzy Gillespie étaient des trompettistes célèbres et des génies de la musique qui ont rallié la musique de trompette dans leurs scènes respectives.

Le big band est une forme de musique connue pour ses rythmes swing, sa haute énergie, son son vintage et ses sections de cuivres. La musique swing est un sous-genre de la musique de trompette de big band qui comporte une ou plusieurs trompettes. Il était populaire dans les années 1930, 1940 et 1950 et était joué dans des salles de bal où les clients pouvaient danser dans de grands espaces ouverts. Les groupes de swing ont souvent huit membres ou plus, dont un batteur, un bassiste, un guitariste et un nombre quelconque de cornistes, dont un ou plusieurs trompettes.

La musique swing a connu un grand renouveau dans les années 1990 avec des groupes comme le Brian Setzer Orchestra, Cherry Poppin’ Daddies et Big Bad Voodoo Daddy. Tous ces groupes ont utilisé la trompette pour marquer leurs sons. La trompette joue le registre le plus aigu de la famille des cuivres et peut être le son le plus important de la section des cuivres. Frank Sinatra était l’un des premiers innovateurs de la musique swing qui était soutenu par une section de cuivres avec des trompettistes.

Le reggae et le ska sont d’autres piliers de la musique de trompette. Le reggae est un groove plus lent et comporte parfois un jeu de trompette. Le ska est un genre dans la même veine que le reggae mais comporte presque toujours des sections de trompettes et de cuivres. Les deux genres sont très dansants, mais le ska est beaucoup plus rapide et présente la trompette à l’avant et au centre, menant la ligne de cor. Les groupes de ska devenus populaires auprès des grands trompettistes incluent Reel Big Fish, Mighty Mighty Bosstones et Mad Caddies.

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la trompette Moon and Stars

La trompette Moon and Stars de Miles Davis

 la société Martin fût fondée à Chicago en 1865 par le luthier allemand Johann Heinrich Martin.

Aux environs de 1980 selon les spécifications de Miles Davis la société Martin fabriqua La trompette “Moon and Stars”

Selon la Martin Company, "C'est une Martin Committee T3460 Standard_, une que nous avions fabriquée pour Miles Davis. Cependant, je ne peux pas vous dire la date exacte à part que ça date du début des années 1980. Elle a été gravée sur sa demande personnelle avec le croissant de lune et les étoiles sur laque bleue. Si je me souviens bien, il était très difficile de faire couvrir la laque bleue, alors nous lui avons donné quatre couches de laque bleu foncé. La couleur était plutôt noire avec une teinte bleuâtre et pourpre. La personne qui a fait la merveilleuse gravure est Howie Hartnal, qui est maintenant à la retraite. Il a aussi des photos du travail qu'il a réalisé sur le pavillon. C'est peu après qu’on lui ait livré ce modèle que Miles m'a demandé quelques modifications que j'ai personnalisées selon ses spécifications sur les modèles suivants.

Lawrence Ramirez, Chief Design Technician, Holton/Leblanc

Cette trompette fait partie des trois commandes faites par Miles Davis, une rouge avec les mêmes motifs, restée dans la famille de Miles Davis et une noire, enterrée avec lui au Bronx’s Woodlawn Cemetery. L'actuel propriétaire de la trompette bleue "Moon and Stars" l'a acquise du guitariste et collaborateur de Miles, George Benson.

Le trompettiste Keyon Harrold joue de cette trompette dans le biopic de 2016 “Miles Ahead”. Il s’émerveille : “C'est un classique. Une relique. En tant que trompettiste, tenir cet instrument, c'est incroyable. Connaissant Miles comme étant une personne très, très minutieuse, j'imagine qu'il l'a conçu lui-même. C'était aussi un artiste visuel. La disposition est si belle : la lune, les étoiles… Rien qu'en regardant le design, c'est impeccable."

(d’après le magazine Rolling Stone - traduction E. Lacaze / A. Dutilh)

MILES DAVIS

(1926-1991)

Ecrit par : Agathe Dignac sur :

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UNE FIGURE CENTRALE DU JAZZ

MILES, LE VISIONNAIRE

Avec sa façon unique de transcender toutes les catégories de styles, il a révélé de nouveaux mondes musicaux et des générations de musiciens se sont engouffrés dans ses pas…
À travers ces quelques mots, Ashley Kahn met l’accent sur le rôle essentiel joué par Miles Davis dans l’histoire du jazz : trompettiste, compositeur, arrangeur, producteur et chef de bande, cet artiste polyvalent est à l’origine de nombreux styles et albums emblématiques. Alors que la plupart des grands jazzmen se sont concentrés sur un langage qu’ils ont approfondi tout au long de leur carrière, Miles Davis n’a cessé d’interroger les frontières du jazz en s’ouvrant à l’environnement musical qui l’entourait. En perpétuelle mutation, la musique de Miles connaît des révolutions tous les cinq ans environ.

UNE SONORITÉ SINGULIÈRE

Dès ses débuts dans les clubs new-yorkais, Miles Davis se distingue des boppers par un style d’interprétation très singulier qui s’affirme tout au long de sa carrière comme sa marque de fabrique. Miles est avant tout l’incarnation d’un son. Évitant tout excès de virtuosité des trompettistes de l’époque, il développe un jeu intériorisé, épuré et sans vibrato, déployant un discours minimaliste dans lequel le temps semble suspendu. Dans ses solos, les notes sont de plus en plus rares et la virtuosité de moins en moins visible. Miles se place du côté de l’évocation, de la suggestion, pendant que d’autres musiciens privilégient la démonstration technique via un style surchargé. Toutefois, la nonchalance apparente de ses interprétations dissimule une tension intérieure qui révèle toute l’ambiguïté du jeu du trompettiste.

UN DÉCOUVREUR DE TALENTS

Au cours de sa carrière, Miles a su s’entourer de jeunes jazzmen, qui sont par la suite devenus de grands noms du jazz. Le trompettiste disait à ce sujet : On joue avec moi puis on devient leader. De nombreux talents ont éclos parmi les musiciens des groupes formés par Miles ainsi que dans les sidemen auxquels il a fait appel. Parmi eux, citons John Coltrane, Ron Carter, Herbie Hancock, John McLaughlin ou encore Tony Williams, musiciens majeurs de l’histoire du jazz. Ces diverses collaborations ont permis au trompettiste d’explorer de nombreuses facettes à l’exemple de sa complicité avec Gil Evans, avec qui il a posé les bases du cool jazz.

LES STYLES DE SA VIE : DU BE-BOP AU HIP-HOP

PREMIERS PAS : DU « ST. LOUIS SOUND » AU BE-BOP (1926- 1948)

Enfant de la bourgeoisie noire, Miles Dewey Davis III naît le 26 mai 1926 à Alton, sur les bords du Mississippi. Il grandit à East St. Louis dans l’aisance et le confort, entre un père chirurgien-dentiste qui lui inculque la fierté raciale, et une mère mélomane qui prône l’intégration à la société blanche. Miles commence la trompette, instrument emblématique du jazz, à l’âge de treize ans. D’abord influencé par les musiciens de St. Louis qui ont développé une école de trompette, Miles est très vite fasciné par le be-bop, avant-garde du jazz dont il rencontre les chefs de file de passage à St. Louis en 1944 : le trompettiste Dizzy Gillespie (1917-1993) et le saxophoniste Charlie Parker (1920-1955), que tout le monde surnomme « Bird ».

Dès lors, il n’a plus qu’une idée en tête : les rejoindre à New York. Sous prétexte d’étudier à la prestigieuse Juilliard School of Music, il s’y rend peu après et devient le trompettiste attitré de Parker en 1945. À ses côtés, Miles Davis joue dans les clubs de la 52e Rue, réalise ses premiers disques et, par sa sonorité si singulière, s'impose comme un des musiciens les plus modernistes de l’époque. Cette période initiatrice lui permet de rencontrer de grands noms du jazz tels que Thelonious Monk, Fats Navarro, Max Roach, Coleman Hawkins ou encore, Billie Holiday.

William P. Gottlieb, Charlie Parker, Tommy Potter, Miles Davis, Duke Jordan et Max Roach vers 1947 © Library of Congress

PREMIÈRE ÉMANCIPATION : LA NAISSANCE DU COOL JAZZ (1949)

Lassé par le quintette de Charlie Parker,  Miles Davis quitte le groupe en 1948. C’est alors qu’il crée, avec les arrangeurs Gerry Mulligan et Gil Evans, une formation de neuf musiciens (un nonette) qui laisse envisager une alternative au be-bop. Miles organise les répétitions et confie les arrangements à Gerry Mulligan, John Lewis et John Carisi, habitués des réunions musicales de l’appartement de Gil Evans. Postérieurement réunies sous le titre de Birth of the Cool, les pièces enregistrées par ce nonette chez Capitol rompent totalement avec le style frénétique du be-bop, en accordant notamment une place primordiale aux arrangements et à un jeu plus en retenue.  Elles ouvrent ainsi la voie au jazz blanc cool qui fera école en Californie sous le nom de West Coast Jazz. En 1949, invité au festival international de jazz de Paris, Miles découvre auprès de l’intelligentsia de Saint-Germain des Prés une sincère reconnaissance de sa musique. À son retour, il sombre dans la drogue et mène une existence chaotique tout en poursuivant une carrière féconde.

LE HARD BOP (1952-1954) ET LA NAISSANCE DU JAZZ MODAL (1955-1962)

En réaction aux critiques du cool jazz perçu comme fade et blanc, Miles revient au be-bop et aux racines du jazz noir en se tournant vers le blues. Il fédère autour de lui la jeune lignée du hard bop émergeante parmi laquelle figurent les saxophonistes Sonny Rollins et Jackie McLean, le vibraphoniste Milt Jackson, les pianistes Thelonious Monk et Horace Silver, et enfin le batteur Art Blakey. À leurs côtés, Miles réalise des enregistrements pour les compagnies indépendantes Prestige et Blue Note. Sa sonorité sublimée par la sourdine Harmon lui permet de renforcer son style si personnel.

En 1954, Miles Davis rompt avec la drogue et reprend en main sa carrière. À la suite d’une prestation mémorable au Newport Jazz festival, il convainc Columbia Records de le prendre sous contrat et forme un premier quintette dont fait partie John Coltrane (1926-1967). Le groupe s’affirme en quelques mois comme l’un des meilleurs du moment. Miles épure son style et développe une approche modale de l’improvisation qui prend corps en 1959 dans son chef-d’œuvre, Kind of Blue. Parallèlement, il enregistre des albums orchestraux avec Gil Evans, dans lesquels figurent notamment Porgy and Bess de Gershwin et le Concierto de Aranjuez de Joaquim Rodrigo. En Europe, Miles Davis fait l’unanimité avec la bande sonore du film Ascenseur pour l’échafaud en 1957.

LE « SECOND QUINTETTE » ET LE JAZZ LIBRE (1963-1969)

Alors que ses musiciens le quittent pour mener une carrière solo, le trompettiste recrée son univers en rassemblant autour de lui une jeune génération d’instrumentistes surdoués. Le pianiste Herbie Hancock, le batteur Tony Williams, le contrebassiste Ron Carter et le saxophoniste Wayne Shorter se joignent à Miles Davis pour inventer un jazz libre (la « controlled freedom »), intuitif et nerveux se distinguant du free jazz qui se développe parallèlement. L’influence de ce groupe expérimental sera considérable et annonce le jazz à venir.

LE SECOND SOUFFLE : LE JAZZ ÉLECTRIQUE OU JAZZ-ROCK (1969-1971) ET L’AFRO-FUNK (1972-1975)

1968 est l’année de toutes les révolutions avec une transformation radicale de l’histoire de l’Amérique. Interpellé par la popularité d’artistes qui, tels Jimi Hendrix ou James Brown, rassemblent les foules, Miles Davis s’interroge sur la manière d’introduire les rythmiques du rock à sa musique. Il intègre progressivement des instruments électriques à l’image de sa trompette qu’il ne tarde pas à brancher. En 1968, il choisit de ne plus utiliser dans son orchestre que des claviers électroniques, puis d’y introduire basse, guitare électrique et percussions diverses dans l’ambition de recréer son univers sonore. Toujours bien entouré, il contribue à l’émergence du jazz rock avec des albums concepts aux illustrations psychédéliques. Disque d’or, Bitches Brew (1969) marque une fracture avec un jazz qui jusque-là était essentiellement acoustique. Le trompettiste se produit dans des salles de rock comme le Fillmore à San Francisco, et au festival de pop music sur l’île de Wight.

Au début des années 1970, Miles glisse du rock au funk. Soucieux de  toucher le public afro-américain, il cherche à reconstituer le son de la rue : c’est ainsi que naît le disque On the Corner. Le trompettiste branche une pédale wha-wha sur son instrument, utilise l’orgue électrique et adopte des gestes de boxeur.

LES DERNIÈRES ANNÉES : LE POP-JAZZ ET LE JAZZ HIP-HOP (1980-1991)

Après plusieurs années de silence marquées par une existence chaotique et une santé précaire, Miles Davis revient sur le devant de la scène avec une nouvelle approche du jazz. Le retour du « héros » est célébré et envahit toute l’actualité du jazz. En s’imprégnant de la pop du moment, il cherche à concilier les sons contemporains à ses trente années d’expérience. Son répertoire s’ouvre aux tubes qu’il transforme en standards et transpose dans sa musique. En 1986, l’album Tutu, conçu avec le bassiste et arrangeur Marcus Miller, remporte un succès international. Miles fait la une des festivals et des magazines, et remporte de nombreuses récompenses. En 1991, il se tourne pour la première fois vers le passé en rejouant les partitions de Gil Evans des années 1950. À Paris à La Villette, il renoue avec d’anciens compagnons de route fréquentés à différentes époques de sa carrière. Il s’éteint peu après, le 28 septembre 1991, à Santa Monica des suites d’une pneumonie.

En 1992, paraît l’album Doo-Bop qui, enregistré avec la complicité du rappeur Easy Mo Bee, est un témoignage posthume de son intérêt naissant pour le hip-hop. Cette œuvre, nourrie de sons urbains, laisse notamment entendre les klaxons new-yorkais. Miles Davis propose ici une dernière passerelle entre sa musique et l’environnement musical ambiant de l’époque.

MILES DAVIS, ACTEUR DE SA PROPRE LÉGENDE

Personnalité mythique, Miles Davis n’a cessé, durant son existence, de susciter la fascination du public. Auteur d’une autobiographie (1989), il s’est façonné au fil du temps une personnalité au profil de star. Il transforme la scène en un véritable espace de représentation où le concert devient un show.

Toujours paré de ses lunettes noires, Miles Davis incarne le jazzman cool par excellence : il symbolise aussi bien le cool à travers sa musique avec un refus de l’urgence et un lyrisme sans effusion, que par son comportement et son mode de vie extravagants. Sur scène, en studio ou encore en société, il cultive l’image d’une personnalité charismatique mêlant nonchalance, distance et élégance. D’une nature provocatrice, il modifie notamment les usages des concerts de jazz dans les années 1950 en tournant le dos au public et en refusant d’annoncer les morceaux.

Homme à femmes, il partage sa vie avec des vedettes ou encore des beautés noires  dont les portraits illustrent les pochettes de ses albums. Il s’affirme comme une figure de l’aristocratie noire du show-business dont le rayonnement dépasse le seul domaine du jazz : il se déplace en Ferrari, se pare de tenues de plus en plus insolites dessinées par de grands couturiers, expose ses peintures et multiplie les apparitions à l’écran. Il participe notamment à une publicité pour Honda et joue dans un épisode de la série à succès de l’époque Miami Vice.  Au terme de sa carrière, Miles s’impose donc comme une personnalité très influente et énigmatique.

Ecrit par : Agathe Dignac sur :

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♫ Miles Davis thème "ascenseur pour l’échafaud" 1957. 

Miles Dewey Davis est né le 26 mai 1926, Alton, Illinois, il nous a quitté, le 28 septembre 1991à Santa Monica, Californie. C'est un compositeur et trompettiste de jazz américain.
Miles Davis commence à jouer de la trompette à l'âge de douze ans. Il fut à la pointe de beaucoup d'évolutions dans le jazz et s'est particulièrement distingué par sa capacité à découvrir et à s'entourer de nouveaux talents. Son jeu se caractérise par une grande sensibilité musicale et par la fragilité qu'il arrive à donner au son. Il marque l'histoire du jazz et de la musique du xxe siècle. Beaucoup de grands noms du jazz des années 1940 à 1980 travaillent avec lui.
Les différentes formations de Miles Davis sont comme des laboratoires au sein desquels se sont révélés les talents de nouvelles générations et les nouveaux horizons de la musique moderne ; notamment Sonny Rollins, Julian « Cannonball » Adderley, Bill Evans et John Coltrane durant les années 1950. De 1960 aux années 1980 ses "sidemen" se nomment Herbie Hancock, Wayne Shorter, George Coleman, Chick Corea, John McLaughlin, Keith Jarrett, Tony Williams, Joe Zawinul, Dave Liebman et Kenny Garrett ; c'est avec eux qu'il s'oriente vers le jazz-rock fusion, dont il reste l'un des pionniers. La découverte de la musique de Jimi Hendrix est déterminante dans cette évolution, mais surtout le choc du festival de Newport, en 1969, où l'on assiste à l'origine exclusivement à des concerts de jazz, mais qui, cette année-là, programme du rock. Nombre de musiciens qui passent par ses formations de 1963 à 1969 forment ensuite les groupes emblématiques du jazz-rock fusion, notamment Weather Report, animé par Wayne Shorter et Joe Zawinul, Mahavishnu Orchestra de John McLaughlin, Return to Forever de Chick Corea, ainsi que les différents groupes de Herbie Hancock.

Miles Davis est un des rares jazzmen et l'un des premiers musiciens noirs à s'être fait connaître et accepter par l'Amérique moyenne, remportant même le trophée de l'homme le mieux habillé de l'année du mensuel GQ pendant les années 1960. Comme Louis Armstrong, Miles Davis est ce phénomène curieux : une superstar du jazz. À la différence de son glorieux aîné qui avait recherché l'intégration à la culture grand public dominée par la population blanche, le parcours musical de Miles Davis s'accompagne d'une prise de position politique en faveur de la cause noire et de sa lutte contre le racisme, menée avec la colère permanente d'un homme au caractère réputé ombrageux. En 1985, il participe à l'album Sun City contre l'apartheid à l'initiative de Steven Van Zandt.

En France, c'est l'enregistrement de la musique du film Ascenseur pour l'échafaud (1957) de Louis Malle qui le rend célèbre. Son dernier album, Doo-bop, paru en 1992 après sa mort, laisse éclater des influences rap.

Dizzy Gillespie

1917/1993

Qui était Dizzy Gillespie, le trompettiste aux grosses joues ?

Par Nathalie Moller Publié le jeudi 4 janvier 2018 sur :

https://www.radiofrance.fr/francemusique/qui-etait-dizzy-gillespie-le-trompettiste-aux-grosses-joues-1591945

Qui était ce musicien à la trompette coudée ?

Né le 21 octobre 1917, en Caroline du Sud, Dizzy Gillespie grandit au sein d’une famille nombreuse. Si le tout premier instrument dans lequel il apprend à souffler est le trombone, c’est finalement la trompette qu’il choisit. Une décision judicieuse, puisque des années plus tard, il sera consacré parmi les plus talentueux trompettistes de l’histoire du jazz, à l’instar de Louis Armstrong et Miles Davis.
Pourquoi son jeu a-t-il tant détonné ? D’une part, parce que Gillespie joue vite. Très vite. Le trompettiste enchaîne les sons avec une rapidité spectaculaire. D’autre part, il introduit dans ses improvisations, comme dans ses compositions, de nouvelles harmonies qui rompent avec les tonalités du jazz d’avant-guerre.

Un ambassadeur du Be-Bop

To Be or Not to Bop, ainsi s’intitule l’autobiographie de Dizzy Gillespie, publiée en 1979. Car c’est bien le jazz improvisé dans les cabarets de la 52e rue de New York avec Charlie Parker, Thelonious Monk et Bud Powell - jazz que l’on appellera be-bop - qui lance sa carrière au début des années 1940.
Dizzy Gillespie et ses acolytes s’affranchissent des grandes formations orchestrales et de la salle de bal. Ils accélèrent le tempo de leurs improvisations, non pas pour faire danser mais plutôt pour rivaliser de virtuosité. Ces légendaires jam sessions permettent à Gillespie de développer toute son originalité, car jusqu’alors, au sein des big bands plus traditionnels, ses énergiques improvisations sonnaient pour certains comme de la « musique chinoise » (selon l’expression de Cab Calloway, dont Gillespie avait rejoint l’orchestre en 1939).

Un précurseur du jazz afro-cubain

L’autre courant musical qui marque la carrière de Dizzy Gillespie est le jazz afro-américain, mêlant au swing du jazz les sonorités et rythmes de la musique latino.
Gillespie développe cette nouvelle fusion musicale au fil de ses rencontres. D’abord à l’aube de sa carrière, en 1939, au côté du trompettiste cubain Mario Bauzá, puis quelques années plus tard en compagnie du percussionniste Chano Pozo, avec qui il compose l’un des premiers standards du jazz latino, Manteca, ou avec le trompettiste cubain Arturo Sandoval.

Un voyageur

Parce que la scène jazz y est alors particulièrement dynamique, mais aussi probablement pour s’éloigner des tensions racistes et politiques qui rongent les Etats-Unis, Dizzy Gillespie traverse l’Atlantique et voyage jusqu’en France, dès la fin des années 1940.
A la salle Pleyel ou dans les clubs, Gillespie et sa bande font entendre au public parisien les nouvelles sonorités du be-bop et du jazz afro-cubain, ne manquant pas de convaincre les plus mélomanes tels que Boris Vian. Le 21 février 1948, l’écrivain-musicien écrit ainsi dans la revue Combat :

Une personnalité engagée

Jusque dans les années 1950, dans une Amérique ségrégationniste et répressive, Dizzy Gillespie n’a guère d’autre choix que d’exprimer ses convictions et engagements politiques à travers sa musique. Le fait de mélanger les sonorités, les genres, est d'ailleurs un puissant instrument de revendication culturelle.
Mais en 1963, alors que le contexte socio-politique évolue, que Martin Luther King marche sur Washington accompagné de deux à trois cent mille militants des droits civiques, Dizzy Gillespie annonce sa candidature à l’élection présidentielle de 1964. Blague ou sérieux défi ? Certaines de ses propositions oscillent entre farce et dérision : envoyer les afro-américains dans l’espace, par exemple, avec lui-même en premier volontaire, nommer Miles Davis directeur de la CIA et transformer la Maison Blanche en Blues House. Mais derrière l’humour se font entendre de véritables convictions. Le candidat Gillespie plaide en faveur de la paix au Vietnam, de la fin de la ségrégation raciale, d’un enseignement gratuit et de la reprise des échanges avec Cuba. 

Un trompettiste “ dizzy ”

Cette campagne électorale mi-blague, mi-sérieuse est finalement à l’image du personnage scénique de Dizzy Gillespie. Devant son public, le jazzman enchaîne les gags et les plaisanteries, accompagnant ainsi avec naturel et humour ses performances musicales. Si on l’a surnommé « Dizzy », c’est-à-dire le « dingue », ce compositeur et improvisateur était tout sauf fou. Ambassadeur d’une musique parfois pointue, il est en effet parvenu à séduire son public par le biais du rire et de la gaieté.

Par Nathalie Moller Publié le jeudi 4 janvier 2018 sur :

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Le solo de trompette du morceau Things to come (ci dessus) est considéré comme l’un des plus difficiles du répertoire.

DIZZY GILLESPIE, LE MAÎTRE DE LA TROMPETTE AU COU RETROUSSÉ

LÉGENDES DU JAZZ le 8 JANVIER 2021 SUR :

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S'il voulait devenir président des Etats-Unis, ce n’est pas à ce titre que les amateurs de jazz se souviennent de John Birks Gillespie, alias Dizzy Gillespie. Avec Louis Armstrong, il est en effet l’un des plus importants trompettistes de jazz.

UNE ENFANCE IMMERGÉE DANS LA MUSIQUE

Né à Cheraw en Caroline du Sud (Etats-Unis) le 21 octobre 1917, John Birks Gillespie grandit dans une famille de musiciens. Dès quatre ans, il est initié à la musique. Plus tard, il s’essaye au trombone avant de se tourner vers la trompette.

Grâce à l’obtention d’une bourse, il entre au très convoité Laurinburg Institute en Caroline du Nord. Il n’y reste pas bien longtemps, et cherche dès 1935 à devenir musicien professionnel à Philadelphie où sa famille est désormais installée.

DIZZY EN BIG BAND

En 1937, le célèbre joueur de trompette au cou retroussé intègre l’orchestre de Frank Fairfax aux côtés de Charlie Shavers. Quelques mois plus tard, il remplace Roy Eldridge qu’il admire au sein du “Teddy Hill”.

Les interprétations musicales de Dizzy attirent l’attention de Mario Bauza qui n’est autre que le membre fondateur du Cap Calloway Orchestra. Mario Bauza lui fait d’ailleurs une place au sein de la formation dès 1939. Il y côtoie des grands noms du jazz comme Cozy Cole, le maître de la section rythmique « middle jazz ». Sa participation ne dure toutefois que deux années. Les deux hommes se brouillent avant de redevenir les meilleurs amis du monde, mais des années plus tard.

Ses participations au sein d’autres formations se multiplient, notamment au sein de celle d’Ella Fitzgerald en 1941. Un an plus tard, on le retrouve dans l’orchestre de Earl Hines aux côtés d’un autre grand nom du jazz, Charlie Parker. On le voit régulièrement aux côtés de monstres comme le saxophoniste Charlie Barnet, Duke Ellington ou encore le batteur Kenny Clarke.

Jusqu’en 1946, il joue dans différents clubs et au sein de plusieurs formations. Il tente même l’expérience de former son propre big band à deux reprises, mais ce n’est pas un succès.

En 1947, il jette les bases du jazz afro-cubain avec la complicité du percussionniste Chano Pozo.

ESCAPADE PARISIENNE

En mars 1952, il reçoit une invitation de Charles Delaunay pour participer au Salon du jazz à Paris. L’occasion est trop belle. Le trompettiste franchit l’Atlantique et se produit dans la capitale française. Sur place, il en profite pour tenter de nouveau l’expérience de créer son propre big band, saisissant l’opportunité qui lui est faite de se produire et d’enregistrer dans les lieux les plus prisés de la capitale.

En 1953, il fait la traversée dans l’autre sens.

UNE CARRIÈRE FOISONNANTE

Dans les années 1960 et 1970, même si le jazz est en perte de vitesse, supplanté par d’autres courants musicaux, Dizzy Gillespie continue de se produire aux Etats-Unis et à travers toute la planète.

Ses harmonies originales, son style unique, ses acrobaties musicales font que sa musique est intemporelle. Sa discographie compte quelques-uns des plus grands albums de l’histoire du jazz comme Dizzy Gillespie – The Champ (1951), Diz & Getz (1953), Have Trumpet, Will Excite! (1959) ou encore Jambo Caribe (1964).

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Dizzy Gillespie

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Biographie

Si une image a symbolisé le Jazz à la fin du XXème siècle, c'est bien celle des joues hypertrophiées, gonflées à en éclater, de Dizzy Gillespie soufflant dans sa trompette. Mais ce grand improvisateur ne se limitait aucunement à ses capacités d'amuseur, et tint un rôle central dans l'évolution du be-bop, du jazz afro-cubain et du jazz contemporain en général.

John Birks Gillespie commence à faire du bruit le 21 octobre 1917, à Cheraw (Caroline du Sud, Etats-Unis) : il est le cadet de neuf enfants. Le futur comique du jazz, élevé par un père tyrannique et violent, n'a pas beaucoup d'occasions de rire dans son enfance.

Début en fanfare

En 1927, son père meurt, laissant sa famille dans un état de grande détresse financière. Le petit Gillespie trouve, à la même époque, une certaine consolation dans la pratique de la musique, à laquelle l'a initié son professeur d'anglais. Il rejoint la fanfare de son école, dans laquelle il joue du trombone. Mais, ayant emprunté la trompette d'un voisin, il se découvre une passion pour cet instrument.

En 1935, il arrête sa scolarité pour déménager et rejoindre sa famille à Philadelphie. Rapidement, le jeune homme flirte avec le milieu musical de la grande ville commence à se produire avec divers orchestres. Sa tendance à faire l'imbécile lui vaut rapidement le surnom de « Dizzy » (que l'on pourrait traduire approximativement par « ahuri ») : le sobriquet semble avoir été trouvé par le pianiste Bill Doggett. Il obtient son premier engagement avec l'orchestre de Teddy Hill, avec lequel il effectue une tournée européenne.

Dizzy en big band

En 1939, Gillespie intègre la troupe de Cab Calloway, ce qui contribue largement à le lancer, tout en améliorant considérablement son niveau de vie : il commence à enregistrer ses premières compositions, et se produit dans de très nombreux clubs, comme le fameux Cotton Club, légendaire temple du swing new-yorkais étroitement contrôlé par des éléments de la pègre.

En 1940, il fait la connaissance de Charlie Parker, avec qui il se livre à quelques jam sessions mémorable. Réalisant des tournées à un rythme assez massacrant, Dizzy Gillespie trouve tout de même le temps de se produire avec d'autres musiciens dans des sessions interminables qui l'emportent jusqu'au bout de la nuit, et l'aident considérablement à renforcer son expérience musicale et ses capacités d'improvisation. Gillespie cesse en 1941 de travailler pour Cab Calloway, et participe à d'autres troupes, comme celle d'Ella Fitzgerald, avant de démarrer en 1942 une collaboration à l'orchestre de Earl Hines, où il retrouve Charlie Parker.

Dès l'année suivante, c'est un véritable Yalta du jazz quand une bonne partie des membres de l'orchestre de Hines, et non des moindres, font sécession pour lancer un nouvel ensemble musical, dont Billy Eckstine est le responsable et Gillespie le directeur musical. Charlie Parker et Sarah Vaughan font partie de l'aventure, qui leur permet de s'illustrer dans des exercices musicaux plus audacieux que chez Earl Hines.

Le roi du be bop

A partir du milieu des années 1940, Dizzy Gillespie s'affirme comme l'un des jazzmen de pointe de New York : ses compositions contribuent grandement à l'établissement d'un nouveau style musical, qui reçoit le nom de be bop. Après s'être séparé de Eckstine, Dizzy joue beaucoup avec Charlie Parker, et se produit avec une série de petits ensembles musicaux. Sa notoriété grandissante lui vaut de d'obtenir en 1944 le prix New Star Award, décerné par le magazine Esquire. Gillespie se produit à tours de bras dans la myriade de clubs de jazz de la 52ème rue de Manhattan, qui font du centre de la ville de New York l'un des centres névralgiques de la musique américaine : il devient une sorte de figure tutélaire pour de nombreux jazzmen, comme Miles Davis ou Max Roach, qu'il contribue à former et orienter musicalement.

En 1945, il monte son premier groupe en tant que leader. Le style d'interprétation de Dizzy Gillespie, qui gonfle ses joues à l'extrême lorsqu'il souffle dans sa trompette, contribue déjà à sa gloire, et devient aux yeux du grand public une marque de fabrique qui le rend instantanément reconnaissable : mais les qualités de l'artiste ne se limite pas à ce côté démonstratif, le roi du be bop s'affirmant comme l'un des jazzmen les plus dynamiques et novateurs de l'après-1945.

La 52ème rue devient pour Gillespie la rampe de lancement pour populariser un Jazz pointu, jusque-là réservé aux sessions nocturnes fréquentés par les véritables fondus. Capable d'improvisations très poussées, Gillespie se distingue également par sa maîtrise d'harmonies très complexes, s'affirmant comme l'un des artistes les plus complets du jazz.

Beat afro-cubain

A la fin des années 1940, Gillespie s'intéresse de plus en plus aux rythmes latins, qu'il s'emploie à introduire dans le jazz américain, aussi bien dans ses compositions que dans ses interprétations : il participe très activement à la mode de la musique afro-cubaine, jouant volontiers avec des musiciens sud-américains. Il fait ainsi figure de pionnier, apportant avant même les expériences jazz samba de Stan Getz des rythmes latino dans une musique populaire typiquement anglo-saxonne, se posant en précurseur de l'invasion des sonorités hispaniques dans la pop music. L'arrivée dans le groupe de Gillespie du joueur de conga Chano Pozo contribue de manière décisive à l'évolution latino de sa musique.

En 1952, présent en France pour participer au Salon du Jazz, Gillespie en profite pour monter un nouveau big band et se produit au Théâtre des Champs-Elysées. Le succès de ses concerts à l'étranger le porte et, à son retour aux Etats-Unis, il frappe très fort avec un sextuor rassemblant des noms parmi les plus grands du jazz : Oscar Peterson, Stan Getz, Herb Ellis, Max Roach et Ray Brown accompagnent Gillespie dans l'aventure de cette « dream team », qui dure le temps de quelques prestations mémorables.

En 1953, Dizzy Gillespie atteint l'un des points les plus hauts de sa carrière avec un concert donné au Massey Hall de Toronto, en compagnie de Charlie Parker, Charlie Mingus, Bud Powell et Max Roach, prestation légendaire célébrée par certains spécialistes enthousiastes comme « le plus grand concert de jazz de tous les temps ». Vers la même époque, Gillespie commence à jouer avec une trompette conçue sur mesure pour lui, qui se distingue par son pavillon incliné vers le haut, avec un angle de 45 degrés, et devient, avec ses joues gonflées, l'une de ses marques de fabrique. A la fin des années 1950, Gillespie poursuit son appropriation des rythmes latins en recrutant pour son orchestre le pianiste argentin Lalo Schifrin, futur compositeur de musiques de films, qui crée pour lui l'album Gillespiana.

Autour du monde

Comme la plupart des jazzmen, Dizzy Gillespie multiplie les collaborations et les ensembles musicaux, alternant petits groupes, big bands et prestations en solo : lors de ses participations aux concerts Jazz at the Philharmonic, mis sur pied par le grand manitou Norman Granz, la notoriété de Gillespie lui vaut de jouer en vedette et non en tant que membre d'un ensemble.

En 1956, il se fait l'émule de Louis Armstrong en utilisant sa musique pour faire acte de diplomatie et mène une tournée au Moyen-Orient, soutenu par le Département d'état américain, ce qui lui vaut d'entrer comme Satchmo dans la catégorie des « ambassadeurs du jazz ». Il se produit également en Yougoslavie et en Amérique du Sud, où il a la tâche de populariser la culture américaine. Notons au passage que le caractère farceur du Monsieur ne faiblit pas : en 1964, sa notoriété lui donne l'idée d'une candidature-gag à l'élection présidentielle américaine, où il promet de nommer Ray Charles président de la Bibliothèque du Congrès, Miles Davis directeur de la CIA, et Malcolm X Ministre de la Justice. Il finit par se retirer en apportant son soutien au président sortant Lyndon Johnson.

Mais la carrière de Gillespie n'est pas uniquement mue par les man?uvres géopolitiques de la Maison Blanche et c'est bien en tant que l'un des jazzmen les plus populaires du monde que l'homme aux joues de crapaud parcourt la planète : Afrique, Australie, Europe, Dizzy Gillespie passe littéralement son temps à courir les quatre coins du monde, se produisant volontiers dans le Cuba de Fidel Castro où il joue à son échelle les agents de réconciliation entre l'île communiste et les Etats-Unis.

En 1977, il fait la connaissance du jazzman cubain Arturo Sandoval, dont il devient une sorte de mentor et dont il contribue à lancer la carrière internationale en réalisant des tournées avec lui. Le jazzman participe également en 1978 à une « jazz party » organisée à la Maison Blanche par le président Jimmy Carter, poussant au passage ce dernier à interpréter avec lui la chanson « Salt Peanuts ». Vedette médiatique, Gillespie est l'une des figures les plus familières du jazz, et multiplie les apparitions à la télévision, où il fait parfois le clown avec un plaisir manifeste : entre mille prestations, on pourra par exemple retenir sa participation au Muppet Show, où il démontre qu'entre Kermit la grenouille et Dizzy Gillespie, c'est ce dernier qui gonfle le mieux les joues.

Honneurs et jazz

Très actif malgré les années, le vétéran du jazz continue de tourner sans relâche, se produisant aussi bien dans des grandes occasions que dans des salles fréquentées par le tout-venant. S'il est chargé en 1988 de fonder l'Orchestre des Nations Unies, Gillespie ne se limite pas à l'ambiance compassée des antichambres diplomatiques, et réalise l'année suivante la bagatelle de trois cents concerts en un an, en parcourant vingt-sept pays différents avec un enthousiasme de jeune homme : il dit vouloir continuer à se produire « tant que [ses] joues tiendront le coup ». Toujours en 1989, il reçoit un Grammy Award pour l'ensemble de sa carrière.

Jusqu'au début 1992, Gillespie continue de tourner, mais sa santé finit hélas par le rattraper : atteint d'un cancer du pancréas, il doit prendre du repos pour se soigner. Il ne repartira malheureusement pas : le 6 octobre 1993, il meurt paisiblement dans son sommeil. Son aura est telle que, même après sa mort, ses musiciens continuent d'animer le Dizzy Gillespie All Star Band.

Grand fantaisiste du jazz, Gillespie était également quelque chose comme un théoricien, sa grande maîtrise des harmonies l'ayant amené, avec la création du be bop, à insuffler de manière tout à fait consciente une nouvelle vague musicale. A la fois clown et « intellectuel » de la musique, Dizzy Gillespie a de plus la grande chance d'avoir laissé un visage inoubliable, demeurant pour beaucoup l'un des plus forts symboles de la richesse de cinquante années de jazz

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Dizzy Gillespie : Une légende du jazz

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Il est impossible de se méprendre sur le son de la trompette de Dizzy Gillespie. Son style unique a contribué à façonner le son de la musique de jazz et a fait de lui l’un des artistes de jazz les plus influents de tous les temps. Gillespie est né en 1917 en Caroline du Sud et a commencé à jouer de la trompette dès son plus jeune âge. Il a rapidement développé son propre style, qui était un mélange de bebop et de blues. En plus de son travail de trompettiste, Gillespie était également compositeur et chef d’orchestre. Il est décédé en 1993, mais sa musique restera à jamais gravée dans les mémoires.

Qui était Dizzy Gillespie et qu’a-t-il fait dans le monde du jazz ?

Dizzy Gillespie était un trompettiste, compositeur et chef d’orchestre. Il a eu une influence sur le jazz. Son son unique a contribué à façonner le genre et ses compositions sont toujours jouées par les musiciens aujourd’hui.

En plus de son travail de trompettiste, Gillespie était par ailleurs compositeur et chef d’orchestre. Il est mort en 1993, mais on se souviendra éternellement de sa musique.

Comment Gillespie a-t-il contribué à créer le bebop ?

Qu’est-ce que le bebop ?

Le bebop est un type de jazz qui s’est développé dans les années 1940. Il s’agissait d’une réaction contre le son des big bands et mettait en scène des groupes plus petits avec une musique plus exigeante. Gillespie était l’un des premiers partisans du bebop et a contribué à créer son son distinctif.

Comment Gillespie a contribuer à sa création ?

Il y est parvenu en incorporant des éléments de blues et de musique classique dans son jeu, ainsi que l’utilisation du registre aigu de la trompette pour jouer des notes rapides

L’utilisation du registre aigu de la trompette et du jeu rapide a été déterminante pour le développement du bebop. Ses compositions et ses improvisations ont contribué à faire avancer le bebop et à en faire le style influent qu’il est aujourd’hui. Merci de votre lecture ! J’espère que cela vous permettra de mieux comprendre le bebop et l’impact que Gillespie a eu sur lui.

Son travail en tant que trompettiste, compositeur et musicien d’orchest reont fait de lui une figure clé du développement du bebop. Il a été l’un des premiers partisans du bebop, incorporant des éléments de blues et de musique classique dans son jeu et utilisant le registre aigu de la trompette pour jouer des notes rapides.

Quels sont les chansons les plus célèbres de Dizzy Gillespie ?

Les chansons les plus célèbres de Dizzy Gillespie sont A Night in Tunisia, Groovin’ High et Salt Peanuts. Ces trois airs sont devenus des standards pour les musiciens de jazz du monde entier. Ils sont tous composés par Diz lui-même et mettent en valeur son style unique à la trompette ainsi qu’une variété d’autres instruments tels que le piano, le vibraphone et la batterie .

A Night in Tunisia, Groovin’ High et Salt Peanuts sont tous des standards pour les musiciens de jazz. Ils sont composés par Dizzy Gillespie lui-même et mettent en valeur son style unique à la trompette ainsi qu’une variété d’autres instruments tels que le piano, le vibraphone et la batterie.

Comment le style unique de Gillespie à la trompette a-t-il influencé d’autres musiciens de jazz ?

Le style unique de Gillespie à la trompette a influencé d’autres musiciens de jazz pendant des générations. Son jeu a contribué à façonner le son du bebop et ses compositions sont encore jouées par des musiciens aujourd’hui. Il a été une figure clé dans le développement du bebop et son influence s’entend dans la musique d’artistes tels que Miles Davis, John Coltrane et le groupe de musique de chambre le Modern Jazz Quartet.

Quel est l’héritage de Dizzy Gillespie ?

L’héritage de Dizzy Gillespie est synonyme d’innovation et de créativité. Il a contribué à créer le bebop, un style de jazz encore populaire aujourd’hui. Son jeu de trompette unique a influencé des générations de musiciens de jazz. Ses compositions sont toujours jouées par des musiciens du monde entier et son influence s’entend dans la musique d’artistes tels que Miles, le guitariste de l’Orchestre du CNA et le guitariste de l’Orchestre du CNA Davis, le saxophoniste John Coltrane et le groupe de musique de chambre Modern Jazz Quartet.

Gillespie a été l’un des premiers adeptes du bebop et a contribué à créer son son distinctif en incorporant des éléments de blues dans son jeu et en utilisant le registre aigu pour jouer des notes rapides. Il a également composé des morceaux qui sont encore joués par des musiciens du monde entier

Pourquoi est-il considéré comme l’un des plus grands musiciens de jazz ?

Le jeu de trompette unique de Gillespie a influencé d’autres musiciens de jazz pendant des générations. Son jeu a contribué à façonner le son du bebop et ses compositions sont encore jouées par des musiciens aujourd’hui. Il a été une figure clé dans le développement du bebop et son influence s’entend dans la musique d’artistes tels que Miles Davis, John Coltrane et le groupe de musique de chambre le Modern Jazz Quartet.

Louis Armstrong

1901/1971

Biographie

SUR : https://www.universalmusic.fr/artistes/20000045721

De même qu’il n’est pas nécessaire de connaître quoi que ce soit à la musique classique pour se souvenir des noms de Mozart, Beethoven ou Paganini, même les ignares complets en jazz ont entendu parler de Louis Armstrong. Première superstar du jazz, champion du monde de la trompette et du cornet à pistons, mais aussi chanteur de premier plan « Satchmo » demeure dans les mémoires comme l’une des figures les plus emblématiques de la musique du XXe siècle.

Louis Armstrong a longtemps prétendu être né le 4 juillet 1900, soit le jour de la fête nationale américaine, la première année du XXe siècle. Des recherches sont cependant venues contredire cette légende symbolique et festive, prouvant que Louis Daniel Armstrong a vu le jour le 4 août 1901, à La Nouvelle-Orléans. Dire que la vie familiale de la futur star mondiale est peu favorisée relève l’aimable euphémisme : abandonnés par leur père, Louis Armstrong et sa sœur sont élevés durant plusieurs années par leur grand-mère, leur mère se prostituant pour vivre.

Petit-fils d’anciens esclaves, Louis (qui prononce volontiers son nom « Lewie », à la mode cajun, et tend à l’écrire « Louie ») grandit dans une ville encore fortement marquée par les divisions raciales, mais unie par l’amour du rythme et de la musique. Faisant des petits boulots pour vivre (vendeur de journaux, revendeur de restes alimentaires…) et multipliant les ennuis avec la police pour des activités à la limite de la petite délinquance, le garçon trouve le temps de traîner dans des clubs, écoutant à peu près tout, de la musique créole au Ragtime, l’ancêtre du jazz. A onze ans, il joue de la musique dans les rues avec un groupe de jeunes garçons de son âge, pour grappiller quelques pièces. A l’âge de douze ans, Louis a la brillante idée de tirer des coups de feu en l’air - avec un pistolet emprunté à son beau-père - pour fêter le réveillon 1913 : rapidement arrêté, il est envoyé dans une maison de correction réservée aux Noirs, pour y apprendre à vivre.

Louis, le Kid et le « King »

Ce qui aurait pu n’être que le début d’une longue descente aux enfers va au contraire lui apporter un coup de pouce déterminant : dans le contexte de l’éducation surveillée, le jeune Louis Armstrong rencontre le professeur de musique Peter Davis, qui décèle en lui un authentique talent musical, et lui donne des cours de chant, de percussions et de trompette. Le garçon intègre l’orchestre de son centre d’éducation, où il joue du cornet à pistons, et en devient rapidement le leader, sur l’impulsion de son professeur. Sorti du centre au bout d’un an, Louis Armstrong retrouve sa famille et son quartier crasseux, mais prend bien garde d’éviter les trop mauvaises fréquentations. Il travaille le jour comme charbonnier et, le soir, se livre à sa passion de la musique, jouant du cornet dans un club où il a été introduit par le percussionniste Black Benny, qui devient son premier mentor dans le métier. Armstrong joue dans des fanfares, des orchestres, dans des clubs, dans la rue ou sur des bateaux ; ne sachant pas encore lire les partitions, il compense fréquemment en improvisant.

Le jeune homme écoute avidement les musiciens plus expérimentés pour profiter de leur savoir, se liant notamment avec le trompettiste Joe « King » Oliver, l’un des musiciens noirs les plus en vue de La Nouvelle-Orléans, qui le prend sous son aile. Quand Oliver quitte la ville et la troupe de Kid Ory où il jouait jusque-là, il prend soin de présenter son jeune protégé au chef d’orchestre : Armstrong intègre l’orchestre de Kid Ory, comme second, puis premier, joueur de cornet. Sa formation est de plus en plus solide, et il est désormais capable de lire les partitions, multipliant les collaborations à diverses troupes. S’il ne vit pas encore totalement de sa musique, et doit toujours exercer divers métiers durant la journée, Louis Armstrong parvient à se distinguer, introduisant de nombreux solos dans ses numéros musicaux et ajoutant des parties chantées, qui contribuent à faire sa réputation. Louis Armstrong se marie par ailleurs en 1918, mais son union ne dure guère, et doit assumer l’éducation d’un fils adoptif, déficient mental suite à une blessure à la tête. En 1919, il collabore à l’orchestre de Fate Marable et joue sur de nombreux bateaux du Mississipi, développant ses capacités d’improvisation. Il gagne par ailleurs, en référence à la taille de sa bouche, son surnom de « Satchel-Mouth » (littéralement, « bouche de sacoche »).

Go North

En 1922, Joe « King » Oliver reprend contact avec son jeune protégé et l’invite à le rejoindre à Chicago, où de nombreux musiciens noirs sudistes vont se produire. Armstrong quitte à regret La Nouvelle-Orléans, mais accède dans le même temps à des conditions de vie sans aucune comparaison avec celles de la ville de Louisiane : Chicago commence à faire figure d’Eldorado pour les musiciens de ce qui s’appelle maintenant le Jazz, et Joe « King » Oliver et son orchestre sont parmi les musiciens noirs les plus en vue. Correctement payé (il est enfin musicien à temps plein), bien logé (il dispose pour la première fois de toilettes personnelles), Louis Armstrong, qui est second cornet dans la troupe d’Oliver, multiplie les rencontres et les collaborations avec d’autres musiciens (Hoagy Carmichael, Bix Beiderbecke).

Il tombe par ailleurs amoureux de Lil Harding, pianiste dans l’orchestre de King Oliver, et l’épouse. C’est justement sa seconde femme qui l’incite à faire preuve de davantage d’ambition dans sa carrière et à se détacher de l’influence d’Oliver. Suivant ses conseils, Armstrong joue de la musique dans les églises, s’habille avec élégance, et pousse l’audace jusqu’à discuter de son salaire avec King Oliver, pour réclamer une augmentation.

En 1924, Armstrong finit par se séparer à l’amiable de son mentor, et part pour New York, où il travaille dans l’orchestre de Fletcher Henderson. Armstrong s’adapte au style plus maîtrisé de sa nouvelle troupe, et abandonne le cornet à pistons pour la trompette. Il multiplie les enregistrements (travaillant avec de nombreux autres musiciens, parmi lesquels Sidney Bechet), mais sa femme demeure insatisfaite des progrès de sa carrière, et le pousse à retourner l’année suivante à Chicago, où le couple fonde son propre orchestre, le Lil Hardin Armstrong Band. Bien qu’il enregistre également sous son propre nom, Louis Armstrong est, dans les faits, subordonné à sa femme, qui est la véritable tête pensante et la manager du couple. Le foyer Armstrong connaît des tensions, et les époux finissent par se séparer à la fin des années 1920, alors que Louis Armstrong voit sa réputation grandir grâce aux enregistrements de ses différentes sessions avec des ensembles de musiciens : entre 1925 et 1928, les disques de Louis Armstrong and His Hot Five, puis Louis Armstrong and His Hot Seven, contribuent à faire connaître le talent et la capacité d’improvisation du jazzman. Les conditions d’enregistrement et d’interprétation sont encore frénétiques et parfois précaires : en conséquence, les morceaux ne sont pas tous parfaits et contiennent parfois des notes moins réussies que d’autres, ce défaut étant largement compensé par l’énergie de tous les musiciens.

Mafia swing

Collaborant avec le pianiste Earl Hines pour fonder la troupe Louis Armstrong and his Stompers, « Satchelmouth » multiplie les prestations entre Chicago et New York, jouant dans des clubs à la mode, dont beaucoup sont par ailleurs détenus par la pègre : il se produit ainsi au Sunset Café, tenu par le gang d’Al Capone et au Connie’s Inn, club du parrain Dutch Schultz. Ces fréquentations un peu louches – mais quasi obligatoires au vu du milieu social des patrons de clubs de l’époque – n’empêchent pas Louis Armstrong de développer sa carrière en enregistrant de nombreuses interprétations chantées. « Ain't Misbehavin' », interprété lors de la revue Hot Chocolate, donnée en 1929 à Broadway par la troupe de Fats Waller, est considéré comme sa première chanson vraiment populaire.

Suivent notamment « Stardust » (d’après un morceau de Hoagy Carmichael), et « Lazy River » (Sidney Arodin et Carmichael), considérés comme de véritables réinventions des morceaux originels. L’interprétation de Louis Armstrong est désormais plus calme et plus posée, se rapprochant de la perfection. Se détournant volontiers des partitions initiales, ajoutant de nombreuses parties chantées ou semi-parlées, il s’impose comme l’un des musiciens les plus innovants du Jazz et l’un des premiers véritables solistes du genre : son style chanté devient un archétype, contribuant largement au développement du Scat, et influençant de nombreux artistes de l’époque.
En 1936, la popularité de Louis Armstrong tient un rôle dans le film musical Pennies from Heaven, dont Bing Crosby tient la vedette. Mais le milieu musical, durement touché par les conséquences de la crise de 1929, connaît des tensions où le rôle de la pègre n’est pas étranger : se jugeant harcelé et racketté par la mafia, Louis Armstrong s’éloigne quelques mois des Etats-Unis, ce qui lui donne l’occasion d’une tournée européenne durant laquelle il peut jauger la popularité désormais mondiale du Jazz. En 1942, il se produit au Royaume-Uni devant le Roi George V et, oubliant l’étiquette lance au souverain, avant d’attaquer un morceau, un « This one’s for you, Rex ! » demeuré dans la légende. C’est à cette époque que son surnom de « Satchelmouth », devient « Satchmo » après avoir été déformé par un journaliste britannique. Au faîte de sa popularité, Armstrong n’est toujours pas à l’abri de la malhonnêteté humaine : revenu aux Etats-Unis, toujours par monts et par vaux, il finit par se découvrir que l’incompétence de son manager l’a mis dans une situation financière désastreuse, accumulant au passage les contrats hasardeux. Un nouvel agent le tire d’affaire, tout en négociant avec les racketteurs de la mafia.

Sa situation remise d’aplomb, Louis Armstrong s’oriente de plus en plus vers des prestations chantées, ses mains et ses lèvres ayant durement souffert de son maniement frénétique de la trompette. Il continue d’apparaît dans des films, où il se révèle un acteur comique plutôt doué. En 1937, il est le premier artiste noir à animer une émission de radio diffusée sur tout le territoire des Etats-Unis. Le Armstrong Big Band continue de tourner avec frénésie, réalisant parfois jusqu’à trois cent concerts par an, faisant de Satchmo une star absolue et incontournable du Jazz. Sa popularité transcendant les barrières raciales, il exerce une influence musicale sur des artistes blancs comme Bing Crosby, qui le reconnaissent volontiers comme un maître.

All Star Satchmo

Après 1945, le Swing commence à décliner lentement, les orchestres tendant à rétrécir : le manager de Louis Armstrong suit le mouvement en remplaçant en 1947 le Big Band par l’ensemble All Stars, dont le trompettiste-chanteur tient la vedette aux côtés de nombreux collaborateurs, comptant au fil des années des artistes comme Earl Hines (piano), Edmond Hall (clarinette) ou Marty Napoleon (piano) : le roulement des effectifs permet au groupe de se renouveler constamment, conservant sa fraîcheur tout en lançant de nouveaux talents. La notoriété de Louis Armstrong est telle qu’il figure sur la couverture de Time Magazine en 1949 : il enregistre de nombreux duos, avec des chanteurs comme Bing Crosby, Louis Jordan ou Gary Crosby, renforçant encore sa popularité par ses collaborations avec des artistes blancs. Il continue par ailleurs de faire des apparitions au cinéma, souvent dans son propre rôle : en 1950, on le voit ainsi donner la réplique à Fernandel, dans le film Je suis de la revue.

Armstrong est désormais l’un des musiciens les plus célèbres du monde, et un parrain du Jazz : en 1956 et 1957, il collabore avec Ella Fitzgerald sur trois albums mémorables de duos, dont le plus célèbre demeure Porgy and Bess, où les deux compères interprètent George Gershwin. Considéré comme un ambassadeur culturel de premier plan pour les Etats-Unis, Armstrong réalise durant la Guerre Froide en Europe, en Afrique et en Asie, de nombreuses tournées organisées en concours avec le Département d’Etat américain, gagnant au passage le sobriquet d’« Ambassador Satch ». L’âge venant, il se produit de plus en plus en tant que chanteur, enregistrant des standards de premier plan comme « Hello Dolly » (1964) ou « What a Wonderful World » (1967), sans doute son morceau le plus écouté et radiodiffusé en Europe. Avec le premier morceau, il connaît, à soixante-trois ans, la suprême satisfaction de détrôner les Beatles du sommet du Hit-parade américain.

Mais la santé de Louis Armstrong le rattrape : malade du cœur, il se produit un peu moins à partir de la seconde moitié des années 1960 –tout en restant plus actif que bien d’autres artistes- et fait de fréquents séjours à l’hôpital. Le 6 juillet 1971, il finit par s’éteindre dans son sommeil, à son domicile new-yorkais. Onze de ses chansons ont depuis été inscrites au Grammy Hall of Fame, honorant les morceaux à l’importance historique marquée : un honneur certes important, mais bien modeste au regard de la gigantesque postérité d’un titan du Jazz, qui aura réussi à devenir le visage d’un genre musical tout entier.

SUR : https://www.universalmusic.fr/artistes/20000045721

Paroles et traduction de la chanson «What A Wonderful World» par Louis Armstrong

What A Wonderful World
Quel Monde Merveilleux

I see trees of green
J'aperçois des arbres verts
Red roses too
Des roses rouges également
I see them bloom
Je les vois s'épanouir
For me and you
Pour toi et moi
And I think to myself
Et je me dis tout bas
What a wonderful world
Quel monde merveilleux

I see skies of blue
Je vois des cieux bleus
And clouds of white
Et de blancs nuages
The bright blessed day
L'éclatant jour béni
The dark sacred night
La sombre nuit sacrée
And I think to myself
Et je me dis tout bas
What a wonderful world
Quel monde merveilleux

The colours of the rainbow
Les couleurs de l'arc-en-ciel
So pretty in the sky
Si jolies dans le ciel
Are also on the faces
Sont aussi sur les visages
Of people going by
Des passants
I see friends shaking hands
Je vois des amis se serrer la main
Saying « How do you do ? »
Se dire « Comment vas-tu »
They're really saying « I love you »
En réalité ils se disent « Je t'aime »

I hear babies cry
J'entends des bébés pleurer
I watch them grow
Je les vois grandir
They'll learn much more
Ils apprendront bien plus
Than I'll ever know
Que j'en saurai jamais
And I think to myself
Et je me dis tout bas
What a wonderful world
Quel monde merveilleux

__________
Lors d'une représentation, Louis Armstrong a dit à propos de ce titre:
“Some of you young folks been saying to me: ‘Hey, Pops – what do you mean, what a wonderful world? How about all them wars all over the place, you call them wonderful?’ …But how about listening to old Pops for a minute? Seems to me it ain’t the world that’s so bad but what we’re doing to it, and all I’m saying is: see what a wonderful world it would be if only we’d give it a chance. Love, baby, love. That’s the secret…”

"Hé, Pops (un de ces surnoms) - "Qu’entends-tu par, Quel monde merveilleux? Qu'en est-il de toutes ces guerres partout, tu les dis merveilleuses?"… Mais que diriez-vous d’écouter le vieux Pops une minute? Il me semble que ce n’est pas le monde qui est si mauvais, mais ce que nous y faisons, et tout ce que je dis, c’est: voyez quel monde merveilleux ce serait si seulement nous lui donnions une chance. Amour, bébé, amour. C’est le secret…"

Publié par Auron 12276 4 4 7 le 6 janvier 2004, 16:21.
What A Wonderful World (1970)
Chanteurs : Louis Armstrong

Albums : What A Wonderful World [Single]

Louis Armstrong surnommé

Satchmo

SUR :

https://www.larousse.fr/encyclopedie/personnage/Louis_Armstrong/106158

  Trompettiste, chanteur et chef d'orchestre américain (La Nouvelle-Orléans 1901-New York 1971).

Imprégné des traditions de La Nouvelle-Orléans, Louis Armstrong a été pendant plus d'un demi-siècle le porte-drapeau du jazz classique. Le rôle qu'il a joué, en donnant au soliste toute la place que mérite l'improvisation, de même que ses créations légendaires font de lui, encore aujourd'hui, une figure dominante de cette musique.

L'ENFANT PAUVRE DE STORYVILLE

Louis Armstrong n'a pas eu d'enfance. Ses premières années dans le quartier de Storyville sont celles d'un garçon livré à lui-même dès l'âge de 5 ans, hébergé, plutôt qu'élevé, alternativement par sa grand-mère (née esclave) et par sa mère Mayann, à laquelle il restera profondément attaché. Toutefois, il a l'occasion de s'initier au cornet à pistons et il se découvre un goût pour le chant ; Louis entre alors dans un quatuor vocal qui se produit dans le quartier et attire l'attention de Sidney Bechet. En 1914, il fait ses débuts d'instrumentiste dans les beuglants.

En 1918, Armstrong entre dans l'orchestre de Kid Ory et joue sur les river boats, avant de rejoindre King Oliver à Chicago en 1922, puis, en 1925, Fletcher Henderson à New York. Il accompagne aussi des chanteuses de blues comme Ma Rainey et Bessie Smith. Revenu à Chicago, il est pris dans l'orchestre de la pianiste Lil Hardin (1898-1971), qu'il épouse en secondes noces en 1927. C'est elle qui va faire de lui le premier grand soliste de jazz.

L'INVENTEUR DU JAZZ

À partir de 1925, Armstrong réalise ses premiers enregistrements sous son nom. Avec le concours de Lil Hardin, il a alors fondé son Hot Five, qui comprend aussi Johnny Dodds (clarinette), Kid Ory (trombone) et Johnny StCyr (guitare). Il forme ensuite le Hot Seven, qui, outre Lil Hardin, Dodds et StCyr, se compose de John Thomas (trombone), Peter Briggs (tuba) et Baby Dodds (batterie) – auxquels il faut ajouter, pour plusieurs enregistrements, Earl Hines au piano. Révolutionnant la technique de la trompette, Armstrong brode des solos limpides, prolongés par un vibrato nuancé. Sa voix chaude, au timbre voilé, sert à merveille une expression tour à tour pathétique et drôle. C'est l'époque de Big Butter and Egg Man (1926), de West End Blues (1928), de Tight Like This (1928) ou encore de Mahogany Hall Stomp (1929).

Ainsi, Armstrong, surnommé « Satchmo » (de satchelmouth, « bouche en forme de besace »), codifie l'improvisation telle qu'elle sera toujours pratiquée en jazz par-delà les styles et les générations. Son génie consiste à donner à chaque note une attaque, une durée, une hauteur, une intensité, un timbre et une couleur qui en font un instantané de l'émotion, tout en maîtrisant à la perfection la logique de ses « phrases ». Sa force émotive doit assurément beaucoup à une virtuosité qui ne sera guère dépassée.

Avec l'appui indéfectible de l'imprésario Joe Glaser, Armstrong est d'abord l'invité des plus fameux home-bands (orchestres de clubs), puis, dirigeant son propre big band dans les années 1930 (Basin Street Blues, 1933), il fait plusieurs tournées en Europe (1934-1936) et joue dans divers films. Cette période s'achève en apothéose sur la scène du Metropolitan Opera en 1944. En 1947, Armstrong donne naissance à son All Stars, sextuor qui mêle brillamment la spontanéité du jazz New Orleans et les riffs typiques des big bands  (The Complete Town Hall Concert, 1947 ; All Stars Dates, 1947-1950). Avec lui, il parcourt le monde entier jusqu'à la fin des années 1950. Malgré les problèmes de lèvres dont il souffre depuis les années 1930, il se refuse à n'être que la voix la plus célèbre de la chanson populaire – encore que cet aspect domine ses enregistrements à partir de 1950 (Louis Armstrong Meets Oscar Peterson, 1957; The Good Book, 1958).

Peu de musiciens ont connu une implication aussi quotidienne dans leur art. La vie d'Armstrong est comme l'affirmation idéalement personnalisée d'une identité afro-américaine, dont elle épouse toutes les mutations : montée du Sud vers les villes du Nord, accession à la reconnaissance, contribution au prestige des États-Unis.

UNE CONDAMNATION BÉNÉFIQUE

Comme il est d'usage à La Nouvelle-Orléans, les rues se remplissent de vacarme la nuit de la Saint-Sylvestre. Le jeune Armstrong y participa à sa manière en ce 31 décembre 1913 lorsqu'il tira un coup de feu en l'air avec le revolver de son beau-père. Placé en maison de correction, il y fit la connaissance d'un surveillant qui donnait des leçons de musique. Admis dans la chorale, puis dans l'orchestre de l'établissement, Armstrong devint alors chef de la fanfare. Sa vocation était née. À sa sortie, quelques mois plus tard, il commença sa carrière de musicien sous l'aile protectrice de King Oliver.

SUR :

https://www.larousse.fr/encyclopedie/personnage/Louis_Armstrong/106158

La légende Louis Armstrong aurait eu 120 ans : retour sur la carrière du plus célèbre jazzman du monde

Né le 4 août 1901, Louis Armstrong nous a quittés le 6 juillet 1971, il y a 50 ans. Cet été 2021 est donc tout naturellement l’occasion de revenir sur la vie et la carrière de ce musicien hors du commun.

Jean-François Convert
France Télévisions  Rédaction Culture
Publié le 06/07/2021 17:42
Mis à jour le 04/08/2021 11:23

Qui ne connaît pas Louis Armstrong ? Lorsqu’on évoque le jazz, c’est sans doute l’un des premiers noms, sinon le premier, qui vient à l’esprit. Une figure joviale, qu’on n’imagine jamais sans un large sourire, des yeux ronds prompts à rouler au rythme du swing, et une voix instantanément reconnaissable. 

Un timbre vocal unique

Si la voix de Louis Armstrong était à ce point particulière, c’était dû à un œdème et à une hypertrophie de ses fausses cordes vocales. Ces deux ligaments vestibulaires, situés au-dessus des réelles cordes vocales, n’ont généralement qu’un intérêt phonatoire restreint chez la majorité des êtres humains. Mais cette anomalie génétique, combinée à la pratique de la trompette, donnait au chanteur ce timbre immédiatement identifiable.

Une voix grave, légèrement rauque, mais surtout chaleureuse, et qu’on sentait pleine d’empathie.

Une personnalité généreuse à l’engagement discret

C’est l’image qu’on retient d’Armstrong : un homme généreux dont on disait qu'il avait donné autant d'argent qu'il en avait gardé pour lui-même. Il a par exemple adopté le fils de sa cousine Flora disparue peu après sa naissance. Et il n'a cessé de prendre soin de Clarence Armstrong, handicapé mental, à qui il a assuré une rente à vie.

Mais cette bonhomie lui a souvent valu des critiques de la part des militants noirs qui le voyaient comme trop conciliant avec le public blanc. Certains lui ont reproché une attitude similaire au célèbre personnage de l’Oncle Tom, servile envers les blancs. Selon ces avis bien tranchés, il pouvait parfois donner une image caricaturale du troubadour noir. 

Bien sûr qu'il est un Tom, mais c'est un Tom qui a du cœur

Billie Holiday à propos de Louis Armstrong
En réalité, de façon bien plus discrète, Armstrong a été l'un des principaux soutiens financiers de Martin Luther King Jr. et d'autres activistes pour les droits civiques. Et il n’avait pas hésité à critiquer ouvertement le prédisent Eisenhower lors du conflit sur la discrimination à l'école à Little Rock en 1957.

Étant donné la façon dont ils traitent mon peuple dans le Sud, le gouvernement peut aller se faire voir

Louis Armstrong à propos du conflit sur la discrimination à l'école à Little Rock en 1957

Un trompettiste hors-pair et un pilier du scat

Si la trompette est devenue l’un des instruments rois du jazz, c’est grâce à Louis Armstrong, bien avant Dizzy Gillespie, Miles Davis ou Chet Baker. Sa façon particulière de placer l’instrument sur ses lèvres lui vaut le surnom de Satchmo ou Satch, littéralement "bouche-sacoche". Il s’en amusera lui-même, notamment dans Mack the Knife où juste avant le solo, il dit "take it Satch" ("prends-là Satch") en parlant justement de sa trompette.

Dès qu'on souffle dans un instrument, on sait qu'on ne pourra rien en sortir que Louis n'ait déjà fait

Miles Davis à propos des talents de trompettiste de Louis Armstrong
Autre élément incontournable de son art, le scat, ce chant en onomatopées typique du jazz. S’il ne l’a pas inventé, Louis Armstrong a fortement popularisé ce style d’improvisation vocale, repris ensuite par entre autres Billie Holiday, Frank Sinatra ou encore Dee Dee Bridgewater.

Une myriade de tubes

Citer tous les morceaux connus de Louis Armstrong reviendrait presque à dresser une liste des standards du jazz. Hello Dolly, Go Down Moses, When the Saints Go Marching In…Autant dans le blues, le negro spiritual, le gospel, le dixieland ou le swing, le chanteur excellait dans toutes les variantes du jazz. Et nombre de ses chansons sont passées par d’autres artistes, avant ou après lui. Just a Gigolo est devenu le hit de Louis Prima, Dream a Little Dream of Me a connu une seconde jeunesse dans les sixties avec les Mamas and Papas, ou encore C’est si bon avait fait le succès de Maurice Chevalier et Yves Montand.

La liste est évidemment bien trop longue. Et c'est sans compter ses collaborations avec d’autres artistes, notamment Ella Fitzgerald avec qui il enregistra trois albums, Barbara Streisand pour une reprise de Hello Dolly, ou Jack Teagarden qui partageait le chant avec Armstrong au sein des Pom pom boys : Rockin’ Chair, Fifty-fifty Blues…

Parmi ses titres les plus célèbres, tout le monde se souvient de What a Wonderful World, sa dernière chanson sortie en 1967. Reprise par le punk Joey Ramone, le chanteur hawaïen Israel Kamakawiwoʻole , ou plus récemment Mark Knopfler en duo avec le trompettiste Chris Botti, ce morceau a fait le tour du monde. Des paroles naïves pleines de bienveillance qui ont pris un sens sarcastique dans la bande originale du film Good Morning Vietnam. Après les attentats du 11 septembre 2001, cette chanson est entrée dans la liste des chansons jugées inappropriées par Clear Channel Communications.

Louis Armstrong s’est éteint le 6 juillet 1971, il y a cinquante ans. Il a chanté jusqu’à la fin de sa vie, car comme il le disait à Johnny Cash, la musique était tout pour lui. Il a influencé pléthore d’artistes, dans différents styles, et son nom, chanté par Nougaro, reste l’un des plus connus au monde.

Jean-François Convert
France Télévisions  Rédaction Culture
Publié le 06/07/2021 17:42
Mis à jour le 04/08/2021 11:23

Clifford Brown

1930/1956

SUR:

https://www.jazzenligne.com/artistes-de-jazz/trompettistes/clifford-brown/

Qui était Clifford Brown ?

Clifford Brown était un trompettiste de jazz né en 1930 et décédé en 1956. C’était un trompettiste et compositeur les plus influents des années 1950 du jazz américain. Brown est né le 27 avril 1930 et décédé le 26 juin 1956 à l’âge de 26 ans. Sa famille a déménagé à New York quand il avait quatre ans.

Il a commencé à jouer de la trompette à 12 ans et est devenu musicien professionnel lorsqu’il a rejoint le groupe de Dizzy Gillespie à 16 ans.

Les premiers enregistrements de Brown ont été réalisés avec Dizzy Gillespie en 1944-45 pour Savoy Records. Ces enregistrements montrent la virtuosité de Clifford Brown en tant que soliste, déjà apparente à un jeune âge.

Le premier album de Brown en tant que leader est sorti sur Prestige Records en 1954 avec Max Roach à la batterie et Sonny Rollins

Il est mort à 25 ans dans un accident de voiture dû à un conducteur ivre le 25 juillet 1956.

Les premières années et les débuts de Clifford Brown dans la musique

Il est né en 1930 à Pittsburgh, en Pennsylvanie. Sa mère jouait du piano et son père du trombone, il a donc grandi immergé dans la musique. Il a commencé la clarinette à l’âge de 11 ans et est passé à la trompette peu de temps après. Il a fréquenté l’Université Duquesne pour l’université.

Il a étudié la musique à l’Université Duquesne, où il a rencontré et joué avec de nombreux musiciens de jazz qui deviendront plus tard célèbres eux-mêmes. Les premières années de Clifford Brown ont été passées à jouer dans des groupes qui ont joué des concerts dans des danses et des clubs locaux.

Brown est allé à New York en 1952 pour poursuivre une carrière de musicien professionnel – une décision qui allait changer sa vie pour toujours. Après avoir joué avec plusieurs groupes et noué des contacts dans l’industrie de la musique, Brown a eu l’opportunité d’enregistrer pour Blue Note Records en 1953.

La grande percée de Brown est survenue à 18 ans lorsqu’il a rejoint l’orchestre de Dizzy Gillespie en tant que plus jeune membre. Il est devenu célèbre pour sa capacité à jouer à la fois avec précision et feu, c’est pourquoi ils l’ont appelé « Brownie » ou « Clifford Brown Jr ».

<h2″>Les influences musicales de Clifford Brown et comment elles ont changé son cheminement de carrière</h2″>

Clifford Brown était l’un des musiciens de jazz les plus influents du XXe siècle. Ses influences musicales font de lui une légende.

Brown s’est intéressé à la musique dès son plus jeune âge. Il a été influencé par ses parents, qui jouaient de la musique pour lui et ses frères et sœurs avant le coucher tous les soirs. En vieillissant, il a également écouté une variété de musiciens de jazz et imitait souvent leurs styles avec ses propres instruments.

Après avoir écouté « It Don’t Mean A Thing If It Ain’t Got That Swing » de Duke Ellington, Brown a commencé à jouer de la musique jazz. Il écoutait également des disques de Miles Davis, John Coltrane et Thelonious Monk afin d’en savoir plus sur la musique jazz.

Il a également écouté d’autres genres musicaux tels que la musique classique ou Nar King cole ou encore Louis Jordan parce qu’il voulait être complet.

L’ascension de la carrière de Clifford Brown en tant que, artiste solo.

Les solos de Brown se caractérisent par leur virtuosité technique, leur puissance rythmique et leur dense improvisation contrapuntique. Il était considéré comme le trompettiste de jazz le plus influent de son temps. Brown est souvent cité comme une influence majeure sur les musiciens ultérieurs, tels que Miles Davis et Freddie Hubbard.

Trois musiciens directement influencés par la carrière de Clifford Brown.
Le style de Brown était unique et innovant, mais il n’a jamais eu l’occasion d’enregistrer beaucoup en raison de sa mort prématurée à 25 ans.

Clifford Brown a été décrit comme « l’un des trompettistes de jazz les plus influents » par les critiques et les musiciens. Il est né en 1933 à Philadelphie, en Pennsylvanie, et est décédé tragiquement à 25 ans en 1956 lorsque sa voiture a percuté un autre véhicule alors qu’il rentrait chez lui après un concert avec le quintette de Max Roach près de Philadelphie. Le style de Brown était unique et innovant, mais il n’a jamais eu l’occasion d’enregistrer beaucoup en raison à un désintérêt de son label ou du public. Les enregistrements de Brown étaient relativement inconnus jusqu’à ce que Jerry Wexler et Ahmet Ertegun les découvrent et les rééditent dans les années 1970.

Brown a joué avec de nombreux grands musiciens tels que Miles Davis, Max Roach et Duke Ellington. Il est décédé à l’âge de 25 ans car il a été impliqué dans un accident de voiture alors qu’il était sur la route avec des amis.

Les meilleurs albums de Clifford Brown
Les albums de Clifford Brown sont sortis dans les années 1950 et 1960, mais ils sonnent encore frais aujourd’hui. Ses albums sont considérés comme l’une des meilleures musiques de jazz jamais enregistrées.

Les meilleurs albums de Clifford Brown :

Sextuor de Clifford Brown (1954)
Clifford Brown with Strings (1954)
Les enregistrements Blue Note complets de Clifford Brown (1953-56)
Plus de blues et la vérité abstraite (1960)

SUR:

https://www.jazzenligne.com/artistes-de-jazz/trompettistes/clifford-brown/

CLIFFORD BROWN  (1930-1956) 

SUR : Encyclopedia Universalis [en ligne], consulté le 2 juin 2022. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/clifford-brown/

Trompettiste américain de jazz né le 30 octobre 1930 à Wilmington, dans le Delaware, mort le 26 juin 1956 en Pennsylvanie, Clifford Brown est célèbre pour son lyrisme, la clarté de son timbre et sa technique exceptionnelle. Il est l'un des principaux représentants du style hard bop.

Clifford Brown se forme au Delaware State College, puis au Maryland State College, dont les classes de musique sont très réputées, et participe à quelques sessions à Philadelphie avant de rejoindre en 1953 l'orchestre de Tadd Dameron à Atlantic City, dans le New Jersey. La même année, il est recruté dans le big band de Lionel Hampton pour une tournée européenne. Il côtoie ensuite l'élite des musiciens West Coast et se fait engager dans le quintette d'Art Blakey. En 1954, il forme avec le batteur Max Roach le fameux quintette Brown-Roach, qui devient l'une des formations de jazz les plus remarquables de l'après-guerre. Brown et Richie Powell, le pianiste du groupe, se tueront dans un accident de voiture près de Philadelphie.

Dès ses premiers enregistrements professionnels en 1953, le style de Clifford Brown a atteint sa pleine maturité. À l'instar de son modèle, Fats Navarro, il possède un sens inné du phrasé qu'il va développer avec maestria, une sonorité riche et une virtuosité dans tous les registres de son instrument. Des notes brillantes dans les aigus, une richesse du détail rythmique, une ornementation généreuse et l'utilisation de modulations font partie de son style, caractérisé par une grâce et une aisance rares. Il se distingue par la qualité mélodique de ses improvisations, qui se développent souvent en longues phrases coulées. Clifford Brown atteint le sommet de son art sur les albums At Basin Street (avec Roach) et Sonny Rollins Plus Four, sortis tous deux en 1956. Le standard Joy Spring (1954) est l'une de ses compositions les plus connues.

Clifford Brown fut certainement le trompettiste le plus imité de sa génération. Son jeu lyrique a inspiré beaucoup de musiciens, parmi lesquels Lee Morgan et Booker Little, et sa technique éblouissante a tout particulièrement influencé des trompettistes comme Donald Byrd ou Freddie Hubbard.

SUR : Encyclopedia Universalis [en ligne], consulté le 2 juin 2022. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/clifford-brown/

Clifford Brown                                                      SUR: https://www.universalmusic.fr/artistes/20000062738

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Trompettiste doué pour le jeu comme la composition, Clifford Brown (1930-1956) apporta une contribution essentielle à l'histoire du jazz par le quintette qu'il forma avec le batteur Max Roach et son rôle de pionnier du hard bop. Accompagnateur de Dizzy Gillespie, Chris Powell et Tadd Dameron, il est engagé en 1953 dans l'orchestre de Lionel Hampton puis Art Blakey & His Jazz Messengers avant de trouver son équilibre en leader de quintette comprenant, outre Max Roach, Sonny Rollins, Richie Powell et George Morrow. Décédé dans un accident de voiture à vingt-cinq ans, Clifford Brown, dit « Brownie », a également joué ou enregistré avec J.J. Johnson, Dinah Washington, Zoot Sims, Shelly Manne, Sarah Vaughan et Helen Merrill.

Cadet d'une famille de huit enfants, Clifford Brown naît le 30 octobre 1930 à Wilmington, dans le Delaware (États-Unis). « Brownie », comme on le surnomme, commence à jouer de la trompette à l'âge de quatorze ans sur l'instrument que lui a offert son père pour son anniversaire. Tout en prenant des cours avec Robert « Boysie » Lowery, l'adolescent attiré par la théorie musicale et la composition s'initie au piano, au vibraphone et à la contrebasse.

En 1948, lors d'un séjour à Philadelphie, il rencontre Miles Davis et Fats Navarro, puis forme son propre quintette avant d'effectuer un bref passage dans l'orchestre de Dizzy Gillespie. Étudiant en classe de musique au Maryland State College, il côtoie d'autres musiciens mais un premier accident de voiture survenu en 1950 ralentit ses ambitions. Remis sur pied en 1952, il intègre le groupe de Chris Powell puis enregistre avec Tadd Dameron. L'année suivante est celle de son premier enregistrement en leader pour le label Blue Note avec Gigi Gryce, Charlie Rouse, Percy Heath et Art Blakey, et d'une tournée eurpoéenne dans l'orchestre de Lionel Hampton, accompagnée de séances clandestines à Stockholm et à Paris.

Renvoyé à son retour à New York, Clifford Brown poursuit avec Art Blakey & His Jazz Messengers puis rencontre le batteur Max Roach avec lequel il monte un quintette comprenant notamment Harold Land puis Sonny Rollins (saxophone), Carl Perkins et Richie Powell (piano) et George Morrow (contrebasse). Les enregistrements découlant des prestations à Los Angeles font date dans ce qui constitue l'avènement du hard bop. À la même période, le trompettiste propose ses services à Zoot Sims, Russ Freeman, Shelly Manne, Kenny Drew, et accompagne les chanteuses Sarah Vaughan et Helen Merrill.

En mars 1956, c'est avec Sonny Rollins que Clifford Brown entre pour la dernière fois en studio, avant deux concerts avec son complice Max Roach et une ultime jam au Music City Club de Philadelphie, le 25 juin. Dans la nuit, la voiture qui l'emmène à Chicago fait une embardée fatale à tous ses occupants dont Richie Powell (frère de Bud Powell) et sa femme. Inspirateur de solistes comme Lee Morgan, Freddie Hubbard et Wynton Marsalis, Clifford Brown décède à seulement vingt-cinq ans. Sa contribution au jazz demeure essentielle. Benny Golson lui rendra un bel hommage en composant « I Remember Clifford ».

Clifford Brown

Sur Vialma : https://www.vialma.com/fr/jazz/articles/354/Clifford-Brown-fr

“Clifford a réellement réinventé l’art de jouer de la trompette. Tous joueurs de trompette de toutes disciplines et de toutes tendances ont reconnu son talent. Clifford est immortel.” - Donald Byrd

Décédant tragiquement d’un accident de voiture à seulement 25 ans, Clifford Brown a laissé une grande empreinte sur le monde du jazz et son impact est encore visible à ce jour. Bien que Brown ne soit pas un nom connu de tous, dans le milieu du jazz, il est vénéré comme le plus grand joueur de trompette de son époque. Ses inévitables futures merveilles qu’il aurait pu créer sont encore grandement déplorées aujourd’hui. Les prouesses musicales de Brown pendant sa courte carrière sont une preuve de sa persévérance et son dévouement à son instrument, malgré les nombreuses difficultés qu’il a rencontrées. Cependant, Brown a réussi à les surmonter grâce à sa propre détermination et aux encouragements qu’il a reçu de musiciens confrères tels que Dizzy Gillespie et Charlie Parker, qui ont reconnu son talent unique. En effet, son jeu de trompette est immédiatement reconnaissable par son élégance, sa discipline et son intensité. Il était le musicien le plus passionnant de son temps et si quelqu’un l’a déjà surpassé, c’est qu’il a pu écouter la musique de Brown qui lui a montré la voie.

Rétablissement et Détermination

Clifford Brown est né dans l’Etat de Delaware en 1930. Depuis un jeune âge, il a été encouragé par son père musicien à jouer de la trompette et, dès l’université, il faisait parti de l’Orchestre de l’Etat du Maryland. En 1950, au retour d’un concert, le groupe est victime d’un sérieux accident de la route et Brown, qui souffrit de blessures mortelles, a été hospitalisé pendant plusieurs mois. Se retrouvant dans un plâtre de la tête aux pieds et souffrant d’une blessure à l’épaule qui l’affectera pour le reste de sa vie, Brown fut dans l’incapacité de jouer de la trompette. Mais il était déterminé à se rétablir et, avec les encouragements de Dizzy Gillespie, qui lui rendit plusieurs visites à l’hôpital, Brown lutta contre son inconfort et, abandonnant ses études, il se mit en tête de devenir un musicien professionnel.

Clifford et Fats

Fats Navarro était la principale influence de Brown. Il deviendra par la suite un de ses premiers mentors. Grâce à Navarro, Brown apprendra de nombreuses techniques qu’il continuera à développer à sa propre façon. Bien que la richesse de son ton, de sa musique, de ses solos parfaitement calculés et de ses complexes mélodies proviennent de Navarro, le génie de Brown a su les rendre uniques et originaux. Sa mort précoce a été un autre coup dur pour Brown qui était, à ce moment-là, encore en train de se rétablir à l’hôpital. La veuve de Brown se souvient à quel point son mari en a été dévasté : “Clifford idolâtrait Fats Navarro. Son coeur s’est brisé.” Entouré par le malheur et la mort, c’est d’autant plus remarquable que Brown ait réussi à reprendre la trompette et en plus de cela, à devenir l’un des plus grands musiciens de sa génération.  

La Mort de Brown et son Héritage

Bien que la carrière de Brown a été tragiquement écourtée suite à sa mort en 1956, il nous a laissé d’incroyable archives d’oeuvres qui, pour la plupart, ont été publiées après sa mort. Brown a joué avec certains des plus grands musiciens de son époque, dont Art Blakey, Tad Dameron, J J Johnson et Lionel Hampton. Cependant, ses meilleurs enregistrements ont probablement été réalisés avec le groupe qu’il a co-fondé avec Max Roach. Ceux-ci feront partis des meilleurs morceaux de hard bop de tous les temps. Brown était tellement respecté parmi les artistes de son temps, que même le bien plus populaire Roach a accepté de partager sa gloire avec la star en devenir. En plus de ses interprétations de génie sur les classiques du jazz, Brown a également réalisé quelques compositions personnelles, dont le majestueux Joy Spring, écrit pour sa femme, et le très connu et intemporel Daahoud. On peut seulement imaginer à quel point ses propres compositions auraient été merveilleuses s’il avait eu le temps de mûrir en tant qu’artiste.  

Disparu telle une étoile filante

Bien qu’il n’y ait pas pénurie d’histoires sur ces légendes de jazz disparues trop tôt, ce sont souvent les drogues, la boisson et la rébellion qui y sont responsables. Brown cependant a réussi à éviter ces durs excès de vie qui ont emporté tant de ses contemporains. Il était consacré à son instrument, dévoué à sa femme et selon l’avis général, vous ne pouviez pas rencontrer un homme plus gentil. Le saxophoniste Benny Golson, qui a joué avec Brown en 1953, se souvient affectueusement de lui : “Ce n’était pas un homme que vous aimiez, c’était un homme que vous adoriez. Je ne l’ai jamais entendu lever la voix par colère, je ne l’ai jamais entendu jurer ou faire une blague salace.” De même, Sonny Rollins, qui a rejoint le quartet de Brown et Roach en 1955, fait l’éloge de Brown, qui l’a aidé à surmonter son addiction à l’héroïne avec laquelle il se battait. Des années plus tard, il se remémore également le profond impact que l’homme a eu sur sa vie pendant la brève période pendant laquelle ils se sont connus : “Cela a eu une influence énorme pour moi de voir que quelqu’un pouvait jouer à ce niveau-là sans prendre aucune drogue. Mais il était telle une étoile filante. Il est là, puis il disparait.”

Sur Vialma : https://www.vialma.com/fr/jazz/articles/354/Clifford-Brown-fr

LEE MORGAN

(1938/1972)

Un saxophoniste de jazz qui a changé le monde

SUR : https://www.jazzenligne.com/artistes-de-jazz/trompettistes/lee-morgan/

Lee Morgan et sa jeunesse

Lee Morgan est né le 1er mars 1937 à Philadelphie, en Pennsylvanie. Il était l’un des cinq enfants. Son père jouait du violon et sa mère jouait du piano.

Il a grandi dans une maison avec beaucoup de musique et il voulait être comme ses parents.

Lee Morgan est un trompettiste et compositeur de jazz américain qui a eu une forte influence sur la musique jazz. Lee Morgan est surtout connu pour son travail avec les Jazz Messengers, qu’il a rejoint à 17 ans, ainsi que pour avoir composé « The Sidewinder ».

En 1957, Lee Morgan rejoint le Benny Goodman Orchestra en tant que trompettiste. En 1960, il quitte Benny Goodman pour rejoindre le John Coltrane Quartet en tant que joueur de bugle et compositeur/arrangeur après avoir joué avec eux au Carnegie Hall cette année-là.

En 1965, Lee Morgan quitte le John Coltrane Quartet pour former son propre quintette avec le pianiste Bobby Timmons, le guitariste Kenny Burrell, le bassiste Jymie Merritt et le batteur Billy Higgins en réponse à ce qu’il ressentait était un manque d’opportunités pour les musiciens noirs dans le monde du jazz. Bien que le quintette n’ait pas eu de succès commercial, il était considéré comme l’un des groupes les plus importants du jazz moderne et de nombreux critiques considèrent leur premier album ensemble (In Person) comme un chef-d’œuvre. Lee Morgan est décédé le 12 octobre 1972 d’un arrêt cardiaque après avoir joué lors d’un concert à Guild.

Le premier album de Lee Morgan en tant qu’artiste de jazz

Le premier album de Lee Morgan en tant qu’artiste de jazz a marqué une étape importante dans l’histoire du jazz. C’était la première fois qu’un artiste de jazz sortait un album sur le label Blue Note.

Dans cet album, Lee Morgan joue de la trompette et est accompagné de musiciens tels que Hank Jones, Wynton Kelly, Paul Chambers, Jimmy Cobb et Art Blakey. « Lee Morgan at Basin Street » a un style plus dur et agressif que l’album de jazz « The Sidewinder ». Cet album est remarquable pour sa pochette réalisée par le légendaire photographe de jazz William Claxton. L’album a été enregistré le 30 juin 1956. La revue Allmusic de Richie Unterberger a décerné à l’album 4 étoiles et déclare « C’est un merveilleux lot de standards de jazz de la plume de Jerome Kern qui a été savamment recréé par Gordon Jenkins ». Enregistré en juin 1957, le master original est resté perdu pendant des décennies jusqu’à ce qu’il soit retrouvé dans les voûtes d’Abbey Road en 1983.

Disques et albums de Lee Morgan

Lee Morgan a eu une longue et fructueuse carrière de trompettiste et de compositeur.

Il a eu sa première session d’enregistrement en 1952 avec le Big Band de Dizzy Gillespie et a ensuite enregistré avec Miles Davis sur  » Walkin ‘  » (1963) et  » Sketches of Spain  » (1960).

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 Lee Morgan

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Pierre angulaire de la liste du label Blue Note avant sa disparition tragique, Lee Morgan était l'un des plus grands trompettistes du hard bop, et en fait l'un des meilleurs des années 60. Un maître complet de son instrument inspiré de Clifford Brown, Morgan se vantait d'une technique virtuose sans effort et d'un son plein, souple et musclé qui était tout aussi puissant dans le registre aigu. Son jeu était toujours chargé d'émotion, quelle que soit l'humeur spécifique : arrogant et exubérant sur les groovers up-tempo, fulgurant sur les vitrines techniques orientées bop, doux et sensible sur les ballades. À ses débuts en tant qu'adolescent prodige, Morgan était un soliste occupé avec un goût pour les lignes longues et gracieuses, et a perfectionné son style personnel tout en servant un apprentissage dans les Jazz Messengers d'Art Blakey. Alors que ses compositions originales commençaient à intégrer des éléments de blues et de R&B, il a fait un plus grand usage de l'espace et a développé un sens rythmique funky contagieux. Il a également trouvé des moyens d'imiter les inflexions vocales humaines en bégayant, en brouillant ses articulations et en utilisant des effets sonores à demi-valves. Vers la fin de sa carrière, Morgan se tourna de plus en plus vers la musique modale et le free bop, faisant allusion à l'avant-garde mais restant ancré dans la tradition. Il avait déjà surmonté une grave toxicomanie, mais malheureusement, il ne vivrait pas pour poursuivre sa croissance musicale ; il a été abattu par sa conjointe de fait en 1972. faisant allusion à l'avant-garde mais restant ancré dans la tradition. Il avait déjà surmonté une grave toxicomanie, mais malheureusement, il ne vivrait pas pour poursuivre sa croissance musicale ; il a été abattu par sa conjointe de fait en 1972. faisant allusion à l'avant-garde mais restant ancré dans la tradition. Il avait déjà surmonté une grave toxicomanie, mais malheureusement, il ne vivrait pas pour poursuivre sa croissance musicale ; il a été abattu par sa conjointe de fait en 1972.

Edward Lee Morgan est né à Philadelphie le 10 juillet 1938. Il a grandi en amateur de jazz et sa sœur lui a apparemment donné sa première trompette à l'âge de 14 ans. Il a pris des cours privés, se développant rapidement et a poursuivi ses études au Mastbaum High School. À l'âge de 15 ans, il se produisait déjà professionnellement le week-end, codirigeant un groupe avec le bassiste Spanky DeBrest. Morgan a également participé à des ateliers hebdomadaires qui lui ont permis de rencontrer Miles Davis, Dizzy Gillespie et son idole Clifford Brown. Après avoir obtenu son diplôme d'études secondaires en 1956, Morgan - avec DeBrest - a eu la chance de jouer avec les Jazz Messengers d'Art Blakey lorsqu'ils ont traversé Philadelphie. Peu de temps après, Dizzy Gillespie a embauché Morgan pour remplacer Joe Gordon dans son big band, et a offert au jeune talentueux de nombreuses opportunités de solo, le mettant souvent en lumière sur la pièce phare de Gillespie "Une nuit en Tunisie". La mort de Clifford Brown dans un accident de voiture en juin 1956 a déclenché une recherche de son héritier présomptif, et le précoce Morgan semblait un candidat probable pour beaucoup; en conséquence, il s'est rapidement retrouvé très demandé en tant qu'artiste d'enregistrement. Sa première session en tant que leader a été coupée pour Blue Note en novembre 1956, et au cours des mois suivants, il a également enregistré pour Savoy et Specialty, travaillant souvent en étroite collaboration avec Hank Mobley ou Benny Golson. Plus tard en 1957, il se produit en tant que sideman sur le classique Blue Train de John Coltrane, ainsi qu'avec Jimmy Smith. il s'est rapidement retrouvé très demandé en tant qu'artiste d'enregistrement. Sa première session en tant que leader a été coupée pour Blue Note en novembre 1956, et au cours des mois suivants, il a également enregistré pour Savoy et Specialty, travaillant souvent en étroite collaboration avec Hank Mobley ou Benny Golson. Plus tard en 1957, il se produit en tant que sideman sur le classique Blue Train de John Coltrane, ainsi qu'avec Jimmy Smith. il s'est rapidement retrouvé très demandé en tant qu'artiste d'enregistrement. Sa première session en tant que leader a été coupée pour Blue Note en novembre 1956, et au cours des mois suivants, il a également enregistré pour Savoy et Specialty, travaillant souvent en étroite collaboration avec Hank Mobley ou Benny Golson. Plus tard en 1957, il se produit en tant que sideman sur le classique Blue Train de John Coltrane, ainsi qu'avec Jimmy Smith.

Les premières sessions de Morgan ont montré qu'il était un technicien doué qui avait ses influences, mais les dates suivantes l'ont trouvé en train de devenir un styliste distinctif et original. Cela était plus apparent sur le classique de Blue Note Candy, un album aux normes chaleureuses achevé en 1958 et sorti avec un grand succès. À seulement 19 ans, le jeu de Morgan était encore empreint d'un enthousiasme juvénile, mais il synthétisait également ses influences dans un son original qui lui était propre. Toujours en 1958, le big band de Gillespie se sépare et Morgan rejoint bientôt la troisième version des Jazz Messengers d'Art Blakey, qui fait ses débuts sur l'album classique Moanin' plus tard cette année-là. En tant que leader, Morgan a enregistré une paire d'albums pour Vee Jay en 1960, Here Lee Morgan et Expoobident, et en a coupé un autre pour Blue Note cette année-là, Leeway, avec le soutien de nombreux Jazz Messengers. Aucun n'a réussi à se mesurer à Candy, et Morgan, aux prises avec une dépendance à l'héroïne, a fini par quitter les Jazz Messengers en 1961. Il est retourné dans sa ville natale de Philadelphie pour se débarrasser de cette habitude et a passé la plupart des deux années suivantes loin de la musique, travaillant occasionnellement avec le saxophoniste Jimmy Heath sur une base locale. Son remplaçant dans les Jazz Messengers était Freddie Hubbard, qui allait également devenir l'un des meilleurs trompettistes hard bop des années 60.

Morgan retourna à New York à la fin de 1963 et enregistra avec l'avant-gardiste Blue Note Grachan Moncur sur le premier album du tromboniste Evolution. Il a ensuite enregistré un album de retour pour Blue Note intitulé The Sidewinder, mettant en évidence le prometteur Joe Henderson. La chanson titre composée par Morgan était un groove funky et dansant qui s'inspirait du soul-jazz, du boogaloo latin, du blues et du R&B en plus du hard bop de Morgan. C'était plutôt différent de tout ce qu'il avait coupé d'autre, et c'est devenu un succès du champ gauche en 1964; édité jusqu'à un single de 45 tours, il s'est hissé dans la partie inférieure des charts pop et a été autorisé à être utilisé dans une campagne publicitaire automobile de haut niveau. Son succès a contribué à propulser The Sidewinder dans le Top 25 des charts pop LP et dans le Top Ten de la liste R&B. Les ventes ont été suffisamment dynamiques pour relancer le label Blue Note en difficulté financière, et l'a probablement empêché de faire faillite ; cela a également conduit à l'apparition de nombreux grooves de style "Sidewinder" sur les albums d'autres artistes de Blue Note. Au moment où «The Sidewinder» est devenu un phénomène, Morgan avait rejoint les Jazz Messengers, où il resterait jusqu'en 1965; il y consolide un partenariat de longue date avec le saxophoniste Wayne Shorter.

Morgan a suivi l'enregistrement le plus crucial de sa carrière avec l'excellent Search for the New Land, plus abstrait, qui a été coupé au début de 1964, avant le succès de "The Sidewinder". Une session de bop modale avancée appelée Tom Cat a également été enregistrée peu de temps après, mais les deux ont été mises de côté dans l'espoir de marquer un autre "Sidewinder". En conséquence, Morgan est rentré dans le studio au début de 1965 pour couper The Rumproller, dont le titre écrit par Andrew Hill travaillait sur un territoire très similaire au succès retentissant de Morgan. La foudre commerciale n'a pas frappé deux fois, mais Morgan a continué à enregistrer de manière prolifique jusqu'en 1965, coupant d'excellentes sessions comme The Gigolo, Cornbread et l'Infinity inédit. Le Gigolo a présenté l'un des originaux les plus connus de Morgan, le blues « Speedball », tandis que le classique Cornbread présentait son chef-d'œuvre de ballade « Ceora. " Search for the New Land est finalement sorti en 1966, et il a réalisé des ventes très respectables, atteignant le Top 20 des charts d'albums R&B ; Cornbread et The Gigolo se vendraient bien auprès du public de jazz lors de leur sortie en 1967 et 1968, respectivement.

Au moment où Morgan a terminé ces albums, il avait quitté les Jazz Messengers pour commencer à diriger ses propres groupes en dehors du studio. Il apparaissait également fréquemment en tant que sideman sur d'autres versions de Blue Note, travaillant le plus souvent avec le ténor Hank Mobley. Morgan a été extraordinairement prolifique de 1966 à 1968, coupant environ huit albums de matériel (bien que tout ne soit pas sorti à l'époque). Les faits saillants comprenaient Delightfulee, The Procrastinator et Caramba!, qui s'est vendu de manière décente!, qui a presque fait partie du Top 40 du palmarès des albums R&B. Ses compositions étaient de plus en plus modales et de forme libre, repoussant les limites du hard bop ; cependant, ses instincts les plus funky étaient toujours évidents, passant progressivement du boogaloo à la première fusion électrifiée. Le rythme d'enregistrement de Morgan s'est ralenti à la fin des années 60, mais il a continué à tourner avec un groupe de travail régulier qui mettait en vedette le saxophoniste Bennie Maupin. Les longues explorations modales de ce groupe sont documentées sur le double LP Live at the Lighthouse, enregistré à Los Angeles en juillet 1970 ; il a ensuite été réédité sous la forme d'un ensemble de trois CD avec une quantité généreuse de matériel supplémentaire.

Morgan a dirigé ce qui s'est avéré être la dernière session de sa vie en septembre 1971. Le 19 février 1972, Morgan se produisait au club new-yorkais Slug's lorsqu'il a été abattu par sa conjointe de fait, Helen More. Les récits exacts de ce qui s'est passé varient; qu'ils se soient disputés à propos de la drogue ou de la fidélité de Morgan, qu'elle lui ait tiré dessus à l'extérieur du club ou sur le kiosque à musique devant le public, le jazz a perdu un talent majeur. Malgré son vaste héritage enregistré, Morgan n'avait que 33 ans. Beaucoup de ses sessions Blue Note inédites ont commencé à apparaître au début des années 80, et sa position critique n'a guère diminué d'un iota.

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Lee Morgan 

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Trompettiste de jazz et parolier américain, né le 10 juillet 1938, à Philadelphie, mort le 19 février 1972, à New York, Lee Morgan fut le virtuose le plus expressif du bop sur son instrument et l'un des interprètes les plus populaires de ce courant musical.

Enfant prodige passé professionnel dès l'âge de quinze ans, Lee Morgan se produit à dix-huit ans comme soliste au sein du big band de Dizzy Gillespie. Il commence à diriger ses propres sessions d'enregistrement à la fin des années 1950, affichant un style dont le phrasé et l'expression témoignent de l'influence de Clifford Brown. Il intègre ces éléments idiosyncrasiques dans un style personnel lors de son premier séjour, de 1958 à 1961, chez les Jazz Messengers d'Art Blakey. Après avoir enregistré un titre qui connaît un énorme succès, The Sidewinder, il retourne dans la formation de Blakey durant la saison 1964-1965. Après ces courtes retrouvailles, il se lance dans la direction d'orchestre, activité qu'il poursuivra jusqu'à la fin de sa carrière. Artiste dont la popularité décline au gré de ses accès de toxicomanie, Lee Morgan tente à plusieurs reprises de se débarrasser de son addiction à l'héroïne. Il trouvera la mort assassiné dans une boîte de nuit new-yorkaise.

Les influences blues ressortent particulièrement dans le jeu et les paroles de titres extravertis tels que The Sidewinder. Lee Morgan allie attaque agressive et lignes mélodiques expressives, fondées sur des notes liées et balbutiantes, réalisées en enfonçant le piston à mi-course seulement (technique du half-valve). Ses improvisations, d'une grande complexité émotionnelle, passent habilement de l'exubérance aux ambiances sombres grâce à la sophistication mélodique et à l'extraordinaire équilibre rythmique de son jeu. Compositeur prolifique, Lee Morgan utilise fréquemment des structures harmoniques alliant accords et modalités, des accords de quinte diminuée, des clés mineures et des arrangements rythmiques élaborés. Il collabore souvent avec le batteur Blakey et les saxophonistes ténors Wayne Shorter et Hank Mobley, comme en témoignent les albums Lee-Way (1960), Search for the New Land (1964), Cornbread (1965) et The Witch Doctor (1961), enregistré avec les Jazz Messengers.

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Lee Morgan

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Trompettiste phare des Jazz Messengers d'Art Blakey jusqu’en 1965, Lee Morgan est considéré comme un prodige de technique et de musicalité. Une carrière hélas fulgurante immortalisée par le titre « The Sidewinder » en 1963 et une poignée d'albums majeurs allant du style hard bop aux rythmes latins et soul jazz, de Cornbread (1965) à Live at the Lighthouse (1970).

Edward Lee Morgan naît à Philadelphie le 10 juillet 1938. Adolescent, il se fait offrir son premier instrument par son père qui joue du piano à l’église. Après un apprentissage intensif, il fait ses classes dans des orchestres de danse et décide d’aller se confronter à d’autres musiciens dans les clubs où jouent, entre autres, John Coltrane, Benny Golson et Art Blakey. Il rencontre alors Clifford Brown qui aura une influence considérable sur le développement de son jeu.Il n’a que 18 ans quand il enregistre avec le pianiste Horace Silver et le saxophoniste Hank Mobley, avant d'être engagé dans le big band de Dizzy Gillespie et ainsi entrer dans l’écurie du label Blue Note.Par la suite, il est sollicité par John Coltrane, Benny Golson, Art Blakey, Jackie McLean, Wayne Shorter et d’autres jeunes solistes réputés, même si sa carrière se poursuit principalement sous la bannière des Jazz Messengers dirigés par Art Blakey dont il est le trompettiste phare jusqu’en 1965.Quand il ne joue pas avec les Jazz Messengers, il enregistre soit en leader, soit avec d’autres groupes parmi lesquels on retrouve McCoy Tyner, George Coleman, Bennie Maupin, Curtis Fuller, Julian Priester, Billy Higgins, ou Joe Henderson et Barry Harris  avec qui il enregistre, en 1963, « The Sidewinder » qui devient rapidement un standard (classé dans le Top 25 des albums Pop).Lee Morgan se distingue également avec l'album Cornbread. Son style provenant du hard bop pour évoluer vers les rythmes latins et les sonorités soul jazz fait merveille.
A la fin des années 1960, il était l’un des militants les plus actifs du mouvement de légitimation de la musique noire authentique, volontairement négligée par la société américaine et l’industrie médiatique.
En juillet 1970, le saxophoniste enregistre dans un club de Los Angeles un double album live d'anthologie, Live at the Lighthouse.
Certains artistes « rêvent » de mourir sur scène, ce fut le cas de Lee Morgan qui fut assassiné par son ancienne compagne le 19 février 1972 au club Slug's de New York, alors qu’il n’avait que 34 ans.Considéré comme un prodige de technique et de musicalité, malgré sa très courte carrière, il restera l’un des trompettistes les plus influents de l’après be bop.

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lee-morgan-histoire-de-talents-de-tragedie

 26 mars 2017 sur  https://www.notis-consulting.net/lee-morgan-histoire-de-talents-de-tragedie

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Dernier hiver pour Lee Morgan, mort à 34 ans

Il allait jouer un morceau composé pour Angela Davis quand son épouse lui a tiré dessus après l'avoir surpris avec une autre. L'ambulance a mis presque une heure à arriver. Officiellement à cause de la neige. Il y a 50 ans, le 19 février 1972, le trompettiste Lee Morgan, atout majeur des Jazz Messengers d'Art Blakey, entrait dans la légende, mais cela n'aura pas été la seule fois où la rubrique jazz a croisé celle des faits divers.

Le 19 février 2022, par Laurent Sapir sur :

https://www.tsfjazz.com/jazznews/jazz-blog/lee-morgan-et-autres-morts-violentes

 Il y a cinquante ans, le trompettiste de génie Lee Morgan était assassiné…

«Je l’ai appelé Morgan» est un documentaire suave et poignant. Ce film réalisé par Kasper Collin dévoile -enfin et sans tomber dans le sensationnel- les détails sur la vie et la mort de Lee Morgan, l’un des plus brillants trompettes du Jazz Contemporain. Le documentaire n’est pas un film sur la jalousie et la toxicomanie, mais un drame humain délicat sur l’amour, l’ambition et la gloire de l’art Afro-Américain.

Morgan a été tué dans les premières heures du 19 février 1972, à Slug’s Saloon, un club de jazz dans le East Village de New York City où son groupe jouait. Après une altercation de routine (alcool, brouillard, incompréhension, jalousie), l’épouse de Morgan, Helen née More, lui tira dessus. Les blessures ne semblaient pas mortelles, mais les fortes chutes de neige rendant les conditions de conduite extrêmement difficiles, l’ambulance arriva tardivement sur les lieux du drame. L’ambulance pris tellement de temps pour y arriver que Morgan saigna à mort. Il avait 33 ans.

Helen Morgan fut arrêtée et passa quelque temps en prison avant d’être remise en liberté conditionnelle. Après sa libération, Helen Morgan retourna dans sa Caroline du Nord natale, loin des tabloïdes, où elle décéda en mars 1996.

«Je l’ai appelé Morgan» est un documentaire suave et poignant. Ce film réalisé par Kasper Collin dévoile -enfin et sans tomber dans le sensationnel- les détails sur la vie et la mort de Lee Morgan, l’un des plus brillants trompettes du Jazz Contemporain. Le documentaire n’est pas un film sur la jalousie et la toxicomanie, mais un drame humain délicat sur l’amour, l’ambition et la gloire de l’art Afro-Américain.

Portrait transversal

Morgan a été tué dans les premières heures du 19 février 1972, à Slug’s Saloon, un club de jazz dans le East Village de New York City où son groupe jouait. Après une altercation de routine (alcool, brouillard, incompréhension, jalousie), l’épouse de Morgan, Helen née More, lui tira dessus. Les blessures ne semblaient pas mortelles, mais les fortes chutes de neige rendant les conditions de conduite extrêmement difficiles, l’ambulance arriva tardivement sur les lieux du drame. L’ambulance pris tellement de temps pour y arriver que Morgan saigna à mort. Il avait 33 ans.

Helen Morgan fut arrêtée et passa quelque temps en prison avant d’être remise en liberté conditionnelle. Après sa libération, Helen Morgan retourna dans sa Caroline du Nord natale, loin des tabloïdes, où elle décéda en mars 1996.

L’unique entretien audio accordé par Helen Morgan, réalisé en 1996, peu de temps avant sa mort, constitue l’épine dorsale du film de Kasper Collin. L’histoire qu’elle raconte s’associe à l’histoire que le réalisateur construit autour d’elle pour fournir un portrait révélateur et émouvant non seulement sur Lee Morgan, mais aussi d’autres grands musiciens célèbres (comme des musiciens avec lesquels il a joué) ou anonymes (comme Helen), dont dépendait son art et sa vie.

«Je l’ai appelé Morgan» est à la fois un portrait des gens et un paysage historique, une vision virtuelle de l’époque américaine – la vie des Noirs américains avec la discrimination de facto dans le Nord du pays – et la naissance d’un style artistique identitaire et contestataire.

La voix d’Helen

Helen Morgan, née en 1926, a eu une jeunesse dure en Caroline du Nord et est venue à New York dans les années quarante, alors qu’elle était encore une adolescente, pour essayer de tracer sa propre voie. Elle a travaillé comme opératrice de téléphone, a fréquenté des clubs de jazz et est devenue une sorte de célébrité locale, transformant sa maison en salon virtuel où les artistes et les esprits libres venaient échanger.

Au même moment, Lee Morgan, né en 1938, était une jeune star de trompette, un artiste adolescent mais déjà célèbre. En 1960, il avait enregistré avec John Coltrane, Dizzy Gillespie, Tina Brooks, Sonny Clark, Wayne Shorter… à l’âge de dix-huit ans. Il devînt un membre des « messagers du Jazz » d’Art Blakey, l’un des groupes les plus populaires et avant-garde de l’histoire du Jazz Contemporain.

En rapportant les autre entrevues des principaux musiciens de l’époque qui ont connu et joué avec Lee Morgan, comme Shorter, les batteurs Albert (Tootie) Heath et Charli Persip, les bassistes Paul West et Jymie Merritt, le documentaire de Collin fait renaitre la vie nocturne de cette époque où soudain tout semblait s’accélérer : des voitures aux aventures sexuelles en passant par les accoutrements vestimentaire fins. Le batteur Charli Persip parle de la course de voiture nocturne dont raffolait Lee Morgan. Albert Heath mentionne les excès de vitesse tard dans la nuit à travers Central Park. Shorter parle des concerts dans des boîtes de nuit où le cognac coulait à flot. Il y avait aussi des drogues, et Morgan est devenu accro à l’héroïne. Rapidement et consécutivement, Morgan eu des problèmes pratiques. Il devint peu fiable, fut viré du groupe d’Art Blackey. Il s’autodétruisait, s’automutilait, cachait ses blessures avec des mouchoirs. Morgan gageait ses vêtements pour acheter de la drogue. Lee Morgan ne pouvait plus souffler dans son tuyau avec brio comme avant. Il ne pouvait plus être productif musicalement. Il n’était plus rien. Puis il rencontra Helen dans son appartement ouvert à tous. Elle monta un projet spécialement taillé pour lui. Elle l’aida à se débarrasser des drogues, elle l’aida à reconstruire sa carrière, elle prit soin des aspects pratiques de son travail. Lee Morgan rejoua plus audacieusement que jamais. Puis il a commencé à voir d’autre femmes, – Judith Johnson en particulier- qui discute de leur relation dans le film. Le résultat final a été la confrontation violente au Slug’s Saloon, un club de jazz dans le East Village de New York City

Le hard bop

Le film de Collin fait ressortir des histoires ensevelies avec une richesse de détails sublimée par la perspicacité des sujets d’entrevue ainsi qu’une gamme intéressante d’images d’archives et de clips. Certaines performances de Lee Morgan sont également mises en évidence sur la bande originale, mais, bien sûr, dans un film de quatre-vingt-dix minutes, c’est inévitablement la musique elle-même qui parle d’elle-même.

Le film est une (bonne) raison d’écouter le souffle encore vivant de Lee Morgan et ses pairs.

Le style de hard bop dans lequel s’est parfaitement fondu Lee Morgan a été lancé par Blakey, Miles Davis, Horace Silver et d’autres, au milieu des années 1950.

Le hard Bop est, en résumé, la simplification du bebop, une infusion de blues à la place d’une certaine complexité harmonique du be-bop. Le résultat est un paradoxe musical : d’une part, une partie de la musique (soutenue par Blakey et Silver) tendait vers la popularité, sans compromis musical ; d’autre part, les simplifications ont ouvert un espace musical nouveau et plus libre pour les solistes, tirant d’autres hard-boppers (comme Davis et Jackie McLean) dans le sens de l’avant-garde et du free jazz. La carrière de Morgan se déplaça dans les deux directions – il jouait souvent avec Blakey – et il jouait fréquemment avec McLean, ainsi qu’avec Bobby Hutcherson, Andrew Hill et d’autres personnalités progressistes des années 1960. Ces deux tendances sont représentées sur les plages proposées dans le documentaire, parfois dans une même performance.

Bordé de blues et agrémenté de cette qualité insaisissable appelée swing, le film fait une utilisation généreuse et judicieuse des enregistrements de Lee Morgan. La rareté des clips et des fichiers audio de la voix de Morgan est compensée par des photographies en noir et blanc tirées du catalogue immortel de Blue Note.

« Je l’ai appelé Morgan » donne le sentiment que ce qui s’est passé dans la nuit du 18-19 février 1972 est aussi simple que mystérieux qu’un meurtre. Ce qui s’est passé cette nuit-là est à la fois un terrible accident et une véritable tragédie. Il est surprenant de constater à quel point Lee Morgan était jeune – 32 ou 33 ans- un destin communautaire (Charlie Parker, Cliffort Brown, Eric Dolphy, Booker Little, John Coltrane… sont morts jeunes). Mais l’art, et c’est le message principale de ce documentaire, a ceci de magnifique: il élargit la portée de la vie en distillant à l’infini aussi bien sa douleur que sa beauté.

 26 mars 2017 sur  https://www.notis-consulting.net/lee-morgan-histoire-de-talents-de-tragedie

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Donald Byrd

1932/2013

SUR :

https://www.jazzenligne.com/artistes-de-jazz/trompettistes/donald-byrd/

Donald Byrd est né le 9 décembre 1932 à Détroit, dans le Michigan. Il a été élevé dans une famille de musiciens ; son père était directeur de chorale et sa mère jouait du piano. Byrd a commencé à étudier la musique dès son plus jeune âge, et il est finalement devenu l’un des trompettistes de jazz les plus connus de tous les temps. Il a joué avec certains des plus grands noms du jazz, dont Dizzy Gillespie et Art Blakey. En plus d’être un musicien talentueux, Byrd était également un éducateur accompli ; il a enseigné la musique dans plusieurs universités tout au long de sa carrière. Le 4 février 2013, Donald Byrd est décédé à l’âge de 80 ans. Son héritage perdure à travers sa musique, qui continue d’inspirer les musiciens et les auditeurs du monde entier.

Qui était Donald Byrd et qu’est-ce qui a fait de lui une légende du jazz ?

Donald Byrd était un trompettiste de jazz et un éducateur de renommée mondiale. Il est né à Détroit, dans le Michigan, en 1932, et a grandi dans une famille de musiciens. Son père était directeur de chorale et sa mère jouait du piano. Byrd a commencé à étudier la musique dès son plus jeune âge et est finalement devenu l’un des trompettistes de jazz les plus célèbres de tous les temps. Il a joué avec certains des plus grands noms du jazz, dont Dizzy Gillespie et Art Blakey. En plus d’être un musicien talentueux, Byrd était également un éducateur accompli ; il a enseigné la musique dans plusieurs universités tout au long de sa carrière. En février 2013, Donald Byrd est décédé à l’âge de 80 ans. Son héritage se perpétue à travers sa musique, qui continue d’inspirer..

Quelles sont ses chansons et ses albums les plus célèbres ?

Parmi les chansons les plus célèbres de Byrd, citons « Fly Little Bird Fly », « All Day Long » et « Summertime » Son album le plus populaire est probablement A New Perspective, qui est sorti en 1963. Cet album contient certaines de ses œuvres les plus connues, notamment la chanson titre et « I’m an Old Cowhand (From the Rio Grande) »A New Perspective est également remarquable pour son utilisation d’instruments électriques, ce qui était assez inhabituel pour les albums de jazz de l’époque. Parmi les autres albums célèbres de Byrd figurent The Cat Walk, Thank You… For F.U.M.L. (Funking Up My Life) et Street Lady.

Quel impact a-t-il eu sur l’industrie musicale et la société dans son ensemble ?

L’impact de Byrd sur son influence sur l’industrie musicale et la société dans son ensemble se fait encore sentir aujourd’hui. Sa musique continue d’inspirer les musiciens et les auditeurs du monde entier, et son travail d’éducateur a contribué à façonner l’avenir de la communauté du jazz. L’héritage de Byrd continuera à vivre pendant de nombreuses années encore.

Que disent les gens à son sujet ?

« Donald Byrd était l’un des trompettistes de jazz les plus importants et les plus influents du 20e siècle. » – Wynton Marsalis « Donald Byrd était un maître musicien et un véritable innovateur. » – Herbie Hancock

« Donald Byrd était l’un des plus grands trompettistes de jazz de tous les temps. » – Dizzy Gillespie

« Donald Byrd était l’un des trompettistes de jazz les plus importants de l’ère post-bop. » – AllMusic.com

« Byrdétait l’un des trompettistes de jazz les plus importants du 20e siècle » – The Guardian

« Donald Byrd était un géant de la trompette de jazz. » – NPR Music.

« La musique de Byrd reste aussi fraîche et pertinente aujourd’hui qu’elle l’était lorsqu’il l’a enregistrée pour la première fois. » – Le New York Times.

« Donald Byrd était l’un desles musiciens de jazz les plus importants du 20e siècle » – Le Huffington Post.

« Byrd a été une force majeure dans le développement du jazz moderne. » – BBC Music.

« Donald Byrd était l’une des figures les plus importantes et les plus influentes de l’histoire du jazz. » – The Telegraph.

SUR :

https://www.jazzenligne.com/artistes-de-jazz/trompettistes/donald-byrd/

Les années fusion de Donald Byrd

Le Captain Nemo, le 11 Fév. 2013 sur https://www.abcdrduson.com/articles/hommage-donald-byrd/

Plus les années passent, malheureusement, plus le risque d’apprendre le décès d’une légende des années 60-70 grandit. Ainsi le génial trompettiste Donaldson Toussaint L’Ouverture Byrd II, dit Donald Byrd, s’est éteint lundi 4 février à 80 ans, dans sa maison du New Jersey. La carrière de ce grand monsieur s’étale sur plusieurs décennies, traversant de nombreux styles de musique noire américaine : jazz bien sûr sous sa forme be bop puis hard bop, mais aussi fusion en tout genre tirant vers la soul, le rythm n blues, le funk et même le rap.

Le premier grand fait d’arme de Donald est son entrée dans le groupe du batteur Art Blakey, ses fameux Jazz Messengers. Dans les années 50, il remplace Clifford Brown au sein de ce tremplin extraordinaire avec, à ses côtés, Horace Silver au piano et Lou Donaldson au saxophone. Il accompagnera aussi quelques temps le quintet de Max Roach, l’emportant peu à peu vers le courant hard bop où il croisera John Coltrane, Thelonious Monk ou Sonny Rollins. Il commence alors sa carrière solo chez Blue Note au début des années 60, le label de référence à cette époque. Au rythme d’un album par an, sa réputation de grand trompettiste n’est plus à prouver. En 1971, il n’a pas encore 40 ans lorsqu’il cherche une nouvelle direction artistique. Il la trouvera dans sa rencontre avec les frères Mizell. S’en suivront cinq albums entre jazz, soul et funk avec des arrangements qui vont exploser les étiquettes musicales de l’époque.

LA RENCONTRE

Donald Byrd a toujours expérimenté de nouvelles manières de voir le jazz. Dans les années 60, il avait déjà réalisé une pièce atypique, A New Perspective, mélange de jazz et gospel à la limite de la musique de film, intégrant des voix et des instrumentations plus complexes. Le fameux “Cristo Redendor” marque cette envie d’aller vers de nouveaux horizons. Mais alors que la décennie 70 démarre, Byrd cherche un son vraiment original, novateur qui ferait le lien entre jazz et musique plus dansante, et finalement plus populaire.

De leur côté, Larry et Alphonso (alias Fonce) Mizell ont étudié à la prestigieuse école Howard de Washington DC. Musiciens chevronnés, ils jouent de la trompette, du clavier ou des percussions et forment un ensemble vocal avec deux autres élèves, les Vanlords. Après leur diplôme, Larry s’oriente vers une carrière dans l’aérospatiale pendant que Fonce intègre The Corporation en tant que compositeur et parolier avec son pote Freddie Perren, déjà membre des Vanlords. Ils travaillent aux côtés de Berry Gordy et Deke Richards au sein de la grandissime Motown, toute puissante à cette période. Ils composent ensemble le premiers hit des Jackson 5 “I want you back”, prévu à l’origine pour Glady Knight. Ils réalisent même des titres, finalement non retenus, pour Marvin Gaye quand celui-ci se lance dans l’après What’s Going On. Voyant la réussite de son frère, Larry quitte l’Espace et le rejoint à Los Angeles, devenue capitale de la musique. Dans un premier temps, il participe aux sessions d’enregistrement comme musicien, puis travaille peu à peu sur les compositions. Mais rapidement, la Corporation s’essouffle. Les frères Mizell cherchent à monter leur propre structure, leur propre son. C’est dans ces conditions qu’ils retrouvent Donald Byrd .

Celui-ci quitte New York en 1972 pour venir à Los Angeles enregistrer Ethiopian Knights, un album tourné vers l’acid jazz. Les deux parties s’étaient déjà côtoyées à Howard, Byrd y donnant des cours de trompette que suivait Fonce. Ils se retrouvent maintenant dans le même studio, Fonce participe aux sessions d’enregistrement et proposent des arrangements. Le courant passe. Peu de temps après, alors qu’il enregistre à L.A., Donald appelle Fonce pour lui demander s’il a des compositions pour lui. Il cherche de la nouveauté, un son plus dansant. Une collaboration mythique se met en route.

BLACK BYRD, LA PREMIÈRE EMPREINTE

Les deux frères travaillent alors plusieurs démos, entièrement enregistrées sur un 4 pistes à la maison. Ils jouent tous les instruments et proposent une structure très enjouée. Ils intègrent aussi des synthétiseurs flambant neufs comme le Mini-Moog mais surtout les derniers venus de la gamme ARP, Soloist et Odyssey. Ils proposent deux titres à Donald Byrd qui les prend sans hésiter. Le son est résolument nouveau, plus organique grâce aux arrangements des deux frères mais aussi à l’avancée technologique qu’ils utilisent. Byrd part avec ces deux maquettes qui deviendront “Flight Time” et “Mr Thomas”, puis ne donne plus signe de vie pendant quelques mois. Sans grand espoir, les deux Mizell continuent de composer pour la Motown. Le trompettiste est en fait retourné à New York pour négocier avec les dirigeants de Blue Note, afin de définir si cette nouvelle direction est la bonne.. Byrd en est convaincu mais le côté plus “dance”, populaire est discuté au sein du label.

Finalement, Donald Byrd revient auprès des Mizell et leur donne le feu vert pour réaliser l’album entier. Fonce et Larry compose alors “Black Byrd”, “Slop Jar Blues” et “Where Are We Goin” qui était à l’origine un des trois titres prévus pour Marvin Gaye. Ils terminent avec “Sky High”, un titre portant le même nom que la structure qu’ils viennent de créer, Sky High Productions, pour représenter leur studio se trouvant sur les collines de Hollywood. Le son des frères Mizell est né et c’est un véritable succès. Black Byrd sort en 1973, il explose tous les scores de ventes de Blue Note et devient un incontournable, avec même une nomination aux Grammys. Les critiques jazz sont plus dures, n’approuvant pas ce côté “commercial” mais Byrd et les Mizell s’en défendent, réalisant juste la musique qui leur parait la plus actuelle. Le jazz fusion est né.

Pour défendre leur musique, Blue note les proposent au mythique festival de Montreux. Donald Byrd embarque avec lui quelques uns de ses étudiants de Howard. Sur scène, ils portent tous des tee shirts au nom de l’album, “Black Byrd”. Après le concert, ils deviendront les Blackbyrds, un groupe à part entière. Byrd leur trouve un contrat chez Fantasy Records et les Mizell s’occupent de la production de leur album éponyme, une belle pièce du style Byrd/Mizell. Une dynastie s’écrit doucement.

S’ensuit directement la composition d’un deuxième album pour Byrd, Street Lady, dans l’aspiration du succès fulgurant du précédent. L’album se veut conceptuel, chaque morceau peignant le portrait d’une femme différente, comme un « Girls, Girls Girls » de Jay-Z sur plusieurs pistes. Il y a la chef de tribu africaine, la femme de la rue, la professeur d’école… On retrouve aussi un autre des titres non retenus pour Marvin, “Woman of the World”. Les compositions sont assez proches de celles de Black Byrd avec un côté encore plus cinématique, presque blaxploitation, avec l’ajout de plus en plus de voix. L’album rencontre moins de succès mais “Lansana’s Priestess“ est tout de même très joué en radio et en soirée. Surtout, ces compositions des frères Mizell se veulent toujours proches de la rue, comme une vraie bande son de la vie de ghetto américain. La fusion trouve son public.

THINK TWICE, LA MARQUE DE FABRIQUE ET L’INFLUENCE SUR LE RAP

Après la sortie de ces deux albums en moins d’un an, Donald Byrd capitalise sur ce succès populaire ainsi que celui des Blackbyrds. Les frères Mizell, quant à eux, se lancent dans la production d’autres artistes, comme la flûtiste Bobbi Humphrey et le pianiste Johnny Hammond. Entre temps, ils se retrouvent pour travailler sur un nouvel album, Stepping into Tomorrow. C’est vraiment à partir de ces sessions que le son Mizell prend son ampleur. Il s’agit aussi des titres qui seront les plus samplés par les producteurs de rap quinze ans plus tard. Parmi eux, le fameux “Think Twice”, sa voix enivrante et ses batteries ciselées, qui entraîne encore la fusion vers un nouveau terrain, et influencera des nombreux artistes disco, rap ou électro. Jay Dee en fera d’ailleurs une magnifique version avec Dwele sur son album Welcome to Detroit. De nombreux breaks et samples seront repris par A Tribe Called Quest, Main Source, Dj Jazzy Jeff & Fresh Prince, une génération entière de pionniers du rap aux influences jazz.

L’année suivante, en 1975, la collaboration se poursuit sur l’album Places and Spaces qui reste peut être comme la quintessence du style Byrd/Mizell tel qu’on le connait aux travers de son influence sur le hip-hop. Le magnifique “Wind Parade” sera repris par 2Pac, Black Moon ou Organized Konfusion pour ses breaks bruts de batteries et sa mélodie entêtante. Véritables mines de samples, ces morceaux embarque l’auditeur de l’époque dans une nouvelle dimension : une musique jazz funk de plus en plus électronique, qui tire vers l’avènement du disco. Mais surtout, cette musique garde son côté social, sa conscience noire. C’est cette touche qui explique ce succès auprès de la communauté noire bien des années après, avec l’explosion du rap. Donald Byrd aura même un grand rôle dans le Jazzmatazz de Guru, prouvant encore dans les années 90 son goût pour les mélanges en tout genre.

UN FINAL QUASI DISCO

La collaboration s’achève sur un album plus mineur, Caricatures, en 1976. Un disque très funk, voire carrément disco avec ses claviers de plus en plus électroniques et des rythmes très rapides (« Dancing on the Street »). Le jazz se discerne de moins en moins mais le grand public commence à vraiment être demandeur de cette fusion. Certains grands labels saisissent l’occasion et viennent proposer à Donald Byrd des offres alléchantes sur lesquelles Blue Note ne peut s’aligner. Le trio Donald-Larry-Fonce s’arrête alors, chacun partant vers de nouvelles destinées. Byrd continuera ses expérimentations chez Elektra pendant que les Mizell s’essayeront à un son carrément Funk-Dance-Groove avec A Taste of Honey et LTD avant de disparaître peu à peu des petites notes à l’arrière des disques.

Resteront cinq albums (six avec celui des Blackbyrds) d’une grande facture. Des témoins d’une époque, d’une transition entre plusieurs grands courants de la musique noire américaine, et une envie d’exploser les étiquettes pour proposer une musique inscrite en son temps, aux arrangements provocateurs et aux batteries assassines. Fonce Mizell est mort le 5 juillet 2011. Reste à espérer qu’il ait eu le temps de remonter un studio là-haut pour que Donald Byrd vienne y jouer ses sessions visionnaires. Une dernière envolée de trompette pour faire danser les anges.

Le Captain Nemo, le 11 Fév. 2013 sur https://www.abcdrduson.com/articles/hommage-donald-byrd/

Donald Byrd  

 Sur : https://www.universalmusic.fr/artistes/1001338259

Biographie

Théoricien, pédagogue, Donald Byrd est l'un des grands trompettistes du courant hard bop des années 1950, même si ses plus gros succès sont ceux qu'il remporte avec le virage vers la fusion et le jazz funk au cours décennies suivantes. Cet émule de Clifford Brown a réalisé quelques albums incontournables tels A New Perspective en 1963 qui contient le multi-samplé « Christ Redentor », puis Fancy Free (1969) et Black Byrd (1972), fortement influencés par la fusion opérée par Miles Davis. Les années 1980 le voient emprunter une carrière plus commerciale, avant de se tourner vers la pédagogie. Le trompettiste meurt le 4 février 2013 à l'âge de 80 ans.

Né à Detroit (Michigan) le 9 décembre 1932, Donald Byrd est influencé très jeune par son oncle qui est musicien professionnel. Il passe son adolescence à apprendre la théorie musicale parallèlement à des premières expériences de musicien de studio, notamment dans le groupe de Robert Barnes.

Au début des années 1950, il commence réellement sa carrière professionnelle sur la scène new-yorkaise aux côtés de Thelonious Monk et Jackie McLean, peu de temps avant d'être sollicité par Art Blakey pour remplacer Kenny Dorham dans les Jazz Messengers.Le courant hard bop entre dans une phase déterminante au moment où Donald Byrd collabore avec les groupes de Max Roach et Horace Silver avant de devenir l'un des trompettistes phares du jazz des années 1950 et 1960.

De John Coltrane à Lou Donaldson en passant par Sonny Rollins, Thelonious Monk et Lionel Hampton, Donald Byrd collabore avec tous les grands noms du jazz de cette époque en affirmant un style épuré toujours déterminé par la priorité au swing.Au début des années 1960, suite à de nombreuses séances enregistrées entrecoupées de tournées internationales, il passe quelque temps en Europe où il complète sa formation musicale théorique sous la tutelle de la compositrice Nadia Boulanger, à Paris, avant de de rentrer aux Etats-Unis pour enseigner à son tour. En 1963 sort A New Perspective qui introduit des accents de gospel dans sa musique et remporte un succès avec le morceau « Christ Redentor » amené à devenir un classique du sampling trente ans plus tard.

Principalement rattaché à l'université Howard, Donald Byrd est reconnu comme l'un des grands théoriciens en ethnomusicologie, spécialiste de la musique afro-américaine. Sa carrière d'enseignant l'éloignent de la scène au profit des jeunes musiciens qui vont puiser dans ses cours les bases fondamentales de la musique noire américaine. Dans les années 1970, il se tourne vers la fusion avec les Mizell Brothers (Larry et Fonce), produisant une musique de plus en plus influencée par le style fusion lancé par Miles Davis, puis le funk et la soul. Fancy Free (1969) suit cette voie avec l'introduction d'un piano électrique ;

Avec Black Byrd en collaboration avec le groupe funk The Blackbyrds en 1972, il rencontre un gros succès auprès du public, suivi par Street Lady en 1974 (dans lequel il se rapproche du style Blaxploitation de Curtis Mayfield et Isaac Hayes), puis Places and Spaces en 1975, qui lui rapporte le hit de discothèque « Changes (Makes You Wanna Hustle ». Byrd est alors fortement décrié par les puristes de jazz qui l'ont vu débuter dans les pas de Clifford Brown...Devenu une icône dans le monde du rap, Donald Byrd participe à l'album Jazzmatazz de Guru avant de se diriger vers une activité de pédagogue musical. Le décès de Donald Byrd, 80 ans, survenu le 4 février 2013 à Rover dans le Delaware est confirmé une semaine plus tard par les pompes funèbres. Quoiqu'il en soit, le son de Donald Byrd reste inscrit dans la mémoire du jazz comme l'une des marques indélébiles et incontournables du mouvement hard bop dont il fut l'un des trompettistes les plus caractéristiques.

 Sur : https://www.universalmusic.fr/artistes/1001338259

Donald Byrd

SUR : https://ccas.mediatheques.fr/#artist&artistid=17212&tab=1&pag=1&tot=172&pane=albums

Est le fils d'un pasteur méthodiste de Détroit[1]. Il étudie la musique dans une école préparatoire, la Cass Technical High School, incubateur de talents parmi lesquels Alice Coltrane, Paul Chambers, Ron Carter[2], et dont le directeur musical est le compositeur Harry Begian (en). Il intègre l'université de Wayne State avant de servir dans l'US Air Force entre 1951 et 1953, où il continue de pratiquer la musique en jouant dans plusieurs groupes[3],[4]. Il obtient un bachelor's degree puis s'installe à New York en 1955. Il poursuit ses études à la Manhattan School of Music et décroche un master's degree[1].

Carrière musicale

Donald Byrd devient l'une des figures du courant hard bop[5],[6]. Alors qu'il est encore étudiant à Manhattan, il rejoint les Jazz Messengers d'Art Blakey[4], puis joue avec de très nombreux jazzmen, dont Max Roach, John Coltrane, Sonny Rollins et Thelonious Monk[4],[5]. En 1960, Byrd recrute Herbie Hancock, qui est alors un jeune pianiste au talent prometteur, dans le quintette qu'il a formé en 1958 avec le saxophoniste Pepper Adams[3],[7].

Dans les années 1970, il s'éloigne du mouvement hard bop et se tourne vers le jazz fusion, le jazz-funk, le soul jazz et le rhythm and blues. Il produit alors Black Byrd (en) avec les Mizell Brothers (en). Vendu à plus d'un million d'exemplaires[5], il demeure longtemps le disque le plus populaire du label Blue Note Records. Le morceau-titre atteint la 88e place du Billboard Hot 100[1]. En 1973, il monte le groupe The Blackbyrds (en), composé d'étudiants de l'université Howard, afin de produire leur musique[1],[8]. Ils rencontrent le succès avec des titres comme Walking in Rhythm et Time is Movin, qui se classent dans le Top 20 du hit parade rhythm and blues[5], ou encore Rock Creek Park qui est par la suite fréquemment samplé par les artistes rap comme Nas et Public Enemy[1].

En 1977, il participe au FESTAC 77, un festival des cultures et arts noirs et africains qui se tient à Lagos, au Nigeria, et réunit près de 60 pays[9].

Enseignement

Au début des années 1960, Donald Byrd étudie la composition en Europe auprès de Nadia Boulanger[5],[10]. Il se consacre ensuite à l'enseignement de la musique dans plusieurs établissements. D'abord à l'université Rutgers, où il donne le premier cours de jazz[11], puis à l'université Howard entre 1968 et 1975, où le trompettiste développe un programme d'étude de la musique noire[5],[10]. Byrd donne aussi des cours à l'université centrale de Caroline du Nord et à l'université Cornell[1]. Également diplômé en droit, il enseigne cette matière appliquée à l'industrie de la musique[11]. En 1982, un doctorat en éducation lui est décerné par le Teachers College (en) de l'université Columbia[1],[8].

Style musical et influences

Donald Byrd nomme des musiciens tel John Coltrane parmi ses influences[1]. Il pratique le hard bop au cours des années 1950 avant de s'en détacher[12]. Il se lance dans le jazz fusion durant les années 1970, et s'intéresse au rap à partir des années 1980[5],[6]. Plus d'une centaine de disques de rap, de Public Enemy à Ludacris, contiennent des samples de sa musique[12].

Récompenses

En 2000, Byrd reçoit un Jazz Masters award, décerné par une agence culturelle fédérale, le Fonds national pour les arts (National Endowment for the Arts)[3],[5].

Discographie

Carrière solo
1957 : Byrd Blows on Beacon Hill
1958 : Off to the Races
1958 : Parisian thoroughfare
1959 : Byrd in Hand
1959 : Fuego
1960 : Byrd in Flight
1961 : Free Form
1961 : Royal Flush
1961 : Out of this World
1962 : The Cat Walk
1962 : Groovin' for Nat
1963 : A New Perspective
1964 : I'm Tryin' to Get Home
1965 : Up With Donald Byrd
1966 : Mustang!
1967 : Slow Drag
1967 : Black Jack
1969 : Fancy Free
1969 : Kofi
1970 : Electric Byrd
1971 : Ethiopian Knights
1972 : Black Byrd (en)
1973 : Street Lady
1974 : Stepping into Tomorrow
1975 : Places and Spaces
1976 : Caricatures
1978 : Thank You… for F.U.M.L. (Funking Up My Life)
1979 : Donald Byrd and 125th Street, N.Y.C.
1981 : Love Byrd: Donald Byrd and 125th St, N.Y.C.
1983 : Words, Sounds, Colors and Shapes
1987 : Harlem Blues
1989 : Getting Down to Business
1991 : A City Called Heaven
2000 : Touchstone
2002 : The Transition Sessions
2003 : At the Half Note Cafe, Vol. 1
2003 : At the Half Note Cafe, Vol. 2
2004 : At the Half Note Cafe, Vol. 1-2 (Bonus Tracks)
2005 : In a Soulful Mood
2006 : Pop-Jazz Volume 1

Comme accompagnateur

1957 : Quintet de Paul Chambers
1959 : Jacquie' s Bag de Jackie McLean
1959 : New Sol de Jackie McLean
1961 : Lush Life de John Coltrane
1963 : My Point of View de Herbie Hancock
1964 : One Flight Up de Dexter Gordon
1964 : No Room for Squares de Hank Mobley

Notes et références

1. ↑ a b c d e f g et h (en) William Yardley, « Donald Byrd, Jazz Trumpeter, Dies at 80 », The New York Times, 11 février 2013
2. ↑ (en) « Remembering Donald Byrd, Jazz Trumpeter Who Spanned Generations », sur NPR.org (consulté le 6 février 2019)
3. ↑ a b et c (en) Mark Stryker, « Donald Byrd, legendary Detroit jazz man, dies at 80 », Detroit Free Press, 8 février 2013
4. ↑ a b et c (en) Leonard Feather et Ira Gitler, The Biographical Encyclopedia of Jazz, Oxford University Press, 1999, 744 p. (ISBN 978-0-19-972907-4, lire en ligne), p. 102
5. ↑ a b c d e f g et h (en) Matt Schudel, « Donald Byrd, jazz trumpeter, dies at 80 », The Washington Post, 11 février 2012
6. ↑ a et b (en) Frannie Kelley, « Remembering Donald Byrd, Jazz Trumpeter Who Spanned Generations », NPR, 11 février 2013
7. ↑ (en) Bob Gluck, You'll Know When You Get There : Herbie Hancock and the Mwandishi Band, University of Chicago Press, 2012, 272 p. (ISBN 978-0-226-30006-1, lire en ligne), p. 32-33
8. ↑ a et b (en) Scotty Barnhart, The World of Jazz Trumpet : A Comprehensive History & Practical Philosophy, Hal Leonard Corporation, 2005, 246 p. (ISBN 978-1-61774-762-5, lire en ligne), p. 212-213
9. ↑ (en) « The History of the World Festival of Black Arts & Culture / FESTAC », sur Afropop, 20 janvier 2011 (consulté le 24 juin 2019).
10. ↑ a et b Francis Marmande, « Donald Byrd, trompettiste et compositeur de jazz », Le Monde, 13 février 2013
11. ↑ a et b (en) « Obituaries: Donald Byrd », The Daily Telegraph, 12 février 2013
12. ↑ a et b (en) David Hajdu, « R.I.P. Donald Byrd, Master Source of Jazzy Hip-Hop Samples », The New Republic, 13 février 2013

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SUR : https://ccas.mediatheques.fr/#artist&artistid=17212&tab=1&pag=1&tot=172&pane=albums

Donald BYRD - A New Perspective (1964)  

 Par DERWIJES le 4 Octobre 2021 SUR :

http://fp.nightfall.fr/index_15317_donald-byrd-a-new-perspective.html

Pour un grand nombre de musiciens afro-américains, la découverte de la musique s’est faite grâce au gospel. S'il entretient des affinités particulières avec la Soul qui en est un débouché presque direct, le gospel également est très proche depuis longtemps du Jazz des débuts, celui de la Nouvelle-Orléans, qui était joué à des cérémonies religieuses comme les enterrements (voir l’intro du James Bond Vivre et Laisser Mourir ou, mieux encore, lire la chronique de Marco sur sa musique). Le profane se mélange au sacré à travers la fièvre de l’improvisation semblable à celle ressentie par les chants de choeurs dans les églises. De nombreux jazzmen ont essayé de créer la symbiose parfaite des deux genres, Charles MINGUS pour le plus célèbre et Kamasi WASHINGTON pour le plus récent. L’exemple le plus réussi de cet exercice nous vient pourtant de Donald BYRD, génial trompettiste qui reste, malgré une carrière exemplaire l’ayant mené du hard-bop au jazz fusion, parmi les seconds couteaux du jazz.

L'album, enregistré en janvier 1963 aux studios de Rudy VAN GELDER dans le New-Jersey, sort au début de 1964 sur le label Blue Note. Le groupe qui y officie est un septet composé de Donald BYRD à la trompette, de Hank MOBLEY au saxophone ténor, d’Herbie HANCOCK au piano, de Kenny BURRELL à la guitare, de Donald BEST au vibraphone, de Butch WARREN à la basse et de Lex HUMPHRIES à la batterie, sans oublier les chanteurs, mais nous y reviendrons.
BYRD avait depuis longtemps envie de composer un disque de gospel, mais il ne souhaitait pas en faire quelque chose de superficiel, et surtout pas un gadget pour décorer son hard-bop habituel. Il souhaitait rendre un véritable hommage aux pionniers de la Nouvelle-Orléans et il embaucha pour cela Duke PEARSON, pianiste et arrangeur de Blue Note ayant officié dans l’ombre de très nombreux albums pour le label qui embaucha à son tour huit chanteurs, quatre hommes et quatre femmes, malheureusement non crédités. Et ce sont eux qui font toute la différence : plutôt que des musiciens de jazz jouant du jazz avec des chanteurs de gospel en arrière-plan, ce sont des chanteurs de gospel chantant du gospel avec des musiciens de jazz à l arrière-plan. La rencontre entre ces deux univers permet de mettre en valeur la fièvre dont je parlais plus haut, invoquant l’importance des chants africains dans le gospel -après tout, l’histoire de la Black Music provient de ces chants-.

Le résultat final est une suite cohérente de cinq morceaux qui s’offrent même le luxe de contenir un mini-hit, "Cristo Redentor", bien vendu en single. Comme toujours, la production de Van Gelder, excellente, même avec le défi supplémentaire des voix, rappelle la touche soul toujours présente chez Donald BYRD. D’entrée de jeu, "Elijah" déconcerte, attaquant directement avec du chant pour neuf minutes. S’il faut un peu de temps pour s’y acclimater, on est conquis au moment où commence le second béhémoth "Beast of Burden" qui ne dure pas moins de dix minutes. Le groupe brille surtout par la présence du quartet magique Byrd/Mobley/Hancock/Burrell, qui ne déçoit pas tant ce sont de brillants musiciens, en particulier Burrell qui glisse de géniales petites interventions de temps à autres, discrètement mais toujours efficacement. Herbie Hancock doit beaucoup à Donald BYRD qui fut le premier à l’embaucher, et il le lui rend bien ici. Hancock, pianiste caméléon qui était le meilleur choix pour cet album, se révèle brillant en accompagnateur de gospel.
Voici un très bon disque qui devrait plaire à tous ceux cherchant à sortir des sentiers battus du Hard-Bop de la première moitié des Sixties.