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LA MUSIQUE FOLK (1)
Définition de folk song en anglais
a traditional song from a particular region, or a modern song, usually with a tune played on a guitar, that is written in a style similar to that of traditional music
Une chanson traditionnelle d'une région particulière , ou une chanson moderne , généralement avec un air joué à la guitare , qui est écrite dans un style similaire à celui de la musique traditionnelle
SUR : https://www.accrofolk.net/quest-ce-que-le-folk
© 2017AccroFolk.net
Origine linguistique
Selon le sociolinguiste Roland Pécout, le terme "folk" vient de folksong. Dans les années 1960, on parle de folksong pour désigner des artistes anglo-saxons comme Pete Seeger, Bob Dylan ou Joan Baez qui remettent au goût du jour des chansons accompagnées d’instruments acoustiques (guitare, banjo, harmonica…) et des textes poétiques proches de la vie des gens. En France, dans les années 1970, de nombreux musiciens, à l’instar du mouvement d’Outre-Manche et Outre-Atlantique, valorisent les musiques traditionnelles de diverses régions et reprennent des chansons et des instruments anciens (violon, cornemuse, vielle à roue, etc) dans des arrangements et compositions plus actuels. Le folk est donc une manière d’interpréter les musiques traditionnelles.
Au XXIè siècle, le terme «musique folk» désigne la musique d’inspiration traditionnelle, cela comprend celle orientée vers les danses traditionnelles. D’un artiste à l’autre, le caractère traditionnel de la musique peut être plus ou moins accentué selon les morceaux et les interprétations. Aujourd’hui, un musicien peut être qualifié de "folk" et animer des bals folks dès lors que ses mélodies respectent le rythme de la danse. Il peut faire danser sur des compositions anciennes et également sur des airs récents sans origine traditionnelle.
Compléments
Sous cette rubrique, vous trouverez des textes datant de l’origine du mouvement ou plus actuels, qui vous éclaireront sur le folk, ses origines, ses spécificités et ses sonorités si riches, si profondes et souvent si énergiques. Vous trouverez également des extraits de musique folk interprétés principalement par des artistes de la scène régionale française.
Le mouvement folk des origines à nos jours, aux Etats-Unis et en France.
Les origines du folk aux États-Unis
La musique appelée folk apparaît entre les deux guerres aux États-Unis avec des artistes comme Woody Guthrie et Leadbelly qui font revivre la musique traditionnelle des campagnes.
Woody Guthrie (1912, 1967) vit de ses talents de multi-instrumentiste en faisant la manche et en vendant ses dessins. Il s'engage très jeune dans l'action politique et se place au cœur des luttes sociales de Californie, opposant sa guitare et ses chansons à l’autorité de l’État. Il attire ainsi l'attention des auditeurs de country music et des folkloristes new-yorkais. Il devient l'un des favoris de Greenwich Village. Son folklore protestataire exercera une influence majeure sur tous les futurs chanteurs engagés comme Bob Dylan, Joan Baez ou Bruce Springsteen.
Leadbelly (+/-1885 - 1949) est un maître de la guitare douze cordes à la voix aiguë et puissante. Ayant appris des chansons dès son plus jeune âge, c’est une encyclopédie de la musique traditionnelle. Entre 1918 et 1934, il passe plusieurs séjours en prison. À sa libération, gracié par le gouverneur séduit par sa musique restée intacte, il entame une carrière riche en concerts et enregistrements.
Pete Seeger, autre figure emblématique du folk, fils de musicologue, parcourt les campagnes des États-Unis pour collecter des musiques et enrichir son répertoire. Armé de son banjo, de sa guitare et de centaines de chansons traditionnelles, il se bat pour toutes les bonnes causes (esclavagisme, guerre, impérialiste…). Ses passions pour la politique, l’environnement et l’humanité lui valent autant de fans ardents que d’injures vocalistes quand il commence à tourner, à la fin des années 1930. Il interpelle les musiciens d'Europe par sa lettre ouverte "Ne vous laissez pas coca-coloniser". Son influence musicale sera considérable. Des générations qui ont appris à chanter aux rythmes de Pete doivent se compter en millions.
Dans les années 50 , les artistes comme The Kingston Trio, Joan Baez et Bob Dylan poursuivent cet élan musical.
The Kingston Trio, groupe formé en 1957 par trois étudiants musiciens de San Francisco. Leurs chansons accompagnées de guitares et banjos remportent un succès énorme et leur valent de nombreuses récompenses et disques d’or. Quatre albums classés en même temps dans le top 10 des ventes, record inégalé pendant presque quarante ans. C’est un des rares groupes qui a réussi à populariser le folk jusque dans les années 90 malgré les changements de mode musicale.
Joan Baez devient leader de la scène folk alors en plein renouveau. Soprano parfois surnommée « la Madone des pauvres gens »,elle chante des ballades anglo-irlandaises, participe à de nombreux festivals et ses albums deviennent rapidement disques d'or. Avec la rencontre de Bob Dylan en 1963, ses chansons prennent un aspect très politique, comme le fameux 'We shall overcome'. Après une période de folk populaire, sa musique devient 
plus country avec l'album 'Diamonds and Rust'. Fin des années 80, après une décennie en Europe, Joan Baez retourne vers son public américain avec 'Recently', sur lequel elle reprend des chansons de rock-stars politiquement impliquées comme Peter Gabriel et U2. En 1995, Dar Williams, Indigo Girls et quelques autres artistes féminines folk apportent leur contribution à l’album 'Ring Them Bells'. Joan Baez reste aujourd'hui l'un des symboles musicaux de la 'révolution' américaine des années 1960.
Dès son enfance, Bob Dylan apprend la guitare et l'harmonica bercé par le blues. Son premier véritable album "The freewheeling » en 1961 marque fortement la communauté folk de Greenwich Village. Ses textes hors du commun, son goût pour des poètes comme Arthur Rimbaud et John Keats, mêlé à ses revendications politiques, en font un chanteur unique. Dylan séduit autant le public que le monde de la musique, notamment Joan Baez, autre figure folk revendicatrice. Ses albums s'orientent ensuite vers des sonorités plus rock et marquent la césure avec le public folk et pop. Mais ses chansons étonnent et passionnent toujours les foules et même les universitaires. Après 1966, sa musique évolue indépendamment du rock et se stabilise. Bob Dylan devient un grand nom de la musique et influence de nombreux artistes folk et rock. Dans les années 90, Bob Dylan continue les tournées et sort de nouveaux albums.
Greenwich Village, quartier résidentiel de Manhattan à New York, devient le grand centre de la renaissance de la scène folk. Son principal point de rencontre est le Folklore Center, fondé en 1957 par Izzy Young. Dès son arrivée, Boy Dylan participe à une soirée "Hootenanny" (scène ouverte à tous pour quelques chansons) et interprète des chansons de Woody Guthrie. Il y joue beaucoup et plus tard compose ses chansons inspirées par la vie New-Yorkaise. Izzy Young y produit le premier concert en tant que professionnel de Dylan. Le quartier accueille également des poètes, des artistes peintres et toute une multitude de personnes qui recherchent une nouvelle identité culturelle et un autre mode de vie. Greenwich Village avec ses nombreux bars devient pour ses chanteurs un lieu de rencontre et d’expression libre et verra la naissance de nombreuses célébrités.
Dans les années 60 , l’arrivé de la pop porte un coup sévère à l’ego du folk. Les style se mélangeant, on voit apparaître des groupes comme les Byrds, musiciens folk qui électrisent leurs guitares. Fan des Beatles, ils font de la chanson traditionnelle "Mr Tambourine Man" un grand tube. Des groupes comme Buffalo Springfield, The Mamas And The Papas, Love, The Turtles et même Boby Dylan imitent alors ce nouveau genre rock-folk, provoquant la foudre des fans puristes. Le folk, tout en devenant chaotique et saturé, s’élargit encore à un public plus large.
Origine
En France, dans les années 70, les artistes à l’écoute de leurs semblables outre-atlantique et sensibles à l’appel de Pete Seeger "Ne vous laissez pas coca-coloniser", suivent l’exemple américain en s’inspirant des musiques de leur terroir. Cette musique traditionelle est liée à un folklore, à une culture nationale ou locale, à une religion. Elle est jouée avec des instruments traditionnels et est souvent transmise oralement, partagée par tout le village. Elle rythmait les événements de la vie (mariage, moisson, saison,…). Créée sans règle, elle était d’une grande diversité : liberté de jeu, improvisation, innovation, spontanéité. Tout le monde pouvait s’y essayer.De nombreux grands noms du folk (Tri-Yann, Alan Stivell, Malicorne, Mélusine, La Bamboche,…) ont collecté dans les campagnes des airs et des danses d’autrefois avant qu’ils ne disparaissent complètement. Ils tiennent à ce que cette musique retrouve son caractère populaire. Le mouvement folk favorise l’échange entre amateurs par ses rassemblements, dans les clubs folk réguliers comme le Bourbon à Paris, la Chanterelle à Lyon ou la Courtepaille à Bordeaux et au cours des festivals ponctuels très nombreux.
L’esprit folk
Au-delà de l’aspect musical, c’est un mode de vie, une façon de penser différente qu’expérimente la jeunesse rebelle qui rejette le monstre capitaliste, le show-business, la suprématie politique et économique des États-Unis. Être folkeux, c’est chanter dans sa langue natale, c’est reprendre les airs de sa région, c’est aller à l’encontre de l’uniformisation du monde en luttant pour la survie des cultures régionales, des traditions populaires et des diversités culturelles. C’est créer une société plus juste, plus conviviale, où chacun aurait sa place, où la musique ferait partie du quotidien sans être un produit industriel.
Les chansons folk peuvent être rebelles ou évoquer la misère, la vie des campagnes d’autrefois, Mais elles peuvent également être des chansons à boire et des invitations à festoyer. Animer les fêtes de village devient alors une spécialité de certains groupes folk, qui, par conséquent, recréent les danses traditionnelles, en les simplifiant parfois pour les rendre accessible à tous.
Les grandes dates du folk en France.
1967 : Pete Seeger à l’Olympia.
1969 : Création du Bourdon, folk club qui offre une scène ouverte aux musiciens folks francophones.
1970 : Succès d’Alan Stivell, avec le titre Reflets et son concert mémorable à l'Olympia. Premier festival folk, à Lambesc, près d’Aix en Provence, 800 personnes, dont de grandes pointures comme Alan Stivell.
1972 : Premier 33 tours de Tri-Yann : "Tri Yann an Naoned".
1973 : Âge d’or du folk, explosion du nombre de festivals.
1974 : Premier stage de danses traditionnelles au Bourdon.
1975 : A Cazals, village du Lot, Alice Festival I., festival folk international destiné à populariser le folk français, 15 000 personnes. Présence du groupe Géranium de Mulhouse.
1977 : Première rencontre de Saint-Chartier dans le Berry.
1979 : Premier festival interceltique de Lorient
1983 : Premier festival de Lautenbach « Lutherie Dancerie mèt Müsik »
1985 : Début d’Au Gré des Vents.
1990 : Premier Grand Bal de l’Europe à Gennetines, Allier, 4 jours, 5 parquets, 500 participants, plus de 4 000 en 2005.
La musique folk aujourd’hui , c’est faire du neuf avec du vieux. C’est interpréter à sa guise les mélodies et les chansons traditionnelles. Tous les arrangements sont permis, y compris l’usage d’instruments électriques pour les plus audacieux. Les formes qui en découlent sont nombreuses : folk-trad, folk-rock, électro-folk, folk-punk. Chacun y trouvera son style.
Le document Le mouvement folk en France (1964-1981) rédigé par Valérie Rouvière dans le cadre de sa maîtrise d'Histoire culturelle contemporaine a généreusement contribué à enrichir cette page.
Vous pouvez télécharger le document complet : 160 pages, sur le site de la Fédération des Associations de Musiques et Danses Traditionnelles : FAMDT.
SUR : https://www.accrofolk.net/quest-ce-que-le-folk
© 2017AccroFolk.net
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Au début des années 70, alors que de nombreux artistes français imitent les musiques rocks anglophones, quelques-uns, plus innovateurs, recherchent leur propre identité culturelle. La musique traditionnelle s'avére alors une source d'inspiration riche et variée. Ils ont été nombreux, en voici que quelques-uns.
Alan Stivell
Auteur-compositeur-interprète et musicien breton. Alan est à la base de la renaissance de la harpe "celtique" et de la musique bretonne moderne. En 1955, à 11 ans, Alan joue à l'Olympia d'un modèle de harpe disparue depuis longtemps, reconstituée par son père. Il se passionne pour la culture et la musique celtique. Alan découvre le folksong et sympathise avec les musiciens du Bourdon. Ses premiers enregistrements folk, c'est avec Graeme Allwright, folk-singer renommé, et Glenmor, le « pape » de la nouvelle chanson bretonne. Son premier quarante-cinq tours, Flower Power, sorti en 1968 est un fiasco. Stivell se serait laissé happer par l'industrie du disque. Son premier album Reflets, sorti en 1970, rassemble des chansons traditionnelles celtiques modernisées. Longuement travaillé, il remporte un immense succès. Les albums suivants lui valent de nombreux prix. En 1972 et 1973, il fait salle comble à l'Olympia et à Bobino. Son influence a été considérable.
Tri-Yann
C'est en 1970, jour de la Saint Jean, à Plouharnel près de Carnac, que Jean Chocun, Jean-Paul Corbineau et Jean-Louis Jossic jouent pour la première fois du traditionnel breton, accompagnés de guitares et de flûtes, devant un auditoire d'amis. Leur répertoire est, au départ, influencé par le folksong américain : les instruments traditionnels régionaux sont absents et ils utilisent plus volontiers les instruments du folksong (guitare acoustique, banjo, dulcimer). La démarche de Tri Yann est de sortir la musique bretonne des cercles celtiques et de faire en sorte que les adeptes de Bob Dylan, de Joan Baez, des Beatles ou des Rolling Stones l'apprécient. Le quatuor amateur se produit autours de Nantes. Peu à peu, nos musiciens prennent conscience que chanter en breton constitue un moyen efficace de lutter pour la préservation de leur culture, pour la réhabilitation d'une identité longtemps bafouée. Ils se constituent un répertoire à partir des recueils de chansons populaires ou en puisant à la source de la tradition orale. Après un premier album bricolé en 1972, ils se professionnalisent et enregistrent plusieurs albums très folk. Cédant à la tentation électrique, le groupe s'élargit et enregistre en 1976 «La Découverte ou l'Ignorance». Tri Yann fait ainsi goûter la musique d'inspiration traditionnelle bretonne à un public élargi. C'est aussi l'année de leur succès à l'olympia. Au cours des années 80 leur succès est plus mitigé, mais revient dans les années 90 avec la vague du renouveau celtique. En 2003, le groupe produit son dix-septièmealbum «Marines».
Malicorne
Formé au début de Gabriel Yacoub, Marie Yacoub, Hughes de Courson et Laurent Vercambre dont certain d'entres-eux ont d'abord joué au Centre Américain (où se rencontrent des musiciens folk) et participé aux premiers festivals folk. Gabriel joue avec Alan Stivel pendant deux ans. Sensible à l'appel de Pete Seeger, il entreprend de réaliser un album folk français et effectue ses premières recherches sur le répertoire traditionnel français. Il donne ainsi naissance en 1973 à «Pierre de Grenoble», publié sous le nom de Gabriel et Marie Yacoub. L'album marque un véritable tournant dans l'histoire du folk français : il inaugure l'utilisation des instruments électriques dans la musique traditionnelle française et surprend par sa cohésion et sa richesse instrumentale. Ce succès encourage Gabriel à former un véritable groupe de folk français qui s'oriente vers une musique nouvelle, moderne, ancrée dans la tradition. Malicorne et né novembre 1973, Jacques Vassal écrit dans Rock & Folk : «Malicorne a des chances d'être le premier groupe à faire sortir le folk français des circuits spécialisés (folk-clubs, festivals) pour amener à une diffusion de plus grande envergure». Les deux albums suivants sont un succès. En juin 1975, Gabriel expose clairement sa conception du folk à Nicolas Cayla, rédacteur en chef de l'Escargot Folk : «Le rêve de beaucoup de musiciens, le nôtre entre autres, est de faire redevenir cette musique populaire parce que tout le monde peut en jouer, peut chanter, peut l'écouter facilement». Les années suivantes, le groupe enchaîne les albums et les tournées en France et à l'étranger. A la fin de la mode folk dans les années 1980, certains membres entreprennent des carrières solo.
Jean-François Dutertre découvrent le lieu magique qu'est le Centre Américain et crée en 1968, avec Jean-loup Baly (qui les a "incité" fortement de chanter en français) et Grelo Bayou, le groupe Les Escholiers qui sera le protoype de "Mélusine".Ils se produisent au festival de Lambesc en 1970. En 1972 à Strasbourg, Jean-François intègre profesionnellement le groupe "le Grelot Bayou Folk" et travaille avec d'autres musiciens sur l'alliance des instruments classiques et traditionnels. En 1973 se crée le groupe Mélusine formé de Jean-Loup Baly (chant, accordéon...), Jean-François Dutertre (chant, épinette...), Dominique Regef et Emmanuelle Parrenin qui se lance sur les routes de France. Yvon Guilcher les rejoint et apporte au groupe sa solide culture sur la musique et les danses traditionnelles. Yvon et Jean-François enregistrent en 1973 un premier album, "Pré-folk" : la préhistoire du folk, chansons à répondre, que la critique accueille fort bien. En 1975, après quelques changements dans la composition du groupe, Mélusine sort trois albums. Leur répertoire de chansons et d'airs mêle des œuvres du Moyen-Âge à des pièces collectées auprès de musiciens traditionnels. L'interprétation et les arrangements se tiennent proches de la tradition dans l'esprit (à la différence de Malicorne). Au Festival de musique traditionnelle et non-écrite de Châlons-sur-Saone, Yvon inaugure le premier atelier de danse d'envergure, aux côtés d'André Dufrêne, considéré comme l'inventeur du bal folk en France. Yvon animera ensuite de très nombreux ateliers de danses traditionnelles. Mélusine enchaîne ensuite festivals folk et albums aux sonorités diverses, au total, neuf jusqu'en 1990.
Groupe amateur, la Bamboche commence par animer les soirées de la Chanterelle, puis, plus tard les festivals folk. Ils deviennent ensuite salariés du Théâtre National Populaire où ils créent un univers musical basé sur la musique traditionnelle ardéchoise. La troupe tourne alors dans les grands théâtres nationaux. En 1975, ils croisent un certain Hugues de Courson, directeur artistique de la maison de Malicorne avec qui ils enregistrent leur premier album. D'inspiration traditionnel, il alterne les chansons et les danses tirées de recueils ou issues de collectages. Dans l'ensemble, les sonorités d'instruments traditionnels dominent et confèrent une couleur spécifique au groupe. Sobriété de l'interprétation et respect de la tradition sont les maîtres mots de la formation. C'est le début d'un grand succès. Les albums suivants sont similaires : accompagnement musical discret et voix dominantes alors que le cinquième et sixième et dernier album sont plus détonnants..
Philippe Fromont dit "Phil" est le violoniste du folk par excellence. Personnalité incontournable du mouvement, il apporta sa contribution de musicien talentueux à de nombreux groupes, et créa en 1972 « Phil et Emmanuelle » avec sa compagne, Emmanuelle Parrenin. Celle-ci éclaira le petit monde du folk d'une touche de féminité et s'illustra dans diverses formations par son chant clair et limpide. Elle fut membre de la première formation de Mélusine et par ailleurs l'une des premières musiciennes à jouer de la vielle à roue, de l'épinette et du dulcimer. Ils ont publié trois disques au sein de trois formations différentes.
Extraits du document Le mouvement folk en France (1964-1981) rédigé par Valérie Rouvière dans le cadre de sa maîtrise d'Histoire culturelle contemporaine.
Le sauvetage des musiques traditionnelles
Sur : https://www.accrofolk.net/quest-ce-que-le-folk
Collecter, documenter et valoriser les musiques traditionnelles
Au lendemain de Mai 68, et sous l’impulsion du mouvement folk – mouvement musical et politique en provenance des États-Unis – des jeunes, pour la plupart étudiants, se donnent pour objectif de retrouver la culture populaire de leurs grands-parents, une culture qui caractérisait la société traditionnelle, indissociable des langues régionales, et tombée en désuétude au lendemain de la seconde guerre mondiale. C’est donc un vide laissé par une rupture d’au moins deux décennies qu’ils tentent de combler en recueillant les dernières survivances d’une culture vouée à l’oubli et à la disparition.
Cette redécouverte prend place dans l’émergence d’un nouveau courant musical : celui de la musique traditionnelle. Les penseurs et artistes du mouvement folk avaient ouvert la voie : dans chaque pays, dans chaque région, il y a une culture musicale spécifique et ancienne que la population concernée doit redécouvrir. La tâche allait être difficile car, pour beaucoup de régions françaises, on ne savait quasiment plus rien des traditions musicales.
Dans certains cas, la transmission n’était plus possible : plus aucun musicien ou fabricant d’instruments de musique n’était là pour rendre compte d’une pratique instrumentale qui, trente ans auparavant, était encore vivace ; plus personne n’était capable de décrire telle danse dont le nom évocateur avait été relevé dans un texte. Le seul matériau dont on disposait consistait généralement en quelques instruments de musique conservés dans des musées locaux ou nationaux, ainsi que les quelques travaux des folkloristes du XIXe siècle – articles mais surtout recueils de chansons populaires –, alors disponibles dans le commerce ou en bibliothèque.
Le collectage
C’est donc à partir du milieu des années 1970, au moment où de nombreuses associations à vocation patrimoniale et identitaire voient le jour, que l’on se met à recueillir la mémoire d’une population âgée originaire du milieu rural, opération communément appelée aujourd’hui le « collectage » (cf. image). Qu’il s’agisse du répertoire instrumental ou chanté, ou bien encore d’enquêtes ethnographiques, le collectage répond à certains critères :
- le choix d’une aire géographique. Les enquêtes orales sont effectuées sur des aires géographiques reconnues comme représentatives d’une spécificité culturelle et linguistique ;
- le choix d’une thématique.
Au-delà du souci musical, la quête de la mémoire populaire s’est souvent élargie à des thématiques larges permettant d’embrasser l’identité culturelle d’une région donnée. La préoccupation identitaire est d’ailleurs elle aussi en plein essor à ce moment-là. Tout naturellement, un recoupement s’opère, notamment dans les régions comme la Bretagne, les Pays d’Oc, la Corse, le Pays basque et l’Alsace, où existe une langue régionale.
Les premières années de collecte sont marquées par une forte conscience du caractère urgent de ces opérations de sauvegarde et surtout par beaucoup d’enthousiasme. Ce n’est que petit à petit que s’affirme l’intérêt d’une méthode d’enquête, notamment grâce à la diffusion de grilles de questions, à l’organisation de stages 2 et à la publication de travaux. Logiquement, les collecteurs se sont tournés vers la technique de l’enregistrement sonore ou audiovisuel qui fixe de manière efficace le caractère oral d’un morceau instrumental, d’un chant ou bien d’un récit sans le dénaturer.
Cependant, dans la majorité des cas, on enregistre sans être spécialiste des techniques du son et avec du matériel qui n’est pas toujours très bien adapté aux conditions d’enquêtes sur le terrain. En règle générale, c’est le magnétophone qui est employé. On a plus rarement recours à la caméra, utilisée surtout pour des enquêtes qui concernent la danse traditionnelle, les savoir-faire techniques, ou bien encore la gestuelle propre aux pratiques narratives.
Tradition orale, mémoire populaire et identités culturelles
Cet intérêt pour l’oralité et la tradition orale ne se développe pas uniquement dans le cadre associatif. Dans plusieurs centres universitaires, des équipes de chercheurs, sensibles à la question des identités culturelles et régionales et à celle de la mémoire populaire, vont produire des travaux concernant surtout la littérature orale et la chanson traditionnelle. C’est le cas du Crehop (Centre de recherche sur les ethnotextes, l’histoire orale et les parlers régionaux) qu’une équipe pluridisciplinaire composée d’ethnologues, historiens et dialectologues fonde en 1980 autour du nouveau concept d’ethnotexte. Citons également le Centre de recherches bretonnes et celtiques à l’université de Bretagne occidentale, ou bien encore les travaux de Daniel Fabre et Jacques Lacroix sur le conte populaire.
Mouvement de la musique traditionnelle
Les associations créées à partir du début des années 1970 sont pour la plupart constituées d’équipes de bénévoles, mais quelques-unes fonctionnent dès leur création avec un personnel salarié et un cahier des charges bien défini. C’est le cas de l’UPCP (Union pour la culture populaire en Poitou-Charentes, cf. image) en 1968, du Conservatoire occitan à Toulouse en 1971 et de Dastum, à Rennes en 1972.
Bien que certaines manifestations musicales soient aussi des lieux de concertation entre les différents acteurs et structures en place, il faut attendre 1981 pour parler de structuration du mouvement des musiques traditionnelles. C’est en effet cette année-là qu’un Bureau des musiques traditionnelles est créé au sein du ministère de la Culture 3. Cette nouvelle politique en faveur des musiques traditionnelles aboutit en 1985 à la création de la Fédération des associations de musiques traditionnelles, suivie en 1989 par les Assises nationales de la musique traditionnelle organisées à Paris. En 1990, des « centres des musiques et danses traditionnelles en région » sont institués dans sept régions.
L’objectif principal de la collecte fut de restituer par le moyen des bals, stages et ateliers ce que l’on venait d’apprendre.
Auteurs : Véronique Ginouvès et Bénédicte Bonnemason
Extrait du texte « Les phonothèques de l’oral » BBF 2002 - Paris, t. 47, n° 02, disponible sur le site du BBF
Catalogue de la Phonothèque de la La Maison Méditerranéenne des Sciences de l'Homme
Catalogue du Conservatoire occitan
Lettre ouverte du folk-singer américain Pete Seeger.
Chers amis,
J'écris cette lettre a l’intention des jeunes gens qui, au-dehors des États-Unis, sont fortement attirés par la musique folk et pop de ce pays.
Lettre ouverte de Peete Seeger Je vous ai rencontrés dans trente-quatre pays d'Asie, d'Europe, d'Afrique et d'Amérique latine. Je vous ai rencontré dans les universités artificielles des grandes villes et des petits pays» J'ai vu vos yeux briller au son de ma guitare ou de mon banjo, ou à l'écoute des traductions des paroles intrigantes de mes chansons. Je vous ai vus aussi taper du pied avec plaisir sur les tous derniers enregistrements de jazz ou de rock à succès.
J'écris pour trois raisons. D'abord j'espère que vous n'aimez pas toute notre musique ; une partie d'entre elle représente la vie des travailleurs noirs et blanc luttant de toutes leurs forces pour survivre. Mais une autre partie représente les tentatives de la classe dirigeante américaine pour distraire les gens et leur faire oublier leurs problèmes. Une autre partie encore est une combinaison tellement subtile des deux éléments précités qu'il est presque impossible de les démêler.
Deuxièmement, dans votre empressement à apprendre les styles musicaux venant de l'étranger, il y a un réel danger que vous oubliiez la musique de votre propre pays, l'ancienne comme la nouvelle. Certes, à mesure que change notre vie, nos goûts musicaux vont changer quelque peu. Mais il devrait être possible d'apprendre du neuf sans oublier complètement le vieux.
Troisièmement, j'aimerais essayer de vous persuader, si vous voulez vraiment être des jeunes gens « modernes », d'écouter la musique de tous les pays, et pas seulement des Etats-Unis. Les savants suivent les découvertes dans le monde entier et sont attentifs à l'utilisation d'une bonne idée nouvelle. Les experts en nutrition cherchent autour du monde des variétés de plantes à cultiver. De même, dans quelque coin obscur du monde, aujourd'hui même il peut exister un instrument ou un style de musique beau et expressif qui pourrait s'avérer exactement à votre goût. Pourquoi ne pas aider à le chercher ?
Permettez-moi de pénétrer ces trois points plus en détail. Suivez-moi bien : c'est une question de vie ou de mort culturelle pour votre pays.
Comment je définis la différence entre les musiques folk et pop ?
Ne nous embêtons pas à en faire toute une histoire. Regardons le problème historiquement. Dans l'ancien temps, quand les hommes et les femmes vivaient de la cueillette, les gens ne connaissaient qu'une sorte de musique. Tous les hommes connaissaient les mêmes chants de chasse et les mêmes chansons de guerre ; toutes les femmes connaissaient les mêmes berceuses Puis l'humanité apprit l'agriculture. Une prospérité nouvelle entraîna l'ascension d'une forme d'aristocratie dans chaque pays où l'agriculture remplaçait la chasse. Cette aristocratie pouvait désormais se permettre de payer pour que des musiciens professionnels jouent pour elle. Ce fut la première musique de beaux-arts. En Europe, cela conduisit finalement aux orchestres symphoniques dans les palais. En Inde, des sitaristes virtuoses jouaient des nuits - entières. Au-dehors, dans les huttes paysannes, les gens pauvres continuaient à fabriquer leur musique folklorique. Lorsque surgirent les villes, certains musiciens s'aperçurent qu'ils pouvaient gagner leur vie en faisant la manche sur la place du marché. Ce fut la première musique pop. Elle était moins élégante que dans les palais, mais moins empreinte d'amateurisme que la plupart de celles des huttes paysannes. Ainsi la musique populaire a-t-elle pendant des siècles occupée un terrain intermédiaire entre la musique des beaux-arts et la musique folklorique... Comme la principale mesure de succès était le nombre de pièces de monnaie récoltées, la musique populaire a tendu à évoluer plus rapidement, comme toutes les modes urbaines. Elle a toujours emprunté volontiers à la musique de beaux-arts et à la musique folklorique n'importe où et partout, les styles à succès se voyant imités et colportés de ville en ville.
Au XIX° siècle, la musique populaire américaine ne porta pas un très gros coup à la vie des populations laborieuses. Dix pour cent seulement de la population vivaient dans les villes. Les cow-boys de l'Ouest, les bûcherons venus d'Irlande, les mineurs venus du pays de Galles, les esclaves afro-américains et bien d'autres populations laborieuses avaient tous des styles différents de chansons et de danses. « J'entends chanter l'Amérique avec les divers cantiques que j'entends », écrivait Walt Whitman en 1850.
Au milieu du XXe siècle, les cantiques ne sont plus divers. A cette date, quatre-vingt-dix pour cent des Américains vivent en ville. Quatre-vingt-quinze pour cent ont la télévision chez eux. Les arrière-petits-enfants des cow-boys, des bûcherons et des esclaves de tout à l'heure écoutent à peu près la même musique sur les réseaux de T.V., tous contrôlés avec vigilance pour ne pas permettre les chansons qui pourraient remettre en cause le statu quo. Comment sont-ils contrôlés ? Il n'y a pas un personnage officiel de la T.V. connu en tant que censeur, mais chaque producteur de télé sait qu'une chanson « à controverse » peut entraîner des ennuis avec des annonceurs publicitaires ou d'autres. C'est l'une des raisons pour lesquelles moi-même et d'autres chanteurs avons eu du mal à passer à la télé depuis vingt-cinq ans. Ce qui est promotionné, c'est la musique populaire « respectable » de la classe dirigeante. Et maintenant elle est promotionnée autour du monde par les plus grandes firmes phonographiques, capables de vendre moins cher et de produire plus que le reste du monde, avec des milliards de petites rondelles en vinyl enregistrées, en vente en Amérique latine et en Asie aussi bien qu'en Europe.
Existe-t-il une musique pop pour anti-establishment aux États-Unis ?
Oui, mais jusque récemment elle n'avait jamais joui d'une distribution commerciale. Les luttes syndicales du XIXe siècle produisirent des chansons, de même que le mouvement pour l'abolition de l'esclavage ou pour la réforme agraire. Les chansons de Joe Hill, il y a soixante ans, étaient chantées non seulement par les membres radicaux de l'I.W.W., mais en plus leur humour et leur audace les répandirent dans tout le pays comme des chansons folkloriques : « Tu boufferas de la tarte au ciel quand tu seras mort ! » (Pie in the sky.)
Dans les années 30, lorsque j'étais adolescent, la musique populaire, à travers les films, la radio et les disques, tendait à supplanter rapidement bien des formes des musiques locales et régionales des États-Unis. Les orchestres rusés et habiles de Broadway et d'Hollywood contribuèrent à cette tentative pour persuader les gens de chasser leurs ennuis en dansant, ou de s'en lamenter avec sentimentalisme. J'eus moi-même de la chance. Après une brève et folle passion pour la musique populaire (je jouais du banjo ténor dans un orchestre scolaire), je découvris l'existence dans mon pays d'une bonne musique que je n'entendais jamais à la radio. Mon père, musicologue de son métier, m'emmena à un festival de danses de montagne, et je tombai amoureux de l'idée d'une musique faite à la maison.
J'aimais la tonalité vocale stridente des chanteurs, le pas vigoureux des danses. Les paroles des chansons contenaient tout le piment de la vie. Leur humour était mordant sans être trivial. Leur tragique était vrai, dépourvu de sentimentalisme.
En comparaison, presque toute la musique populaire des années 30 me parut faible et trop douce, avec ses interminables variations sur le thème : « Baby, baby, I need you. » Pour une bonne part, elle semblait participer à cette vieille campagne pour garder les masses satisfaites de leur sort. Au milieu de la plus sévère crise économique, une chanson « tube » disait : « Enveloppe tes ennuis dans tes rêves, et rêve pour chasser tes ennuis. »
Dans les années 40, Woody Guthrie et bien d'autres chanteurs s'organisèrent consciemment pour combattre ce genre de musique. Nous nous organisâmes pour chanter pour les ouvriers et les étudiants, partout où nous pouvions faire entendre nos chansons de lutte. La radio ne nous engagea pas, mais nous n'avions pas compté sur elle. Nous réunissions des hoote-nannies pour y chanter nos chansons sur les ouvriers, contre le fascisme, ainsi que les ballades anciennes, des chansons de l'époque des pionniers, sur les ouvriers blancs ou noirs, hommes ou femmes. Nous avions sous-estime notre adversaire. Nos chansons atteignaient quelques milliers de personnes, tandis que le hit-parade en atteignait des dizaines de millions. A la fin de la guerre froide, nous fûmes même inscrits sur les listes noires et exclus des syndicats. En désespoir de cause, nous tentâmes ensuite d'interpréter nos chansons dans les théâtres ou les boîtes de nuit. Un vieil adage populaire américain dit : « Si tu ne peux pas les battre, joins-toi à eux. » A notre propre surprise, nous commençâmes à avoir du succès... avec des chansons qui n'attaquaient pas la classe dirigeante. L'enregistrement d'une chanson d'amour afro-américaine, Goodnight Irene, par les Weavers, se vendit à deux millions d'exemplaires en 1950.
Ainsi, à notre tour, nous découvrions comment la classe dirigeante des États-Unis, culturellement et politiquement, a habilement mis au point un pouvoir pour « coopter » (absorber et désarmer) son opposition. Dans les années 50, les microsillons, commencèrent à rapporter de l'argent à partir de maintes formes d'expression minoritaire. Le monopole serré de Broadway et d'Hollywood était brisé. Des disques faits à Détroit et à Nashville connaissaient aussi le succès.
Depuis 1965 s'est développé un gros marché pour ce que l'on peut nommer « la musique populaire marginale.
Comme la musique folk d'antan, celle-ci est « anti-establishment », mais les jeunes musiciens hautement professionnels attirent souvent des foules de jeunes plus nombreuses que celles du « rock » aseptisé de vedettes aussi « convenables » que Tom Jones. Leur musique souvent n'est pas autorisée à la télévision, parce qu'elle est trop franche dans les domaines de la sexualité, de la marijuana et des idées politiques généralement opposées à l'ordre établi, mais elle est probablement la plus enthousiasmante et talentueuse des musiques américaines actuelles. Les chansons rocks contre la guerre ont été un élément important dans toutes les manifestations récentes contre la guerre. Mais notez aussi que ces enregistrements (Bob Dylan, le Grateful Dead, Elton John, le Jefferson Airplane et consorts) rapportent des millions de dollars à l'industrie américaine de la musique. Au total, la puissance de l'industrie de la musique s'est considérablement accrue.
Beaucoup de jeunes en Europe occidentale ont mordu comme du bon poisson à l'hameçon de la musique pop américaine. Les musiciens de talent des autres pays sont maintenant en concurrence pour mettre pied sur le « Top 40 » (terme qui a remplacé celui de « hit-parade ») des États-Unis. Quatre jeunes prolétaires de Liverpool sont devenus les plus grosses vedettes de l'histoire de la musique.
Aujourd'hui, les industries de la musique d'Europe occidentale et d'Amérique du Nord, techniquement équipées pour la promotion de tout ce qu'elles veulent (des sitars indiens aux mélodies tziganes russes en passant par les inventions électroniques de dernier cri), sont outillées pour procurer de la musique à écouter aux 3,6 milliards d'habitants du globe. Nous sommes à la lisière d'une révolution télévisuelle, avec des programmes diffusés par satellites pour pénétrer les spectateurs de chaque village sur la terre. Cette perspective, comme une grande partie de la technologie moderne, est promesse à la fois d'espoir et d'horreur. Il y a des hommes d'affaires aux États-Unis qui préparent un blitz culturel. La coca-colonisation du monde. Et cela ne prendra pas cinquante ans, comme ce fut le cas naguère pour balayer notre musique cow-boy, mais seulement cinquante semaines, pour repousser les musiques nationales de Ceylan, de Costa-Rica, de Madagascar, et les effacer en l'espace d'une génération.
Cela m'amène à la seconde raison pour laquelle je vous écris.
Aucune personne qui réfléchit n'a envie que les centaines de musiques nationales du globe soient effacées, oubliées. Comparez la situation avec la biologie. Les biologistes savent que pour une planète saine, nous avons besoin d'un maximum de diversité de vie. Si une espèce d'oiseau ou de poisson s'éteint, le canevas écologique de la vie est déchiré. Mais l'agriculture et l'industrie ont permis à l'humanité de croître en nombre au point que l'équilibre écologique en soit sérieusement ébranlé, et l'on peut douter que nos descendants connaîtront l'air et l'eau purs que nos grands-parents ont connus. Dans les domaines de la culture comme dans ceux de la biologie, il y a une guerre, une lutte constante. D'habitude ce n'est pas la guerre de tonnerre et d'éclairs, mais plutôt la lutte silencieuse, comme entre les racines des arbres dans la forêt, chacun entrant en lice pour avoir sa part d'espace. Mais à l'instar des formes biologiques, celles de la culture ont besoin des unes des autres, même en pleine rivalité. L'une des raisons de la richesse de la musique pop et folk des États-Unis, c'est que des musiques diverses se sont trouvées en concurrence côte à côte. Mais ce qui arrive à présent, ce n'est pas cette concurrence. Un flot de musique importée des États-Unis inonde, envahit le monde entier de sa « concurrence ». L'homme industrialisé, comme Esaü dans la Bible, vend son patrimoine pour une poignée de cerises.
En ce moment même, les jeunes d'Europe occidentale sont en train d'oublier la musique de leurs propres pays. Je reçois des lettres de France, de Hollande, de Tchécoslovaquie : « Cher monsieur Seeger, j'aime votre musique parce qu'elle est si enthousiasmante, si variée. » En réponse, je leur demande ce qu'ils pensent de leur propre musique folklorique, et souvent ils répondent boiteusement : « Mon pays a très peu de musique folklorique ; elle n'est pas très intéressante. » La vérité est qu'ils savent très peu de choses sur leur musique. Ce qu'ils ont appris à l'école est en général édulcoré, de second rang. Une fois adultes, ils n'ont pas vu cette « musique démodée » comme faisant partie de leur vie d'hommes modernes des grandes villes.
Ainsi une partie du travail des musiciens dans tous les coins de la terre aujourd'hui consiste à redécouvrir la richesse, la force, la subtilité de leur propre musique, et de la porter à l'attention des masses populaires dans leurs pays.
Dans votre pays, vous devriez pouvoir construire votre musique nouvelle sur ce que l'ancienne a de meilleur. Certaines des plus belles chansons de Bob Dylan utilisaient de vieilles mélodies irlandaises. Votre pays devrait engendrer ses propres Bob Dylan.
Platon, Confucius et d'autres philosophes attachaient une grande importance à l'art musical. L'Église catholique du Moyen Age aussi, qui essayait de réglementer le genre de musique que les gens entendaient. Aujourd'hui, avec la communication moderne, aucune tendance de censure de la musique n'a de chances de réussir. N'essayez pas de bannir la musique américaine : ridiculisez la plus mauvaise, tirez des enseignements de la meilleure. Nous devrons lutter durement pour faire progresser dans chaque pays une musique qui puisse aider les gens à vivre et à survivre, et finalement créer un monde neuf, paisible et coloré comme l'arc-en-ciel. Merci d'avoir lu jusqu'au bout, et meilleurs souhaits.
Pete Seeger, Beacon, N.Y., U.S.A.
Traduction Jacques Vassal. In Rock & Folk, 63, avril 1972
Copyright Pete Seeger pour le texte original; Jacques Vassal pour la traduction française
SUR : https://www.accrofolk.net/quest-ce-que-le-folk
© 2017AccroFolk.net
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Texte publié dans le n°50 de L'Escargot Folk ? - rubrique Interfolk - janvier 1978
« Après quatre ans de tâtonnements, de remise en question, de recherches et de découvertes, nous voilà tous à peu près d'accord avec nous-mêmes, d'accord les uns avec les autres, bref, nous sentons sous nos pieds une terre bien ferme. Aussi nous sommes nous dit, peut-être le moment est-il venu de "faire le bilan"*. Nous voulons essayer de nous situer au mieux par rapport à cet ensemble de courants qui nous intègre ou nous rejette, que nous revendiquons ou dont nous nous défendons, et qu'on s'accorde à appeler "mouvement Folk".
« La première question, c'est, bien sûr : "pourquoi chanter de vieilles chansons ?" Mais avant d'y répondre, j'aimerais me demander : "pourquoi chanter, pourquoi faire de la musique tout court ?" C'est parce qu'en chantant, en jouant de la musique, j'exprime les sentiments qui me traversent, et que ça me fait du bien. Ces idées, ces sentiments font constamment référence à un monde dans lequel je vis, pour en approuver certains aspects, pour en rejeter d'autres ; bref, je suis l'inventeur ou le reflet d'une tradition qui nous est une référence commune et qui nous permet de nous rapprocher et de nous comprendre. C'est ça que j'appelle "Folk" : la musique faite par les gens et pour les gens.
« Or, cette conception-là, la vivre aujourd'hui dans notre système social, ça n'est plus possible. Pourquoi ? Parce qu'au lieu de circuler de manière horizontale, (mon voisin me chante une chanson, je lui en chante une autre, qu'il transmettra ensuite à son cousin, etc.). La musique actuellement circule verticalement par l'intermédiaire des masses média, à savoir une Annie Cordie ou un Guy Lux pour cinquante millions de téléspectateurs et d'auditeurs. Mort l'échange, morte la communication.
« Notre première réponse à ce système oppressif a été le groupe. Former un groupe de musiques ça voulait dire échanger ses musiques préférées ou ses compositions personnelles ; communiquer par le biais d'un arrangement commun quand le groupe tout entier les prenait à son compte, communiquer aussi quelquefois en composant tous ensemble. Est-ce un hasard si, au cours de cette recherche, nous avons rencontré les chansons traditionnelles ? Sans doute pas : en elle nous avons trouvé le témoignage d'un monde où l'échange réciproque est possible, où la culture qu'elles véhiculent est celle de tous et non pas d'une poignée d'individus qui décident et orientent nos goûts culturels. Nous y avons trouvé aussi la référence à des valeurs dans lesquelles nous nous reconnaissons, et qui constitue en même temps un rejet du monde dans lequel nous vivons : nature, amour, simplicité, authenticité. Cela dit, dépêchons-nous d'apporter la nuance de taille : si le Folk est bien la musique des gens pour les gens, parmi ceux-là, beaucoup ne sont pas nos amis : les rois, les curés, les soldats, les parents autoritaires. La musique traditionnelle française est, pleine de chansons franchement réactionnaires, et tout en appréciant leur intérêt historique, nous nous gardons bien de les chanter. Nos amis seraient plutôt les déserteurs, les filles révoltées par la contrainte maritale ou parentale, et d'autres, que nous découvrons petit à petit. Tout ça pour dire qu'il ne s'agit pas de chanter n'importe quoi sous prétexte que c'est du Folk. Le choix de telle ou telle chanson est un engagement.
« J'en arrive au dernier point, qui me semble très important. Ça n'est pas tout d'avoir redécouvert le folk, encore faut-il le vivre, le réinventer. Réinventer, ça veut dire réinventer des chansons, des musiques, composer, en somme notre folklore. Mais ça veut dire aussi trouver un moyen de diffusion de cette musique qui puisse échapper aux règles du business, qui la réduisent au rôle de marchandise. Nous essayons de nous y employer concrètement. D'abord, en jouant au maximum en marge du réseau culturel officiel, ce qui signifie dans le contexte actuel toucher peu de gens, mais les toucher profondément. « Ensuite par la distribution en marge de notre disque, que nous avons enregistré nous-mêmes et produit par l'intermédiaire d'une association, pour être libre du début à la fin de toute contrainte, tant en ce qui concerne le contenu de notre musique que son utilisation et les endroits où elle est diffusée.
Nous sommes ouverts à toutes discussion concernant le problème, et si ça peut susciter une réflexion commune, eh bien tant mieux.
Notre adresse : Grattons labeur ; La Noisille Civry 28200 CHATEAUDUN.»
* titre d’une très belle chanson des GL (NDLR
La revue L'Escargot folk :
L’escargot folk a été édité de 1974 à 1980, à environ 4 000 exemplaires par numéro. La revue est gérée par des bénévoles et des correspondants locaux, puis par une équipe permanente rémunérée. Il se défini comme un bulletin de liaison et d’information et renseigne sur les folk-clubs, les manifestations, la musique folk et toutes ses tendances et fournit des tablatures.
Merci à Nicolas Cayla, ancien rédacteur en chef de l'Escargot Folk ? pour ce texte.
Sous le nom de "folk", la musique traditionnelle a connu, en France, des années de gloire entre 1970 et 1980.
Pendant ces années folk, une véritable engouement pour cette musique s'est fait jour, touchant des jeunes et des moins jeunes, amenant un véritable renouveau de la musique traditionnelle.A cette époque, si les jeunes écoutaient bien sûr les Beatles et les autres groupes" pop", leurs premiers pas à la guitare se faisaient avec les accords des chansons d'Hugues Aufray ou de Graeme Allwright qui puisaient, pour une part importante de leur répertoire, dans la musique traditionnelle américaine : ils connaissaient et appréciaient le "folk-song" américain et étaient prêts à écouter la musique populaire d'expression française que quelques passionnés étaient aller chercher auprès des anciens et les médias à faire une place à ce "nouveau" genre, entre la "pop" et la "variété" .
Déjà à la fin des années soixante, les maisons des jeunes et de la culture accueillaient les précurseurs, tel Serge Kerval qui publie son premier disque de chansons traditionnelles d'expression française en 1965 (Chansons des pays de France n°1 chez BAM). Il publiera beaucoup d'autres disques exclusivement dédiés à cette musique - outre la série "Chansons des pays de France"; les volumes "Complaintes et balades de France" (volume 2 en 1993) et des disques de récital - sans compter nombre de titres du répertoire traditionnel dans son abondante discographie (voir sa discographie sur le site pressibus.org).Parallèlement les médias commencent à diffuser du Folk-Song américain que les traductions françaises de Graeme Allwright vulgarisent (voir sa discographie sur son site officiel).
folk françaisAu début des années soixante-dix, le temps des collectages commence ; il existe bien des recueils de musique traditionnelle française, établis à la fin du XIXème siècle et notamment l'important travail de Joseph Canteloube, mais les musiciens, issus pour une grande part de la "génération 68", recherchent les traces encore vivantes de cette musique : au delà des musiques et des textes, ce qui les intéresse c'est l'ambiance qui naît de la tradition orale et l'esprit festif qui entourait les veillées et les bals. Ils se retrouvent dans des clubs, tels "Le Bourdon", " La Veille Herbe" à Paris et "La Chanterelle" à Lyon, où la musique est partagée dans cet esprit.
En Août 1970 a lieu le premier festival de "folk-song" à Lambesc, l'occasion de publier le disque "C'est la fête à Lambesc" ; d'autres festivals suivront : à Vesdun en 1971 puis à Pons en 1973. Les musiciens qui s'y retrouvent sont issus des clubs français mais sont aussi présents des musiciens et groupes étrangers ainsi que des musiciens et chanteurs traditionnels rencontrés lors des collectages tels Louise Reichert et André Vermerie, chanteuse et musicien du Rouergue.
En 1972, les musiciens du Bourdon publient le disque "Musique populaire d'expression française" ; participent à ce disque, John Wright, Catherine Perrier, Phil Fromont, Christian Gour'Han, Youra, Hal et Dany ainsi que Jean-Loup Baly, Jean-François Dutertre et Yvon Guilcher, le trio qui constituera plus tard le groupe Mélusine.
En 1973, Yvon Guilcher et Jean-François Dutertre s'associeront à Naik Raviart et Mône Dufour pour publier "La Préhistoire du Folk" ; le disque est édité chez Pathé, mais la plupart des disques de folk sont alors publiés chez "Le Chant du Monde" ou chez de petits éditeurs tels "Expression spontanée". Parmis ceux-ci, nombreux sont les disques de collectage en France mais aussi en Pays Cajun. Les autres éditeurs commenceront à s'intéresser à la musique folk à partir de 1974 : la production, plus axée sur les prestations de la mouvance folk issue des clubs, se fait plus nombreuse. Les groupes se font et se dont pour renaître sous une autre forme au gré des concerts et festivals. Si les médias commencent à diffuser leur musique, ces musiciens préfèrent fréquenter les nombreux bals folks organisés dans tout le pays.
De 1974 à 1979, c'est la grande période folk en France : les clubs, toujours très actifs, sont des lieux de rencontre privilégiés où l'on partage les découvertes faites sur le terrain. Des disques de collectages sont publiés : "Chant du monde" édite une "Anthologie de la musique traditionnelle française" en 6 volumes dont le premier est réalisé en 1975 par l'association "Le Bourdon" ; les suivants sont consacrés à différentes régions de France. Les musiciens font aussi oeuvre de pédagogie : dans une série "Spécial Instrumental" éditée par "Chant du monde", ils présentent les instruments et leurs différentes facettes.
Des groupes se forment dont certains sont pérennes tels le groupe "Mélusine", issu du club du Bourdon qui publiera 7 disques de 1975 à 1981 (puis 2 entre 85 et 90) et "la Bamboche", issue du club de la Chanterelle, qui publiera 6 disques de 1974 à 1980 ; parmi les plus productifs, il convient de citer aussi "Malicorne" (8 disques entre 74 et 81) et "Pelinpinpin Folc" (5 disques entre 75 et 87).Ces musiciens ne se limitent pas au répertoire d'une région ; au contraire, ils se complaisent à toucher à l'ensemble du répertoire francophone. Musiciens "de leur temps", leurs textes sont généralement en français et les dialectes régionaux des chansons originelles ne se retrouvent que dans les disques de collectages et ceux à caractère plus "régionaliste".
Au début des années 80, le mouvement perd de sa vigueur en France ; les production purement traditionnelles sont moins nombreuses et une part des musiciens, pour "faire vivre" leur musique y introduisent une certaine modernité : les arrangements sont retravaillés, des instruments électriques sont introduits... D'autres, restés fidèles à l'esprit fondateur se réinvestissent dans un travail plus théorique d'ethnomusicologie fondé sur leur important travail de collectage (Yvon Guilcher...) ou s'oriente vers le conte (Jean-Loup Baly...)
Chez nos cousins francophones d'Amérique, le mouvement demeure avec, en particulier au Québec, le groupe "La Bottine Souriante" qui commence à publier en 1978 et publie encore aujourd'hui.
Extrait du site d'Alain Cortial. Merci à lui pour son autorisation de publier ce texte ici.
Alain Cortial aborde également sur son site les points suivants
- Mais qu'appelle-t-on musique traditionnelle ou populaire ?
- Comment a été perçue la musique traditionnelle en France ?
- Le renouveau de la musique populaire d'expression française?
SUR : https://www.accrofolk.net/quest-ce-que-le-folk
© 2017AccroFolk.net
VERSION 1972
VERSION 2020
Depuis le début des années 1990 le fest-noz, qui n’est pas le nom spécifique que l’on donne au bal en Bretagne, mais un type de bal spécifique à la Bretagne, connaît un succès considérable. Avec plus de 1 000 festoù-noz organisés en 2002 – à partir d’un recensement dans la presse régionale nous en avons précisément dénombré 1 191 soit en moyenne 23 par semaine – cette forme d’expression culturelle est le véritable épicentre de la pratique musicale traditionnelle en Bretagne. Ce dynamisme nous autorise-t-il cependant à parler d’exception culturelle ? Apparu en 1993 lorsque la France fît exclure les œuvres et la production audiovisuelle du champ d’application des principes libéraux du GATT, le concept d’exception culturelle soulève de nombreuses critiques. De l’ambiguïté de la notion juridique à la proximité sémantique avec la notion d’exception française, nous nous devons d’employer cette notion avec précaution. J’en emploierai ici le terme “exception” dans son sens premier qui consiste à souligner le caractère unique d’une chose ou d’un phénomène. Plus précisément l’objet de mon intervention est de montrer l’aspect exceptionnel, l’unicité de l’inscription territoriale du fest-noz. Pour vérifier cette singularité spatiale, nous allons le comparer à une forme d’expression culturelle proche, à tel point que d’aucuns les confondent, le bal public ; cette analyse comparative se basant essentiellement sur les travaux de D. Crozat sur la géographie du bal en France.
Cette intervention s’articulera en trois temps. Il s’agira dans un premier temps de montrer comment une pratique paysanne localisée est devenue un phénomène de société régional. Par la suite nous viserons à définir la dimension sociale du fest-noz en Bretagne en distinguant sa fonction symbolique de son rôle dans la réalité des rapports sociaux. Nous verrons dans un deuxième temps que la pratique du fest-noz participe à la construction symbolique de la Bretagne et dans une troisième partie nous observerons les principales caractéristiques de l’emprise socio-spatiale du fest-noz.
Adaptation d’une tradition locale dont l’aire de pratique était circonscrite à quelques pays du Centre-Bretagne, en un demi-siècle la forme moderne du fest-noz s’est diffusée sur l’ensemble de l’espace régional.
Le fest-noz des années 2000 a été inventé au milieu des années 1950 dans le but de recréer les rassemblements festifs de la société traditionnelle paysanne qui ponctuaient les journées de travaux collectifs. Or cette forme traditionnelle du fest-noz, disparue dans les années 1930, qui associe travail et danse chantée dans un environnement spatial spécifique, celui de la cour de ferme était une pratique localisée. L’aire de pratique de cette forme traditionnelle du fest-noz correspond approximativement à la Haute-Cornouaille.
Par opposition à la Basse-Cornouaille littorale, la Haute-Cornouaille recouvre l’ensemble de la zone montagneuse de l’actuel Finistère (des Montagnes Noires aux Monts d’Arrée) ainsi qu’une partie des Côtes d’Armor et du Morbihan qui faisait partie de l’ancien évêché de Cornouaille. La Haute-Cornouaille n’est pas une entité culturelle homogène d’un point de vue socio-spatial mais plutôt un ensemble de pays à forte identité où les paysans entretenaient des pratiques relativement proches, notamment celle d’associer le travail et la danse. Cependant, lorsque dans les années 1950, les rénovateurs du mouvement culturel breton réinventent ces fêtes de nuit et lancent la forme moderne du fest-noz telle que nous la connaissons aujourd’hui – à savoir que les danseurs quittent l’ambiance authentique de la cour de ferme pour l’ambiance sonorisée des salles des fêtes – le phénomène se répand progressivement à l’ensemble de la région. Parti des campagnes finistériennes du Poher, le fest-noz moderne se répand d’abord dans les pays limitrophes qui ont connu la forme traditionnelle. Puis avec le soutien du “ mouvement folk ” des années 1970 le phénomène gagne des zones qui n’ont jamais connu le fest-noz traditionnel. Au cours des années 1970 le fest-noz devient une pratique régionale mais à la fin de la décennie, la vague folk retombant, les festoù-noz se raréfient. Ce reflux se confirme pendant les années 1980 mais tout au long de la décennie 90 le fest-noz connaît un nouveau dynamisme, soutenu cette fois par la vague celtique, pour arriver en 2002 à près de 20 festoù-noz par week-end.
Le fest-noz, géosymbole de la Bretagne
A partir de sites Internet spécialisés, en 2002, nous avons recensé 199 festoù-noz en dehors de la Bretagne dite “ historique ”.
La répartition de ces festoù-noz traduit deux logiques spatiales : une diffusion par juxtaposition du phénomène aux départements limitrophes (Mayenne, Maine-et-Loire et Vendée) et une concentration dans les départements d’accueil traditionnels des migrants bretons (l’ensemble des départements d’Ile-de-France, la Seine-Maritime et le Nord). Pour les Bretons de l’extérieur, et particulièrement pour ceux de Paris, étant donné son importance dans la vie culturelle bretonne de l’agglomération parisienne, le fest-noz est moins une tradition qu’un symbole moderne de leur attachement à leur territoire d’origine. Le fest-noz agit alors comme une forme spatiale vecteur d’identité, ce que Joël Bonnemaison appellerait un géosymbole du territoire breton.
Particulièrement perceptible en dehors des limites régionales, cette fonction identitaire est aussi sensible en Bretagne où il contribue au renouvellement du patrimoine vivant. L’utilité identitaire du fest-noz diffère donc de celle du bal public. Si la fonction symbolique du bal public est de perpétuer le modèle de la communauté villageoise, alors que la civilisation paysanne à laquelle il était lié a disparu depuis un siècle (D. Crozat, 1998), celle du fest-noz serait plutôt de maintenir vivants les éléments d’une culture populaire régionale héritée de cette même civilisation paysanne. La fonction symbolique du fest-noz en Bretagne procède plus de sa constitution en tant que loisir, en tant qu’espace de distraction que d’une fonction identitaire manifeste. En effet, d’après notre enquête sur la fréquentation des festoù-noz 66,7 % des personnes interrogées affirment se rendent dans un fest-noz avant tout pour danser contre 2,8 % pour affirmer leur identité. Espace de distraction pour les danseurs et espace d’expression pour les musiciens, le fest-noz a permis le développement d’une pratique culturelle à part entière qui favorise la diversification de l’offre de loisir en Bretagne. Cependant la dimension sociale du fest-noz ne se limite pas à cette fonction symbolique. Les pratiques liées au fest-noz s’inscrivent également dans la réalité des rapports sociaux.
Une emprise socio-spatiale singulière
L’emprise socio-spatiale du fest-noz s’exprime à travers les pratiques des différents acteurs concernés par ce genre de manifestations : les organisateurs, les musiciens et le public. L’analyse de ces pratiques permet d’appréhender la réalité sociale du fest-noz c’est-à-dire le rôle du fest-noz dans la société bretonne contemporaine. Nous allons nous intéresser plus particulièrement ici à deux de ces acteurs, les organisateurs et le public.
L’organisation d’un fest-noz est l’œuvre de structures associatives. A priori, on pourrait penser que cette activité soit l’œuvre d’associations qui ont comme principale mission de promouvoir la musique traditionnelle. Or, de nombreux festoù-noz existent grâce à l’action de diverses structures ayant un rapport plus ou moins lointain avec la musique bretonne.
Parmi ces structures, nous trouvons d’un coté des associations appartenant au “ mouvement culturel breton ” et de l’autre des associations qui a priori ne sont pas concerné par la promotion et le développement de la culture bretonne. Dans la première catégorie nous retrouvons des associations de sauvegarde et de développement des arts et traditions populaires de Bretagne et des structures de promotion de la langue bretonne, or ce type d’associations n’est pas majoritaire. En 2002 la moitié des festoù-noz ont été organisé par des structures qui ne relèvent pas du mouvement culturel breton.
Auteur : Olivier Goré, Docteur en géographie, Chercheur associé Laboratoire RESO - Université Rennes 2
Lien vers le document complet : Le fest-noz en Bretagne
https://www.accrofolk.net/quest-ce-que-le-folk/mouvement-folk/52-la-dimension-sociale-du-fest-noz-en-bretagne-par-olivier-gore
PETE SEEGER, «Ne vous laissez pas coca-coloniser » Telle était, en somme, la devise de Pete Seeger dans ces années-là. Sa «petite phrase », en tout cas.
Ces années-là ? En 1972 exactement. Pete Seeger donnait un unique concert à Paris, un «Musicorama» patronné par Europe n° 1, à l’Olympia. Journaliste à «Rock & Folk», et passionné de folksong, comme des milliers d’autres «Fous du Folk» j’attendais ce concert avec impatience. Le précédent remontait à 1967. J’avais assisté, en compagnie d’une dizaine de confrères, dans un salon d’un grand hôtel parisien, à sa conférence de presse, dont l’interprète n’était autre que…Joe Dassin. Les deux chanteurs se trouvaient sous contrat avec la même maison de disques : Columbia (CBS pour la branche européenne).
Cette fois-ci, j’espérais une interview. Mais l’attachée de presse de CBS m’informa que Pete Seeger n’aurait aucun temps libre lors de son étape parisienne, en pleine tournée européenne. Par contre, et c’était la bonne nouvelle, Pete avait adressé un texte «à la jeunesse du monde entier» et autorisait la presse à le traduire et à le reproduire, libre de droits, en partie ou en entier. Il répondait «à toutes les questions que vous pourriez lui poser sur la musique», nous assurait-on.
J’abordai cette lecture avec un mélange de curiosité, d’espoir et de circonspection. Après tout, les maisons de disques ont plus d’un tour dans leur sac pour déguiser en exclusivité retentissante les propos les plus insipides et éculés, voire pour attribuer à un artiste des réponses concoctées par un service de presse à la botte. Sauf qu’avec Pete Seeger, il n’y avait pas de triche, pas d’arnaque possible.
Dès les premières lignes, je me suis rendu compte que j’étais en train de découvrir ce qu’on appelle parfois pompeusement «un texte fondateur.» Pete nous disait bien, que nous fussions Français, Russes, Espagnols ou Japonais, qu’il n’y avait «pas de mal» à nous intéresser aux musiques populaires nord-américaines - le contraire eût été étonnant, tout de même ! - mais que nous ferions bien d’aller voir, écouter et fouiller dans nos propres traditions musicales, aux richesses inconnues, voire insoupçonnées des premiers concernés : à savoir vous et moi. L’homme qui nous disait cela était un ancien soldat de l’armée américaine, en service au Japon vers 1944, 45, à l’époque où ses copains libéraient l’Europe occidentale et où nos parents ou grand-parents apprenaient, avec délectation, à fumer leurs cigarettes, siroter leurs boissons gazeuses, écouter leur jazz, lire leurs romans policiers, regarder leurs films. Et pourquoi diable jouait-on «aux cow-boys et aux indiens», dans nos cours de récré ?
En 1972, peu après le passage de Pete Seeger d’ailleurs, Alan Stivell triomphait à l’Olympia (on ne disait pas encore «mettre le feu» : c’était réservé aux incendies). En quelques mois, l’album d’Alan Stivell à l’Olympia allait se vendre à plus de 100 000 exemplaires. Un des musiciens de son groupe, Gabriel Yacoub (guitare, banjo, chant), ancien interprète de musique «old-time» des Appalaches avec la New Ragged Company, allait fonder son propre groupe, chantant des ballades traditionnelles françaises : Malicorne. L’album Almanach de Malicorne (paru en 1975) allait à son tour dépasser les 100 000 exemplaires vendus dans l’année. Puis La Bamboche, Mélusine et une kyrielle d’autres groupes puisant aux sources de la tradition, rurale ou urbaine, allait découvrir et populariser des chants de bouviers, de soldats, de marins, de prisonniers, des comptines enfantines, des berceuses, des histoires d’amants jaloux, de meurtres en chansons, tout aussi mystérieux et fascinants que les «House Carpenter», «Henry Martin», «Polly Vaughn» ou «Shenandoah» que chantaient Joan Baez, Peter, Paul & Mary et, bien avant eux, Pete Seeger et ses amis Woody Guthrie et Leadbelly. Un ancien du duo Wandering, qui chantait des blues en langue américaine chaque mardi soir au «hootenanny» du Centre Américain boulevard Raspail, Bill Deraime, allait se mettre à écrire et à enregistrer des blues en français.
Et puis le cercle s’élargissait : après les Bretons (Stivell mais aussi Tri Yann, Gilles Servat, Gweltaz Ar Fur, les Diaouled Ar Menez), les Occitans (Marti, Patric, Verdier, Rosine de Peire) s’y mettaient ; les Corses, les Basques, les Alsaciens, les Wallons produisaient leurs chanteurs, leurs groupes, leurs disques, leurs festivals, où tout le monde musical d’ici et d’ailleurs se rencontrait et s’influençait.
En 1976, à l’occasion des cérémonies du bicentenaire des Etats-Unis, la musique cajun de Louisiane sortait de l’ombre : jusqu’alors connue des «seuls Fous du Folk» en France, elle était promus par les radios de service public. Des Américains qui chantaient en vieux français, voilà qui épatait !
Cette passion musicale avait aussi une résonance culturelle et politique : du plateau du Larzac aux sites de futures centrales nucléaires (Bugey, Plogoff), des mouvements ouvriers radicaux (grèves du Joint Français et du lait en Bretagne) aux fêtes des partis politiques de gauche et d’extrême-gauche, des anarchistes aux antinucléaires, on voyait et on entendait «les groupes de folk» aux côtés des auteurs-compositeurs aux textes engagés comme Léo Ferré, Colette Magny, Catherine Ribeiro ou François Béranger. Un jour, lors d’une manifestation cycliste organisée par le Mouvement de Défense de la Bicyclette dans les rues de Paris, j’ai entendu un manifestant juché sur son vélo scander, au milieu de slogans plus convenus du style «Des vélos ! Pas d’autos !», la petite phrase : « Ne vous laissez pas coca-coloniser ». Pour cela, autant que pour la musique, j’ai conçu de la reconnaissance envers Pete. Et j’ai pensé qu’il sourirait dans sa barbiche s’il voyait et entendait ça.
Il y avait plus : autrement que la musique ou la chanson de variétés, la musique folk était perçue comme non-réservée aux seuls professionnels. Les festivals, les bals, les stages de danse, les folk-clubs et les hootenannies qui proliféraient de Paris à Bordeaux, de Lyon à Bruxelles ou, en Bretagne, la renaissance des festou-noz, tout cela soulignait que tout un chacun, comme vous et moi, pouvait jouer et chanter, même mal…l’important étant de reprendre possession d’une musique confisquée par les marchands.
Grosso modo, cette joyeuse insurrection musicale dura jusqu’au début des années 1980.
De manière plus souterraine, jusque dans les années 1990 et 2000 (festival de Ris-Orangis), où ce qui fut «le folk» a rencontré l’ensemble des «musiques du monde», on peut arguer que la fameuse lettre de Pete Seeger a suscité, directement ou non, bien des vocations.
En tout cas, bien des chanteurs et des musiciens d’ici n’auraient peut-être pas joué les mêmes choses, ou pas de la même manière, voire, peut-être, pas chanté dans la même langue, si Pete et sa lettre n’étaient passés par-là.
Un jour de septembre 1980, Pete Seeger était l’invité du grand concert en plein air de la Fête de l’Humanité, au Parc de La Courneuve. C’était son premier retour public en France depuis l’Olympia en 1972. Avec les disques Chant du Monde, représentant en France le label Folkways, où il était revenu après sa fin de contrat chez Columbia, nous avions édité le double album de Pete, Singalong, enregistré en public, qu’il considérait comme «son testament musical». J’en avais traduit le livret. Cette fois-ci, pour notre bonheur, Pete restait quelques jours en France. Nous avions convié quelques amis chanteurs et musiciens connus du «folk français» à venir le rencontrer en coulisse. De ceux qui, justement, avaient connu la fameuse lettre. Chacun apporta son plus récent 33 tours pour le lui offrir. Comme pour lui dire : «Vous voyez, Pete, votre lettre a servi et on vous en remercie». Pete Seeger prit les disques, les glissa dans son sac et regarda notre petit groupe en disant : «Merci beaucoup mais, excusez-moi, je ne sais pas si je pourrai les écouter, ou quand, car je n’ai plus de tourne-disques chez moi.»
Ce fut l’épilogue le plus déconcertant à l’épisode le plus passionnant de notre vie de «Fous du Folk».
Jacques VASSAL (journaliste, traducteur, écrivain) - juillet 2006 - Copyright Jacques Vassal
Merci à Jacques Vassal pour ce texte écrit spécialement pour Accrofolk.net
https://www.accrofolk.net/quest-ce-que-le-folk/mouvement-folk/56-lne-vous-laissez-pas-coca-coloniserr-30-ans-apres-par-jacques-vassal-2006
Paroles de A Hard Rain's A-Gonna Fall
Pete Seeger
Oh, where have you been, my blue-eyed son?
And where have you been, my darling young one?
I've stumbled on the side of twelve misty mountains,
I've walked and I crawled on six crooked highways,
I've stepped in the middle of seven sad forests,
I've been out in front of a dozen dead oceans,
I've been ten thousand miles in the mouth of a graveyard,
And it's a hard, it's a hard, it's a hard, it's a hard,
It's a hard rain's a-gonna fall.
Oh, où étais-tu, mon fils aux yeux bleus ?
Et où étais-tu, ma petite chérie ?
J'ai trébuché sur le flanc de douze montagnes brumeuses,
J'ai marché et j'ai rampé sur six autoroutes tortueuses,
J'ai marché au milieu de sept forêts tristes,
J'ai été devant une douzaine d'océans morts,
J'ai parcouru dix mille miles dans l'embouchure d'un cimetière,
Et c'est dur, c'est dur, c'est dur, c'est dur,
C'est une forte pluie qui va tomber.
Oh, what did you see, my blue-eyed son?
And what did you see, my darling young one?
I saw a newborn baby with wild wolves all around it
I saw a highway of diamonds with nobody on it,
I saw a black branch with blood that kept drippin',
I saw a room full of men with their hammers a-bleedin',
I saw a white ladder all covered with water,
I saw ten thousand talkers whose tongues were all broken,
I saw guns and sharp swords in the hands of young children,
And it's a hard, it's a hard, it's a hard, and it's a hard,
It's a hard rain's a-gonna fall.
Oh, qu'as-tu vu, mon fils aux yeux bleus ?
Et qu'as-tu vu, ma petite chérie ?
J'ai vu un nouveau-né entouré de loups sauvages
J'ai vu une route de diamants sans personne dessus,
J'ai vu une branche noire avec du sang qui dégoulinait,
J'ai vu une pièce pleine d'hommes avec leurs marteaux qui saignaient,
J'ai vu une échelle blanche toute couverte d'eau,
J'ai vu dix mille parleurs dont les langues étaient toutes brisées,
J'ai vu des fusils et des épées tranchantes entre les mains de jeunes enfants,
Et c'est dur, c'est dur, c'est dur, et c'est dur,
C'est une forte pluie qui va tomber.
And what did you hear, my blue-eyed son?
And what did you hear, my darling young one?
I heard the sound of a thunder, it roared out a warnin',
I heard the roar of a wave that could drown the whole world,
I heard one hundred drummers whose hands were a-blazin',
I heard ten thousand whisperin' and nobody listenin',
I heard one person starve, I heard many people laughin',
I heard the song of a poet who died in the gutter,
I heard the sound of a clown who cried in the alley,
And it's a hard, it's a hard, it's a hard, it's a hard,
It's a hard rain's a-gonna fall.
Et qu'as-tu entendu, mon fils aux yeux bleus ?
Et qu'as-tu entendu, ma petite chérie ?
J'ai entendu le bruit d'un tonnerre, il a rugi un avertissement,
J'ai entendu le rugissement d'une vague qui pourrait noyer le monde entier,
J'ai entendu une centaine de batteurs dont les mains étaient en feu,
J'ai entendu dix mille chuchoter et personne n'écoute,
J'ai entendu une personne mourir de faim, j'ai entendu beaucoup de gens rire,
J'ai entendu la chanson d'un poète mort dans le caniveau,
J'ai entendu le bruit d'un clown qui criait dans l'allée,
Et c'est dur, c'est dur, c'est dur, c'est dur,
C'est une forte pluie qui va tomber.
Oh, what did you meet, my blue-eyed son?
And who did you meet, my darling young one?
I met a young child beside a dead pony,
I met a white man who walked a black dog,
I met a young woman whose body was burning,
I met a young girl, she gave me a rainbow,
I met one man who was wounded in love,
I met another man who was wounded in hatred,
And it's a hard, it's a hard, it's a hard, it's a hard,
It's a hard rain's a-gonna fall.
Oh, qu'as-tu rencontré, mon fils aux yeux bleus ?
Et qui as-tu rencontré, mon jeune chéri ?
J'ai rencontré un jeune enfant à côté d'un poney mort,
J'ai rencontré un homme blanc qui promenait un chien noir,
J'ai rencontré une jeune femme dont le corps brûlait,
J'ai rencontré une jeune fille, elle m'a donné un arc-en-ciel,
J'ai rencontré un homme qui a été blessé en amour,
J'ai rencontré un autre homme blessé par la haine,
Et c'est dur, c'est dur, c'est dur, c'est dur,
C'est une forte pluie qui va tomber.
And, what'll you do now, my blue-eyed son?
And, what'll you do now, my darling young one?
I'm a-goin' back out 'fore the rain starts a-fallin',
I'll walk to the depths of the deepest dark forest,
Where the people are many and their hands are all empty,
Where the pellets of poison are flooding their waters,
Where the home in the valley meets the damp dirty prison,
And the executioner's face is always well hidden,
Where hunger is ugly, where the souls are forgotten,
Where black is the color, where none is the number,
And I'll tell it and speak it and think it and breathe it,
And reflect from the mountain so all souls can see it,
And I'll stand on the ocean until I start sinkin',
But I'll know my song well before I start singin',
And it's a hard, it's a hard, it's a hard, and it's a hard,
It's a hard rain's a-gonna fall.
Et, qu'allez-vous faire maintenant, mon jeune chéri?
Je repars avant que la pluie ne commence à tomber,
Je marcherai dans les profondeurs de la forêt sombre la plus profonde,
Où les gens sont nombreux et leurs mains sont toutes vides,
Où les boulettes de poison inondent leurs eaux,
Où la maison dans la vallée rencontre la prison sale et humide,
Et le visage du bourreau est toujours bien caché,
Où la faim est laide, où les âmes sont oubliées,
Où le noir est la couleur, où aucun est le nombre,
Et je le dirai et le parlerai et le penserai et le respirerai,
Et réfléchis depuis la montagne pour que toutes les âmes puissent la voir,
Et je me tiendrai sur l'océan jusqu'à ce que je commence à couler,
Mais je connaîtrai bien ma chanson avant de commencer à chanter,
Et c'est dur, c'est dur, c'est dur, et c'est dur,
C'est une forte pluie qui va tomber.
A Hard Rain's a-Gonna Fall " est une chanson écrite par Bob Dylan à l'été 1962 et enregistrée plus tard cette année-là pour son deuxième album, The Freewheelin' Bob Dylan (1963). Sa structure lyrique est calquée sur la forme de questions et réponses des ballades traditionnelles telles que "Lord Randall"
La chanson se caractérise par une imagerie symboliste dans le style d' Arthur Rimbaud , communiquant la souffrance, la pollution et la guerre. Dylan a déclaré que toutes les paroles étaient tirées des premières lignes de chansons qu'"il pensait qu'il n'aurait jamais le temps d'écrire". Nat Hentoff a cité Dylan disant qu'il a immédiatement écrit la chanson en réponse à la crise des missiles cubains , bien que dans ses mémoires, Chronicles: Volume One , Dylan ait attribué son inspiration au sentiment qu'il avait en lisant des journaux sur microfiches dans la bibliothèque publique de New York: "Au bout d'un moment, on ne prend conscience que d'une culture du sentiment, des jours noirs, du schisme, du mal pour le mal, le destin commun de l'être humain qui se dérobe. C'est tout un long chant funèbre."
Le chanteur folk Pete Seeger a interprété la phrase "Là où la maison dans la vallée rencontre la prison sale et humide" comme faisant référence au moment où un jeune veut soudainement quitter sa maison, mais a ensuite qualifié cela en disant: "Les gens ont tort quand ils disent 'Je sais ce qu'il veut dire.'"
Alors que certains ont suggéré que le refrain de la chanson fait référence aux retombées nucléaires , Dylan a contesté qu'il s'agisse d'une référence spécifique. Dans une interview à la radio avec Studs Terkel en 1963, Dylan a déclaré :
Non, ce n'est pas de la pluie atomique, c'est juste une pluie battante. Ce n'est pas la pluie tombante. Je veux dire une sorte de fin qui doit arriver... Dans le dernier couplet, quand je dis, "les boulettes de poison inondent les eaux", cela signifie tous les mensonges que les gens se font raconter à la radio et dans leurs journaux.
Graeme Allwright est un chanteur de folk et auteur-compositeur-interprète français d'origine néo-zélandaise. Il a adapté et introduit en français les oeuvres du protest song américain, ainsi que de nombreuses chansons de Leonard Cohen mais aussi composé des chansons entrées dans la mémoire collective française.
Graeme Allwright est parmi les premiers introducteurs en France du folk américain, dans sa veine protest-song. Il se revendique chanteur, il écrit assez peu, préférant « se glisser dans les mots d'un autre » quand il ressent que le message est commun. Il s'inscrit dans la lignée de Woody Guthrie et de Pete Seeger. Ses mots simples et son accent charmeur donnent à ses textes une proximité immédiate, et une force empathique singulière.
https://www.accrofolk.net/quest-ce-que-le-folk/mouvement-folk/qu-est-ce-qu-un-bal-folk
Présentation
Un bal folk est un événement où musiciens et danseurs évoluent autour de musique et danses d’origines et structures traditionnelles ou anciennes. L'on y danse, sans spectacle ni costume folklorique, sur des musiques arrangées et revitalisées selon des influences diverses. Les participants, curieux, novices et habitués, viennent d'horizons divers pour partager un moment de joie hors du temps et hors rapports sociaux. Une ambiance tonique et chaleureuse invite à bouger et à se rencontrer.
Les musiciens interprètent des mélodies, façonnées au fil du temps par la pratique, par enrichissements et évolution continue et expriment des accents des plus traditionnels aux plus actuels. Il n’y pas d’instrument spécifique au bal folk. On peut y trouver des instruments traditionnels, violon, accordéon diatonique, cornemuse, vielle à roue, flûte,... et de nombreux instruments plus "modernes", guitare électrique, batterie…
Les danses d’origine traditionnelle proviennent de différentes régions et milieux français (Bretagne, Auvergne, Alsace….) et de divers pays d’Europe, parfois au-delà (Amérique du Nord, …). Les formes sont variées : en couple, en chaîne, en cortège, en lignes, en rond, en quadrette… Elles peuvent dater du moyen âge (branle) ou être plus actuelles (chapelloise). Danseuses et danseurs évoluent ensemble, quel que soit leur niveau, de manière très conviviale et spontanée.
Origine
Les bals sont apparus dans les années 1970 grâce à des connaisseurs ou explorateurs de traditions et de pratiques culturelles vouées à l'oubli. Des groupes de musiques traditionnelles et folks se constituent et on réinvente et rénove des danses populaires, traditionnelles, de salon, de cours…
Aujourd'hui les bals folks sont organisés régulièrement partout en France par des associations folk, des centres culturels, ou prennent place lors de rencontres et festivals de musique folk, musiques du monde ou parfois dites "celtiques"… Afin de permettre aux novices de danser, un atelier de danse a parfois lieu avant le bal. Fréquemment, un animateur explique et coordonne les danses au cours du bal.
https://www.accrofolk.net/quest-ce-que-le-folk/mouvement-folk/qu-est-ce-qu-un-bal-folk
Le groupe La Bamboche au début des années 70. (Photo Dalle. APRF)
Par Manuel Rabasse publié le 13 avril 2018 SUR :
https://www.liberation.fr/musique/2018/04/13/les-annees-fastes-du-folk_1643225/
Dans les années 60, un courant «trad», souvent régionaliste et contestataire, essaime en France autour de figures comme Alan Stivell ou Malicorne. Jusqu’à l’arrivée du punk.
Emanation plus ou moins directe de Mai 68, le phénomène du folk français a marqué nos années 70. D’une très grande ampleur, il regroupait des centaines de formations musicales, des dizaines de grands festivals comme Biot, Malataverne ou Lambesc, des myriades de clubs folk disséminés sur tout le territoire et des têtes d’affiche empilant tranquillement les disques d’or. Rien ne justifie réellement l’oubli profond dans lequel il a depuis été enseveli. Deux noms brillent encore : Alan Stivell et Malicorne. Peut-être parce que, contrairement aux préjugés qui les voient affublés de jeans à pattes d’eph et d’instruments médiévaux, ces deux formations s’employaient alors à jouer une musique résolument moderne et électrique qu’ils ont su faire évoluer. Certains autres, comme les musiciens de La Bamboche ou Melusine, n’utilisaient que des instruments dits traditionnels, mais rares étaient ceux qui tenaient absolument à reproduire les branles du Poitou tels qu’on les jouait dans les fêtes de village quelques décennies plus tôt.
Jacques Vassal a tenu la rubrique «Les fous du folk» dans Rock & Folk pendant près de quinze ans. Après avoir été initié à la chanson en tant qu'art populaire majeur grâce à Brassens, il est tombé, ado, dans le blues puis le folk, par l'intermédiaire de Pete Seeger, Peter, Paul and Mary puis Bob Dylan, tous impliqués dans un travail de résurrection du patrimoine musical américain. Il raconte : «Lors d'un voyage aux Etats-Unis à l'été 1966, j'ai ramené une pleine valise de disques d'artistes de folk contemporain, puis, grâce à la marque Chants du monde, je me suis initié au folk traditionnel américain et à une autre Amérique que celle d'Hollywood.» Il fréquente alors la Mecque du folk naissant en France, le Centre américain, situé boulevard Raspail à Paris, au sein duquel Lionel Rocheman organise des «Hootenannies» le mardi. Cette scène ouverte, où n'importe quel artiste pouvait venir interpréter deux chansons, est l'incubateur du milieu folk français. S'ils ne sont à la fin des années 60 qu'une poignée à le fréquenter, regroupés pour certains dans l'association Le Bourdon, leur message de retour à une expression populaire, simple, authentique, loin des artifices des mass media et du côté boy-scout incarné par un Hugues Aufray, prend à partir de Mai 68 une résonance particulière.
Puzzle régional
«Je fréquentais beaucoup de maoïstes au lycée, explique Jacques Vassal. La remise à plat de toutes les valeurs issues des générations précédentes concernait aussi la culture. Le folk nous semblait véhiculer des valeurs plus conformes à nos aspirations que ce que les radios pouvaient diffuser.» Sans oublier l'appel aux armes que le chanteur Pete Seeger, trait d'union entre le folk traditionnel américain et les «revivalistes» (la jeune génération urbaine emmenée par Dylan, Joan Baez ou Phil Ochs parmi d'autres), lança en 1972 : une lettre ouverte où il enjoignait la jeunesse du monde entier à ne pas se laisser «coca-coloniser» et à redécouvrir son propre patrimoine musical.
Créateur de Malicorne, Gabriel Yacoub a suivi un parcours semblable : «Je suis guitariste autodidacte et mes premiers amours ont été au blues acoustique puis au folk à travers Woody Guthrie. J'ai fondé un duo avec le violoniste René Werneer et nous fréquentions les Hootenannies du Centre américain. C'est là que j'ai rencontré Alan Stivell à la toute fin des années 60. Sa pratique de la harpe celtique et son chant en breton, ainsi que les idées de Mai 68, m'ont fait réfléchir sur l'existence d'une telle tradition dans les régions francophones de notre pays et sur le fait qu'elle était alors occultée, en dehors de groupes folkloriques que nous trouvions tous détestables.»
Gabriel Yacoub rejoint le groupe de Stivell et commence un travail de recherche «proche de l'enquête policière» pour reconstituer le puzzle de la tradition musicale régionale française: «Il y avait très peu de disques. Les chansons, on les trouvait à la BNF ou dans les albums de musique médiévale, voire au Quebec où les colons les avaient emportées et préservées soigneusement.» Gabriel et sa compagne Marie veulent ancrer leur démarche dans le présent. «Musicalement, c'était très spontané. Avec mes influences américaines, j'ai essayé d'imaginer ce que serait devenu le "trad" s'il n'y avait pas eu la rupture de la guerre et la fossilisation. D'où les guitares électriques. Les harmonies vocales, c'est nous qui les avons inventées. On tapait chez les Hongrois, les Sardes…» Dans le sillage de l'album A l'Olympia de Stivell, véritable best-seller, Malicorne connaît à partir de 1973 un succès assez inattendu. «Je pense que nous avons comblé un manque de chansons traditionnelles pas ringardes.»
Le mouvement prend alors de l'ampleur. L'Escargot folk, un mensuel, devient le porte-voix du phénomène. Parallèlement, Jean-François Dutertre, ethnomusicologue, l'un des animateurs du folk club Le Bourdon, crée un organe concurrent, Gigue, et forme Mélusine. Sa démarche exclut tout instrument électrique et il consacre des albums à des instruments oubliés tels que l'épinette des Vosges. Ses travaux ont moins de retentissement que ceux de Malicorne mais il rencontre un certain succès et l'on voit fleurir des formations œuvrant dans le même registre, comme Maluzerne.
Une des autres particularités du folk français est son association avec le régionalisme et la lutte pour l’autonomie des provinces. On pense à la montée en puissance du Front de libération de la Bretagne. Mais rapidement l’Occitanie fait entendre sa langue d’oc à travers des formations comme Mont-Joia ou Perlinpinpin Folc. Ce mouvement passera par l’Alsace, avec Roger Siffer et Géranium, puis par la Corse. Ces musiciens se battent contre l’Etat centralisateur et des projets comme la centrale nucléaire de Plogoff ou la réquisition du plateau du Larzac par l’armée française. Ils jouent aux côtés des militants lors de grands rassemblements etdeviennent les amplificateurs d’une contestation de la société de consommation, mettant en place des structures alternatives de fabrication et de distribution des disques (Ventadorn en Occitanie ou Keltia en Bretagne) ou d’organisation de concerts et de festivals. Mais leur fonctionnement est souvent grevé par l’amateurisme.
Pur lien social
Tout ce mouvement prendra du plomb dans l'aile avec l'arrivé du punk en 1977. Olivier Kowalski, qui fit partie au début des années 70 de Komintern, un groupe proche de la LCR, puis de Malicorne à partir de 1976, raconte : «Cette nouvelle génération s'est mise à incarner une autre forme de contestation politique. Et puis la lassitude s'est installée. Nous avions tous envie de faire autre chose. En 1981, Malicorne a décidé de s'arrêter.» Jacques Vassal en veut beaucoup à François Mitterrand et à Jacques Lang qui, selon lui, «n'ont absolument rien fait pour la promotion de la chanson française». En 1985, la rédaction de Rock & Folk met un terme à sa rubrique, et le folk français tombe dans l'oubli. Pour Gabriel Yacoub, qui a reformé provisoirement Malicorne dans les années 2010, «il n'y a plus de têtes d'affiche mais il existe aujourd'hui des centaines de "stages" de danses et de chansons traditionnelles, à un niveau amateur. Le folk est redevenu du pur lien social».
La scène bretonne, très active dans les années 70, s'en est plutôt bien sortie en suivant l'exemple d'Alan Stivell et de son syncrétisme celtique. D'après ce dernier, «la vague née de mon concert à l'Olympia de février 1972 n'est jamais totalement retombée. L'album Again et la tournée de 1993-1994 lui a donné un nouvel élan, avec d'autres comme Denez Prigent ou Erik Marchand, renforcé par le succès de l'ensemble l'Héritage des Celtes. Cette force a depuis été préservée grâce à des événements comme la Saint-Patrick ou l'Interceltique de Lorient». Qui sait, l'actuelle vague de «différenciation des régions» marquera peut-être la renaissance du folk à la française.
Par Manuel Rabasse publié le 13 avril 2018 SUR :
https://www.liberation.fr/musique/2018/04/13/les-annees-fastes-du-folk_1643225/
Ai vist lo lop
Ai vist lo lop, lo rainard, la lèbre
Ai vist lo lop, lo rainard dançar
Totei tres fasián lo torn de l'aubre
Ai vist lo lop, lo rainard, la lèbre
Totei tres fasián lo torn de l'aubre
Fasián lo torn dau boisson folhat.
Aquí trimam tota l'annada
Per se ganhar quauquei sòus
Rèn que dins una mesada
Ai vist lo lop, lo rainard, la lèbre
Nos i fotèm tot pel cuol
Ai vist la lèbre, lo rainard, lo lop.
J'ai Vu Le Loup
J’ai vu le loup, le renard et le lièvre
J’ai vu le loup et le renard danser
Tous les trois faisaient le tour de l’arbre3
J’ai vu le loup, le renard et le lièvre
Tous les trois faisaient le tour de l’arbre
Faisaient le tour du buisson qui germait
Ici on travaille toute l’année
Pour gagner quelques centimes
Je n’ai vu rien tout le mois
Lorsque je voyais le loup, le renard et le lièvre
Il ne nous restait plus rien
J’ai vu le lièvre, le renard et le loup
Publié par GulalysGulalys Mar, 08/08/2017 - 11:33
Dernière modification par IceyIcey Sam, 01/08/2020 - 13:34
Commentaires:
An Occitan song from 13th century - France.
https://lyricstranslate.com/fr/ai-vis-lo-lop-jai-vu-le-loup.html
La Cansou de la Cigalo
Lebas-bous, paurots,
Caussas lous esclops,
E, lounjant la sègo,
Commenças, amits,
Dins lou tal d'espits !
Sègo, sègo, sègo !
En coupant lou blat
Quilhès pas lou cap
Perço qu'abèn trigo;
Arribats amount,
Galopats al found.
Sègo, sègo, ligo !
Lou boulan en ma,
D'un jour al doman
I a loung d'uno lègo,
Mès cal tira dur,
Lou blat es madur.
Sègo, sègo, sègo !
Gouiats, al trabal !
Quités pas l'oustal,
D'ana beire migo
N'es plus la sasou
Per belha'l cantou.
Sègo, sègo, ligo !
Coupas bas e round,
Tout fai pla besoun
E quand se derègo,
Sul boulan en crout,
Ziu ! passas la cout.
Sègo, sègo, sègo !
A l'oumbro que plai
Damourès jamai
Cal pas fa la figo
Plus léu finirés
E mai gagnarés
Ségo, ségo, ligo !
Quand siosque mati,
Biste cal parti
Car cio que Diu crègo
Diurio s'amassa
Sans trop trigoussa.
Sègo, sègo, sègo !
Que cadun amb iou
Cante sa cansou,
De mon zigo-zigo,
Tout en caminant,
Seguirés lou lan.
Ségo, ségo, ligo !
Paul Froment (A trabès regos) Rimos d'un pichou paisan - 1895
La Chanson de la Cigale
Levez-vous, pauvres,
Chaussez les sabots,
Et, le long de la moisson
Commencez, amis
Dans la taille des épis
Fauche, fauche, fauche !
En coupant le blé
Ne relèvez pas la tête
Parce que vous avez trimé;
Arrivés en haut,
Galopez vers le bas.
Fauche, fauche, lie !
Le volant* à la main
D'une journée à l'autre
Il y a loin d'une lieue
Mais il faut tirer dur,
Le blé est mûr.
Fauche, fauche, fauche !
Allez les jeunes, au travail !
Ne partez pas de la maison,
Pour aller voir l'amie
Ce n'est plus la saison
Pour la veillée au cantou
Fauche, fauche, lie !
Coupez bas et rond,
Tout doit être bien fait
Et quand ça ne va pas,
Sur le volant, en croix
Zou ! passez la pierre
Fauche, fauche , fauche !
A l'ombre qui plaît
Ne reste jamais
Il ne faut pas faire la figue
Plus tôt tu finiras
Et plus tu gagneras
Fauche, fauche, lie !
Quand tu sais que c'est le matin,
Tu vois qu'il faut partir
Car c'est le souhait de Dieu
Il est temps de tout rassembler
Sans trop traîner.
Fauche, fauche, fauche !
Que chacun avec moi
Chante sa chanson,
De mon va-et-vient,
Tout en cheminant;
Vous suivrez le lancé
Fauche, fauche, fauche !
Traduction très approximative proposée par AM Fabre
Le volant* est une faucille de grande dimension : on le lançait contre les céréales sans que le moissoneur n'ait à tenir les épis qu'il coupait
Lèu tout s'escantis per jamai
Dins ma paura amo desoulado;
La fisenço s'es emboulado,
De soulel n'a pas bist un rai !
Dejà la bido al mes de mai
Me semblo tristo, despoulhado...
Dins ma pauro amo desoulado
Tout bai s'escanti per jamai !
L'esperenço, lèn l'èi cassado
E mort coumo la flou dalhado
Al soulel, dins lous prats, en laï...
Quand l'Amour me passo à pourtado
Fai qu'uno grimaço e s'en bai;
Tout es escantit per jamai.
Vite, tout s’éteint à jamais
Dans ma pauvre âme désolée;
La confiance s’est envolée,
De soleil elle n’a vu un rayon !
Déjà la vie au mois de mai,
me semble triste, dépouillée…
Dans ma pauvre âme désolée
Tout va s’éteindre à jamais !
L’espérance, loin je l’ai chassée
Et elle meurt comme la fleur fauchée.
Au soleil, dans les prés, là-bas...
Quand l’amour passe à ma portée
il ne fait qu’une grimace et s’en va.
Tout s’est éteint à jamais.
Traduction :
Marceau Esquieu, Christian Rapin, Jean Rigouste.
(Anthologie de l'expression occitane en Agenais.)
Paul Froment (A trabès regos) Rimos d'un pichou paisan - 1895
Paroles et traduction de la chanson «Gortoz A Ran» par Denez Prigent
Gortoz A Ran (J'attends)
(Denez Prigent) (Denez Prigent)
Gortozet 'm eus, gortozet pell
J'ai attendu, j'ai attendu longtemps
E skeud teñval an tourioù gell
Dans l'ombre sombre des tours brunes
E skeud teñval an tourioù gell
Dans l'ombre sombre des tours brunes
E skeud teñval an tourioù glav
Dans l'ombre sombre des tours de pluie
C'hwi am gwelo gortoz atav
Vous me verrez attendre toujours
C'hwi am gwelo gortoz atav
Vous me verrez attendre toujours
(Lisa Gerrard)
(Lisa Gerrard)
Un deiz a vo 'teuio en-dro
Un jour il reviendra
Dreist ar morioù, dreist ar maezioù
Par-dessus les mers, par-dessus les champs
(Denez Prigent)
(Denez Prigent)
Un deiz a vo 'teuio en-dro
Un jour il reviendra,
Dreist ar maezioù, dreist ar morioù
Par dessus les campagnes, par dessus les mers
'Teuio en-dro an avel c'hlas
Reviendra le vent vert
Da analañ va c'halon gloaz't
Et emportera avec lui mon cœur blessé
(Lisa Gerrard)
(Lisa Gerrard)
D'am laerezh war an treujoù
M'emporter sur les chemins
'Teuio en-dro karget a fru
Il reviendra, chargé d'embruns
E skeud teñval an tourioù du
Dans l'ombre sombre des tours noires
Kaset e vin diouzh e anal
Grace à son souffle, je serais emporté
Pell gant ar red en ur vro all
Loin dans le courant, dans un autre pays
(Denez Prigent)
(Denez Prigent)
Kaset e vin diouzh e alan
Je serai emporté, grâce à son souffle
Pell gant ar red, hervez 'deus c'hoant
Loin dans le courant, selon son désir
Hervez 'deus c'hoant, pell eus ar bed
Selon son désir, loin de ce monde
Etre ar mor hag ar stered
Entre la mer et les étoiles
Publié par Dark Ice 6152 2 3 5 le 9 juin 2004, 11:45.
Irvi (2000) Chanteurs : Denez Prigent Albums : Irvi
Eugène LLEDO : compositeur, auteur, musicologue et designer sonore
Influencé par une certaine country, le folk est la musique des révoltés et des contestataires américains. Le père fondateur du genre, Woody Guthrie, popularise le mouvement dans les années 1930, avant que Bob Dylan ne devienne, dans les années 1960, le symbole de toute une génération protestataire et anticonformiste.
Courant alimenté par différentes traditions musicales populaires, le folk naît donc aux États-Unis dans les années 1930. Le chanteur, harmoniciste et guitariste américain Woody Guthrie (1912-1967) se fait alors connaître par ses chansons, qui ont pour thème la vie du petit peuple américain pris dans le tourbillon de la grande dépression économique. Après avoir acquis une énorme popularité grâce aux nombreuses émissions de radio qu'il anime sur la côte ouest, il évolue vers la chanson engagée et soutient les travailleurs en lutte, embrassant la cause du Parti communiste américain. Sur sa guitare figure l'inscription « Cette machine tue les fascistes ».
Après la Seconde Guerre mondiale, les années du maccarthysme sont émaillées de luttes syndicales, auxquelles Woodie Guthrie participe, tout comme Pete Seeger (1919-2014), un autre artiste militant. Cette chanson politique va déboucher sur les protest songs new-yorkaises de Bob Dylan (né en 1941) et de Tom Paxton (né en 1937). Dans les années 1960, ces deux chanteurs sont de toutes les luttes antimilitaristes, voire anticapitalistes, tout comme Joan Baez (née en 1941), compagne de Bob Dylan, qu'elle rencontre en 1961, et qui combat la guerre du Vietnam à travers ses chansons. Au contact du New York des chanteurs engagés, le Canadien Leonard Cohen (1934-2016) met quant à lui son sens de la poésie au service de ses textes et de sa voix rauque. Les adaptations françaises du Néo-Zélandais Graeme Allwright (né en 1926) et d'Hugues Aufray (né en 1929) assureront la diffusion de l'ensemble de ce répertoire dans la France des années 1970.
En juillet 1965, Bob Dylan apparaît sur la scène du festival de Newport avec une guitare électrique, ce qui choque les puristes ; ce « virage électrique » est confirmé avec l'album Highway 61 Revisited, qui sort un mois plus tard, en août. Au début de cette même année 1965, le groupe californien The Byrds avait repris un de ses titres, Mr. Tambourine Man, ce qui annonçait le début de l'assimilation du folk par la pop music. L'élan était donné. Profitant de cette vague, le duo Simon & Garfunkel va s'imposer par la beauté de ses mélodies et la complémentarité de ses deux voix (The Sound of Silence, 1966).
En 1968, David Crosby (né en 1941), un ancien membre des Byrds, Stephen Stills (né en 1945), qui jouait avec le groupe américano-canadien Buffalo Springfield, et Graham Nash (né en 1942), ancien chanteur et guitariste du groupe britannique The Hollies, forment un groupe qui deviendra vite la principale formation folk de la scène pop lorsque le Canadien Neil Young (né en 1945) les rejoindra en 1970 : le succès de Crosby, Stills, Nash & Young est sans conteste dû aux talents conjugués de ses quatre compositeurs ; les arrangements des chansons, faisant la part belle aux harmonies à quatre voix, comprennent des guitares entrelacées souvent accordées en open tuning*.
À la croisée du folk, du country et du rock, Neil Young enregistrera en 1972 l'album Harvest, qui lancera sa carrière solo et influencera des courants parfois bien éloignés du folk-rock, comme le grunge.
En Grande-Bretagne, la tendance celtique du folk est représentée par Fairport Convention, qui diffuse aussi le répertoire américain, par l'Écossais John Martyn (1948-2009) et par le groupe londonien Pentangle.
Après sa période au sein des Them, dans les années 1960, le chanteur irlandais Van Morrison (né en 1945) assume aussi ses racines celtes et enregistre en 1988 avec The Chieftains un album de chansons irlandaises traditionnelles, Irish Heartbeat.
Bien d'autres artistes ont puisé dans la veine folk. Contentons nous de citer l'inclassable Californien Tim Buckley (1947-1975) – père de Jeff Buckley (1966-1997) –, qui a aussi flirté avec le jazz puis avec le funk, le groupe américain de pop psychédélique The Mamas And The Papas, ou encore le chanteur et guitariste américain de folk-blues Richie Havens (1941-2013), qui apparaît sur la scène du festival de Woodstock, en 1969. Le groupe britannique Yes appartenait également à cette mouvance folk avant de participer au courant progressif.
En France, cette vague folk entraînera un retour aux sources avec notamment Malicorne et la musique celte des Bretons Alan Stivell (né en 1944) et Dan Ar Braz (né en 1949).
Certains groupes des années punk ont récupéré des ingrédients du folk. Citons Dexys Midnight Runners et The Pogues, tous deux britanniques, et Violent Femmes, américain, influence majeure des Français de Louise Attaque.
À partir des années 1980, on retrouve chez les Britanniques de The Waterboys, chez l'Américaine Tracy Chapman (née en 1964) ou même chez le Californien Ben Harper (né en 1969) une instrumentation acoustique minimaliste qui avait été un peu délaissée ainsi qu'une certaine couleur vocale.
Écrit par :
Eugène LLEDO : compositeur, auteur, musicologue et designer sonore
Eugène LLEDO, « FOLK », Encyclopædia Universalis [en ligne]
consulté le 9 juin 2022.
URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/folk
Paroles de chanson et traduction
- Cotton Fields
When I was a little bitty baby
Quand j'étais un petit bébé Bitty
My mama would rock me in the cradle,
Ma maman me balancer dans le berceau,
In them old cotton fields back home;
Dans les champs de coton vieux retour à la maison;
It was down in louisiana,
Il était dans la louisiane,
Just about a mile from texarkana,
Juste environ un mile de texarkana,
In them old cotton fields back home.
Dans les champs de coton vieux retour à la maison.
Oh, when them cotton bolls get rotten
Oh, quand eux capsules de coton deviennent pourris
You cant pick very much cotton,
Vous ne pouvez pas choisir beaucoup de coton,
In them old cotton fields back home.
Dans les champs de coton vieux retour à la maison.
It was down in louisiana,
Il était dans la louisiane,
Just about a mile from texarkana,
Juste environ un mile de texarkana,
In them old cotton fields back home.
Dans les champs de coton vieux retour à la maison.
When I was a little bitty baby
Quand j'étais un petit bébé Bitty
My mama would rock me in the cradle,
Ma maman me balancer dans le berceau,
In them old cotton fields back home;
Dans les champs de coton vieux retour à la maison;
It was down in louisiana,
Il était dans la louisiane,
Just about a mile from texarkana,
Juste environ un mile de texarkana,
In them old cotton fields back home.
Dans les champs de coton vieux retour à la maison.
Oh, when them cotton bolls get rotten
Oh, quand eux capsules de coton deviennent pourris
You cant pick very much cotton,
Vous ne pouvez pas choisir beaucoup de coton,
In them old cotton fields back home.
Dans les champs de coton vieux retour à la maison.
It was down in louisiana,
Il était dans la louisiane,
Just about a mile from texarkana,
Juste environ un mile de texarkana,
In them old cotton fields back home.
Dans les champs de coton vieux retour à la maison.
When I was a little bitty baby
Quand j'étais un petit bébé Bitty
My mama would rock me in the cradle,
Ma maman me balancer dans le berceau,
In them old cotton fields back home;
Dans les champs de coton vieux retour à la maison;
It was down in louisiana,
Il était dans la louisiane,
Just about a mile from texarkana,
Juste environ un mile de texarkana,
In them old cotton fields back home.
Dans les champs de coton vieux retour à la maison.
Paroles de chanson et traduction
Janis Ian - At Seventeen
I learned the truth at seventeen
J'ai appris la vérité à dix-sept
That love was meant for beauty queens
Cet amour a été conçu pour les reines de beauté
And high school girls with clear skinned smiles
Et les filles du secondaire avec des sourires à peau claire
Who married young and then retired.
Qui est marié jeune, puis a pris sa retraite.
The valentines I never knew
Les valentines, je ne connaissais pas
The Friday night charades of youth
Les charades vendredi soir de la jeunesse
Were spent on one more beautiful
Ont été passé sur un plus beau
At seventeen I learned the truth
À dix-sept, j'ai appris la vérité
And those of us with ravaged faces
Et ceux d'entre nous avec des visages ravagés
Lacking in the social graces
Manquant dans les grâces sociales
Desperately remained at home
Désespérément est resté à la maison
Inventing lovers on the phone
Inventer les amateurs sur le téléphone
Who called to say come dance with me
Qui a appelé pour dire la danse venir avec moi
and murmured vague obscenities
et murmura des obscénités vagues
It isn't all it seems
Il est pas tout, il semble
At seventeen
À dix-sept
A brown eyed girl in hand me downs
Une fille aux yeux bruns en bas de moi la main
Whose name I never could pronounce
Dont le nom que je ne pourrais jamais prononcer
Said, "Pity please the ones who serve,
Il dit: «Dommage plaire ceux qui servent,
They only get what they deserve"
Ils ne reçoivent ce qu'ils méritent "
The rich relationed hometown queen
La riche ville natale reine relationed
Marries into what she needs
Epouse en ce qu'elle a besoin
With a guarantee of company
Avec une garantie de la société
And haven for the elderly
Et refuge pour les personnes âgées
Remember those who win the game
Rappelez-vous ceux qui gagnent le jeu
Lose the love they sought to gain
Perdre l'amour qu'ils cherchaient à gagner
Indebentures of quality
Indebentures de qualité
And dubious integrity
Et l'intégrité douteuse
Their small town eyes will gape at you
Leurs petits yeux de la ville seront gape à vous
In dull surprise when payment due
Dans la surprise terne lorsque le paiement due
Exceeds accounts received
Dépasse les comptes reçus
At seventeen
À dix-sept
To those of us who know the pain
Pour ceux d'entre nous qui connaissent la douleur
of valentines that never came
de valentines qui ne sont jamais venus
And those whose names were never called
Et ceux dont les noms ne furent jamais appelés
When choosing sides for basketball
Lors du choix de côtés pour le basket-ball
It was long ago and far away
Il était depuis longtemps et loin
The world was younger than today
Le monde était plus jeune qu'aujourd'hui
And dreams were all they gave for free
Et les rêves étaient tout ce qu'ils ont donné gratuitement
To ugly duckling girls like me
Pour les filles de caneton laid comme moi
We all play the game and when we dare
Nous jouons tous le jeu et quand nous osons
To cheat ourselves at solitaire
Pour nous tricher au solitaire
Inventing lovers on the phone
Inventer les amateurs sur le téléphone
Repenting other lives unknown
Repentant autres vies inconnue
That call and say, come dance with me
Cet appel et dire, venez danser avec moi
and murmur vague obscenities
et murmurer des obscénités vagues
At ugly girls like me
Chez les filles laides comme moi
At seventeen
À dix-sept
Janis Ian en concert, 1981
Janis Ian (né Janis Eddy Fink ; 7 avril 1951) est une chanteuse américaine engagée, écrivaine, auteure-compositrice-interprète et multi-instrumentiste, la guitare restant son instrument de prédilection qui a connue ces plus grands succès dans les années 1960 et 1970. Ses chansons phares sont le hit de 1966/67 " Society's Child (Baby I've Been Thinking) " et le single du Top Ten de 1975 " At Seventeen ", de son LP Between the Lines , qui en septembre 1975 a atteint le numéro. 1 sur le palmarès des albums Billboard.
Né à Farmingdale, dans le New Jersey , Janis Ian est entrée sur la scène de la musique folk américaine alors qu'elle était encore adolescente au milieu des années 1960. Plus active musicalement au cours de cette décennie et des années 1970, elle a continué à enregistrer jusqu'au 21e siècle. Elle a remporté deux Grammy Awards , le premier en 1975 pour "At Seventeen" et le second en 2013 pour le meilleur album de mots parlés , pour son autobiographie, Society's Child , avec un total de dix nominations dans huit catégories différentes.
Carrière musicale
À l'âge de 14 ans, Ian a écrit et enregistré son premier single à succès, " Society's Child (Baby I've Been Thinking) ", sur une romance interraciale interdite par la mère d'une fille et désapprouvée par ses pairs et ses professeurs. Produit par George "Shadow" Morton et sorti trois fois de 1965 à 1967, "Society's Child" est devenu un succès national lors de sa troisième sortie après que Leonard Bernstein l'ait présenté dans une émission spéciale de CBS fin avril 1967 intitulée Inside Pop: The Rock Revolution . [6]
Le thème de la chanson sur les relations interraciales a été considéré comme tabou par certaines stations de radio, qui l'ont retiré ou banni de leurs listes de lecture en conséquence. Dans son autobiographie de 2008, Society's Child , Ian se souvient avoir reçu des messages haineux et des menaces de mort en réponse à la chanson et mentionne qu'une station de radio à Atlanta qui l'a diffusée a été incendiée. En juillet 1967, "Society's Child" atteint le n°. 14 sur le Billboard Hot 100 . Le single s'est vendu à 600 000 exemplaires et l'album à 350 000 exemplaires. [5]
À l'âge de 16 ans, Ian a rencontré le comédien Bill Cosby dans les coulisses d'une émission des Smothers Brothers où elle faisait la promotion de "Society's Child". Comme elle était mineure, elle était accompagnée d'un chaperon lors de ses tournées. Après son set, Ian dormait avec sa tête sur les genoux de son chaperon (une amie plus âgée de la famille). Selon Ian dans une interview de 2015, son manager de l'époque lui a dit que Cosby avait interprété leur interaction comme " lesbienne " et par conséquent " avait fait son affaire " d'avertir d'autres émissions de télévision que Ian n'était pas " un divertissement familial approprié. " et " ne devrait pas être à la télévision " à cause de sa sexualité, tentant ainsi de la mettre sur liste noire. [7] [8] [9]Bien que Ian sortirait plus tard, elle déclare qu'au moment de la rencontre avec Cosby, elle n'avait été embrassée qu'une seule fois, par un garçon pour qui elle avait le béguin, en plein jour au camp d'été. [dix]
Ian raconte sur son site Web que, bien que "Society's Child" était à l'origine destiné à Atlantic Records et que le label ait payé sa session d'enregistrement, Atlantic lui a ensuite rendu le master et a discrètement refusé de le publier. [11] Ian raconte que des années plus tard, le président d'Atlantic à l'époque, Jerry Wexler , lui a publiquement présenté ses excuses pour cela. Le single et le premier album d'Ian en 1967 (qui a atteint la 29e place des charts) sont finalement sortis sur Verve Forecast . En 2001, "Society's Child" a été intronisé au Grammy Hall of Fame , qui honore les enregistrements considérés comme intemporels et importants pour l'histoire de la musique.. Ses quatre premiers albums sont sortis sur un double CD intitulé Society's Child: The Verve Recordings en 1995.
Ian se produisant au stade national de Dublin , en Irlande, le 14 mai 1981
"Society's Child" a stigmatisé Ian comme une merveille jusqu'à ce que son single américain le plus réussi, " At Seventeen ", soit sorti en 1975. " At Seventeen " est un commentaire doux-amer sur la cruauté des adolescents, l'illusion de la popularité et l'angoisse des adolescents, de le point de vue d'un narrateur revenant sur son expérience antérieure. La chanson a été un succès majeur car elle a été classée non. 3 sur le Billboard Hot 100, a atteint le numéro un sur la liste des adultes contemporains et a remporté le Grammy Award 1976 de la meilleure performance vocale pop féminine , battant Linda Ronstadt , Olivia Newton-John et Helen Reddy .Ian est apparu en tant que premier invité musical lors de la première de la série deSaturday Night Live le 11 octobre 1975, interprétant "At Seventeen" et "In the Winter". [12] [13] L'album Entre les Lignes était aussi un fracas et a atteint le numéro un sur le graphique d'album de Billboard. L'album serait certifié platine pour les ventes de plus d'un million d'exemplaires vendus aux États-Unis. Une autre mesure de son succès est anecdotique : le jour de la Saint-Valentin 1977, Ian a reçu 461 cartes de la Saint-Valentin, ayant indiqué dans les paroles de « At Seventeen » qu'elle n'en avait jamais reçu à l'adolescence. [14]
"Fly Too High" (1979), produit par le producteur de disco Giorgio Moroder , était la contribution de Ian à la bande originale du film Foxes de Jodie Foster et figurait également sur l'album Night Rains de Ian en 1979 . Il est également devenu un autre succès international, atteignant le numéro un dans de nombreux pays, dont l'Afrique du Sud, la Belgique, l'Australie, Israël et les Pays-Bas, et devenant or ou platine dans ces pays et d'autres. Le Japon est un autre pays où Ian a atteint un haut niveau de popularité : Ian avait deux singles dans le Top 10 des charts Oricon japonais , "Love Is Blind" en 1976 et "You Are Love" en 1980. L'album de 1976 de Ian Aftertonesa également dépassé le classement des albums d'Oricon en octobre 1976. [15] "You Are Love (Toujours Gai Mon Cher)" est la chanson thème du film Virus de Kinji Fukasaku en 1980 . Ian a coupé plusieurs autres singles spécifiquement pour le marché japonais, dont "The Last Great Place" de 1998.
Aux États-Unis, Ian n'a pas figuré dans le Top 40 des charts pop après « At Seventeen », bien qu'elle ait eu plusieurs chansons qui ont atteint le palmarès des singles adultes contemporains jusqu'en 1980 (toutes n'ayant pas atteint le Top 20).
Ian a lancé Rude Girl Records, Inc. et sa branche d'édition, Rude Girl Publishing, le 2 janvier 1992. De 1992 à nos jours, RGR n'a cessé de croître, avec sa propriété actuelle de plus de vingt-cinq albums et DVD de Janis Ian à l'étranger. , ainsi que des centaines d'enregistrements et de vidéos inédits, y compris des chansons, des concerts, des démos et des cassettes de répétition inédits. Le label Rude Girl supervise la production des nouvelles œuvres de Janis et, dans le cas des œuvres plus anciennes, leur remasterisation et la recréation de l'œuvre originale.
De 1982 à 1992, Ian a continué à écrire des chansons, souvent en collaboration avec son partenaire de l'époque, Kye Fleming , qui ont été reprises par Amy Grant , Bette Midler , Marti Jones et d'autres artistes. Elle a sorti Breaking Silence en 1993 et est également sortie en tant que lesbienne.
D'autres artistes ont enregistré les compositions de Ian, dont Roberta Flack , qui a connu un succès en 1973 avec la chanson de Ian "Jesse", qui a culminé à la 19e place des charts pop Billboard le 3 novembre 1973. [17] La propre version de Ian est incluse sur elle. 1974 album Stars (dont la chanson titre a également été maintes fois reprise, dont des versions de Joan Baez , Shirley Bassey , Cher , Nina Simone et Barbara Cook ). "At Seventeen" est la composition la plus reprise de Ian avec 50 versions d'artistes dont Céline Dion , Miki Howard et Julia Fordhamentre autres. La chanson d'Ian "In The Winter" a également été reprise à plusieurs reprises par des chanteurs tels que Dusty Springfield et Sheena Easton . Richard Barone a enregistré la chanson de Ian "Sweet Misery" sur son album Sorrows & Promises: Greenwich Village dans les années 1960 en 2016. Elle continue de tourner dans le monde entier, bien qu'elle ait déclaré que sa tournée 2022 en Amérique du Nord serait sa "dernière tournée complète". [
Paroles et traduction de la chanson originale de Janis Ian (1974)
Stars, they come and go, they come fast, they come slow
Les étoiles, elles viennent et s'en vont, elles arrivent vite, elles arrivent doucement
They go like the last light of the sun, all in a blaze
Elles disparaissent comme la dernière lueur du soleil, tout en flammes
And all you see is glory, hey but it gets lonely there
Et tout ce qu'on voit est gloire, hé mais là, on se sent seul
When there's no one there to share, we can shake it away
Quand il n'y a personne pour partager, nous pouvons nous en débarrasser
If you'll hear a story
Si tu entendais une histoire
People lust for fame like athletes in a game
Les gens aspirent à la gloire comme les athlètes dans un match
They break their collarbones and come up swinging
Ils se cassent la clavicule et se relèvent en chancelant
Some of them are crowned, some of them are downed
Certains sont couronnés, d'autres sont abattus
And some are lost and never found
Et certains sont perdus à jamais
But most have seen it all
Mais la plupart ont tout vu
They live their lives in sad cafés and music halls
Ils vivent leur vie dans des cafés et des salles de musique tristes
And they always have a story
Et ils ont toujours une histoire
Some make it when they're young
Certains le font quand ils sont jeunes
Before the world has done its dirty job
Avant que le monde n'ait fait sa triste besogne
And later on someone will say: "You've had your day
Et plus tard quelqu'un dira: "Tu as eu ton jour
Now you must make way" (Don't they always?)
Maintenant tu dois laisser la place" (N'est-ce pas?)
But you'll never know the pain of using a name you never owned
Mais tu ne sauras jamais la douleur d'utiliser un nom que tu n'as jamais possédé
The years of forgetting what you know too well
Les années d'oubli de ce que l'on sait trop bien
That you who gave the crown have been let down, you try to make amends
Que toi qui as donné la couronne, as été laissé tomber, tu essaies de faire amende honorable
Without defending, perhaps
Sans te défendre, peut-être
Pretending
En faisant semblant
You never saw the eyes of young men at twenty-five
Tu n'as jamais vu les yeux des jeunes hommes de vingt-cinq ans
That followed as you walk and asked for autographs
Qui suivaient tes pas et demandaient des autographes
Or kissed you on the cheek and you never can believe they really loved you, never
Ou t'embrassaient sur la joue et tu ne peux jamais croire qu'ils t'aimaient vraiment, jamais
Some make it when they're old
D'autres le font quand ils sont vieux
Perhaps they have a soul they aren't afraid to bare
Peut-être ont-ils une âme qu'ils n'ont pas peur de mettre à nu
Perhaps there's nothing there
Ou peut-être qu'il n'y a rien
But anyway that isn't what I meant to say, I meant to tell about a story
Mais de toute façon, ce n'est pas ce que je voulais dire, je voulais raconter une histoire
Because we all have stories
Parce qu'on a tous des histoires
I can't remember it anyway
Je ne m'en souviens pas de toute façon
So I'll tell about the mood that's in the United States today
Alors je vais parler de l'ambiance qui règne aux États-Unis aujourd'hui
And permeating even Switzerland
Et imprègne même la Suisse
It goes
Ça avance
But I continue away until I get it together
Mais je continue jusqu'à ce que mes idées se rassemblent
Some women have a body men will want to see
Certaines femmes ont un corps que les hommes voudront voir
And so they put it on display, some people play a fine guitar
Et du coup elles l'affichent, certaines personnes jouent très bien de la guitare
I could listen to them play all day
Je pourrais les écouter jouer toute la journée
But anyway, I'm trying to tell my story
Mais bon, j'essaie de raconter mon histoire
Janis Ian told it very well
Janis Ian l'a très bien dit
Janis Joplin told it even better
Janis Joplin le dit encore mieux
Billie Holiday even told it even better
Billie Holiday l'a même dit encore mieux
We always, we always, we always have a story
Nous avons toujours, toujours, toujours un histoire
The latest story that I know is the one that I'm supposed to go out with
La dernière histoire que je connais est celle avec laquelle je suis censée m'en aller
And the latest story that I know is the one that I'm supposed to go out with
La dernière histoire que je connais est celle avec laquelle je suis censée m'en aller
And the latest story that I know is the one that I'm supposed to go out with
La dernière histoire que je connais est celle avec laquelle je suis censée m'en aller
And the latest story that I know is the one that I'm supposed to go out with
La dernière histoire que je connais est celle avec laquelle je suis censée m'en aller
Feelings
Des sensations
Nothing more than feelings
Rien de plus que des sentiments
Feelings
Des sensations
Nothing more than feelings
Rien de plus que des sentiments
Feelings are bluff, you know that?
Les sentiments sont de l’esbroufe, vous savez ça?
Publié par Visa 228452 5 5 7 le 22 octobre 2018
L'une des joies de la musique est qu'elle peut communiquer n'importe quel récit ou idée que l' auteur/e compositeur/trice interprète souhaite.
Ces dernières années, la musique populaire a eu tendance à se pencher sur les thèmes de l'amour, de la luxure de la maladie, alors que les chansons de protestation ne sont plus aussi courantes aujourd'hui qu'elles l'étaient dans les années 1960 et 1970, elles font toujours des apparitions dans notre musique populaire d'aujourd'hui. Autant cette musique populaire a tendance à changer de style au fil du temps, autant il semble que l'actualité trouve toujours le moyen de se hisser au sommet parmi les chansons les plus poignantes d'une époque donnée.
Prenons l'exemple des années 1960, lorsque la musique folk est devenue de plus en plus populaire. Ce n'est que lorsque Bob Dylan a percé au début des années 1960 que les merveilles de la tradition folklorique ont rencontré un public plus large. Mais le folk était un style de musique utilisé pour transmettre des messages artistiques poignants bien avant que Dylan ne prenne une guitare.
En fait, Woody Guthrie, dont Dylan était un fervent disciple, était l'un des chanteurs de protest-song le plus emblématique de son époque. Il a chanté des chansons qui se concentraient généralement sur l'antifascisme et le socialisme en Amérique. Bob Dylan a repris le style de Guthrie qui consiste à transmettre des messages politiques et sociaux importants à travers la musique. À son tour, Dylan a transmis la méthode à la myriade de chanteurs protestataires qu'il a inspirés tout au long des années 1960 et au-delà. L'explosion de la musique protestataire dans les années 1960 a coïncidé avec l'irruption de la contre-culture des jeunes incarnée par les hippies. Une grande partie de la musique populaire des années 60 et 70 semblait pointer du doigt le gouvernement, faisant souvent campagne contre la guerre américaine au Vietnam ou abordant les problèmes d'inégalité raciale pendant la lutte en cours du mouvement des droits civiques. Alors que le sujet de la guerre revenait encore de temps en temps dans la musique, il semble que d'autres questions aient commencé à occuper le devant de la scène après la fin de la guerre du Vietnam. Par exemple, dans les années 1980, il y a eu une augmentation de la musique appelant à la libération du leader anti-apartheid sud-africain Nelson Mandela, emprisonné depuis 1962 pour son militantisme contre la ségrégation. À peu près à la même époque, avec la naissance de Live Aid et d'organisations similaires, la musique a également commencé à se concentrer de plus en plus sur la sensibilisation de ceux qui souffrent de la pauvreté et de la famine à travers le monde. À l'époque moderne, la musique de protestation aborde souvent la lutte en cours pour l'égalité dans la société, les artistes faisant régulièrement référence aux problèmes liés au racisme, à l'inégalité entre les sexes et aux droits LGBTQ+ . Ces sujets sont souvent flanqués de coups politiques plus généralisés avec la désillusion croissante à l'égard des chefs de gouvernement aux États-Unis et au Royaume-Uni au cours des dernières années et les différends en cours entourant le référendum britannique sur l'UE. Le hip-hop semble être la musique la plus engagée politiquement de notre époque actuelle, mais, au fil des décennies, le jazz, le folk, le funk et le rock ont tous contribué aux meilleures chansons contestataires de tous les temps.
Ils sont plus de 300 à avoir repris The House Of The Rising Sun , avec des versions, les pires comme les meilleures, et en changeant parfois le sens de cette folk song traditionnelle. Parmi les plus célèbres, on trouve notamment dans les années 60 la version Skiffle de Lonnie Donegan (1959), celle de Marie Laforêt (1963), de Marianne Faithfull (1965), de Bobby Fuller (1964), des Platters (1965), dans les années 70, Geordie (1974) groupe de Brian Johnson, futur chanteur d'AC/DC, s'y colle de même que Leslie West le guitariste de Mountain (1975) mais la plus connue est l’exécrable version disco de Santa Esmeralda (1977). Les années 80 sont peu prolixes en reprises de « House Of The Rising Sun » mis à part celle de Demis Roussous (1982), oui, oui. Pour les années 90, le bilan est plus glorieux avec des versions entre autres de Bachman Turner Overdrive (1996), de Tracy Chapman (1990), de Sinead O'Connor (1994). Enfin les années 2000 ne sont pas en reste avec Toto (2002), Muse (2002), Cat Power (2006), Dick Annegarn (2011).
l’origine de la chanson reste incertaine, le premier enregistrement reconnu date de 1934, par Tom Clarence Ashley et Gwen Foster. C'est le chanteur de jazz et de folk Dave Van Ronk qui, au début des années 60, signe les arrangements actuels du titre. Il la chanta avec Bob Dylan dans les bars folks de New York. Passant outre le refus de Van Ronk, Dylan l’enregistre sur son premier album en 1962.
Paroles et traduction de la chanson «House Of The Rising Sun» par Woody Guthrie (en français)
Il y a une maison à la Nouvelle-Orléans
Vous appelez le Soleil Levant
Ça a été la ruine de beaucoup d'âmes pauvres
Et moi, oh mon Dieu, je suis un
Si j'avais écouté ce que maman avait dit
Je serais à la maison aujourd'hui
Être si jeune et stupide, pauvre fille
Je laisse un joueur m'égarer
Ma mère, elle est tailleur
Coud ces nouveaux jeans bleus
Mon amour, c'est un ivrogne, Seigneur Dieu
Il boit à la Nouvelle-Orléans
Il remplit ses lunettes à ras bord
Les passe autour
Le seul plaisir qu'il tire de la vie
Est-ce un hoboin de ville en ville
La seule chose dont un ivrogne a besoin
Est une valise et un coffre
La seule fois où il est à moitié satisfait
C'est quand il est ivre
Allez dire à ma petite sœur
Ne fais jamais comme je l'ai fait
Évitez cette maison à la Nouvelle-Orléans
Qu'ils appellent ça Soleil Levant
C'est un pied sur la plate-forme
Un pied dans le train
Je redescends à la Nouvelle-Orléans
Pour porter ma balle et ma chaîne
Ma vie est presque terminée
Ma course est presque terminée
Redescendre à la Nouvelle-Orléans
À cette maison du Soleil Levant
Paroles de chansons Woody Guthrie - House of the Rising Sun
There is a house in New Orleans
You call the Rising Sun
It's been the ruin of many a poor soul
And me, oh God, I'm one
If I'd listened to what mama said
I'd be at home today
Being so young and foolish, poor girl
I let a gambler lead me astray
My mother she's a tailor
Sews those new blue jeans
My sweetheart, he's a drunkard, Lord God
He drinks down in New Orleans
He fills his glasses to the brim
Passes them around
The only pleasure that he gets out of life
Is a-hoboin' from town to town
The only thing a drunkard needs
Is a suitcase and a trunk
The only time that he's half satisfied
Is when he's on a drunk
Go and tell my baby sister
Never do like I have done
Shun that house down in New Orleans
That they call that Rising Sun
It's one foot on the platform
One foot on the train
I'm going back down to New Orleans
To wear my ball and my chain
My life is almost over
My race is almost run
Going back down to New Orleans
To that house of the Rising Sun
Paroles de chanson et traduction Joan Baez - Joe Hill
I dreamed I saw Joe Hill last night,
J'ai rêvé que je voyais Joe Hill la nuit dernière,
alive as you and me.
en vie comme vous et moi.
Says I "But Joe, you're ten years dead"
J'ai dit "Mais Joe, tu es dix années morte"
"I never died" said he,
"Je n'ai jamais mort" dit-il,
"I never died" said he.
"Je n'ai jamais mort" dit-il.
"The Copper Bosses killed you Joe,
"Les patrons de cuivre que vous avez tué Joe,
they shot you Joe" says I.
ils ont tiré sur vous Joe ", explique I.
"Takes more than guns to kill a man"
"Prend plus de fusils pour tuer un homme"
Says Joe "I didn't die"
Dit Joe "Je n'ai pas mourir"
Says Joe "I didn't die"
Dit Joe "Je n'ai pas mourir"
And standing there as big as life
Et debout, aussi grand que la vie
and smiling with his eyes.
et souriant avec ses yeux.
Says Joe "What they can never kill
Dit Joe "Qu'est-ce qu'ils ne pourront jamais tuer
went on to organize,
ensuite d'organiser,
went on to organize"
continua d'organiser "
From San Diego up to Maine,
De San Diego à Maine,
in every mine and mill,
dans chaque mine et de l'usine,
where working-men defend their rights,
où travaillent-men défendre leurs droits,
it's there you find Joe Hill,
c'est là que vous trouverez Joe Hill,
it's there you find Joe Hill!
c'est là que vous trouverez Joe Hill!
I dreamed I saw Joe Hill last night,
J'ai rêvé que je voyais Joe Hill la nuit dernière,
alive as you and me.
en vie comme vous et moi.
Says I "But Joe, you're ten years dead"
J'ai dit "Mais Joe, tu es dix années morte"
"I never died" said he,
"Je n'ai jamais mort" dit-il,
"I never died" said he.
"Je n'ai jamais mort" dit-il.
Sur :
https://mediatheque.pessac.fr/EXPLOITATION/Default/folk-americain.aspx
Né en même temps que le Nouveau monde, le folk américain est le fruit de la rencontre des folklores des immigrants européens avec le gospel* et les spirituals, avec les musiques de l'esclavage et les chansons de travail (chansons de cow-boys, chansons des ouvriers du chemin de fer,...). Britanniques, irlandais, écossais, espagnols, français, hollandais, etc, chacun a donné une part de son héritage culturel pour former cette musique, de tradition orale, qui conte les espoirs et les peines des hommes qui bâtissent l'Amérique.
Dans les années 30, la Grande dépression* a jeté sur les routes des millions de travailleurs, parmi lesquels Woody Guthrie (1912-1967), un des "pères fondateurs" du folk américain, dont certaines chansons - comme "This Land is your land" - sont devenues l'expression de l'identité américaine. C'est lui, avec Pete Seeger (1919-2014), qui reprend le flambeau de cette longue tradition orale pour la colporter sur les routes et fixer de nouvelles chansons par écrit. Ponctuée de textes forts axés sur le commentaire social, cette musique populaire et vagabonde se joue avec des instruments acoustiques simples : guitare, voix, harmonica.
Le Folk connut un renouveau après-guerre, et le Festival de Newport*, dans les années 60, le propulsa hors du cercle restreint des connaisseurs. Certains titres se hissèrent ainsi au rang de véritables hymnes, comme le "We shall overcome" devenu avec Pete Seeger l'archétype de la protest song* lors des marches du Mouvement des droits civiques*.
Héritier direct de cette tradition, Bob Dylan, dès les années soixante, va composer quelques-uns des titres aujourd'hui considérés comme faisant partie des plus grandes folk-songs américaines.
A ses côtés, Joan Baez, Buffy Sainte-Marie, Phil Ochs et d'autres, puis Townes Van Zandt, Tracy Chapman, Bruce Springsteen, et aujourd'hui Bonnie Prince Billy, Valerie June ou Moriarty vont perpétuer la tradition de cette musique humaine et dépouillée profondément ancrée dans le coeur et l'histoire de l'Amérique.
Instruments caractéristiques :
Guitare sèche (parfois banjo), harmonica (ou kazoo), voix
Quelques noms d'interprètes
Années 30 : Gus Cannon, Leadbelly, Alan Lomax (collecteur),...
Années 40 : Woody Guthrie, Cisco Houston, Burl Ives,...
Années 50 : Elizabeth Cotten, Odetta, Pete Seeger, Doc Watson,...
Années 60 : Joan Baez, Bob Dylan, Tim Hardin, Phil Ochs,...
Années 70 : Steve Forbert, John Prine, James Taylor, Townes Van Zandt,...
Années 80 : Tracy Chapman, Michelle Shocked, Bruce Springsteen, Suzanne Vega,...
Années 90 à aujourd'hui : Valerie June, Moriarty, Will Oldham, Lucinda Williams,...
Quelques titres
Freight train / Elizabeth Cotten
Goodnight Irene / Leadbelly
Greenback dollar / Axton - Ramsey
John Henry / Traditionnel
The Times they are a-changin' / Bob Dylan
This Land is your land / Woody Guthrie
Tom Dooley / Lomax - Warner
Walk right in / Gus Cannon
We shall overcome / Trad. - Rev. Tindley
Petit lexique
Festival de Folk de Newport : Créé en 1959, c'est l'un des plus renommés festivals de musique par son audience, la qualité des artistes présents (Joan Baez, Bob Dylan, Johnny Cash,...) et son rôle de révélateur y compris dans des domaines débordant le folk (country, musique cajun,...). C'est durant celui de 1965 que Dylan choqua nombre de ses fans (qui l'accusèrent d'avoir "trahi" le folk) en électrifiant sa guitare, un des événements majeurs de l'histoire du folk et de la musique rock.
Gospel : Nom tiré de l'anglo-saxon Godspell - parole de Dieu, évangile - , donné à des chants dont les textes sont une adaptation des évangiles chrétiens par les esclaves afro-américains.
Grande dépression : Très grave crise économique liée au krach boursier de 1929, d'abord aux États-Unis avant de s'étendre au monde entier.
Mouvement des droits civiques : Nom donné à une série de mouvements non-violents, des années 40 aux années 70, qui luttèrent contre la ségrégation aux États-Unis.
Protest songs : Chansons de protestation, à forte portée sociale, sur des thèmes généraux (l'injustice, la liberté, la paix,...) ou attachées à des évènements et des situations précis : guerre du Vietnam, Mouvement pour les droits civiques,...
Sur :
https://mediatheque.pessac.fr/EXPLOITATION/Default/folk-americain.aspx
Paroles de chanson et traduction Tim Hardin - If I Were A Carpenter
If I were a carpenter, and you were a lady
Si j'étais un charpentier, et que vous étiez une femme
Would you marry me anyway? Would you have my baby?
Souhaitez-vous m'épouser quand même? Souhaitez-vous avoir mon bébé?
If a tinker were my trade, would you still find me
Si un chaudronnier étaient mon métier, seriez-vous toujours me trouver
Carrying the pots I made following behind me?
Portant les pots que j'ai fait suite derrière moi?
Save my love through sorrow save my love for lonely
Enregistrer mon amour par la douleur sauver mon amour pour seule
I given you my tomorrow, love me always
Je vous donne ma demain, aime-moi toujours
If I worked my hands in wood, would you still love me?
Si je travaillais mes mains en bois, vous m'aimez toujours?
Answer me, quick [Incomprehensible] above me
Réponds-moi, vite [Incompréhensible]-dessus de moi
If I were a miller, at a mill wheel grinding
Si j'étais un meunier, à une roue de moulin de broyage
Would you miss your color box, your soft shoes shining
Souhaitez-vous perdu votre boîte de couleur, vos chaussures souples qui brille
Save my love through loneliness, save my love for sorrow
Enregistrer mon amour à travers la solitude, sauve mon amour pour la douleur
I give you my onlyness give me your tomorrow
Je vous donne ma onlyness me donner votre demain
If I were a carpenter, and you were a lady
Si j'étais un charpentier, et que vous étiez une femme
Would you marry me anyway? Would you have my baby?
Souhaitez-vous m'épouser quand même? Souhaitez-vous avoir mon bébé?
Paroles de chanson et traduction Tim Hardin - Simple Song Of Freedom
CHORUS:
CHORUS:
Come and sing a simple song of freedom
Venez chanter une chanson simple de la liberté
Sing it like you've never sung before
Chante comme si tu avais jamais chanté auparavant
Let it fill the air
Laissez remplissent l'air
Tell the people everywhere
Dites aux gens de partout
We, the people here, don't want a war.
Nous, les gens d'ici, ne veulent pas la guerre.
Hey there, Mister Black Man can you hear me?
Hé là, Mister Black Man m'entendez-vous?
want your diamI don'tonds or your game
Je ne veux pas vos diamants ou de votre jeu.
I just want to be someone known to you as me
Je veux juste être quelqu'un que vous connaissez comme moi
And I will bet my life you want the same
Et je parie ma vie que vous voulez le même
Chorus
Chœur
Seven hundred million are you listening?
Sept cent millions écoutez-vous?
Most of what you read is made of lies
La plupart de ce que vous lisez est faite de mensonges
But speaking one to one, ain't it everybody's sun
Mais parler un à un, n'est-ce pas tout le monde dim.
To wake to in the morning when we rise?
Pour réveiller à heures du matin quand nous nous élevons?
Chorus
Chœur
Brother Solzhenitsyn, are you busy?
Frère Soljenitsyne, êtes-vous occupé?
If not, won't you drop this friend a line?
Si non, ne vous laissez tomber cet ami une ligne?
And tell me if the man, who is plowing up your land
Et dites-moi si l'homme qui laboure la terre de votre
Has got the war machine upon his mind?
A obtenu la machine de guerre sur son esprit?
Chorus
Chœur
No doubt some folks enjoy doing battle
Nul doute que certaines personnes aiment faire la bataille
Like presidents, Prime ministers and kings
Comme les présidents, premiers ministres et des rois
So let's all build them shelves where they can fight among themselves
Donc, nous allons construire tous les rayons où ils peuvent se battre entre eux
And leave the people be who love to sing.
Et de laisser les gens être qui aiment chanter.
Chorus
Chœur
Let it fill the air, tell the people everywhere
Laissez emplissent l'air, dire aux gens partout
We, the people, here don't want a war
Nous, le peuple, ici ne veulent pas d'une guerre
Phil Ochs - Love Me, I'm a Liberal (Anglais)
I cried when they shot Medgar Evers
Tears ran down my spine
And I cried when they shot Mr. Kennedy
As though I'd lost a father of mine
But Malcolm X got what was coming
He got what he asked for this time
So love me, love me, love me, I'm a liberal
I go to the civil rights rallies
And I put down the old D.A.R.
I love Harry and Sidney and Sammy
I hope every colored boy becomes a star
But don't talk about revolution
That's going a little bit too far
So love me, love me, love me, I'm a liberal
I cheered when Humphrey was chosen
My faith in the system restored
And I'm glad that the commies were thrown out
From the A.F.L. C.I.O. board
And I love Puerto Ricans and Negros
As long as they don't move next door
So love me, love me, love me, I'm a liberal
Ah, the people of old Mississippi
Should all hang their heads in shame
Now I can't understand how their minds work
What's the matter don't they watch Les Crain?
But if you ask me to bus my children
I hope the cops take down your name
So love me, love me, love me, I'm a liberal
Yes, I read New Republic and Nation
I've learned to take every view
You know, I've memorized Lerner and Golden
I feel like I'm almost a Jew
But when it comes to times like Korea
There's no one more red, white and blue
So love me, love me, love me, I'm a liberal
I vote for the democratic party
They want the U.N. to be strong
I attend all the Pete Seeger concerts
He sure gets me singing those songs
And I'll send all the money you ask for
But don't ask me to come on along
So love me, love me, love me, I'm a liberal
Sure, once I was young and impulsive
I wore every conceivable pin
Even went to socialist meetings
Learned all the old union hymns
Ah, but I've grown older and wiser
And that's why I'm turning you in
So love me, love me, love me, I'm a liberal
Phil Ochs - Love Me, I'm a Liberal (Français)
J'ai pleuré quand ils ont tiré sur Medgar Evers
Des larmes ont coulé le long de ma colonne vertébrale
Et j'ai pleuré quand ils ont tiré sur M. Kennedy
Comme si j'avais perdu un de mes pères
Mais Malcolm X a eu ce qui allait arriver
Il a obtenu ce qu'il a demandé cette fois
Alors aime-moi, aime-moi, aime-moi, je suis un libéral
Je vais aux rassemblements des droits civiques
Et j'ai posé le vieux D.A.R.
J'aime Harry et Sidney et Sammy
J'espère que chaque garçon de couleur deviendra une star
Mais ne parle pas de révolution
ça va un peu trop loin
Alors aime-moi, aime-moi, aime-moi, je suis un libéral
J'ai applaudi quand Humphrey a été choisi
Ma foi dans le système restaurée
Et je suis content que les commies aient été jetés
De l'A.F.L. C.I.O. planche
Et j'aime les Portoricains et les Noirs
Tant qu'ils ne déménagent pas à côté
Alors aime-moi, aime-moi, aime-moi, je suis un libéral
Ah, les gens du vieux Mississippi
Devraient tous baisser la tête de honte
Maintenant je ne peux pas comprendre comment leur esprit fonctionne
Qu'est-ce qu'ils ne regardent pas Les Crain ?
Mais si tu me demandes d'emmener mes enfants en bus
J'espère que les flics notent ton nom
Alors aime-moi, aime-moi, aime-moi, je suis un libéral
Oui, j'ai lu Nouvelle République et Nation
J'ai appris à prendre toutes les vues
Tu sais, j'ai mémorisé Lerner et Golden
J'ai l'impression d'être presque juif
Mais quand il s'agit de moments comme la Corée
Il n'y a plus personne de rouge, blanc et bleu
Alors aime-moi, aime-moi, aime-moi, je suis un libéral
Paroles de la chanson et la traduction
Ringing of Revolution ( Sonnerie de Révolution )
Phil Ochs
Tout laisse a penser que Phil Ochs faisait référence au fait que Reagan était le gouverneur de Californie de 1967 à 1975. Une politique incroyablement répressive était une caractéristique de sa plate-forme de campagne, arrêtant les manifestations sur les campus et dans la communauté ; les attaques racistes générales contre les personnes bénéficiant de l'aide sociale attaquer le Black Panther Party et ses programmes communautaires (ainsi que Cointelpro et le gouvernement fédéral) et tenter de rétablir la peine de mort.
In a building of gold, with riches untold,
Dans un bâtiment de l'or, de richesses incalculables,
Lived the families on which the country was founded.
Habitait les familles dont le pays a été fondé.
And the merchants of style, with their vain velvet smiles,
Et les marchands de style, avec leurs sourires de velours vaines,
Were there, for they also were hounded.
Y avait-il, car eux aussi ont été traqués.
And the soft middle class crowded in to the last,
Et la classe moyenne doux bondé pour le dernier,
For the building was fully surrounded.
Pour le bâtiment a été entièrement entouré.
And the noise outside was the ringing of revolution.
Et le bruit extérieur était la sonnerie de la révolution.
Sadly they stared and sank in their chairs
Malheureusement ils se regardèrent et a coulé sur leurs chaises
And searched for a comforting notion.
Et cherché une notion réconfortante.
And the rich silver walls looked ready to fall
Et les murs argentés riches semblait prêt à tomber
As they shook in doubtful devotion.
Comme ils se serrèrent dans la dévotion douteuse.
The ice cubes would clink as they freshened their drinks,
Les glaçons se faire tinter comme ils rafraîchir leurs boissons,
Wet their minds in bitter emotion.
Mouillez leurs esprits dans l'émotion amère.
And they talked about the ringing of revolution.
Et ils ont parlé de la sonnerie de la révolution.
We were hardly aware of the hardships they beared,
Nous étions à peine conscients des difficultés qu'ils beared,
For our time was taken with treasure.
Pour notre époque a été prise avec un trésor.
Oh, life was a game, and work was a shame,
Oh, la vie était un jeu, et le travail était une honte,
And pain was prevented by pleasure.
Et la douleur a été empêché par le plaisir.
The world, cold and grey, was so far away
Le monde froid et gris, était si loin
In the distance only money could measure.
Au loin, l'argent ne peut mesurer.
But their thoughts were broken by the ringing of revolution.
Mais leurs pensées furent interrompues par la sonnerie de la révolution.
And the clouds filled the room in darkening doom
Et les nuages rempli la salle assombrissement malheur
As the crooked smoke rings were rising.
Comme les anneaux de fumée tordues étaient à la hausse.
How long will it take, how can we escape
Combien de temps cela prendra-t-il, comment pouvons-nous échapper
Someone asks, but no one's advising.
Quelqu'un demande, mais personne ne l'a conseiller.
And the quivering floor responds to the roar,
Et le sol frémissant répond à la rumeur,
In a shake no longer surprising.
Dans une secousse plus surprenant.
As closer and closer comes the ringing of revolution.
Comme de plus en plus proche est la sonnerie de la révolution.
So softly they moan, please leave us alone
Donc, ils gémissent doucement, s'il vous plaît laissez-nous tranquilles
As back and forth they are pacing.
En avant et en arrière, ils sont la stimulation.
And they cover their ears and try not to hear
Et ils se bouchent les oreilles et essayer de ne pas entendre
With pillows of silk they're embracing.
Avec des coussins de soie qu'ils embrasser.
Tthe crackling crowd is laughing out loud,
Lla foule crépitement est mort de rire,
Peeking in at the target they're chasing.
Un coup d'oeil dans la cible qu'ils poursuivaient.
Now trembling inside the ringing of revolution.
Maintenant, tremblant à l'intérieur de la sonnerie de la révolution.
With compromise sway we gave in half way
Avec un empire compromis que nous avons donné à mi-chemin
When we saw that rebellion was growing.
Quand nous avons vu que la rébellion allait croissant.
Now everything's lost as they kneel by the cross
Maintenant, tout est perdu comme ils s'agenouillent par la croix
Where the blood of christ is still flowing.
Lorsque le sang du Christ coule encore.
To late for their sorrow they've reached their tomorrow
À la fin de leur peine qu'ils ont atteint leur avenir
And reaped the seed they were sowing.
Et récolté les semences qu'ils semaient.
Now harvested by the ringing of revolution.
Maintenant récoltés par la sonnerie de la révolution.
In tattered tuxedos they faced the new heroes
En smokings en lambeaux faisaient face aux nouveaux héros
And crawled about in confusion.
Et se glissa dans la confusion.
And they sheepishly grinned for their memories were dim
Et ils timidement sourit pour leurs souvenirs étaient appesantis
Of the decades of dark execution.
Parmi les dizaines d'années d'exécution sombre.
Hollow hands raised; they stood there amazed
Mains creuses élevé; ils se tenaient là étonné
In the shattering of their illusions.
En l'éclatement de leurs illusions.
As the windows were smashed by the ringing of revolution.
Comme les fenêtres ont été brisées par la sonnerie de la révolution.
Down on our knees we're begging you please,
À genoux priant nous vous s'il vous plaît,
We're sorry for the way you were driven.
Nous sommes désolés pour la façon dont vous avez été entraînés.
There's no need to taunt just take what you want,
Il n'est pas nécessaire de se moquer juste prendre ce que vous voulez,
And we'll make amends, if we're living.
Et nous allons faire amende honorable, si nous vivons.
But away from the grounds the flames told the town
Mais à l'écart des lieux de l'incendie déclaré à la ville
That only the dead are forgiven.
Que seuls les morts sont pardonnés.
As they vanished inside the ringing of revolution.
Comme ils ont disparu à l'intérieur de la sonnerie de la révolution.
Here's to you
Here's to you, Nicola and Bart
rest forever within our hearts2
The last and final moment is yours
that agony is your triumph
(Repeat 7 times)
Maintenant Nicola et Bart
vous dormez au fond de nos coeurs
vous étiez tout seuls dans la mort
mais par elle vous vaincrez!
Voici pour vous
Voici pour vous, Nicola et Bart
reposez pour toujours au sein de notre cœur2
Le moment dernier et final est le vôtre
cette agonie est votre triomphe
(Répéter 7 fois)
Maintenant Nicola et Bart
vous dormez au fond de nos coeurs
vous étiez tout seuls dans la mort
mais par elle vous vaincrez!
Auteur(s): Morricone Ennio, Baez Joan
Publié par evfokas Mar, 25/10/2011
https://lyricstranslate.com/fr/heres-you-voici-pour-vous.html
En italique la version française (écrite par Georges Moustaki ) que vous pouvez entendre par Nana Mouskouri ci-dessous. C'est la traduction :
En ce moment, Nicola et Bart,
vous dormez profondément dans nos cœurs
, vous étiez tous seuls dans la mort,
mais grâce à cela, vous avez triomphé.
Auteur(s): Morricone Ennio, Baez Joan
Publié par evfokas Mar, 25/10/2011 - 06:40
https://lyricstranslate.com/fr/heres-you-voici-pour-vous.html
U.F.O. (Jim Sullivan), mythe d’un artiste évaporé
En 2010, le label de Seattle Light in the Attic, spécialisé dans la réédition d’albums injustement méconnus, tire de sa torpeur le premier LP d’un certain Jim Sullivan, dont le destin tragique et les légendes urbaines qui y sont associées en font un auteur-compositeur culte. Avec ses dix titres, U.F.O. enregistré à l’origine en 1969, récits spirituels folk-rock un brin psychédéliques, Sullivan aurait pu accéder à la gloire mais la vie en a décidé autrement, et la sienne fut de courte durée.
Originaire du Nebraska, Jim Sullivan et sa famille migrent à San Diego où il est assigné au poste de quarterback dans l’équipe de football du lycée, tout en se faisant les doigts sur les six cordes de sa Sears Silvertone au sein d’un garage band : The Survivors.
Tandis que sa jeune épouse subvient aux besoins de la famille en œuvrant en tant que secrétaire au sein des bureaux de Capitol Records, le dénommé Jim passe ses journées à écrire des chansons inspirées par John Prine et Karen Dalton, et ses nuits à les tester auprès du public relativement blasé des clubs locaux.
Ses tentatives pour décrocher un contrat auprès du label où trime sa légitime se soldent toutes par des échecs. L’acteur Al Dobbs (semi-vedette de séries télé) s’entiche suffisamment du répertoire de Jim pour co-financer l’enregistrement d’un album (ainsi que celui du micro-label qui doit le publier, la notion d’indie est alors encore embryonnaire).
U.F.O., premier LP de Sullivan, paraît en 1969 sur Monnie Records – un label inconnu créé pour l’occasion – dans l’indifférence générale. Ni l’éclat discret de ses ballades mélancoliques, ni l’orchestration riche des musiciens du Wrecking Crew ne portent l’album beaucoup plus loin que les bars de Los Angeles, sur le Wilshire Boulevard ou Redondo Beach où Jim a ses habitudes.
Avec les dix chansons de U.F.O., récits spirituels folk-rock, un brin psychédéliques, il aurait pu accéder à la gloire mais la vie en a décidé autrement, et la sienne fut de courte durée. C’est sa disparition mystérieuse et inexpliquée un jour de novembre 1975 au Nouveau Mexique, terre de l’affaire Roswell, qui donne à sa carrière une toute autre couleur. Aurait-il fini par rencontrer les soucoupes volantes qu’il décrit dans ses chansons ?
Le goût de Jim Sullivan pour le paranormal et les sciences occultes est évident, du nom de ce premier album, aux paroles sibyllines qui convoquent spectres, petits hommes verts et désir d’échapper à la réalité.
Mais cette attirance pour les forces mystiques n’est pas une rareté à la fin des 60s, c’est même plutôt banal dans la grande époque des hallucinogènes et des gourous spirituels. Sullivan est d’ailleurs un adepte d’Edgar Cayce, célèbre guérisseur et voyant américain dont les prophéties ont largement influencé toute la mouvance New Age des années 1970.
Le premier titre de l’album, Jerome , porte le nom de cette ville fantôme en Arizona, perchée sur le flanc d’une montagne où pullulaient jadis des mines de cuivre et dont il ne reste aujourd’hui que des circuits touristiques pour amateurs de maisons hantées. Une économie de la peur cristallisée par le restaurant Haunted Hamburger où les sandwichs se dégustent en compagnie d’esprits malveillants.
U.F.O c’est aussi son titre éponyme, pièce de résistance de l’album avec son orchestration raffinée, proche de la musique de film italien, où Jim Sullivan s’imagine un Jésus Christ débarquant d’un ovni dans un faisceau de lumière.
Tout au long de l’album, ses textes illuminés sont étoffés par des musiciens de session de renom – Don Randi, Earl Palmer, Jimmy Bond – que l’on retrouve dans de nombreuses productions de Phil Spector notamment.
La batterie est nette, galopante, les envolées de piano semblent caresser les astres et les lignes de basses apportent une rondeur enveloppante. Des morceaux comme le très cinématographique Highways ou le macabre So Natural détiennent cette inexplicable qualité qu’ont les grands classiques. Tout est réuni pour en faire un disque universel mais pas lisse pour autant, cultivant l’étrange et l’inexpliqué.
Après la sortie d’U.F.O., il retentera sa chance avec un album éponyme, cette fois-ci édité chez Playboy Records, le label de Hugh Hefner. Un choix osé qui ne paye pas puisque même si Hef est doué en marketing, la musique semble être un domaine qu’il ne maitrise pas et Jim Sullivan demeure un hippie incompris.
Toute sa vie, il caresse la surface du succès sans jamais parvenir à y plonger. D’Hollywood il côtoie ses acteurs ratés, fait un passage éclair dans Easy Rider sans même être crédité et finit par noyer sa suite d’échecs cuisants dans l’alcool. Son mariage se délite peu à peu, ne laissant à Jim que la fuite comme porte de sortie pour se reconstruire.
Il prend la route vers l’Est pour rejoindre sa belle sœur à Nashville en faisant un crochet par Santa Rosa, au Nouveau Mexique. C’est là que sa femme entend sa voix pour la dernière fois, d’une cabine téléphonique. Le musicien disparaît peu de temps après sans aucune explication. Sa voiture n’atteindra jamais Nashville. Elle est retrouvée dans le parking d’un motel avec tout ce qu’il possède : portefeuille, valise et même sa guitare, l’objet qui lui était le plus cher et dont il était impossible qu’il se sépare volontairement.
Traçant des parallèles troublants avec les histoires qu’il déroule dans U.F.O, certains se plaisent à imaginer que Jim Sullivan avait prédit son propre destin. Son rêve de s’évaporer dans l’horizon d’une route déserte ou de se confronter à une vie extraterrestre s’était finalement réalisé. De jolies interprétations, destinées à accompagner l’écoute du disque et renforcer les frissons qu’il procure, mais qui n’occultent pas une réalité sûrement moins poétique.
Ce premier album reflète à la fois son potentiel et les raisons de son échec commercial. Si les compositions de Sullivan se prêtent manifestement au traitement ragtime du “Sandman” qui conclut l’affaire en beauté, la richesse des arrangements prodigués par Jimmy Bond (cordes, cuivres, etc.) désoriente l’auditeur.
On est en 1969, et tandis que les Beatles accouchent de leur magistral chant du cygne (et que des chefs- d’œuvre aussi incompris qu’“Astral Weeks” de Van Morrison ou “Happy Sad” de Tim Buckley peinent encore à trouver leur public), le pauvre Sullivan se trouve affublé d’oripeaux l’apparentant parfois à Procol Harum (“Whistle Stop”, “So Natural” ou “Plain As Your Eyes Can See”).
C’est d’autant plus tragique que des joyaux tels que le “Jerome” introductif et “Highways” (dans la veine des premiers efforts de Cat Stevens, circa “Matthew & Son”), “Rosey”, “Johnny” ou encore “Roll Back The Time” (annonçant avec deux bonnes années d’avance le grand Jim Croce) laissent entrevoir un auteur-compositeur réellement inspiré.
Sources : www.letemps.ch – www.paris-move.com – www.liberation.fr – www.telerama.fr – http://le-gospel.fr – www.nytimes.com – https://lightintheattic.net
Sur : http://www.musiqxxl.fr/jim-sullivan/
Après avoir laisser son empreinte dans la folk et la pop britannique avec des morceaux inoubliables tels que : « Wild World », « Father and Son » ou encore « My Lady D'Arbanville », Cat Stevens quitte le monde de show-biz pendant vingt-neuf ans.
Sur http://www.radiormb.com/biographies/cat-stevens/222.html
Un jeune homme barbu qui chante des mélodies profondes, toujours en quête de plus de spiritualité, voici l'auteur de "Lady D'Arbanville". Plus que n'importe quel artiste, il fait parler de lui, en bien ou en mal.
Stephen Georgiou dit Cat Stevens
Né à Londres le 21 juillet 1947.
Né d'un père grec et d'une mère suédoise, Stephen Georgiou a grandi dans le restaurant familial, situé à Londres. Sous l'impulsion de ses parents, Stephen apprend à jouer du piano. Il écoute de la musique grecque traditionnelle avant de découvrir le rock puis le folk anglais et américain. Au même moment, les Beatles explosent. Stephen se met à la guitare et compose des chansons. 1966 : alors qu'il se produit dans son université, il est remarqué par un producteur des studios Decca. Stephen disparaît au profit de Cat Stevens, son pseudonyme. Il enregistre " I Love My Dog " à la fin de cette même année. L'année de ses vingt ans, il enregistre " Matthew And Son ", un tube n° 2 en Grande-Bretagne, qui résonnera dans toute l'Europe.
1967, l'étoile filante
Uniquement accompagné d'une guitare ou d'un piano, Cat Stevens part en tournée, à la conquête de la Grande-Bretagne. Les amateurs reconnaissent déjà en lui un compositeur hors pair, mais ses créations convainquent de moins en moins et le succès s'éloigne. Cat Stevens disparaît aussi vite qu'il est arrivé. Comble de la malchance : en 1968, il contracte la tuberculose qui l'éloignera de la musique durant une année. Mais Cat ne perd pas de temps, il compose des chansons plus profondes et personnelles que les précédentes. Il revient en 1970, plus mûr, le chanteur un peu dandy a laissé place à un jeune homme barbu qui vit sa musique de manière beaucoup plus profonde.
1970, " Lady D'Arbanville "
De retour en studio, Cat Stevens va sortir un tube qui le fera connaître en France, " Lady D'Arbanville " dans lequel Peter Gabriel l'accompagne à la flûte. Mais le tremplin pour ce jeune chanteur connu mais pas vraiment reconnu, viendra de " Tea For The Tillerman ". Cet album reçoit un accueil formidable de la part des critiques, et c'est justement ce qui lui manquait. Dans ce 33 tours, on retrouve " Wild World " un tube créé par Jimmy Cliff quelques mois auparavant, mais aussi " Father And Son " considéré comme son morceau le plus abouti.
1972-1974, la parenthèse rock
Cat Stevens s'écartera quelques temps de son folk de prédilection pour s'orienter vers un rock plus vif. Pour " Catch Bull At Four ", il s'entoure du guitariste folk Alun Davies, de l'organiste Jean Roussel, du bassiste Alan James et du batteur Gerry Conway. Les questions spirituelles et existentielles prennent de plus en plus d'importance dans sa vie, comme dans ses compositions. En 1973, " Foreigner " en est l'exemple : une face entière du disque est consacrée aux questions que le chanteur se pose sur la vie. N'ayant jamais réellement accepté le statut de star, il vit de moins en moins bien la célébrité. La vie d'artiste public devient de plus en plus difficile à mener de concert avec la quête spirituelle qu'il mène dès 1975.
1977, Cat Stevens devient Yusuf Islam
Il étudie le Coran et se convertie à l'Islam à la fin des années 70. Le 23 décembre 1977, Cat Stevens devient Yusuf Islam. En 1981, il décide de ne garder aucune trace matérielle de son passé de chanteur en vendant la totalité de ses biens. Il consacre dès lors son temps à une école islamique près de Londres. En 1989, Yusuf Islam prend parti pour la fatwa condamnant à mort l'écrivain Salman Rushdie. Depuis ce triste événement, sa popularité a été mise à mal, à tel point que la majorité des radios britanniques et américaines refusent de diffuser les titres de Cat Stevens sur leurs ondes. En 1997, Yusuf Islam est remonté sur scène accompagné d'une chorale d'enfants pour faire connaître la culture bosniaque. En 2004, il est interdit de territoire américain par les autorités, car il est soupçonné de soutenir financièrement des groupes liés au terrorisme. Il a annoncé cette année la sortie prochaine d'un album visant à favoriser la compréhension de l'islam par le monde occidental.
Sur http://www.radiormb.com/biographies/cat-stevens/222.html
Paroles et traduction de la chanson «Father And Son» par Cat Stevens)
Father & Son
(Le père)
It's not time to make a change
Ce n'est pas le moment de changer
Just relax, take it easy
Reste calme, prends-le bien
You're still young, that's your fault
Tu es encore jeune, c'est le problème
There's so much you have to know
Il y a tant de choses que tu dois savoir
Find a girl, settle down
Trouve-toi une fille, installez-vous
If you want, you can marry
Si tu veux, mariez-vous
Look at me, I am old
Regarde-moi, je suis vieux
But I'm happy
Mais je suis heureux
I was once like you are now
Autrefois j'étais comme toi
And I know that it's not easy
Je sais que ce n'est pas facile
To be calm when you've found
D'être calme quand tu découvres
Something going on
Que quelque chose se passe
But take your time, think a lot
Mais prends ton temps, réfléchis bien
Well think of everything you've got
Pense bien à tout ce que tu as
For you will still be here tomorrow
Parce que tu seras encore là demain
But your dreams may not
Mais tes rêves ne le seront peut être plus.
(Fils)
How can I try to explain
Comment pourrais-je lui expliquer
When I do he turns away again
Quand je le fais, il se détourne
It's always been the same
Ça a toujours été la même
Same old story ;
La même vieille histoire ;
From the moment I could talk
Depuis le moment où j'ai pu parler
I was ordered to listen
On m'a ordonné d'écouter
Now there's a way and I know
Maintenant il y a une solution et je sais
That I have to go away
Que je dois partir loin
I know I have to go
Je sais que je dois partir
(Le père)
It's not time to make a change
Ce n'est pas le moment de changer
Just sit down and take it slowly
Assieds-toi juste et vas-y doucement
You're still young that's your fault
Tu es encore jeune, c'est le problème
There's so much you have to go through
Il te reste tant de choses à vivre
Find a girl, settle down
Trouve une fille, installez-vous
If you want, you can marry
Si tu veux, mariez-vous
Look at me, I am old
Regarde-moi, je suis vieux
But I'm happy
Mais je suis heureux
(le fils -- partir, partir, partir, je sais que je dois
prendre cette décision seul -non)
(le fils)
All the times that I've cried
Toutes les fois où j'ai pleuré
Keeping all the things I knew inside
Gardant toutes les choses que je savais en moi
It's hard, but it's harder
C'est dur, mais c'est encore plus dur
To ignore it
De les ignorer
If they were right I'd agree
Si elles avaient eu raison, j'aurais accepté
But it's them they know, not me
Mais c'est elles qui savent, pas moi
Now there's a way and I know
Maintenant il y a un chemin, et je sais
That i have to go away
Que je dois partir loin
I know I have to go
Je sais que je dois partir
Publié par lady_quidditch 5496 2 2 5 le 13 mai 2004
Tea For The Tillerman (1970)
Chanteurs : Yusuf Islam (Cat Stevens) Albums : Tea For The Tillerman
Traduction de la chanson de Cat Stevens - My Lady D'Arbanville
My lady D'Arbanville, why do you sleep so still?
Ma dame D'Arbanville, pourquoi dors-tu donc encore?
I'll wake you tomorrow
Je te réveillerai demain
And you will be my fill, yes, you will be my fill
Et vous serez ma suffisance, oui, vous serez ma suffisance
My lady D'Arbanville, why does it grieve me so?
Ma dame D'Arbanville, pourquoi est-il me affliger ainsi?
But your heart seems so silent
Mais votre coeur semble si silencieux
Why do you breathe so low, why do you breathe so low?
Pourquoi respirez vous si bas, pourquoi respirez vous si bas?
My lady D'Arbanville, why do you sleep so still?
Ma dame D'Arbanville, pourquoi dors-tu donc encore?
I'll wake you tomorrow
Je te réveillerai demain
And you will be my fill, yes, you will be my fill
Et vous serez ma suffisance, oui, vous serez ma suffisance
My lady D'Arbanville, you look so cold tonight
Ma dame D'Arbanville, vous regardez ce soir si froid
Your lips feel like winter
Vos lèvres se sentent comme hiver
Your skin has turned to white, your skin has turned to white
Votre peau a tourné au blanc, votre peau a tourné au blanc
My lady D'Arbanville, why do you sleep so still?
Ma dame D'Arbanville, pourquoi dors-tu donc encore?
I'll wake you tomorrow
Je te réveillerai demain
And you will be my fill
Et vous serez mon remplissage
La, la, la, la, la, la...
La, la, la, la, la, la ...
My lady D'Arbanville, why does it grieve me so?
Ma dame D'Arbanville, pourquoi est-il me affliger ainsi?
But your heart seems so silent
Mais votre coeur semble si silencieux
Why do you breathe so low, why do you breathe so low?
Pourquoi respirez vous si bas, pourquoi respirez vous si bas?
I loved you my lady, though in your grave you lie
Je vous aimais ma dame, bien que dans ta tombe tu mens
I'll always be with you
je serais toujours avec toi
This rose will never die, this rose will never die
Cette rose ne mourra jamais, cette rose ne mourra jamais
I loved you my lady, though in your grave you lie
Je vous aimais ma dame, bien que dans ta tombe tu mens
I'll always be with you
je serais toujours avec toi
This rose will never die, this rose will never die
Cette rose ne mourra jamais, cette rose ne mourra jamais
Paroles et traduction de la chanson «Wild World» par Cat Stevens
Wild World
(Un Monde Sauvage)
Now that I've lost everything to you
Maintenant que j'ai perdu tout pour toi
You say you wanna start something new
Tu dis que tu veux commencer quelque chose de nouveau
And it's breakin' my heart you're leavin'
Et ça me brise le cœur que tu t'en ailles
Baby, I'm grievin'
Bébé, j'ai de la peine
But if you wanna leave, take good care
Mais si tu veux partir, prends bien soin de toi
Hope you have a lot of nice things to wear
J'espère que tu as de jolis vêtements à porter
But then a lot of nice things turn bad out there
Mais ensuite beaucoup de choses agréables deviennent mauvaises là-bas
(Chorus)
(Refrain)
Oh, baby, baby, it's a wild world
Oh, bébé, bébé, c'est un monde sauvage
It's hard to get by just upon a smile
C'est dur de s'en sortir avec juste un sourire
Oh, baby, baby, it's a wild world
Oh, bébé, bébé, c'est un monde sauvage
I'll always remember you like a child, girl
Je me souviendrais toujours de toi comme d'une enfant, fillette
You know I've seen a lot of what the world can do
Tu sais que j'ai vu beaucoup de ce que le monde fait
And it's breakin' my heart in two
Et cela me brise le cœur en deux
Because I never wanna see you a sad, girl
Parce que je ne voudrais jamais te voir triste, fillette
Don't be a bad girl
Ne soit pas une méchante fille
But if you wanna leave, take good care
Mais si tu veux partir, prends bien soin
Hope you make a lot of nice friends out there
J'espère que tu te feras beaucoup d'amis sympas là-bas
But just remember there's a lot of bad and beware
Mais souviens toi juste qu'il y a beaucoup de méchants et prends garde
(Chorus)
(Refrain)
Baby, I love you
Bébé, je t'aime
But if you wanna leave, take good care
Mais si tu veux partir, prends bien soin
Hope you make a lot of nice friends out there
J'espère que tu te feras beaucoup d'amis sympas là-bas
But just remember there's a lot of bad and beware
Mais souviens toi juste qu'il y a beaucoup de méchants et prends garde
(Chorus)
(Refrain)
Publié par TinkiWinki 6105 2 3 4 le 22 mars 2004, 19:25.
Tea For The Tillerman (1970)
Chanteurs : Yusuf Islam (Cat Stevens)
Albums : Tea For The Tillerman