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LES GRANDS NOMS DU JAZZ, COMPOSITEURS ET INTERPRETES (Premier volet)
Écrit par Danièle MOLKO
Né à Tampa (Floride) le 15 septembre 1928, le saxophoniste et compositeur de jazz américain Julian Adderley est issu d'une famille de musiciens.
Par admiration pour Lester Young, il étudie différents instruments à vent : clarinette, flûte, trompette, et choisit enfin le saxophone alto. Dès l'âge de vingt ans, en 1948, il enseigne à la Dillard High School de Fort Lauderdale (Floride) avant de faire son service militaire en 1950.
C'est là qu'il rencontre Junior Mance (piano) et Curtis Fuller (trombone), avec lesquels il jouera souvent en compagnie de son frère Nat Adderley.
À New York, en 1955, toujours avec Nat, il dirige une petite formation. Ses brèves apparitions en jam sessions au Café Bohemia suffisent à l'imposer. Déjà la critique en parle comme du « New Bird » (« The Bird » étant le surnom donné à Charlie Parker). En 1957, il entre, au côté de John Coltrane, dans l'orchestre de Miles Davis. C'est là que son style va vraiment se personnaliser. Il participe en 1959 à l'enregistrement de Kind of Blue. En septembre de la même année, il quitte Miles Davis, et, après une tournée avec George Shearing, il constitue un quintette – qui, du reste, se transforme assez vite en sextette –dans lequel on trouve Bobby Timmons, Sam Jones, Louis Hayes et Nat... « Cannonball », après sa réussite aux États-Unis, remporte un grand succès en Europe où il vient à plusieurs reprises (en 1960, 1961, 1962, 1963 et 1966). Il meurt à Gary (Indiana) le 8 août 1975.
Malgré l'influence de Charlie Parker et celles de Willie Smith et de Tab Smith, Cannonball Adderley a su affirmer son propre style. Apparu en pleine période bop, il trouve son public assez rapidement. Son métier est sûr, son sens des affaires aussi, ce qui lui permet d'enregistrer énormément. Chef d'orchestre dynamique, il sait s'entourer de bons musiciens et cherche toujours à les exalter pour qu'ils donnent le meilleur d'eux-mêmes.
Ses exécutions sont faciles, mais directes, sincères et lyriques. La musique très expressive de Cannonball est en effet le reflet de sa personnalité : joie de vivre, sincérité et puissance. Si Cannonball a été un grand technicien, son influence ne sera pas prédominante. Il fait partie des nombreux successeurs de Charlie Parker, et s'inscrit dans ce courant. Sa formation a été en effet, entre 1958 et 1965, pendant toute la période du soul jazz, un des orchestres les plus prisés par les amateurs de jazz.
Danièle MOLKO, « ADDERLEY JULIAN dit CANNONBALL (1928-1975) », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 29 octobre 2022. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/adderley-cannonball/
Sur : Planète Jazz
https://www.planete-jazz.com/jazzmen.php?genre=Hardbop&who=Cannonball%20Adderley
Saxophoniste alto américain, son style expressif et enjoué et son approche pédagogique du jazz (il expliquait au public les morceaux qu'il allait jouer) en firent un des jazzmen les plus populaires de son époque.
Dès 1942, il joue dans des groupes de jazz de Floride. Puis, à partir de 1948, il enseigne la musique et dirige l'orchestre du lycée de Fort Lauderdale (Floride).
En 1955, lors d'une visite à New York, on l'invite à jouer dans le groupe d'Oscar Pettiford. Sa prestation séduit le Label Savoy qui le convainc de s'installer à New York.
Il crée alors un premier quintet avec son frère Nat Adderley au cornet.
Mais ce quintet ne rencontre pas le succès escompté, et en 1957 Cannonball Adderley remplace Sonny Rollins dans la formation de Miles Davis. Il reste dans le sextet de celui-ci jusqu'en 1959, et croise le souffle de John Coltrane pour enregistrer les célèbres "Milestones" et "Kind of Blue".
En 1959, Cannonball forme un deuxième quintet avec son frère Nat adderley. Le succès est au rendez-vous cette fois : le groupe va prospérer jusqu'à la mort de Cannonball, en 1975.
On lui doit de nombreux tubes Hard Bop et Soul, parmi lesquels "This here" et "Dat Dere" composés par le pianiste Bobby Timmons, "Sermonette'n Jive samba", "Mercy, mercy, mercy" composé par le pianiste Joe Zawinul.
Les dernières années du quintet sont marquées par l'introduction de rythmes funky et de synthétiseurs.
Cannonball Adderley décède en aout 1975 de complications cérébrales de son diabète.
Improvisateur exceptionnel, Cannonball Adderley commence sa carrière peu après le décès de Charlie Parker. On le surnomme alors "the new Bird", une hérédité pas facile à assumer !
Enfant, son appétit insatiable lui vaut le surnom de "cannibal". Ce surnom évoluera plus tard en "Cannonball", dont se souviendra la postérité.
Son autre pseudonyme, "Buckshot LeFonque", a servi de nom au groupe du saxophoniste Branford Marsalis dans les années 1990.
Repères discographiques
- Cannonball's Sharpshooters (EmArcy), 1958
- Somethin' Else (Blue Note), 1958
- Alabama Concerto, 1958
- Jump for Joy , 1958
- Things Are Getting Better (Riverside/OJC), 1958
- Cannonball Adderley Quintet in San Francisco (Mercury), 1959
- Cannonball et Coltrane (EmArcy), 1959
- Know What I Mean?, 1961
- The Quintet Plus, 1961
- Nancy Wilson/Cannonball Adderley, 1961
- The Lush Side Of Cannonball (Mercury), 1962
- Mercy, Mercy, Mercy (EMI), 1966
- 74 Miles Away (Capitol), 1967
- Country Preacher, 1969
- Black Messiah (Capitol), 1972
- Phenix (Fantasy), 1975
discographie Toute la discographie de Cannonball Adderley dans la boutique Planète Jazz
Sur : Planète Jazz
https://www.planete-jazz.com/jazzmen.php?genre=Hardbop&who=Cannonball%20Adderley
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Cannonball Adderley à Paris, 1960 et 61
La collection Live in Paris nous offre 23 titres, tous issus de concerts donnés par le quintet du saxophoniste Julian "Cannonball" Adderley à la Salle Pleyel et à l'Olympia en 1960 et 61. Paris ...
BIOGRAPHY
Sur : https://www.bluenote.com/artist/cannonball-adderley/
L'un des grands saxophonistes alto, Cannonball Adderley avait un son exubérant et joyeux qui communiquait immédiatement aux auditeurs. Sa présentation intelligente de sa musique (expliquant souvent ce que lui et ses musiciens allaient jouer) a contribué à faire de lui l'un des jazzmen les plus populaires.
Adderley avait déjà une carrière bien établie en tant que directeur de groupe de lycée en Floride lorsque, lors d'une visite à New York en 1955, il fut persuadé de siéger avec le groupe d'Oscar Pettiford au Cafe Bohemia. Son jeu a créé une telle sensation qu'il a rapidement été signé chez Savoy et persuadé de jouer du jazz à plein temps à New York. Avec son frère cadet, le cornétiste Nat, Cannonball forme un quintette qui lutte jusqu'à sa rupture en 1957. Adderley rejoint ensuite Miles Davis, faisant partie de son super sextuor avec John Coltrane et participant à des enregistrements classiques tels que Milestones et Kind of Blue. La deuxième tentative d'Adderley de former un quintette avec son frère fut beaucoup plus réussie car, en 1959, avec le pianiste Bobby Timmons, il avait un enregistrement à succès de "This Here". Dès lors, Cannonball a toujours pu travailler régulièrement avec son groupe.
Au cours de ses années Riverside (1959-1963), le Adderley Quintet a principalement joué des interprétations émouvantes de hard bop et Cannonball a vraiment excellé dans les réglages directs. En 1962-1963, Yusef Lateef a fait du groupe un sextuor et le pianiste Joe Zawinul était un nouveau membre important. L'effondrement de Riverside a conduit Adderley à signer avec Capitol et ses enregistrements sont devenus progressivement plus commerciaux. Charles Lloyd a été à la place de Lateef pendant un an (avec moins de succès) puis avec son départ le groupe est redevenu un quintette. La composition de Zawinul de 1966 "Mercy, Mercy, Mercy" a été un énorme succès pour le groupe, Adderley a commencé à doubler à la soprano, et les enregistrements ultérieurs du quintette ont mis l'accent sur de longues déclarations mélodiques, des rythmes funky et de l'électronique. Cependant, au cours de sa dernière année, Cannonball Adderley revisitait un peu le passé et sur Phenix, il a enregistré de nouvelles versions de plusieurs de ses numéros précédents. Mais avant qu'il ne puisse faire évoluer sa musique plus loin, Cannonball Adderley est décédé subitement d'un accident vasculaire cérébral. ~Scott Yanow
Nat Adderley a enregistré de nombreux albums sous son propre nom tout en travaillant avec le groupe de son frère
Archives de Michael Ochs/Getty Images
Sur : https://www.universalis.fr/encyclopedie/nat-adderley/#i_0
Cornettiste et compositeur américain de jazz. Nathaniel Adderley est le frère cadet du saxophoniste Julian « Cannonball » Adderley. De 1951 à 1953, il joue dans une fanfare de l'armée américaine, le 36th Army Band, dont son frère sera le leader, puis, de 1954 à 1955, dans le grand orchestre de Lionel Hampton, avant d'intégrer en 1956 l'éphémère quintette formé par son frère, dissous après un an d'activité. On le trouve, en 1957 et 1958, dans l'orchestre de J. J. Johnson et, en 1959, dans le big band de Woody Herman. En octobre 1959, Nat rejoint le nouveau quintette formé par son frère, The Cannonball Adderley Quintet, pour lequel il joue et compose dans un style influencé par Henry « Red » Allen, Bobby Hackett, Fats Waller, Clark Terry, Miles Davis et Dizzy Gillespie ; certaines de ses compositions – Work Song, Sermonette, Jive Samba, Hummin', The Old Country – sont devenues des standards du courant soul jazz. Après la mort de Cannonball, en 1975, Nat dirige ses propres formations et forme, à la fin des années 1980, un nouveau quintette destiné à faire connaître le répertoire du Cannonball Adderley Quintet.
25 Novembre 1932, Tampa Floride, , United States
https://www.universalmusic.fr/artistes/30043967934
Biographie
Sur les traces de son père cornettiste, Nat Adderley s’initie très tôt à la trompette et au chant. Au début des années 50, il délaisse la trompette et opte définitivement pour le cornet quand il commence à jouer dans les clubs de Floride. Durant son service militaire, Nat Adderley fait partie de l’orchestre du 36ème Army band, aux côtés de son frère aîné Julian « Cannonball ». Il obtient plus tard son premier contrat professionnel en entrant dans le big band du chef d’orchestre-vibraphoniste Lionel Hampton avec lequel il effectue une tournée en Europe et en Israël au milieu des années 50. En 1956, son frère monte un quintet, alors Nat rejoint ce groupe aux colorations « funky » et très attachée au Blues. Quand Julian « Cannonball » quitte temporairement la formation à la fin des années 50 pour rejoindre Miles Davis, Nat Adderley profite de cet intermède pour enrichir son expérience en travaillant notamment avec le tromboniste Jay Jay Johnson et dans la grande formation de Woody Herman. Les deux frères se retrouvent en 1959 et mènent brillamment leur quintet vers de nombreux succès jusqu’au décès de « Cannonball » en 1975. Nat Adderley monte alors sa propre formation, il joue en Europe en tant que leader et s’associe quelques années avec le saxophoniste Ken McIntire. A partir des années 80, il se produit surtout avec Sony Fortune, Walter Booker et l’ancien batteur de Miles Davis, Jimmy Cobb. Souvent dans l’ombre de son frère Julian « Cannonball », Nat Adderley a largement contribué à la réputation du quintet; A titre d'exemple, ses nombreuses compositions dont « Jive Samba » et « Work Song » sont devenues dees références du répertoire de l'époque, popularisées en France par le chanteur Claude Nougaro. Nat Adderley dégage de son cornet un jeu lyrique, tendre, chaleureux, le reflet de l’homme qu’il était.
photo : © Chenz / Mephisto
Sur les traces de son père cornettiste, Nat Adderley s’initie très tôt à la trompette et au chant. Au début des années 50, il délaisse la trompette et opte définitivement pour le cornet quand il commence à jouer dans les clubs de Floride. Durant son service militaire, Nat Adderley fait partie de l’orchestre du 36ème Army band, aux côtés de son frère aîné Julian « Cannonball ». Il obtient plus tard son premier contrat professionnel en entrant dans le big band du chef d’orchestre-vibraphoniste Lionel Hampton avec lequel il effectue une tournée en Europe et en Israël au milieu des années 50. En 1956, son frère monte un quintet, alors Nat rejoint ce groupe aux colorations « funky » et très attachée au Blues. Quand Julian « Cannonball » quitte temporairement la formation à la fin des années 50 pour rejoindre Miles Davis, Nat Adderley profite de cet intermède pour enrichir son expérience en travaillant notamment avec le tromboniste Jay Jay Johnson et dans la grande formation de Woody Herman. Les deux frères se retrouvent en 1959 et mènent brillamment leur quintet vers de nombreux succès jusqu’au décès de « Cannonball » en 1975. Nat Adderley monte alors sa propre formation, il joue en Europe en tant que leader et s’associe quelques années avec le saxophoniste Ken McIntire. A partir des années 80, il se produit surtout avec Sony Fortune, Walter Booker et l’ancien batteur de Miles Davis, Jimmy Cobb. Souvent dans l’ombre de son frère Julian « Cannonball », Nat Adderley a largement contribué à la réputation du quintet; A titre d'exemple, ses nombreuses compositions dont « Jive Samba » et « Work Song » sont devenues dees références du répertoire de l'époque, popularisées en France par le chanteur Claude Nougaro. Nat Adderley dégage de son cornet un jeu lyrique, tendre, chaleureux, le reflet de l’homme qu’il était.
https://www.universalmusic.fr/artistes/30043967934
musicien américain
Par les éditeurs de l'Encyclopaedia Britannica
Britannica, Les rédacteurs de l'Encyclopédie. "Nat Adderley". Encyclopedia Britannica , 1er janvier 2022, https://www.britannica.com/biography/Nat-Adderley. Consulté le 29 octobre 2022.
Nat Adderley , au complet Nathaniel Adderley , (né le 25 novembre 1931 à Tampa , Floride , États-Unis—décédé le 2 janvier 2000 à Lakeland , Floride), cornétiste et auteur-compositeur américain qui a joué dans le populaire quintette "soul jazz" dirigé (1959- 75) par son frère aîné,Boulet de canon Adderley .
Bien qu'il ait commencé à jouer de la trompette à l'adolescence, Nat Adderley est passé en 1950 au cornet un peu plus petit , le jouant dans l'orchestre de l'armée américaine dirigé par son frère. Après un an avec le big band de Lionel Hampton (1954-55), il joue dans le premier quintette de Cannonball (1956-57), puis fait de nombreuses tournées avec le groupe de JJ Johnson et le groupe de Woody Herman . Formé à l'apogée de la popularité du hard bop (qui a évolué et incorporé des éléments de la musique gospelet rythme et blues), le deuxième quintette de Cannonball, le Cannonball Adderley Quintet, a été un succès dès le début. Il a mis en évidence et mis en contraste l'improvisation chaleureuse et lyrique de Nat avec les solos de saxophone alto flamboyants de son frère. Pendant ce temps, Nat a présenté son morceau le plus connu, "Work Song", sur l'un de ses propres albums en 1960; la chanson est vite devenue un standard. Les chansons imprégnées de blues de Nat, telles que "Jive Samba" et "Sermonette", sont également devenues des succès pour le groupe de Cannonball. Les frères ont collaboré à une comédie musicale sur John Henry , le mythique cheminot afro-américain ; il a été initialement enregistré sous le nom de Big Man (1975) et mis en scène sous le nom de Shout Up a Morning (1986).
Après la mort de Cannonball en 1975, Nat a temporairement pris sa retraite, mais à partir de 1976, il a dirigé ses propres groupes, qui comprenaient généralement un altoiste de style Cannonball. Un favori du public, en partie pour sa présentation de bonne humeur, et de ses collègues musiciens, Nat a joué sur près de 100 albums en tant que leader et accompagnateur. Le diabète a conduit en 1997 à l'amputation d'une jambe, ce qui a effectivement mis fin à sa carrière.
Par les éditeurs de l'Encyclopaedia Britannica
Britannica, Les rédacteurs de l'Encyclopédie. "Nat Adderley". Encyclopedia Britannica , 1er janvier 2022, https://www.britannica.com/biography/Nat-Adderley. Consulté le 29 octobre 2022.
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Repassez-moi l'standard ... "Work Song" by Nat Adderley & Lyrics Oscar Brown Jr. (1960)
"Composition du cornettiste Nat Adderley, célèbre musicien bop qui co-anima avec son frère le saxophoniste Julian Cannonball, un groupe de jazz au sein duquel passèrent des musiciens importants...
20 août 2008
NPR's 'Jazz Profiles'
THIS DOCUMENTARY SERIES PROFILES THE LEGENDS AND LEGACY OF JAZZ. HOSTED BY SINGER NANCY WILSON.
Sur :
https://www.npr.org/2008/08/20/93749946/nat-adderley-brotherly-swing
Le trompettiste, compositeur et chef d'orchestre Nat Adderley a redéfini l'idée de "l'amour fraternel" dans un contexte musical. Il a consacré la plupart de ses énergies créatives au groupe dirigé par son frère saxophoniste, Julian "Cannonball" Adderley , dans lequel Nat jouait du cornet, composait, gérait l'argent du groupe et s'occupait généralement de son frère aîné. Ensemble, les frères ont propulsé le Cannonball Adderley Quintet vers de grands sommets, développant ainsi l'une des plus grandes réussites fraternelles du jazz.
Adderley a grandi en Floride dans les années 1930 dans un foyer défini par l'éducation. Les Adderley ont déménagé de Tampa à Tallahassee pendant la petite enfance de Nat parce que les parents Sugar et Julian Sr. prévoyaient d'enseigner à la Florida A&M University. En conséquence, Nat et Cannonball excellaient dans les études et la musique lorsqu'ils étaient enfants. L'aîné Julian a joué de la trompette professionnellement dans toute la Floride, et il a acheté une trompette pour son fils aîné, Julian Jr. Lorsque Cannonball est passé de la trompette au sax alto, Nat a obtenu le cor d'occasion, que son frère lui a appris à jouer.
Sugar Adderley a exhorté son fils cadet à poursuivre ses études en droit. "Nat était tout aussi musical et enclin à la musique que Cannon", a-t-elle dit un jour. "Mais j'ai dit:" Un musicien dans la famille, c'est suffisant "... et j'ai pensé que le droit serait un bon domaine, car il aimait se disputer." Mais quand Nat est rentré chez lui après la guerre de Corée - un devoir que lui et Cannonball ont rempli - il a dit à sa mère qu'il laisserait tomber l'école de droit. Au lieu de cela, Nat a accepté l'offre du tromboniste Buster Cooper de jouer de la trompette en Europe avec le Lionel Hampton Orchestra.
Nouveau à New York
En juillet 1955, après une tournée réussie avec le groupe de Lionel Hampton, Nat retrouve son frère et, sur un coup de tête, se rend à New York pour rendre visite à Buster Cooper. Lors de leur première nuit en ville, Nat et Cannonball se sont rendus au célèbre Café Bohemia. Cannonball s'est frayé un chemin sur la scène étoilée aux côtés du bassiste Oscar Pettiford , du batteur Kenny Clarke et du pianiste Horace Silver . Avant la fin de la soirée, les deux frères jouaient sur scène avec leur "nouveau" groupe. À la fin du mois, le quintet fraîchement formé avait enregistré son premier album, Bohemia After Dark .
Pendant cinq ans, les frères Adderley ont connu un énorme succès à New York. Le style prodigieux de Cannonball - marqué par sa capacité à jouer des leads extrêmement rapides au sax alto - lui a valu le surnom de "The New Bird", du nom du regretté grand alto Charlie "Yardbird" Parker . Leur matériel, en grande partie écrit par Nat, s'inspirait souvent du R&B et du bebop d'une manière connue sous le nom de "soul jazz". Parmi leurs champions se trouvait Miles Davis , qui a immédiatement reconnu le talent des frères Adderley et a exhorté le manager John Levy à gérer leur carrière.
Un "chef de paille"
Bien que le Cannonball Adderley Quintet ait été acclamé par la critique, il a connu des difficultés financières. John Levy dit que Cannon a mal géré l'argent. "Cannon croyait qu'il fallait vraiment prendre soin de ses musiciens … nous n'y sommes tout simplement pas parvenus", dit-il. Ainsi, à partir de 1960, Cannon dirigeait le groupe tandis que Nat s'assurait qu'ils réalisaient des bénéfices. Le jeune Adderley a pris en charge les responsabilités financières, gérant toutes les tournées du groupe et se forgeant la réputation de "patron de paille", tout en jouant de la trompette et en enregistrant ses propres projets en tant que leader.
Le lien familial des frères a donné une grande force au groupe : "Tout le monde s'entendait très bien", se souvient le batteur Louis Hayes . "C'était l'un des principaux éléments du groupe qui en faisait une organisation si formidable : que tout le monde était en phase les uns avec les autres, sur scène et en dehors." Dans les années 1960, Nat écrivait également la majorité des chansons, y compris le plus grand succès du groupe, "Work Song".
En 1966, le groupe, devenu un sextuor, réalise l'impensable lorsque son single "Mercy, Mercy, Mercy" - écrit par le claviériste Joe Zawinul - se vend à plus d'un million d'exemplaires. Lorsque le rock 'n' roll a envahi la culture pop dans les années 1960, le groupe a changé avec son temps sans compromettre sa musique. Nat a réservé le groupe dans des salles comme le Fillmore East, où son "soul jazz" funky a atteint un public plus large.
Après la mort de Cannonball Adderley en juillet 1975, Nat Adderley a terminé la dernière tournée avec les membres restants du sextuor. Nat a joué avec différents groupes jusqu'en 1989, et en cours de route a continué à découvrir et à promouvoir de nouveaux talents, dont le saxophoniste Vincent Herring.
En 1990, Nat trouve un nouveau débouché pour partager sa musique : la salle de classe. Il a enseigné la théorie musicale au Florida Southern College pendant 10 ans, partageant ses connaissances et son amour du jazz jusqu'à ce qu'une mauvaise santé le fasse prendre sa retraite. Nat Adderley est décédé à Lakeland, en Floride, le 2 janvier 2000, des complications du diabète. Il avait 68 ans.
NPR's 'Jazz Profiles'
THIS DOCUMENTARY SERIES PROFILES THE LEGENDS AND LEGACY OF JAZZ. HOSTED BY SINGER NANCY WILSON.
Sur :
https://www.npr.org/2008/08/20/93749946/nat-adderley-brotherly-swing
Le jazzman américain Henry « Red » Allen fut l'un des plus grands trompettistes de l'ère swing.
Henry James Allen, Jr. naît le 7 janvier 1908 à La Nouvelle-Orléans. Son père, Henry Allen, Sr. dirige un des orchestres de parade les plus populaires de La Nouvelle-Orléans. Le jeune Allen joue du saxhorn alto et de la trompette dans la formation paternelle. Il se produit avec d'autres groupes néo-orléanais, notamment ceux de John Casimir, de George Lewis et de Capt. John Handy, avant de rejoindre en 1927 le big band de King Oliver à Saint Louis (Missouri), qu'il quitte la même année pour l'ensemble que dirige le pianiste Fate Marable sur les riverboats du Mississippi. Henry « Red » Allen est découvert par le label Victor, pour lequel il réalise ses premiers enregistrements sous son nom : It Should Be You/Biff'ly Blues (1929), Feeling Drowsy/Swing Out (1929), Sugar Hill Function (1930). Il est ensuite trompette principale des orchestres de Luis Russell (1929-1932), de Charlie Johnson (1933), de Fletcher Henderson (1933-1934) et du Mills Blue Rhythm Band (1934-1937), avant d'intégrer de nouveau l'orchestre de Luis Russell pour accompagner Louis Armstrong de 1937 à 1940. Il participe également à l'enregistrement d'albums majeurs de Billy Banks (Bugle Call Rag, 1932 ; Oh Peter, 1932) et de Spike Hughes (Sweet Sorrow Blues, 1933).
Grand admirateur de Louis Armstrong, Henry « Red » Allen n'atteint pas la perfection technique de son maître et ne peut exécuter comme lui des morceaux de bravoure. Il préfère donc offrir des solos à la mélodie et au rythme entraînants ponctués d'intervalles saccadés et de phrases asymétriques, prenant souvent une tournure très intime. Parmi ses meilleurs solos, citons ceux qui sont joués dans Louisiana Swing de Luis Russell, dans Down South Camp Meetin', Rug Cutter's Swing et Queer Notions de Fletcher Henderson, ainsi que dans Someday Sweetheart de Coleman Hawkins.
À partir de 1940, Henry « Red » Allen dirigera de petits groupes qui joueront dans un premier temps du swing, puis évolueront, de 1954 à 1965, vers un New Orleans revival. Il se met aussi à chanter de façon régulière, développe le registre grave de sa trompette et s'affirme dans le blues. De cette période, on retiendra les albums Ride, Red, Ride in Hi-fi (1957), Stormy Weather (1957-1958), Feeling Good (1965). Il meurt le 17 avril 1967 à New York. La rareté de ses enregistrements comme leader rend d'autant plus précieux les albums auxquels il a participé aux côtés de Kid Ory, de Coleman Hawkins ou de Pee Wee Russell.
« ALLEN HENRY RED - (1908-1967) », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 11 octobre 2022. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/henry-red-allen/
Henry "Red" Allen :
profils dans le jazz
Scott Yanow (1) (1 août 2017 Profils dans le jazz)
Sur : https://syncopatedtimes.com/profiles-in-jazz-henry-red-allen/
L'histoire du jazz est pleine d'innovateurs, d'interprètes et d'individualistes. Les innovateurs changent la façon dont la musique est jouée et influencent à la fois leurs contemporains et les générations futures tandis que les interprètes interprètent le courant dominant de l'époque ou des styles antérieurs, apportant de nouvelles idées à la musique. Les individualistes sont des joueurs uniques qui ont leur propre son et/ou style. Bien qu'ils n'aient pas d'influence majeure sur les autres, ils ajoutent à l'héritage du jazz grâce à leurs personnalités musicales colorées. Henry "Red" Allen était un individualiste.
Innovateur
Le dernier grand trompettiste à émerger de la Nouvelle-Orléans dans les années 1920 et sans doute le plus avancé de tous. Le jeu d'Allen est resté imprévisible tout au long de sa carrière. On l'a surtout entendu dans le Dixieland, le jazz traditionnel et le swing, mais le trompettiste avait tendance à être plus moderne que son répertoire et ses groupes. Son jeu était assez parlé et conversationnel, son phrasé ignorait parfois presque le rythme, et il avait un large éventail de sons, de frottis et de grognements qui ne ressemblaient à personne d'autre. Allen était également un chanteur sous-estimé qui chantait un peu comme son jeu de trompette et était un showman naturel et magistral.
Premières années
Henry Allen, Jr. , est né le 7 janvier 1908 à Alger, en Louisiane. Son père Henry Allen, Sr., (1877-1952) jouait de la trompette et dirigeait l'une des meilleures fanfares de la Nouvelle-Orléans. Le jeune Allen n'a pas pu s'empêcher de grandir autour de la musique. Au début, il a passé du temps à jouer de la batterie, du ukulélé, du violon et du cor alto avant de passer à la trompette. Il était toujours fier lorsqu'il avait l'occasion de marcher et de jouer avec le groupe de son père, même au cours des décennies suivantes. Red (qui a reçu son surnom de toujours lorsqu'il était enfant) a codirigé un groupe d'enfants avec le clarinettiste John Casimir. Il se développa rapidement et au début des années 1920 était l'un des trompettistes les plus prometteurs de Crescent City. Il a travaillé sur des bateaux fluviaux avec Fate Marable et s'est souvent produit avec le clarinettiste George Lewis , un ami de toujours.
Vers le Nord
En 1927, alors qu'il avait 19 ans, Allen monta dans le Nord à New York pour rejoindre King Oliver . Il a fait ses débuts d'enregistrement avec Clarence Williams et a fait forte impression mais a eu le mal du pays après quelques mois et est retourné à la Nouvelle-Orléans. Après avoir continué à se développer pendant un autre passage avec Fate Marable, en 1929, il était prêt. Allen s'est vu offrir deux emplois à New York, et il a choisi Luis Russell plutôt que Duke Ellington (où il aurait remplacé Bubber Miley dans un créneau bientôt pris par Cootie Williams ) car il avait des amis de la Nouvelle-Orléans qui faisaient partie du groupe de Russell.
Premiers disques
Avant d'enregistrer avec Luis Russell, Allen a utilisé le noyau du Russell Orchestra lors de ses deux sessions, ressemblant à un trompettiste mature et pleinement formé sur " It Should Be You ", " Biff'ly Blues " et " Swing Out ". plutôt qu'un jeune de 21 ans. Avec Russell, Allen est devenu la star du solo bien que le groupe comprenne également des acteurs majeurs tels que le tromboniste JC Higginbotham, le clarinettiste Albert Nicholas , l'altoiste Charlie Holmes et le trompettiste Bill Coleman. Coleman a rapidement quitté le groupe lorsqu'il était évident qu'Allen obtenait tous les solos de trompette. Des disques tels que « Jersey Lightning », « Saratoga Shout » et « Louisiana Swing” sont exceptionnels, swinguant fort six ans avant le début de l'ère du swing tout en conservant la joie et la sensation du jazz de la Nouvelle-Orléans.
Partenaires d'enregistrement
En plus de ses enregistrements Russell et de ses propres sessions, Allen a également enregistré à cette époque avec Fats Waller , King Oliver , Jelly Roll Morton , le clarinettiste vaudevillien Wilton Crawley, Spike Hughes, Don Redman , Clarence Williams , Jack Bland , Louis Armstrong (dans le cadre du Luis Russell Orchestra), et les chanteurs Walter "Fats" Pichon, Victoria Spivey, Sweet Pease Spivey et Butterbeans & Susie. Les meilleurs étaient ses sessions en 1932 avec les Rhythmakers de Billy Banks qui l'ont associé au clarinettiste Pee Wee Russell , y compris des versions explosives de « Oh Peter » et « Bugle Call Rag ».
Bandes
Henri Rouge AllenRed Allen quitta le groupe déclinant de Luis Russell en 1932. Après quelques mois avec Charlie Johnson , il devint un soliste clé avec l'Orchestre de Fletcher Henderson (1933-34) qui, à côté d' Ellington , était sans doute le meilleur big band de l'époque. Le jeu d'Allen sur les « Queer Notions » de Coleman Hawkins , harmoniquement avancées, est carrément radical et ses autres solos avec Henderson étaient souvent si originaux que Roy Eldridge, des années plus tard, a prétendu à tort qu'Allen avait fait des « erreurs ». Allen a également co-dirigé des sessions avec Coleman Hawkins qui ont trouvé les deux géants se défiant constamment et il a fait des dates record avec le frère de Fletcher, Horace Henderson, Don Redman et le tromboniste Benny Morton.
Quand il était évident que le Fletcher Henderson Orchestra allait bientôt se séparer, Allen est parti et a rejoint le Mills Blue Rhythm Band. Il a été l'un des solistes principaux de l'orchestre sous-estimé pendant deux ans et demi, faisant ses débuts avec sa vitrine enflammée « Ride, Red, Ride ». Il a continué à diriger sa propre série de dates d'enregistrement agréables et de sessions exaltées dirigées par Buster Bailey , Putney Dandridge, Teddy Wilson , Blue Lu Barker , James P. Johnson , Ruby Smith, Rosetta Howard, Trixie Smith et Putney Dandridge.
Même avec toute cette activité, Red Allen était largement inconnu du grand public, ne devenant jamais aussi célèbre que Bunny Berigan , Harry James ou Roy Eldridge, et encore moins Louis Armstrong . Au début de 1937, il rejoint le Luis Russell Orchestra, mais la situation est bien différente de celle de 1929. Le Russell Band est sauvé de la séparation en devenant l'orchestre de secours de Louis Armstrong. Bien qu'Allen ait généralement été bien présenté dans le set d'ouverture du big band lors des performances, il était par ailleurs dans un rôle purement de soutien derrière Armstrong, n'obtenant aucun solo sur les disques. On pourrait imaginer qu'Allen soit à la fois bien payé et ennuyé.
Le réveil commence
En 1940, la plupart des musiciens du groupe Luis Russell ont été licenciés alors qu'Armstrong réorganisait son orchestre. À partir de ce moment, les jours de sideman de Red Allen étaient presque entièrement terminés. Le renouveau du jazz de la Nouvelle-Orléans était en cours et le travail du trompettiste de 32 ans était abondant. Plus tôt cette année-là, il avait enregistré 12 numéros avec Jelly Roll Morton. Allen était également un atout majeur lors de sessions avec Zutty Singleton, Ida Cox, Sidney Bechet (y compris "Egyptian Fantasy") et un rendez-vous avec Artie Shaw avec des cordes. Mais le travail nocturne d'Allen pendant la majeure partie du quart de siècle suivant a été de diriger son propre combo en roue libre.
Red Allen a monté un sextet exubérant qui comprenait le tromboniste JC Higginbotham, le clarinettiste Edmond Hall et le pianiste Kenny Kersey. Son groupe a travaillé pendant un an au Café Society à New York, suivi de quatre au Down Beat à Chicago. Au cours de cette dernière période, le grand altoiste désormais obscur Dan Stovall a pris la place de Hall.
Pendant qu'il était au Down Beat, Allen a admiré le chant de la préposée aux toilettes. Elle s'appelait Ruth Jones mais Allen l'appelait "Dinahmite" quand il l'avait fait asseoir avec son groupe. Un soir, elle a chanté pour Lionel Hampton et bientôt elle était la nouvelle chanteuse de Hamp et avait adapté le nom de Dinah Washington.
En tant que chef
Avoir son propre groupe a permis à Red Allen de vraiment se développer en tant que showman. Il avait une façon unique de compter les tempos, grondant "Whamp, whamp" qui pouvait sembler particulièrement humoristique lorsqu'il commençait une ballade lente. Si Allen aimait la performance, il la terminerait en disant un long "Niccccce". Il aimait jouer des morceaux à des tempos rapides, conduisant le groupe avec sa trompette remplie de riffs et sa voix enthousiaste. Au milieu des années 1940, avec l'ajout de Stovall, son groupe a mélangé non seulement du jazz et du swing de la Nouvelle-Orléans, mais aussi de la musique de saut inspirée des premiers r&b. " The Crawl " et " Get The Mop " de 1946" (qui figuraient tous deux parmi les chansons capturées sur des Soundies filmés à l'époque) mettaient en vedette Allen et ses musiciens à leur plus excitant. Alors qu'Allen ignorait largement le bebop, il était très apprécié par Dizzy Gillespie et les musiciens de bop pour ses solos aventureux, son individualité et sa capacité à toujours générer de l'excitation sur le kiosque à musique.
Les choses ne se sont pas ralenties pour Allen dans les années 1950. Le groupe d'Allen de l'époque comprenait Buster Bailey, Big Chief Russell Moore ou Tyree Glenn au trombone, et le pianiste Willie « The Lion » Smith . À la Nouvelle-Orléans, il a eu une réunion enregistrée avec George Lewis en 1951 qui a abouti à certains des meilleurs jeux du clarinettiste. En 1954, il entame un mandat de 11 ans en tant que leader du groupe house du Métropole.
Jouer de la musique tumultueuse devant une foule remplie d'ivrognes au Métropole peut donner une certaine image de Red Allen, dont le visage de chien de chasse semblait toujours sourire. Cependant, Allen était un abstinent pendant une grande partie de sa vie, ne fumait pas, était un homme de famille (heureux marié à Pearly May depuis 37 ans), semblait toujours porter un costume quelle que soit la température, et était un interprète très constant. . Il a juste donné l'apparence de quelqu'un qui passe un si bon moment qu'il a dû faire la fête.
Le point culminant des enregistrements de Red Allen dans les années 1950 (qui comprend des jeux chauds sur un disque de 1955 du clarinettiste Tony Parenti) était l'album de 1957 I Cover The Waterfront . Sur ce dernier, il a dirigé un groupe qui comprenait Higginbotham, Buster Bailey et Coleman Hawkins à travers des versions classiques de chansons telles que " I Cover The Waterfront " (qui a un solo d'Allen particulièrement expressif), " Love Is Just Around The Corner ". Alger Bounce » et « Ride, Red, Ride ». Un autre album à rechercher de l'époque est Dixiecats qui a l'une des grandes versions de " High Society ".
Toujours en 1957, Allen était l'une des stars de la légendaire émission spéciale télévisée Sound Of Jazz , à la tête d'un groupe all-star qui comprenait Hawkins, Vic Dickenson, Pee Wee Russell et Rex Stewart sur des versions mémorables de " Wild Man Blues " et " Rosette . » De plus, Allen est apparu dans plusieurs épisodes télévisés de la Jazz Party d'Art Ford en 1958, dont certaines parties peuvent être trouvées sur You Tube.
"Dernières" années
En 1959, Red Allen (qui n'avait que 51 ans) fit une tournée européenne en tant que membre du groupe de Kid Ory , s'accordant étonnamment bien avec le tromboniste vétéran et développant un goût pour l'Angleterre où il revint plusieurs fois dans les années 1960.
De 1961 à 1965, Allen a souvent été présenté à la tête d'un quatuor qui mettait beaucoup l'accent sur son jeu et son chant. Il n'a jamais décliné en tant que musicien ni perdu son enthousiasme. En 1965, son séjour de 11 ans au Métropole prend fin, mais Allen reste occupé. Il a fait équipe au Monterey Jazz Festival de cette année-là avec d'autres grands trompettistes Clark Terry, Rex Stewart et Dizzy Gillespie et aurait volé la vedette. Le jeune et aventureux trompettiste Don Ellis, après l'avoir vu jouer dans un club, a écrit dans un article célèbre pour Downbeatqu'Allen était "le trompettiste le plus avant-gardiste de New York aujourd'hui". Ellis a demandé: "Quel autre trompettiste joue des rythmes aussi asymétriques et parvient à les faire swinguer en plus?" et "Qui d'autre a l'étonnante variété de couleurs tonales, de virages, de traînées, d'effets de demi-valve, de déchirures, de glissandos, de battements de langue, le tout combiné avec des côtelettes de fer et un contrôle complet de la production de tonalité la plus douce et la plus subtile ?"
Allen donnait l'impression qu'il lui restait de nombreuses années, mais peu de temps après avoir enregistré un album en octobre 1966 avec Pee Wee Russell qui utilisait une section rythmique moderne (The College Concert), on lui diagnostiqua un cancer du pancréas. Alors même que sa santé déclinait, Allen fit une dernière et triomphale tournée en Angleterre, se produisant avec le groupe britannique du trompettiste Alex Welsh en février et mars 1967.
C'était le dernier hourra de Red Allen. Il est décédé le 17 avril 1967 à l'âge de 59 ans, après s'être taillé une place dans l'histoire du jazz. Ses enregistrements restent uniques, fougueux et joyeux.
Scott Yanow (1)
Depuis 1975, Scott Yanow est un critique régulier d'albums dans de nombreux styles de jazz. Il a écrit pour de nombreux magazines de jazz et d'art, notamment JazzTimes, Jazziz, Down Beat, Cadence, CODA et la scène de jazz de Los Angeles, et a été l'éditeur de jazz pour Record Review. Il a écrit une biographie approfondie sur Dizzy Gillespie pour AllMusic.com. Il est l'auteur de 11 livres sur le jazz, de plus de 900 notes de pochette pour CD et de plus de 20 000 critiques d'enregistrements de jazz.
Yanow a contribué et co-rédigé la troisième édition du All Music Guide to Jazz. Il continue d'écrire pour Downbeat, Jazziz, la Los Angeles Jazz Scene, le Jazz Rag, le New York City Jazz Record et d'autres publications.
Sur : https://syncopatedtimes.com/profiles-in-jazz-henry-red-allen/
musicien américain
Titres alternatifs : Henry James Allen, Jr., Red Allen
Par les éditeurs de l'Encyclopaedia Britannica
Henry Allen , au complet Henry James Allen, Jr., du nom de Red , (né le 7 janvier 1908 à la Nouvelle-Orléans , Louisiane , États-Unis—décédé le 17 avril 1967 à New York , New York), américain musicien de jazz qui était l'un des principaux trompettistes de l' ère du swing . Il a également chanté et dirigé de petits groupes.
Fils d'un chef de fanfare de longue date de la Nouvelle-Orléans, Allen a joué dans l'orchestre de son père avant de rejoindre le big band de King Oliver dans le Midwest en 1927, puis le groupe new-yorkais de Luis Russell en 1929-1932. Allen était dans le big band de Fletcher Henderson (1933–34) et le Mills Blue Rhythm Band (1934–37) avant de rejoindre le groupe de Russell pour accompagner Louis Armstrong en 1937–40. Il a également joué à d'importantes dates d'enregistrement dirigées par Billy Banks et Spike Hughes.
Bien qu'admirateur d'Armstrong, Allen a évité la brillance technique et les effets de bravoure d'Armstrong pour offrir, à la place, des solos rythmiquement et mélodiquement stimulants avec des intervalles angulaires et des phrases asymétriques, souvent avec une intimité unique. Parmi ses solos notables figurent ceux du « Louisiana Swing » de Russell ; « Down South Camp Meetin' » de Henderson, « Rug Cutter's Swing » et « Queer Notions » ; "Ride, Red, Ride" de Mills ; et "Someday Sweetheart" de Coleman Hawkins .
Allen a commencé à diriger de petits groupes en 1940, jouant d'abord du swing, puis, lors d'un engagement de 1954 à 1965 dans une boîte de nuit de New York, Dixieland . Il a commencé à chanter fréquemment, a développé le registre grave de sa trompette et est devenu un puissant improvisateur de blues . Bien qu'il ait également été actif en tournée aux États-Unis et en Europe, il a rarement enregistré dans les années 1950 et 1960, ce qui a prêté un grand intérêt à ses albums en tant que sideman avec Kid Ory , en tant que leader d'un groupe qui comprenait Hawkins et en tant que coleader avec Pee Wee Russel .
Les rédacteurs de l'Encyclopaedia Britannica
Cet article a été récemment révisé et mis à jour par Patricia Bauer.
Sur : https://www.britannica.com/biography/Henry-Allen
(1939-1997)
Dans ce mouvement perpétuel où s'inscrit, entre langue vernaculaire et culture de masse, une musique noire américaine toujours entre disparition et renaissance, les générations se chevauchent, et coexistent tous les styles. De son appartenance à la troisième génération, prise entre blues d'avant sa naissance et blues de sa maturité, Luther Allison tire une problématique musicale qui l'oblige à une synthèse entre la forme terrienne, ouvrière, prolétaire des origines du blues et ses formes dérivées – rhythm and blues, rock and roll, soul, funk, rock – qui l'influencent en retour.
Il naît à Mayflower (ou à Widener ?), dans l’Arkansas, le 17 avril 1939, avant-dernier garçon d'une famille nombreuse et il monte à Chicago en 1951 avec ses parents âgés, que les aînés prennent en charge. L'un d'eux, Ollie, est guitariste, et le jeune Luther débute à la basse électrique dans son groupe avant de fonder les Four Jivers avec un autre frère, Grant, à la batterie. Il joue du rhythm and blues, mais le blues le tient, et il fait ses classes avec Magic Sam, Buddy Guy et Jimmy Dawkins, admire Otis Rush, son idole, n'ignore ni Muddy Waters ni B.B. King, et rencontre Freddy King avant d'enregistrer en Californie avec Sunnyland Slim, Johnny Shines et Shakey Jake. Il doit à ce dernier de figurer dans une anthologie, Sweet Home Chicago, publiée par Delmark, chez qui il grave son premier disque, Love Me Mama, en 1969. Il est ensuite l'alibi blues de l'usine Motown (trois enregistrements entre 1972 et 1976), tourne beaucoup avec ses Blue Nebulae, triomphe au festival d'Ann Arbor (Michigan) et franchit l'Atlantique en 1976. Il trouve en Europe, en France notamment, où il s'installe en 1983, sinon la gloire, au moins le respect dû à son art et à sa personne.
Affable, d'un contact facile, attentif aux autres (il envisageait au moment de sa mort d'un cancer pulmonaire, le 12 août 1997 à Madison, Wisconsin, de se lancer dans une campagne antitabac), il ne ménage pas sa peine : engagements, disques et tournées se succèdent jusqu'à ce que l'Amérique reconnaisse, un rien trop tard, ce fils prodigue débordant d'énergie. Elle passe dans son chant, tendu, intense, convaincu, à l'émotion retenue, comme dans son jeu de guitare, simple et dépouillé, même quand il étire le son jusqu'à la saturation ou s'évade, servi par les qualités de sa voix, hors des frontières du blues.
Il refusera toujours les limites implicites assignées bien plus aux musiciens noirs qu'aux musiciens blancs, ces derniers demeurant libres de mélanger les genres sans encourir reproches et désaffection, et, parti d'une expression commune à ses compagnons du West Side de Chicago, il gravera, après un Love Me Papa purement blues à Paris, une série de disques controversés, où il mêle à la tradition du blues la ballade soul, la batterie rock et les sons synthétiques. Life Is a Bitch en témoigne mieux que d'autres, et il arrive à un équilibre avec Bad Love, qui le réconcilie avec son public et qui, suivi de Blue Streak et de Reckless, largement distribués outre-Atlantique, lance sa carrière américaine. Il connaît enfin le succès et finit en beauté, non sans réaffirmer en chanson son credo : « Je sais que je suis un bluesman. »
Il faut écouter en priorité Bad Love (1994), synthèse réussie des courants qui traversent sa musique, Love Me Papa (1977), son ode au blues, et Where Have You Been ?, pour le suivre en concert à Montreux de 1976 à 1994 avant de revenir, si on le souhaite, à l'ordre chronologique : Love Me Mama (1969), guitare aiguë, très B.B. King, touchant mais sans originalité ; Bad News Is Coming et Luther's Blues (1972 et 1974), où il s'est affermi, densifié ; Live et Live In Paris, témoignages de son passage à la Chapelle des Lombards en avril 1979 ; Life Is A Bitch (1984), premier essai, inégal, de synthèse ; Here I Come (1985), à l'hétérogénéité en partie compensée par son chant ; Hand Me Down My Moonshine (1992), où il est à la guitare sèche ; Blue Streak (1995) et Reckless (Ruf-Alligator, 1996), son dernier disque, toujours marqué par B.B. King, James Brown en citation, enlevé [...]
Francis HOFSTEIN,
« ALLISON LUTHER - (1939-1997) », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 14 novembre 2022. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/luther-allison/
It’s Been A Long Time
Luther Allison
[Verse 1]
Well, it's been a long time, baby
Honey, since you were loving me
I said it's been a long time, baby
Honey, since you were loving me
I've been alone ever since, now, baby
Since the day you set me free
[Verse 2]
And when I saw you yesterday, baby
You know I tried to be so cool
Oh, and when I saw you yesterday, baby
You know you tried to be so cool
But you know all the time I knew, now, baby
I knew I'd been a fool
[Verse 3]
I was yours for just a while
But I still love you so
Yes, I was yours for just a while, baby
But I still love you so
You know if I only had the second chance, baby
I would never, never let you go
I'd never let you go, baby
[Bridge]
Mmhmm
Never, never, never, never, never
Mmm mhmm
Mmhmm
Mmm
[Verse 4]
Yes, it's my time
It's gonna be your time after a while
Yes it is, baby
Oh, it's your time, baby, right now
But it's going to be my time after a while
Yes, I want you to know
That I ain't no little-bitty boy, now baby
And I ain't your child
You know I ain't your child, baby
Traduction de It’s Been A Long Time
Luther Allison
[Verset 1]
Eh bien, ça fait longtemps, bébé
Chérie, puisque tu m'aimais
J'ai dit que ça faisait longtemps, bébé
Chérie, puisque tu m'aimais
Je suis seul depuis, maintenant, bébé
Depuis le jour où tu m'as libéré
[Couplet 2]
Et quand je t'ai vu hier, bébé
Tu sais que j'ai essayé d'être si cool
Oh, et quand je t'ai vu hier, bébé
Tu sais que tu as essayé d'être si cool
Mais tu sais tout le temps que je savais, maintenant, bébé
Je savais que j'avais été un imbécile
[Verset 3]
J'étais à toi juste un moment
Mais je t'aime toujours autant
Oui, j'étais à toi pendant un moment, bébé
Mais je t'aime toujours autant
Tu sais si j'avais seulement une seconde chance, bébé
Je ne te laisserais jamais, jamais partir
Je ne te laisserais jamais partir, bébé
[Pont]
Mmhmm
Jamais, jamais, jamais, jamais, jamais
Mmm mmmm
Mmhmm
Mmm
[Verset 4]
Oui, c'est mon heure
Ça va être ton heure après un moment
Oui, ça l'est, bébé
Oh, c'est ton heure, bébé, maintenant
Mais ça va être mon heure après un moment
Oui, je veux que tu saches
Que je ne suis pas un petit garçon, maintenant bébé
Et je ne suis pas ton enfant
Tu sais que je ne suis pas ton enfant, bébé
Luther Allison était l'un des guitaristes de blues les plus populaires et les plus acclamés par la critique des années 1990, combinant la guitare classique du côté ouest de Chicago avec le rock et la soul dans un style unique qui a séduit le public majoritairement blanc des festivals de blues. Les différends avec les maisons de disques, les faux départs et une résidence prolongée en Europe l'ont empêché d'atteindre une grande popularité en Amérique jusqu'à tard dans la vie, et sa mort prématurée d'un cancer a écourté ce succès.
Allison s'est bâti une réputation mondiale grâce à son intensité et à son endurance, jouant souvent trois ou quatre heures d'affilée et laissant le public décimé. "Son urgence et son intensité étaient incroyables", a déclaré le chef de groupe de longue date James Solberg dans l'hommage du magazine Living Blues à Allison après sa mort. "Je veux dire, se tenir à côté d'un gars qui avait 57 ans et le regarder partir pendant quatre heures et demie et ne pas s'arrêter… J'ai vu des adolescents qui ne pouvaient pas le suivre… Il fallait juste qu'ils aient le blues dehors quoi qu'il arrive."
Allison est née le quatorzième de 15 enfants le 17 août 1939 à Widener, Arkansas dans une famille de métayers. Sa famille a déménagé à Chicago en 1951 où son frère aîné, Ollie, a commencé à jouer de la guitare. Allison a finalement rejoint la formation de son frère, les Rolling Stones , en tant que bassiste. En 1957, il était passé à la guitare et dirigeait son propre groupe dans des clubs du côté ouest.
Les premières années d'Allison en tant que leader ont été fortement influencées par Freddie King, Buddy Guy , Otis Rush et Magic Sam. Bien que proches d'Allison en âge, ces guitaristes avaient commencé leur carrière plus tôt et servaient de mentors. Il a également écouté BB King à un âge précoce, et l'influence de King est peut-être la plus importante dans le style d'Allison. En fait, Allison était peut-être l'une des meilleures à imiter le vibrato flottant de King.
La première pause d'Allison a eu lieu en 1969 lorsqu'il s'est produit au Ann Arbor Blues Festival devant un public composé principalement d'étudiants blancs de la classe moyenne et d'auditeurs folkloriques. Cette performance a construit la réputation d'Allison en tant qu'interprète fougueuse et infatigable et l'une des nouvelles stars les plus chaudes du blues. Allison a également sorti son premier album, Love Me Mama, sur le label Delmark de Chicago la même année. Bien que l'album ait souffert d'un manque de matériel original, c'était la sortie la plus vendue sur Delmark par un artiste pas encore établi avec un single de rythme et de blues.
En partie à cause de sa performance à Ann Arbor , Motown Records lui a signé un contrat qui produirait trois albums sur le label Gordy de la société. Bad News Is Coming (1972) et Luther's Blues (1974) sont d'excellents albums de blues, mais le troisième album Night Life (1976) est un échec critique. L'album était la première tentative d'Allison de mélanger la soul et le rythme et le blues avec le blues, mais il a laissé sa guitare et sa voix enfouies sous des couches de cors et de choristes.
En tant que seul artiste de blues signé chez Motown, Allison est devenu de plus en plus frustré par le manque d'intérêt et de connaissances du label sur la façon de le promouvoir et de l'enregistrer. Au cours de cette période, cependant, Allison a tourné sans relâche dans le Midwest, créant une base de fans parmi les villes universitaires de la région et continuant à jouer sa marque de blues à haute énergie et sans retenue. Après avoir quitté Motown, Allison a enregistré Gonna Be a Live One dans Here Tonight! pour le minuscule Rumble Records en 1979. Capturant parfaitement son spectacle live à l'époque, l'album rare est rapidement devenu un objet de collection. Allison est finalement devenu frustré par l'industrie musicale américaine et a passé de plus en plus de temps à visiter l'Europe où il a trouvé un accueil chaleureux. En 1984, il vivait à plein temps à Paris, en France.
Selon Solberg, l'arrivée d'Allison en Europe a été monumentale. "Ils avaient vu Mississippi Fred McDowell et Mance Lipscomb et tous ces chats, mais beaucoup d'entre eux n'avaient jamais vu de blues électrique", a-t-il déclaré. "Je veux dire, coller Luther devant des gens qui n'avaient vu qu'un gars de blues acoustique était assez incroyable, à la fois bon et mauvais au début. Mais finalement j'ai vu Luther transformer la consternation des aficionados de blues en émerveillement et en excitation. Sur une version blues, c'était comme quand les Beatles sont arrivés aux États-Unis . C'était comme la célébrité du rock au sens du blues. Le fils d'Allison, Bernard, est également devenu un guitariste de blues à succès en Europe, faisant souvent des tournées avec son père et sortant des albums sous son propre nom.
Allison a enregistré près d'une douzaine d'albums sur divers labels européens, mêlant blues, rock et soul avec plus ou moins de succès, mais il aspirait toujours au succès aux États-Unis . Au début des années 1990, Allison et son agent européen Thomas Ruf sont retournés en Amérique et ont recherché le producteur de Memphis Jim Gaines, qui avait précédemment enregistré Carlos Santana et Stevie Ray Vaughan . L'album Soul Fixin' Man en est le résultat. Allison et Ruf ont formé leur propre label, Ruf Records, et ont sorti le disque en Europe. Chicago's Alligator Records a acheté l'album pour une sortie aux États-Unis en 1994.
Allison avait enfin trouvé la bonne formule, et le succès de cet album en a mené à deux autres : Blue Streak (1995) et Reckless (1997). Il a remporté le WC Handy Award de l'artiste de l'année en 1996, 1997 et 1998 et a remporté 11 Handy Awards supplémentaires au cours de ces années.
Ayant conquis le monde du blues, Allison était peut-être sur le point de faire une percée croisée avec le rock grand public similaire à Stevie Ray Vaughan ou Buddy Guy . Mais il a été abattu à l'apogée de ses pouvoirs. Lors d'une tournée dans le Midwest, on lui a diagnostiqué un cancer du poumon et des tumeurs cérébrales métastatiques le 10 juillet 1997. Il est décédé alors qu'il suivait un traitement à Madison, dans le Wisconsin.
—Jon Klinkowitz Sur :
https://www.encyclopedia.com/media/encyclopedias-almanacs-transcripts-and-maps/allison-luther-1939-1997
2019 Encyclopédie.com
Lectures complémentaires :
Baldwin-Beneich, Sarah. "Des Bleus aux Bleus." Revue du Chicago Tribune. 31 mars 1991, p. 19-20.
Besman, Jim. "Luther Allison d'Alligator a une "série bleue" moyenne."' Panneau d'affichage. 29 juillet 1995, p. 11, 36.
Bonner, Brett J. "Un hommage à Luther Allison." Les Bleus vivants. novembre/décembre 1997, pp. 44-47.
Freund, Steve. "Luther Allison." Les Bleus vivants. janvier/février 1996, pp. 8-21.
Paroles de la chansons de Luther Allison
- Life Is a Bitch
Life is a bitch, it's hurting me
Yes I said life is a bitch you'all, it's hurting me
You know my life is rough living in the street
Life is a bitch you'll, life is a bitch, is a bitch on me
Called my job, they might lay me off
Yes gonna call my job, they might lay me off
Can't go home with nightmares, driving me crazy
To many worries, to many bills I gotta pay
Is a bitch you'all
Called my president, I need a little help
Yes I'm gonna call on the president, I can't a help myself
Don't give me no more worries, money's what I need
Life's like this ain't funny, it's a bitch it's a bitch it's a bitch on me
It's a bitch on, it's a bitch on
Life is a bitch
It's a bitch, it's a bitch, it's a bitch, it's a bitch, it's a bitch, it's a son of a bitch
It's a bitch, it's a bitch, it's a bitch, it a bitch, it's a bitch if you live like this
Traduction de chanson Luther Allison - Life Is a Bitch en français
La vie est une garce, ça me fait mal
Oui, j'ai dit que la vie est une garce vous tous, ça me fait mal
Tu sais que ma vie est rude dans la rue
La vie est une chienne tu vas, la vie est une chienne, est une chienne sur moi
Appelé mon travail, ils pourraient me licencier
Oui, je vais appeler mon travail, ils pourraient me licencier
Je ne peux pas rentrer à la maison avec des cauchemars, me rendant fou
À beaucoup de soucis, à beaucoup de factures que je dois payer
Est-ce une chienne vous tous
Appelé mon président, j'ai besoin d'un peu d'aide
Oui, je vais appeler le président, je ne peux pas m'en empêcher moi-même
Ne m'inquiète plus, l'argent est ce dont j'ai besoin
La vie comme ça n'est pas drôle, c'est une chienne c'est une chienne c'est une chienne sur moi
C'est une chienne, c'est une chienne
La vie est une chienne
C'est une chienne, c'est une chienne, c'est une chienne, c'est une chienne, c'est une chienne, c'est un fils de pute
C'est une chienne, c'est une chienne, c'est une chienne, c'est une chienne, c'est une chienne si tu vis comme ça
Paroles de chansons Luther Allison -
Soul Fixin' Man
I'm going back
Back to the shoe shine stand
I'm going back
Back to the shoe shine stand
Been on the road, both day and night
Heard my papa call, heard my mama cry
I'm going back
Back to the shoe shine stand
I'll be singing the blues
While I shine your shoes
I'm a soul fixin' man
Heard my mama talk, heard my papa, too
Better get on home, got to shine them shoes
I'm going back
Back to the shoe shine stand
I'll be singing the blues
While I'm shining your shoes
I'm a soul fixin' man
I'm going back, I'm going back
I'm going back, I'm going back
I'm going back
Back to the shoe shine stand
I'll be singing the blues
While I'm shining your shoes
I'm a soul fixin' man
Traduction de chanson Luther Allison -
Soul Fixin' Man en français
Je rentre
Retour au stand de cirage de chaussures
Je rentre
Retour au stand de cirage de chaussures
Été sur la route, de jour comme de nuit
J'ai entendu mon papa appeler, j'ai entendu ma maman pleurer
Je rentre
Retour au stand de cirage de chaussures
Je chanterai le blues
Pendant que je fais briller tes chaussures
Je suis un homme qui fixe l'âme
J'ai entendu ma maman parler, j'ai aussi entendu mon papa
Mieux vaut rentrer à la maison, je dois leur cirer les chaussures
Je rentre
Retour au stand de cirage de chaussures
Je chanterai le blues
Pendant que je fais briller tes chaussures
Je suis un homme qui fixe l'âme
Je rentre, je rentre
Je rentre, je rentre
Je rentre
Retour au stand de cirage de chaussures
Je chanterai le blues
Pendant que je fais briller tes chaussures
I'm a soul fixin man
Écrit par :
Alain GERBER : docteur en psychologie, membre du Collège de pataphysique et de l'Académie du jazz, romancier
En 1964, deux ans après son installation à New York, le saxophoniste ténor Albert Ayler enregistre Ghosts, l'album qui devait passer pour l'un des manifestes fondateurs du nouveau jazz. Dans ce disque, les musiciens (avec Ayler, le cornettiste D. Cherry, le bassiste G. Peacok et le batteur S. Murray) reprennent, en la radicalisant, la conception coltranienne selon laquelle à l'ordre du discours (coercitif pour tout le jazz antérieur) doit se substituer un pur ordre sonore, dont l'avènement sonne le glas d'une option jusqu'alors dominante : la recherche d'une sonorité sinon flatteuse, du moins plaisante pour l'oreille. Désormais, vont faire leur entrée dans le jazz toutes sortes de sons et de bruits par lesquels la tradition culturelle de l'Occident a précisément défini la laideur sonore : cris, râles, hurlements, sifflements, crissements, coassements, couinements, raclements, éructations. Cette radicalisation imposait de bouleverser parallèlement le vieux schéma thème-improvisation-thème, auquel Coltrane lui-même n'avait fait subir que des aménagements timides. Au principe de la variation thématique, Ayler oppose un collage aux éléments singulièrement contrastés : des sonneries militaires, des appels de trompe, des comptines, des rumeurs d'orphéon, des citations approximatives d'hymnes nationaux (God Save the Queen, La Marseillaise), des rengaines au lyrisme mièvre sont juxtaposés à des séquences de stridences où grincent les uns contre les autres les timbres des différents instruments en une polyphonie sauvage, délibérément anarchique. Aucun projet ne règle cette succession, qui n'admet que la pression du hic et nunc, et se présente ainsi comme un événement plutôt que comme un objet esthétique. Dans les passages librement improvisés, Ayler éraille et exaspère sa sonorité ; dans les sonneries et dans les rengaines, au contraire, il l'arrondit à l'extrême, la gonfle et l'anime d'un vibrato ample, débordant de sentimentalité. Visant à une emphase jubilatoire de l'insignifiance, il se présente aussi comme un jazzman ambigu : il est souvent difficile, parfois impossible, de faire le départ entre ce qui relève de l'humour et ce qui procède d'une complicité émue avec les Ersätze culturels de ceux à qui la culture mandarinale a été refusée.
Scandalisée, la critique conventionnelle admit fort mal la « cacophonie » aylérienne et plus mal encore le recours aux éléments (trop) facilement repérables de son discours. Elle ressentait comme le dernier des outrages qu'on introduisit l'avant-garde par le défilé de l'archaïsme et de la banalité. On accusa le saxophoniste d'ignorance musicale, de naïveté et, bien sûr, de mauvais goût. Ces appréciations ressortissent à une approche qui n'est pas pertinente : celle qu'impose aux Blancs la culture occidentale. Or les agressions d'Ayler sont contemporaines du soulèvement de certains ghettos et de l'exacerbation générale des luttes politiques des Noirs américains. Dans les archaïsmes de sa musique, il fallait lire une volonté de ressourcement. Au reste, la parenté du nouveau jazz et du jazz préhistorique (improvisation collective, hyperexpressionnisme sonore, polyphonie non réglée, méconnaissance ou dédain des conventions) devait être à maintes reprises soulignée par les hommes de la New Thing. « Nous essayons de rajeunir ce vieux sentiment du jazz Nouvelle-Orléans que la musique peut être jouée collectivement et dans une forme libre », a déclaré Ayler. Par ce geste, la culture noire se reprenait en main après avoir longtemps cédé, et notamment dans le jazz, aux intimidations et aux séductions de la culture blanche.
N'est-ce pas cependant des stéréotypes occidentaux qui sont sollicités à travers les fanfares, comptines et autres Marseillaises hantées par Ayler et les siens ? Sans doute, mais le reproche ne tient guère. En montrant que le collage d'éléments empruntés aux deux cultures ne pouvait que prendre le tour d'une collision, Ayler administrait la preuve que ces cultures étaient, comme l'ont décrit Philippe Carles et Jean-Louis Comolli, « immiscibles » et qu'il n'y avait pas, sur un autre plan, de solution à attendre des thèses intégrationnistes. De la sorte, c'est à une autre révolution, plus radicale encore, qu'incite la révolution aylérienne : après elle, le free jazz devra « se définir, non seulement comme recherche de systèmes sonores neufs, mais comme récusation des formes et clichés qui, bien qu'archaïq.
Alain GERBER, « AYLER ALBERT - (1936-1970) », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 27 novembre 2022. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/albert-ayler/
La discographie d'Albert Ayler:
N'est pas immense, si l'on s'en tient aux albums officiels on trouve me semble t-il une quinzaine d' albums au format vinyle, s'ajoutent ici quelques enregistrements de concerts au même format, ainsi que "Holy Ghost" le fameux coffret 10 CD. Cette assez petite discographie nous offre pour une fois l'occasion d'embrasser la carrière presque complète d'un artiste de free jazz sur SC, ce qui n'est pas banal.
Les albums sont présentés dans l'ordre historique d'enregistrement et non de parution. Ils sont de temps en temps accompagnés d'une "critique" associée.
Pour ceux qui découvriraient l'artiste pour la première fois qu'ils sachent qu'Albert Ayler est un musicien au style absolument unique et même inouï, à la fois brut et sincère, sa musique est très viscérale, elle puise au fond de l'âme, se nourrit d'une incroyable énergie qui se transforme en message d'amour, de foi et de beauté. Elle aime l'innocence et la naïveté de l'enfance, mais elle peut aussi se faire violence, cri ou jouissance et porte en elle la force d'une révélation.
Xeres senscritique
Something Different!!!!!! (1962)
Sortie : 1962 (France). Jazz
Album de Albert Ayler
xeres a mis 7/10 et a écrit une critique.
Annotation :
1962- Cet album est parfois intitulé "The first recordings". Les premiers pas phonographiques d'Albert, enregistré ici en concert à Stockholm. Le style est déjà là, direct et rugueux, on entend ses accompagnateurs peiner, ayant des difficultés à le suivre, il n'est pas aisé de se glisser dans les pas d'un géant!
My Name Is Albert Ayler
7.9
My Name Is Albert Ayler (1964)
Sortie : 1964 (France). Free Jazz, Jazz, Hard Bop
Album de Albert Ayler
xeres a mis 9/10 et a écrit une critique.
Annotation :
Janvier 1963- Cet album est parfois intitilé "Free Jazz". Premier grand album d'Albert Ayler cette fois-ci enregistré au Danemark pour une émission radiophonique, l'immense version de "Summertime" écrase un peu l'album qui du coup paraît assez inégal, mais il est des cimes que l'on ne tutoie que rarement.
Spirits
7.9
Spirits (1964)
Sortie : 1964 (France). Free Jazz, Jazz
Album de Albert Ayler
xeres a mis 9/10 et a écrit une critique.
Annotation :
Février 1964- Cet album est parfois intitulé "Witches and Devils". C'est le premier sur lequel Albert est entouré de musiciens à sa mesure: Norman Howard (tp), Henry Grimes (b) et Sunny Murray à la batterie. Ainsi propulsé il offre un album où il donne enfin toute sa mesure.
Prophecy (Live) (1975)
Sortie : 1975 (France). Jazz
Live de Albert Ayler
xeres a mis 10/10.
Annotation :
Juin 1964- Cet album n'est sorti qu'en 1975! L'enregistrement s'est déroulé au Cellar Café de New York, on y entend le trio magique quelques semaines avant l'enregistrement du sublime "Spiritual Unity". Cet enregistrement ne lui cède en rien en intensité, tout juste (et encore il se peut que cette remarque ne soit guère sensée) regrettera t-on peut-être la présence de quelques bruits parasites. Sitôt cette phrase écrite je la regrette déjà: qu'importe le bruit, le souffle, la prise de son un peu éloignée, tout participe à la magie dans cette musique!
Spiritual Unity
7.6
Spiritual Unity (1965)
Sortie : 1965 (France). Free Jazz
Album de Albert Ayler Trio
xeres a mis 10/10 et a écrit une critique.
Annotation :
Juillet 1964- Immense album! La formule du trio s'avère gagnante, Sunny Murray et Gary Peacock forment avec Albert une unité idéale, comme le suggère le titre. Un grand classique du Free Jazz dont l'effet à l'époque sera éblouissant et dévastateur!
New York Eye and Ear Control (OST)
7.6
New York Eye and Ear Control (OST) (1966)
Sortie : 1966 (France). Jazz
Bande-Originale de Albert Ayler, Don Cherry, John Tchicai, Roswell Rudd, Gary Peacock et Sunny Murray
xeres a mis 9/10 et a écrit une critique.
Annotation :
Juillet 1964- Cet album a été conçu pour devenir la bande son d'un film expérimental encore à naître. Le trio devient sextet et s'empare de ce brûlot free entièrement voué aux improvisations les plus débridées. Une orgie de sons folle et démesurée!
The Copenhagen Tapes (Live)
The Copenhagen Tapes (Live) (2002)
Sortie : 2002 (France). Jazz
Live de Albert Ayler
xeres a mis 8/10.
Annotation :
3 & 10 septembre 1964 - cet album a été publié tardivement sur le label bien nommé "Ayler Records", c'est dire si une publication s'imposait. On y trouve deux enregistrements provenant de Copenhague. Le premier est un set live de 45 minutes et le second la retransmission d'une émission radiophonique d'une vingtaine de minutes. Un document passionnant.
Ghosts (1964)
Sortie : 1964 (France).
Album de Albert Ayler Quartet
xeres a mis 10/10 et a écrit une critique.
Annotation :
Septembre 1964- Le véritable nom de cet album est "Ghosts". Contrairement à ce qui est écrit sur la pochette (qui est une réédition) il s'agit bien d'un album dont Albert Ayler est le seul leader et Don Cherry n'intervient qu'en simple sideman même s'il est vrai qu'il jouit ainsi que les autres musiciens présents d'une très grande liberté musicale. On retrouve un album plein, lyrique et généreux, un autre point fort de la discographie.
The Hilversum Session (Live)
7.5
The Hilversum Session (Live) (2007)
Sortie : 2007 (France). Jazz, Free Jazz
Live de Albert Ayler
xeres a mis 9/10.
Annotation :
Novembre 1964- Avec le même quartet que sur l'album précédent (Don Cherry, Gary Peacock et Sunny Murray) Albert Ayler enregistre pour la station de radio d'Hilversum ces six pièces. La qualité technique de l'enregistrement est excellente. Nous découvrons un quartet presque apaisé, moins dans la colère et plus dans la plainte (Ghosts), il se dégage même une certaine sérénité, c'est dire...
Bells (Live)
6.8
Bells (Live) (1965)
Sortie : 1965 (France). Jazz
Live de Albert Ayler
xeres a mis 9/10 et a écrit une critique.
Annotation :
Mai 1965- Une seule face pour cet album présentant un groupe renouvelé, il se distingue également de la production d'alors par les nombreuses pochettes et couleurs qu'il revêt. Bells bénéficie d'une superbe interprétation ménageant une période calme au milieu de la tempête, des citations un peu saugrenues et un final free tout à fait jouissif...
Spirits Rejoice
7.6
Spirits Rejoice (1965)
Sortie : 1965 (France). Jazz, Free Jazz
Album de Albert Ayler
xeres a mis 10/10 et a écrit une critique.
Annotation :
Septembre 1965- Dernier album pour le mythique label ESP avant qu'Albert ne tourne une page en signant chez Impulse. Un sextet pour porter l'énorme énergie qui s'écoule, brûlante et rougeoyante, telle la lave encore vive qui s'échappe de la bouche d'un volcan ! Du free vif et incandescent!
At Slug's Saloon, Volume 1 (Live)
At Slug's Saloon, Volume 1 (Live) (1982)
Sortie : 1982 (France). Jazz
Live de Albert Ayler
xeres a mis 8/10.
Annotation :
Mai 1966- Deux volumes séparés pour ce concert. Albert est à la tête d'un nouveau quintet avec, outre son frère, Michel Sampson au violon, Lewis Worrell à la basse et Ron Jackson aux percussions.
At Slug's Saloon, Volume 2 (Live)
At Slug's Saloon, Volume 2 (Live) (1982)
Sortie : 1982 (France). Jazz
Live de Albert Ayler
xeres a mis 8/10.
Annotation :
Le propos est toujours aussi passionnant mais la qualité d'enregistrement fâchera sans doute les amoureux du son ECM. Deux albums destinés d'abord aux complétistes.
Lörrach / Paris 1966 (Live)
Lörrach / Paris 1966 (Live) (1982)
Sortie : 1982 (France). Jazz, Free Jazz
Live de Albert Ayler
xeres a mis 8/10.
Annotation :
Novembre 1966- Je recommande la version vinyle Hat Hut (hm3500) pour le travail effectué sur la restitution de la qualité sonore. La prise originelle est en monophonie et a été effectuée en live à la South Western Radio en Allemagne. L'importance historique de ces plages n'est plus à démontrer. On remarque l'intégration parfaite de Don Ayler à la démesure fraternelle, la dissonance est accentuée par la présence du violon de Michel Sampson, William Folwell à la basse sonne un peu "rock", Albert est éblouissant et Beaver Harris, un peu lointain, est tout de même, comme à l'habitude, calme et rassurant.
L'enregistrement de Paris dure une vingtaine de minutes, on y entend deux versions de Ghosts et Holy Family.
In Greenwich Village (Live) (1987)
Sortie : 1987 (France). Jazz
Live de Albert Ayler
xeres a mis 10/10 et a écrit une critique.
Annotation :
1966/1967- C'est John Coltrane qui a été l'artisan du rapprochement entre Impulse et Albert Ayler. Celui-ci y gagne en sécurité et bénéficie d'une meilleure distribution. La qualité sonore des enregistrements est également meilleure, même si elle perd en sentiment d'urgence et en spontanéité. Toutefois cet album live est habité par Albert Ayler qui livre une performance toute en émotion, comme ce "For John Coltrane" qu'il dédie à son ami.
The Dedication Series, Volume VII: The Village Concerts (Live)
The Dedication Series, Volume VII: The Village Concerts (Live) (1967)
Sortie : 1967 (France). Jazz, Free Jazz
Live de Albert Ayler
xeres a mis 9/10.
Annotation :
1966/1967- Ce double album vinyle contient deux concerts enregistrés à New-York, le premier en 67 au " Village Theatre" et le second en 66 au "Village Vanguard". Il complète les concerts de l'album ci-dessus avec des inédits et se montre tout aussi essentiel.
Love Cry
8.2
Love Cry (1968)
Sortie : 1968 (France). Free Jazz, Jazz
Album de Albert Ayler
xeres a mis 8/10 et a écrit une critique.
Annotation :
1968- Ce "cri d'amour" sera aussi celui du virage artistique qui s'opère, les morceaux raccourcissent laissant une plus grande place aux thèmes. La section rythmique est modifiée, Alan Silva et Milford Grave assurent cependant une certaine continuité artistique, mais l'apparition d'un clavecin surprend, même si Albert Ayler lui-même reste toujours fidèle à sa façon de jouer.
New Grass
7.4
New Grass (1969)
Sortie : 1969 (France). Jazz, Soul-Jazz, Free Jazz
Album de Albert Ayler
xeres a mis 9/10 et a écrit une critique.
Annotation :
Septembre 1968- L'objet du scandale! L'album marque un changement de style, clairement "rhythm and blues", il est critiqué par une partie de son publique qui dénonce une démarche commerciale. Il est vrai qu'il est d'un accès plus facile et peut être une porte d'entrée pour accéder au monde d'Albert Ayler.
Music Is the Healing Force of the Universe
Music Is the Healing Force of the Universe (1970)
Sortie : avril 1970 (France). Free Jazz, Soul-Jazz, Jazz
Album de Albert Ayler
xeres a mis 8/10 et a écrit une critique.
Annotation :
Août 1969- L'album contient les dernières sessions d'enregistrements d'Albert Ayler et se situe très loin du radicalisme free des premiers albums. Il contient malgré tout des surprises étonnantes, l'utilisation de la cornemuse et l'irruption très rock d'une guitare électrique!
The Last Album (1969)
Sortie : 1969 (France). Jazz
Album de Albert Ayler
xeres a mis 8/10 et a écrit une critique.
Annotation :
Août 1969- C'est un album posthume qui contient les chutes des sessions studios du précédent, il a été publié peu de temps après la mort du saxophoniste et contient encore de belles pièces qui combleront les amateurs comme le superbe "Water music".
https://www.youtube.com/watch?v=GvJc_AWpt_k
Nuits de la Fondation Maeght 1970 (Live)
8.6
Nuits de la Fondation Maeght 1970 (Live) (2002)
Sortie : 2002 (France). Jazz, Free Jazz
Live de Albert Ayler
xeres a mis 10/10 et a écrit une critique.
Annotation :
25/27 Juillet 1970- Ici c'est la pochette du CD, la version vinyle comporte deux volumes distinctes avec des pochettes magnifiques!
Ces albums sont le chant du cygne pour Albert Ayler, à la fois symboles d'une reconnaissance enfin reconnue et prélude à une lente marche vers la fin...
Ces albums me paraissent indispensables.
Reevaluations: The Impulse Years
Reevaluations: The Impulse Years (1973)
Sortie : 1973 (France). Jazz, Free Jazz, Jazz-Funk
Compilation de Albert Ayler
xeres a mis 9/10.
Annotation :
1967/1968/1969- Ce double album vinyle est une compilation des enregistrements sous le label impulse. Le choix est pertinent (tant qu'il se peut), on remarquera le titre "Holy Ghost" en C1, sorti jusqu'alors uniquement sur une autre compile " The New Wave In Jazz " qui réunissait quelques titres de l'ensemble des musiciens de l'écurie...
Holy Ghost
Holy Ghost (2004)
Sortie : octobre 2004 (France). Non-Music, Jazz, Free Jazz
Compilation de Albert Ayler
xeres a mis 10/10.
Annotation :
1962/1970- Sublime coffret de 9 Cds bourrés de musique inédite et de sessions rares, la très large palette de documents permet de suivre de près l'évolution du saxophoniste dans de multiples environnements différents. Il contient également un livre de 200 pages et quelques petites surprises.
Xeres senscritique
https://www.senscritique.com/
/https%3A%2F%2Fwww.radiofrance.fr%2Fs3%2Fcruiser-production%2F2022%2F05%2F9542c549-602c-46b0-9ea8-242e00b91f1e%2F1200x680_albert-ayler-by-david-redfern-getty.jpg)
Jazz Bonus : Albert Ayler - Revelations, Fondation Maeght
Enfin la version intégrale des mythiques "Nuits de la Fondation Maeght" d'Albert Ayler : "Revelations", remasterisé, transféré à partir des bandes originales de l'ORTF, offre plus de 2 heures ...
Parution : 23/04/2010
ISBN : 9782915378887
336 pages (14,8 x 21 cm)
ALBERT AYLER
Témoignages sur un holy ghost
Franck Médioni
https://lemotetlereste.com/musiques/albertayler/
Médioni a réuni une pléiade de contributions et témoignages, par des musiciens, écrivains, chroniqueurs, photographes, musicologues, cinéastes… Impossible de citer toutes ces voix, au style et au ton contrastés, co-composant ainsi un requiem flamboyant, dont les stridences et dissonances entrent en résonance avec les investigations d’Ayler.
Fara C.- L’Humanité
Sous la direction de Franck Médioni
Le jazz abonde d’artistes maudits, mais Albert Ayler en est un exemple à l’état pur, vivant dans le rejet, l’ostracisme et le sarcasme permanent, qu’il ne fait rien pour abolir : violence du son amplifié par l’utilisation d’anches très dures et par un jeu très physique mobilisant toute la puissance du souffle et de la bouche, vibrato hypertrophié, paroxystique, héritage plus des transes des negro spirituals originels que du chant des «blues shouters ». Pas de complaisance dans ce discours, pas de recherche du joli, ni même de la beauté, sinon « convulsive ». La structure canonique de l’interprétation jazz est remplacé par une sorte de patchwork sonore truffé de citations, la bluette se résolvant en fanfare polyphonique, puis éclatant en stridences diverses.
Des contributions de Francis Marmande, Michel Le Bris, Robert Latxague, Daniel Caux, Gérard Rouy, Yves Buin, P-L. Renou, Philippe Robert, Jean-Pierre Moussaron, Jean-Louis Chautemps, Daniel Berger, Jacques Bisceglia, Christian Désagulier, Didier Levallet, François Tusques, Raphaël Imbert, Zéno Bianu, Yoyo Maeght, Franck Médioni.
Ainsi que des témoignages de Gary Peacok, Sonny Rollins, Sunny Murray, Alain Corneau, Bertrand Denzler, Bobby Few, Joëlle Léandre, Archie Shepp, David Murray, Aldo Romano, Michel Portal, François Jeanneau, David Liebman, Joe Lovano, David S. Ware, Charles Gayle, Oliver Lake, Daunik Lazro, Peter Brotzmann, Joe McPhee, Marc Ribot, Ronald Shannon Jackson, Noah Howard, Steve Lacy, Urs Leimgruber, François Corneloup, Sylvain Kassap, Louis Sclavis, Evan Parker, Cecil Taylor, Wayne Shorter.
ALBERT AYLER
Témoignages sur un holy ghost
Franck Médioni
Revue de presse
- Albert Ayler Mathias Kusnierz Citizen Jazz janvier 2011
- Albert Ayler Frédéric Bisson Les cahiers du jazz 2010
- Albert Ayler Fara C. L'Humanité 26 novembre 2010
- Albert Ayler, 40 ans après Laurent Sapir TSF Jazz 25 novembre 2010
- Albert Ayler: il y a quarante ans Jean Buzelin Site Culture Jazz septembre 2010
- Archie Shepp joue les airs d'Ayler Bruno Pfeiffer Libération.fr septembre 2010
- Albert Ayler Jacques Henric Art press septembre 2010
- Albert Ayler Bruno Pfeiffer Open mag juillet 2010
- Albert Ayler Franck Bergerot Jazzman juillet 2010
- Ici et Ayler Kalcha So jazz juin 2010
- Albert Ayler Xavier Prévost Le Bleu, la nuit... juin 2010
- Albert Ayler Paul Maugendre Blog mystere jazz juin 2010
- Albert Ayler Tsfjazz.com / Coup de projecteur 27 mai 2010
- Albert Ayler Laurent Sapir Blog de Laurent Sapir / TSF Jazz mai 2010
- Albert Ayler Guillaume Belhomme blog : Le son du grisli mai 2010
- Des Fleurs pour Albert Philippe Renaud Improjazz mai 2010
- Albert Ayler
Une chose est certaine une fois ce livre refermé : sa manière d’évoquer Albert Ayler est non seulement élégante, mais aussi pertinente.
Albert Ayler – Témoignages sur un Holy Ghost est en effet un recueil de courtes contributions (entre une ligne et plusieurs pages) réunies par Franck Médioni qui, chacune à sa manière, réfractent la figure d’Ayler.
Ici, c’est surtout la largeur des registres qui convainc : analyses musicologiques, textes plus libres, témoignages de musiciens qui ont connu Ayler ou joué avec lui dans diverses formations, ou encore de grands héritiers d’Ayler racontant comment ils l’ont découvert après sa mort, poèmes plus ou moins heureux, interventions d’écrivains et de journalistes… De fait, le livre fonctionne comme un kaléidoscope – hommage discographique, il se serait appelé Visions of Ayler. Chacun vient dire sa propre vérité sur Albert Ayler, et c’est ce parti pris de subjectivité, démultipliée par le nombre de contributions (plus de cent), qui rend cette lecture indispensable, qu’on aime Ayler, le free, le jazz, voire la musique libre tout court.
L’autre force de ce texte est qu’il réussit à réunir les contributions de tous (ou presque) ceux dont on espérait une parole sur Albert Ayler. A commencer par les grands Américains d’hier et d’aujourd’hui : Archie Shepp, qui signe la préface, mais aussi Roy Campbell, Dave Liebman, Sunny Murray, Wayne Shorter, Ken Vandermark, Sonny Rollins, Lee Konitz, Joachim Kühn, Oliver Lake, Peter Brötzmann, Steve Lacy, et j’en passe. Seuls manquent Eric Dolphy et John Coltrane, largement évoqués dans les témoignages de leurs pairs. On peut s’étonner – et regretter – qu’Anthony Braxton ne figure pas au sommaire de ce recueil, ou que certains écrits soient repris de publications anciennes – Jazz Magazine par exemple –, mais ce serait chercher la petite bête.
Certains témoignages de première importance n’émanent pas de musiciens : Bernard Stollman, fondateur du label ESP, est un des artisans qui ont contribué à faire connaître la beauté de la musique d’Ayler en son temps, quand rares étaient ceux qui parvenaient à la comprendre. L’ensemble est évidemment précieux parce qu’on y entend la voix de ceux qui ont côtoyé Ayler, parfois en aidant sa musique à naître (Gary Peacock, Henry Grimes). Mais on apprécie également l’interview faite par Daniel Caux à l’occasion des concerts de la Fondation Maeght à Saint-Paul-de-Vence en juillet 1970, et deux autres textes du même auteur évoquant le mystère relatif de sa mort.
Bien sûr, le parti pris engendre quelques nécessaires baisses de régime, et toutes les contributions ne sont pas d’égale qualité. Pour le texte drôle et pertinent de Noël Akchoté, ou l’émouvant témoignage de Joe McPhee sur sa rencontre manquée avec Ayler, on trouve des choses moins bonnes : poèmes dispensables (Sylvain Kassap), visions molles (Jacques Réda), verbiage abscons (Guillaume Belhomme) ou parallèles intellectuellement peu rigoureux mais étrangement récurrents qui rapprochent Paul Celan, Mark Rothko et Ayler sous prétexte qu’ils se sont tous les trois suicidés en 1970…
A la fin, cette centaine de portraits singuliers finit par produire une image cohérente, celle d’un saxophoniste au vibrato énorme et au son d’une puissance inégalée, à la fois grand naïf et expérimentateur inlassable, peu conscient de son génie mais sûr de la vérité spirituelle qu’il avait à transmettre, engagé dans un art mystique autant que matérialiste, situé « loin de la beauté comme de la laideur » (François Jeanneau). Et, à la manière d’Ayler passant dans un même morceau par toutes les musiques possibles et toutes les étapes de l’histoire du jazz, traversant dans un même geste musical marches militaires, comptines, gospels, blues, musiques de vénerie pour aboutir à un son unique, en traversant cette mosaïque, Albert Ayler – Témoignages sur un Holy Ghost restitue une vision complète de l’artiste – à distance égale du mythe et de la réalité objective. Ceux qui voudront connaître la vie d’Ayler en auront un bon aperçu (avant de continuer, par exemple, avec Spirits Rejoice ! Albert Ayler und seine Botschaft de Peter Niklas Wilson, en allemand certes, mais qui fait autorité sur la question), ceux qui voudront rêver au mythe pourront s’en donner à cœur joie.
Citizen Jazz
Mathias Kusnierz
Citizen Jazz janvier 2011
- Albert Ayler
[...]
Médioni a fait le choix perspicace de multiplier les points de vue sur Albert Ayler, multiplier Albert Ayler lui-même en autant de témoignages fragmentaires comme des instantanés photographiques ou des vues monoculaires qui se croisent et se recoupent. Par sa forme polyphonique et rhapsodique, l’ouvrage semble rendre hommage à la musique d’Ayler : tout y est abrupt, brisé, épars, composé de morceaux inégaux comme un patchwork ou un manteau d’Arlequin ; les textes les plus hétérogènes sont brutalement juxtaposés, s’enchaînent sans transition, textes comiques et canularesques (François Tusques), poétiques (Zéno Bianu) ou tout simplement magnifiques (Jacques Réda, Yves Buin), joyaux littéraires du plus noble style de la critique du jazz. Dans cette suite, rhapsodique, des phrases reviennent de temps en temps comme des ritournelles entêtantes, par exemple la fameuse formule : « J’aimerais jouer quelque chose, comme le début de Ghosts, que les gens puissent fredonner… ».
[...]
Frédéric Bisson
Les cahiers du jazz 2010
- Albert Ayler
[...]
Quant au journaliste Franck Médioni, il convoque à la Fondation Cartier une vingtaine d’artistes (Shepp, Lubat, Réda, Portal, Léandre, etc.) en écho à son livre Albert Ayler, témoignages sur un Holy Ghost dédié au saxophoniste disparu tragiquement en 1970.
Archie Shepp, qui a signé la préface, explique comment, après avoir découvert le jeu d’Ayler, il a été « bouleversé par ce son énorme et ces sauts acrobatiques ». Médioni a réuni une pléiade de contributions et témoignages, par des musiciens, écrivains, chroniqueurs, photographes, musicologues, cinéastes… Impossible de citer toutes ces voix, au style et au ton contrastés, co-composant ainsi un requiem flamboyant, dont les stridences et dissonances entrent en résonance avec les investigations d’Ayler.
Saluons en particulier Francis Marmande, Yoyo Maeght (elle a onze ans en 1970, lors du concert du saxophoniste, aux Nuits de la Fondation Maeght), le regretté Daniel Caux (qui suscita la venue d’Ayler à la Fondation Maeght), Philippe Carles avec Jean-Louis Comolli, Amiri Baraka, Michel Le Bris, Sunny Murray, Jean-Louis Chautemps, Alain Corneau, Yves Buin, Robert Latxague, Richard Davis (« Albert Ayler fut certainement un géant dans sa musique, à la période de protestation des droits civiques. Il a fait trembler les chaînes du syndrome post-traumatique de l’esclavage »), ou encore Joëlle Léandre, trop rare femme conviée en ce livre. Ont aussi participé à cet hommage polyphonique les souffleurs Joe McPhee, Roy Campbell et le contrebassiste William Parker, qui ont gravé en 2008 à Pantin, avec le batteur Warren Smith, le fulgurant Tribute to Albert Ayler, Live at The Dynamo.
En 1967, Albert joua aux funérailles de Coltrane, selon les ultimes volontés de celui-ci.
En novembre 1970, il y a quarante ans, il se noya dans l’East River, à New York, à l’âge de trente-quatre ans.
Sa musique n’a cessé de défier les modes et codes, les grilles de l’académisme, les barbelés de la barbarie. Le cri de son saxophone hurle à la vie, à la mort, à la révolution. Entre transcendance du chaos, que le (dés)ordre dominant a cyniquement organisé, et transe libératrice, entre brutalité de ses éruptions soniques et lent embrasement lyrique, l’on entend la brûlure de l’amour.
Fara C.
L'Humanité 26 novembre 2010
- Albert Ayler, 40 ans après
TSF Jazz
Laurent Sapir
TSF Jazz 25 novembre 2010
- Albert Ayler: il y a quarante ans
[...]
Pardonnez-moi, j’ai un peu l’air de “raconter ma vie” au moment où l’on célèbre, certes très modestement, les quarante ans de la disparition d’Albert Ayler. Mais certains participants du recueil de témoignages réunis soigneusement par Franck Médioni ne font pas autre chose, et ce sont souvent les plus intéressants. À commencer par Archie Shepp dans sa préface et les contributions indispensables et documents historiques du regretté Daniel Caux (qui avait suscité les concerts de Saint-Paul-de-Vence). Suivent Alain Corneau (autre regretté), puis Michel Le Bris, Yves Buin, Jacques Bisceglia, etc. S’ajoutent des commentaires et souvenirs de musiciens proches : Bobby Few, Gary Peacock, Sunny Murray, Alan Silva, Didier Levallet… d’autres sont plus convenus, certains moins admiratifs — c’est très bien. Figurent également des réflexions, critiques et analyses de François Billard, Philippe Carles et Jean-Louis Comolli (1967), Jacques Réda, Pascal Dusapin, Martin Sarrazac… Je les cite plus ou moins dans l’ordre. Il est vrai que l’intérêt faiblit un peu lorsque qu’apparaissent les ”écrivains”, dont certains, en fait de “témoignages”, semblent plutôt profiter du prétexte pour pondre leur petit pâté, textes “poétiques” malheureusement souvent désincarnés en regard de la musique d’Ayler, lequel mettait l’Esprit dans la matière. Au total plus d’une centaine de contributions auxquelles manquent, pour ma part, celle de Marc-Édouard Nabe, auteur, il y a plus de vingt ans, du magnifique petit livre La Marseillaise (Le Dilettante), et le petit texte de Guy Villerd qui accompagne son superbe disque « Ayler Quartet » (ARFI 031), réalisé il y a dix ans (pour le 30e anniversaire).
Culture Jazz
Jean Buzelin
Site Culture Jazz septembre 2010
- Archie Shepp joue les airs d'Ayler
Ivry-sur-Seine. J’attends dans le salon de la maison d’Archie Shepp, encerclé de statues africaines. Au-dessus du piano, une photo de Duke Ellington. La menace de pluie assombrit le ciel. La pièce est pourtant claire comme une cascade, grâce à quatre immenses fenêtres. A l’étage, le saxophoniste répète. Le ténor expose le thème de Straight No Chaser, de Thelonius Monk, puis développe. Il enchaîne avec la ballade Tenderly. Le son massif, déchiré, rauque, vibrant, parfois velouté, unique, inchangé, longe des quartiers entiers de mon cœur. Les plus grandes voix du jazz habitent son style : Monk, Ellington, Charles Mingus, Charlie Parker, Cecil Taylor, et mon soliste favori de l’âge classique: Ben Webster. C’est dire si je grésille sur mes guibolles.
Je m’interroge; comment la rubrique “Ça va Jazzer” a-t-elle pu vivre deux ans sans rendre hommage à ce géant? Un problème dans les priorités, c’est sûr. Car l’échalas qui apparaît en pantalon noir et chemise bleue marine, tout sourire, qui me salue en français, humble comme un apprenti, est une personnalité de premier ordre dans le Gotha artistique mondial. Je témoigne à ce seigneur mon admiration. Il sourit. Archie Shepp, par le jeu, par les connaissances, par la puissance d’analyse, incarne et illustre l’histoire du Jazz. J’ai souhaité évoquer avec lui la mémoire du saxophoniste Albert Ayler, suicidé à New York il y a quarante ans. En effet, le critique Franck Médioni a collecté des témoignages passionnés dans un ouvrage qui vient de paraître. Un cri ininterrompu dont lui, Archie, a rédigé la préface. Nous sommes restés deux heures ensemble. Je reviendrai plus tard sur ses propos richissimes, sans doute à l’occasion de la sortie du duo avec Joachim Kühn au printemps. Comble de politesse, mon hôte s’exprimera dans notre langue pendant deux heures.
La suite
Bruno Pfeiffer
Libération.fr septembre 2010
- Albert Ayler
C’était vers le début des années 1980, j’assistais à Paris à un spectacle de la chorégraphe Karole Armitage. Le décor était du peintre américain David Salle. Connaissant et appréciant le travail de l’un et l’autre, je m’apprêtais a revivre pendant deux heures un plaisir esthétique attendu. Attendu, mais ce qui ne le fut pas, pour moi en tout cas, ce fut la musique accompagnant cette chorégraphie. Quelle musique
Sortie de nulle part. Du jazz, manifestement, mais tellement inouï! Effet immédiat sur le corps, comme une électrocution. Tremblements, chair de poule, comme j’en ai peu connu devant un spectacle d’art, ma première entrée dans Venise, peut être, la decouverte de Lascaux, mon premier face à face avec des tableaux de Barnett Newman… Un coup d’oeil sur le programme : « Musique d’Albert Ayler «. Albert Ayler venait d’entrer dans ma vie, comme on dit. Et il n’allait pas tarder d’entrer dans un de mes romans, Walkman, publie en 1988 chez Grasset. Dès le lendemain du spectacle, je me suis précipité chez un disquaire acheter tous les disques disponibles d’Albert Ayler, les publications qui lui étaient consacrées, dont les écrits du regretté Daniel Caux, qui fit beaucoup pour la connaissance du musicien en France (on lui doit le fameux concert à la Fondation Maeght de Saint Paul de Vence en juillet 1970).
C’est dire s’il faut se réjouir de la parution de cet ensemble de textes critiques (et de témoignages) consacrés à ce grand maudit du jazz, noyé dans l’East River a l’âge de trente quatre ans. Nous devons ce bel hommage un ouvrage de trois cents pages réunissant les contributions de musiciens, d’écrivains, de journalistes à Franck Medioni. Lisez, et puis réécoutez ces chefs d’œuvre que sont Holy Ghost, Spirits, Our prayer, Bells…
Jacques Henric
Art press septembre 2010
- Albert Ayler
Le saxophoniste Albert Ayler revient à la mode. John Coltrane a voulu que ce soit lui qui joue « Truth is Marching in » à son enterrement. Rejeté dans les années 60, mort à 34 ans, en 1970, quelques mois après les concerts historiques de la Fondation Maeght, Ayler vibre encore. Une des rares incarnations d’artiste maudit et une réputation à la mesure de son originalité. Le jeu stupéfie à chaque note sursaturée de son saxo à vif. Écorchées, brutales, incandescentes, les notes se promènent avec une vélocité ahurissante, du grave à l’aigu. Et quel son! Témoignages et contributions ramènent au tangible cet esprit aventureux, annonceur des paroxysmes et des tremblements.
Bruno Pfeiffer
Open mag juillet 2010
- Albert Ayler
Comment nommer l’innommable? Avec Albert Ayler, c’est le pari que propose Franck Médioni à ses gracieux contributeurs. Plus que dans de précédents recueils, on y parle à la première personne. Moi et Ayler, non sans éviter le kitsch de l’extase, tantôt dans une veine poétique assez nunuche, tantôt dans la prose du tout venant journalistique (”le cri, le cri, le cri”, comme on pourrait redire de Connie Kay à longueur de pages ”discret mais efficace”... mais sous croyez que c’est facile de décrire l’innommable ?!) Reste que, le plus souvent, le sujet Ayler impose une tenue dont Daniel Caux montre la voie, en tête des témoins directs, captivants chacun à leur façon (Yoyo Maeght, Alain Corneau, Daniel Berger, Bobby Few, Michel Lebris, Bernard Stollman, Jacques Bisceglia, Annette et Gary Peacock, Sunny Murray, etc.). À l’opposé des avocats les plus inspirés (Alexandre Pierrepont, Philippe Carles et Jean Louis Comolli, Philippe Robert, Bertrand Denzler… Il y a aussi ceux qui doutent, ne serait-ce que le temps d’un soupçon (Jacques Réda, dont la lecture s’enchaîne assez bien avec celle de Pascal Dusapin, Didier Levallet, Philippe Gumplowicz) et ce ne sont pas les moins émouvants.
Franck Bergerot
Jazzman juillet 2010
- Ici et Ayler
La personnalité et l’œuvre d’Albert Ayler sont probablement trop complexes pour être appréhendées par un seul homme. C’est la conclusion à laquelle a dû aboutir le journaliste Franck Médioni qui a préféré diriger une analyse plurielle du saxophoniste plutôt que de partir au front en solitaire. Grand bien lui en a pris puisque ce livre apporte un éclairage absolument passionnant sur l’influence d’Ayler sur tout un pan de la musique moderne. Journalistes, écrivains, hommes de radio, producteurs, musiciens, écrivains et cinéastes se succèdent ainsi pour compléter ce portrait fouillé de l’auteur de «Love Cry». Et s’il a longtemps été l’archétype de l’artiste maudit, incompris de ses contemporains, une simple anecdote résume la résonance de son jeu radical sur les plus visionnaires : sur son lit de mort, John Coltrane demandera à ce qu’Ayler joue à ses obsèques. Albert Ayler, c’était donc l’équation divine d’un son, une énergie et d’une définition toute personnelle du swing. Ou, comme le formule Archie Shepp dans sa préface, «A = MC2».
Kalcha
So jazz juin 2010
- Albert Ayler
Le Bleu, la nuit…
Xavier Prévost
Le Bleu, la nuit... juin 2010
- Albert Ayler
Fin novembre 1970 disparaissait Albert Ayler à l’âge de 44 ans, son corps était retrouvé flottant dans l’East River. Comme ces musiciens morts trop tôt, trop jeunes, tragiquement, ce saxophoniste novateur devenait une icône, un emblème auprès de nombreux amateurs (et professionnels) de ce genre musical. Le Jazz devenait orphelin.
Né le 13 juillet 1936 à Cleveland (Ohio), d’une père chanteur et musicien jouant aussi bien du saxophone que du violon, et d’une mère aux inclinations artistiques qui n’allèrent jamais bien loin, le jeune Albert plongea très tôt dans le chaudron musical. A l’âge de trois ans, là où les bambins s’endorment en écoutant des berceuses, il regardait derrière le poste de radio familial si son interprète préféré, Lionel Hampton, ne s’y cachait pas. A quatre ans il tapait sur un petit tabouret, accompagnant Benny Goodman. A sept ans, son père enthousiaste lui interdit d’aller jouer au football avec ses petits copains afin de pouvoir s’initier à la musique et toute la jeunesse et l’adolescence du jeune Albert sera vouée à se perfectionner. C’est ce que déclarait Albert Ayler dans un entretien réalisé par Jacqueline et Daniel Caux à Saint Paul de Vence le 27 juillet 1970, soit quelques semaines avant sa disparition, et qui fut publié dans L’Art vivant en février 1971.
Je ne vais pas m’étendre plus longtemps sur les débuts d’Albert Ayler et sur cet entretien, vous laissant le plaisir de les découvrir, et penchons-nous plutôt sur le contenu principal de cet ouvrage magistral : les témoignages de ceux qui ont côtoyés, connus, joués avec ce saxophoniste qui a dérangé l’harmonie et la partition bien réglée des musiques de jazz, explorant de nouveaux chemins, de nouvelles voies (voix ?) non pas pour imposer son empreinte mais pour explorer toutes les possibilités de la musique dont il était devenu sinon un porte-parole au moins un porte-son, un innovateur dont s’inspirèrent quelques instrumentistes parfois décriés dans leurs recherches tel John Coltrane. Et les critiques de l’époque (s’exprimant souvent de façon négative) oubliaient que même en musique classique, symphonique ou de chambre, une nouveauté détrônait une institution et que c’était cela qui faisait avancer le plaisir d’écouter des sonorités, des compositions, des arrangements nouveaux. Les dents grinçaient et quelques années plus tard, ces nouveautés étaient entrées dans les mœurs et ce qui était considéré auparavant comme des références devenait ringard. Mais cela n’est pas l’apanage de la musique et l’on pourrait en élargissant le sujet citer la peinture, la sculpture et tout autre forme d’art. Parmi les contributions et les témoignages rendus à Albert Ayler, figurent ceux de nombreux artistes, musiciens, littérateurs, chroniqueurs, musicologues, photographes et autres. Certains noms nous sont familiers, d’autres moins, et la table en fin de volume permet de savoir qui fait quoi. Et au détour des pages on peut lire les participations de Louis Sclavis, Jacques Bisceglia, Albert ayler Sonny Rollins, Francis Marmande, Aldo Romano, Franck Médioni, Michel Portal, Michel Lebris, Joe Lovano, Steve Lacy, Philippe Buin, Joëlle Léandre, Lee Konitz, Jacques Réda, pour n’en citer que quelques uns parmi la centaine de contributeurs.
Que ces appréciations tiennent en deux lignes (Sonny Rollins, Richard Davis, Oliver Lake) ou sur plusieurs pages (Francis Marmande), sous forme d’hommages, de coups de colère, de longs poèmes (Christain Tarting, Zeno Bianu, Sylvain Kassap, Bernard Chambaz et quelques autres…), des explications de texte et de musique (Alexandre Pierrepont, Philippe Carles et Jean-Louis Comolli), des dialogues (Daniel et Flavien Berger) sans oublier l’indispensable et riche iconographie. La musique est emblème de protestation, de liberté, parfois de joie de vivre, parfois de mal être et si je devais mettre en exergue un de ces textes ce serait sans conteste celui de Richard Davis : « Albert Ayler fut certainement un géant dans sa musique au moment de la période de protestations des droits civiques. Ainsi, il a fait trembler les chaines du syndrome post-traumatique de l’esclavage ». Et au lieu de lire, j’allais écrire bêtement, de la page 1 jusqu’à la fin, je vous propose de prendre la table, c’est-à-dire le sommaire, et après avoir dégusté la préface d’Archie Shepp et la note d’intention de Franck Médioni, de vous laisser aller en découvrant ces textes par ordre alphabétique d’entrée des acteurs de cet ouvrage : de Noël Akchoté, guitariste, jusqu’à Jason Weiss, écrivain, ce qui vous obligera à effectuer une petite gymnastique, j’en conviens, mais vous donnera la sensation de jouer votre propre partition.
Un livre remarquable qui a dû demander de longues heures, que dis-je, de semaines et même de mois, afin de réussir cette compilation, mais aussi d’abnégation et d’amour.
Blog mystere jazz
Paul Maugendre
Blog mystere jazz juin 2010
- Albert Ayler
Tsfjazz
Tsfjazz.com / Coup de projecteur 27 mai 2010
- Albert Ayler
Et si on rendait Albert Ayler au jazz ? Le recueil de témoignages que viennent de publier les éditions Le Mot et le Reste sous la direction du journaliste, écrivain et producteur de radio Franck Médioni, marque à vrai dire une rupture salutaire par rapport à tout ce qui s’est écrit dernièrement au sujet du saxophoniste le plus irrécupérable des temps modernes. Il n’est plus question, désormais, de fictionnariser l’auteur de “Spirits” en le transformant en on ne sait quel martyr de LA cause… Sa seule cause, à Ayler, c’est SA musique, SON intégrité, SON cri… Le reste, comme le suggère si bien l’éphémère patron de Jazz Hot, l’écrivain Michel Le Bris, c’est de la politique ou du roman, ce qui est parfois la même chose… De quoi renvoyer au bercail tous les sous-Ellroy de préfecture qui ont complaisamment brodé depuis 40 ans sur le noyé de l’East River !
Fausses pistes, du même coup, que la préface d’Archie Shepp et l’ultime texte signé Amira Baraka, alias Leroy Jones… Entre ces deux icônes de la contestation dont on ne saurait par ailleurs mettre en doute la légitimité dans ce type d’ouvrage (et puis c’est tellement touchant, Archie Shepp qui dit “M. Ayler” au lieu de “Albert Ayler“…), Franck Médioni a réuni des témoignages qui sont peut-être plus de l’ordre de l’affectif, comme si la sensibilité d’Ayler primait sur ses engagements supposés. Le cinéaste Alain Corneau, par exemple, qui a fréquenté Albert Ayler lorsqu’il faisait son service militaire à Orléans. Pour Corneau, le dynamiteur de “Summertime“est un naïf, comme le Douanier Rousseau… Jean-Louis Chautemps, lui, a connu, à peu près à la même époque, un Albert sage comme un ange et pas encore du genre, comme ce sera le cas plus tard, à “chercher chicane aux démons en invitant, coûte que coûte, les sorcières à la maraude“… Peut-être qu’avant la rage, il y a des larmes chez Ayler… Francis Marmande, qui jazzifie dans “Le Monde“, rappelle comment Albert Ayler ne voulait pas croire à la mort de John Coltrane… On lui demande de jouer “Cry Lover” à l’enterrement de “Brother John“… Il répond qu’il ne pourra jamais jouer en pleurant…
C’est dit ou suggéré tout au long de ces témoignages : il y a de l’enfance (de l’art), de l’innocence perdue, une quête inassouvie des origines ou d’un embryon de note bleue dans les stridences “ayleriennes”... “Avec Ayler, la musique des Nègres, des clowns et des enfants, c’est trois en un. Le jazz recolle au train d’une modernité en passe de subir un vieillissement accéléré” (Philippe Gumplowicz); “Ayler est ailleurs. Dans une zone de l’indicible où les fondamentaux de la musique noire américaine se trouvent sommés d’exprimer leur essence, en dehors de tout artifice esthétique” (Didier Levallet); “On le voit déborder de toutes parts: plus loin que Parker, jusqu’aux polyphonies de la Nouvelle-Orléans; plus loin, jusqu’au blues; plus loin, jusqu’aux spirituals; plus loin encore, jusqu’aux fanfares et folklores immémoriaux, battant le rappel de tous les fantômes du jazz (…) pour relier ce qui fut pure invention à ce qui ne peut être qu’absolue conquête” (Philippe Carles etJean-Louis Comolli dans “Jazz Magazine” de 1967)… On peut évidemment en mourir, d’être à ce point incompris… Pleyel crève de haine en l’an 66. Coup de froid sur le Free… “Pauvre Albert, écrit Sonny Rollins, ” ‘Ils’ n’ont jamais été prêts pour lui- ‘ ils’ ne le sont toujours pas”…
Le regretté Daniel Caux a résumé, mieux que tout autre et enquête à l’appui, la triste fin d’Albert Ayler… Il n’a pas été assassiné… Ce “n’était” qu’un suicide, aussi cafardeux qu’un début d’années 70… l’aliénation familiale, la rupture du contrat avec le label Impulse, l’impression d’être à nouveau plus rien, à New York, après avoir connu les vivats de St Paul de Vence à la Fondation Maeght… A-t-il été rattrapé avant l’heure, Albert Ayler, par cette angoisse des fantômes qui ont souvent erré dans son vibrato halluciné et que sa force spirituelle ne parvenait plus à dissiper ? Un Holy Ghost est-il forcément condamné au spectral? “ Il a sauté dans la rivière en pensant qu’il allait voler“, préfère penser le saxophoniste Peter Brötzmann… On peut conclure autrement, c’est vrai, que sur un clapotis mortifère… S’il devait filmer la fin d’Albert, le réalisateur Flavien Berger ( fils d’un autre enragé de l’époque, Daniel Berger) zoomerait sur “les reflets du cuivre et des gouttes de sueur sur la peau d’ Ayler, son souffle brûlant comme un dragon, dans un monde aux couleurs froides. Son souffle rendrait silencieux le vacarme de la musique qui mourrait, disparaitrait, il n’y aurait plus que le souffle“… Un souffle toujours aussi puissant et poignant, 40 ans après…
Blog
Laurent Sapir
Blog de Laurent Sapir / TSF Jazz mai 2010
- Albert Ayler
Albert « No Name » Ayler.
La présence d’Albert Ayler, résumée en un cri et dans l’absence à suivre : le manque, bientôt, puis l’impression du fantôme tapi derrière ; la perte, ensuite, que l’on imagine irréversible : celle de « Ghosts » et d’« Angels », bataillon de figures troubles rangées sous une même bannière : « No Name » ; le vide, enfin, qu’il est inévitable de combler avant la prochaine plainte haute à dire sa vérité. En guise de subterfuge, la mélodie rassurante ne tient jamais longtemps : « What a Wonderful World » capable de faire croire à qui voudrait l’entendre que l’évidence est sous ses yeux quand il n’est rien de moins accessible, justement, que l’évidence. La mélodie légère, toujours ça de gâchée : George Russell et Don Cherry interprétant « You Are My Sunshine » à Coblence avec pertes et fracas, parce qu’il n’est pas possible de mentir plus longtemps en chanson. L’heure, d’être à la vérité, aussi noire soit-elle ? Des cris, encore, mais de plus en plus timides, avant d’en revenir aux illusions de coutume ; simplement parce qu’il sera toujours possible de faire croire en chanson. Rassurant comme les précédents et comme devront l’être les prochains, un autre jour se lève : non pas sur le cri attendu – « No Name » affranchi qui faisait déjà redouter l’absence à suivre –, mais au son de facilités capables de rassembler, faisant le tronc commun d’une association vertueuse qui, paissant et paressant, préférera toujours la célébration du gouffre à d’accablantes preuves de vérité. Or, en douce, la prochaine plainte approche déjà, qui saura se souvenir.
Guillaume Belhomme
blog : Le son du grisli mai 2010
- Des Fleurs pour Albert
Quelques semaines avant la quarantième anniversaire de sa mort survenue en novembre 1970, paraît un livre collectif en hommage à Albert Ayler sous la direction de Franck Médioni, collaborateur d’Improjazz: Albert Ayler, témoignages sur un holy ghost.
Plus de cent participations à ce livre polyphonique à la (dé)mesure du saxophoniste ténor que fut Albert Ayler (1936–1970).
Philippe Renaud
Improjazz mai 2010
Réalisation : William Dodé - www.flibuste.net - Mentions légales
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