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Ma musique mes coups de gueule les états d’âmes de J.L.D.

La musique peut tout entreprendre, tout oser et tout peindre, pourvu qu'elle charme et reste enfin, et toujours, de la musique. Ravel (extrait de Esquisse autobiographique).

INSTRUMENT DE MUSIQUE BAROQUE 2) Magnifiques violes de gambe

File:Elias van Nijmegen Baroque Instruments.png

orchestre baroque.png

Les violes de gambe

Document 1, fenêtre modale, Photo représentant une viole de gambe et un dessus de viole tête bêche / Instruments d'études du parc instrumental du conservatoire de Brest métropole /(c) Y. Rouelle

LA VIOLE DE GAMBE

1

Famille d'instruments à archet, qui ont dominé la vie musicale européenne dès le XVème siècle, la famille des violes se distingue de celle des violons principalement par le nombre des cordes (six et non quatre), la présence de frettes qui divisent la touche comme sur le luth ou la guitare, la tenue de l'instrument sur ou entre les genoux, d'où le nom de "viola da gamba", et la tenue de l'archet, qui permet de modifier la tension des crins.

Il est important de noter que, contrairement à une idée communément répandue, les deux familles n'ont aucune relation entre elles : la viole de gambe n'est pas l'ancêtre du violon. Elles sont apparues presque simultanément, mais dans différentes parties d'Europe.
Comme pour tous les instruments de la Renaissance, la viole de gambe existe en différentes tailles, à l'image des différentes voix humaines. On les nomme :
• Dessus de viole (accord : ré, la , mi, do, sol, ré)
• Viole de gambe alto (accord historiquement rarement utilisé : do, sol, si bémol, fa, do)
• Viole de gambe ténor (sol, ré, la, fa, do, sol)
• Basse de viole (ré, la, mi, do, sol, ré)
• Grande basse de viole (sol, ré, la, fa, do, sol)
• Contre basse de viole (ré, la, mi, do, sol, ré)
En plus de cette série, une viole plus petite fut ajoutée en France au 18ème siècle, le par-dessus de viole, accordé une octave plus haut que la viole ténor, et possédant parfois seulement 5 cordes (sol, ré, la, ré, sol).

Malgré la concurrence du violon et de sa famille qui, à partir du XVIIe siècle surtout, menaça sérieusement leur pérennité, les violes subsistèrent jusqu'au temps de J. S. Bach, la basse de viole continuant même d'être utilisée en soliste après 1750.

CLE sur:

https://association-cle.pagesperso-orange.fr/la%20viole%20de%20gambe.html

Les violes de gambe

https://mapassionclassic.wordpress.com/2020/05/14/les-instruments-baroques/

On retrouve à l’époque baroque la famille des violes, que nous avons déjà rencontrées à la Renaissance  et qui vont vivre leur dernière époque  pour laisser la place à la famille du violon. Celui-ci est porté en Italie à une perfection technique définitive par de grandes familles de luthiers (Amati, Guarnerius, Stradivarius) et va susciter une florissante école, avec Corelli (1653-1713), et Vivaldi (1678-1743).

La famille des violes compte sept instruments, tous tenus entre les jambes, sauf la contrebasse. Par ordre de taille croissant, ce sont :

Pardessus de viole, accordée une octave plus haut que la viole ténor (en conservant toutefois la tierce do-mi), et parfois seulement à 5 cordes (sol, ré, la, ré, sol)1.
Dessus de viole (accord : ré, sol, do, mi, la, ré)
Viole de gambe alto (historiquement rarement utilisée : do, fa, si bémol, ré, sol, do)
Viole de gambe ténor ou taille de viole (sol, do, fa, la, ré, sol)
Viole de gambe basse à 6 ou 7 cordes (ré, sol, do, mi, la, ré, parfois la grave)
Grande basse de viole de gambe ou violone en sol (sol, do, fa, la, ré, sol)
Contre basse de viole ou violone en ré (ré, sol, do, mi, la, ré)

 

Instrument Accord
Pardessus de viole  par-dessus de viole Accord pardessus viole.png
Dessus de viole  dessus de viole Accord dessus viole.png
Viole de gambe alto   (accord historiquement rarement utilisé : do, sol, si bémol, fa, do) Accord viole alto.png
Viole de gambe ténor  viole tenor Accord viole tenor.png
Basse de viole de gambe  Image associée Accord viole.jpg
Grande basse de viole  Image associée Grande basse viole.png

Contre basse de viole 

Contrebasse de viole |  Pellegrino di Zanetto

Accord contrebasse viole.png

Image associée

Famille d’instruments

La viole de gambe est un instrument à cordes frottées. C’est-à-dire que l’on utilise un archet pour mettre les cordes en vibration et produire le son.

Histoire

La viole apparaît en Europe à la fin du 15e siècle et sera utilisée jusqu'au milieu du 18e. Les violes ont toujours existé dans des tailles différentes. Elles comportent 6 cordes jusqu’au 18e siècle ou les virtuoses français ajoutent une 7e corde à la basse. Mais concurrencée par la famille des violons la viole disparait pour céder la place au violoncelle. Elle retrouve ses lettres de noblesse au 20e siècle avec la redécouverte de l’interprétation de la musique baroque sur instruments anciens.

Description

La viole de gambe est une proche cousine du violon et du violoncelle, mais aussi de la guitare et du luth. Si la famille du violon comprend des instruments à quatre cordes tels que le violon, l’alto, le violoncelle et la contrebasse, celle de la viole de gambe forme une famille à elle seule comprenant sept tailles d’instruments différents allant du plus aigu (pardessus de viole) jusqu’au plus grave (contrebasse de viole).
La viole de gambe est un instrument en bois doté de 6 ou 7 cordes tendues sur un manche avec une caisse de résonance. Elle est souvent ornée d’une tête sculptée car on disait que cet instrument était celui qui se rapprochait le plus de la voix humaine. Elle comporte des frettes ou barrettes comme la guitare où le luth qui servent de repères pour la main qui joue les notes.  Pour produire le son, le musicien vient frotter les cordes en tenant l’archet au-dessous.  L’instrument se joue « da gamba » quelle que soit sa taille, c’est à dire sur les jambes.  Selon le type de viole, l’instrument se lit en clef de sol, d’ut ou de fa.

Répertoire

Le répertoire de l’instrument date des époques Renaissance et Baroque. Il connaît son âge d’or en France, sous Louis XIV (18e siècle) avec des compositeurs tels que Sainte-Colombe, Marin Marais, Antoine Forqueray… Mais la viole de gambe trouve aussi sa place dans le répertoire contemporain, les musiques actuelles et les musiques traditionnelles.

HISTOIRE DE L’INSTRUMENT

https://collectionsdumusee.philharmoniedeparis.fr/histoires-d-instruments-la-viole.aspx

Basse de viole, John Pitts, Londres, 1679. Cité de la musique - Photo : Jean Marc Anglès

Basse de viole, John Pitts, Londres, 1679. Cité de la musique - Photo : Jean Marc Anglès

Connue dès le XVe siècle, la viole de gambe passe par l’Italie et se répand à travers toute l’Europe. Elle se décline en famille qui réunit dessus, tailles ou ténors, basses et contrebasses. Jouée principalement en ensemble ou consort en Angleterre, sa voix soliste, par l’intermédiaire de la basse de viole, triomphe en France, sous le règne de Louis XIV. Une brillante école de virtuoses français se constitue sous la houlette de Sainte-Colombe, Marais, Caix d’Hervelois, Forqueray. Concurrencés par la famille des violons, les membres de la famille des violes disparaissent les uns après les autres. Seule survivante, la basse doit cependant céder sa place au violoncelle, à partir de 1760.

LES ORIGINES

La viole semble apparaître à la fin du XVe siècle sous le nom de vihuela de arco (viole à archet).

Le terme vihuela désigne un instrument à cordes dont la description la plus ancienne est donnée par le théoricien Johann Tinctoris dans un ouvrage publié vers 1480 en Italie : De inventione et usu musicae. Tinctoris, latiniste, utilise le nom viola au lieu de vihuela pour qualifier un cordophone en forme de 8 (fond plat, côtés ou éclisses incurvés).

À la même époque, les scènes musicales représentées au royaume d’Aragon (en Espagne) montrent des musiciens s’accompagnant du rebab arabe, de vièles piriformes et ovales et d’une grande vihuela jouée avec un archet ou un plectre.

Exportée, comme tant d’autres cordophones, d’Aragon vers des régions d’Italie dont les royaumes de Naples et de Rome, la vihuela s’est répandue dans toute l’Europe. De son évolution serait née la viole.

L’évolution des violes est compliquée à reconstituer. Aucun instrument authentique du XVIe siècle n’est parvenu jusqu’à nous. La grande diversité des violes à cette époque rend difficile l’identification des instruments observés dans l’iconographie.

L’apparition d’une famille de tessitures différentes, répondant au développement du jeu polyphonique , a sans aucun doute favorisé leur transformation.

Jusqu’au début du XVIIe siècle, il est difficile de faire une distinction claire entre la famille des violes et la famille des violons. Leur morphologie reste proche et les techniques de construction s’apparentent.

Sebastien Virdung, dans son traité Musica getutscht (Bâle, 1511), rapproche luths et violes dans la même catégorie des instruments à frettes , considérés comme des instruments nobles, joués par les amateurs. Les violons sont relégués dans la quatrième catégorie des instruments sans frettes, qualifiés "sans intérêt" par Virdung car difficile à jouer et réservés au professionnels.

Cette division est reprise dans plusieurs traités italiens et français du XVIe siècle.

En France, le terme viole est réservé à la famille des instruments à six cordes tandis qu’en Italie viola désigne une taille intermédiaire de la famille du violon, les violes étant peu utilisées.

QU’EST-CE QU’UNE VIOLE ?

Basse de viole, Benoît Fleury © Cité de la musique - Photo : Jean Marc Anglès

Basse de viole, Benoît Fleury. Cité de la musique - Photo : Jean Marc Anglès

La viole appartient à la famille des instruments à cordes frottées à archet.

Instrument de prédilection des cours princières, de concerts intimes chez les nobles ou les bourgeois, la viole est appréciée pour sa sonorité, comparée à la voix humaine.

L’instrument est reconnaissable à sa forme : épaules tombantes, dos plat mais souvent plié au niveau du lobe supérieur de la caisse.

La table est voûtée mais conçue différemment de celle du violon, percée d’ouïes généralement en forme de C.

Ses six cordes de boyau s’accordent, comme le luth, en quarte et tierce. Sa large touche est barrée de frettes en boyau.

Au XVIIe siècle, les luthiers français rajoutent une septième corde nécessaire en particulier pour jouer les œuvres, d’une grande virtuosité, du compositeur Sainte-Colombe.
Les instruments les plus luxueux (violes mais aussi violons) sont ornés d’une tête sculptée. Ils ont été conservés pour leur raffinement ornemental. Les instruments d’une facture plus courante, sans ornementation, ont disparu.

Différentes conceptions de facture apparaissent selon chaque pays 

  • la lutherie vénitienne conserve la méthode archaïque de construction de la table, en forme de gouttière , méthode économe en bois mais dont il ne subsiste pratiquement aucun exemple.
  • en France, une autre technique est utilisée, notamment par le luthier parisien Michel Collichon : la table est composée de cinq pièces longitudinales de bois ployées à l’avance puis collées ensemble. Ce principe permet de respecter les sens des fibres, ce qui présente un avantage acoustique et une notable économie de bois et de travail.
  • la viole dite "anglaise" des premières décennies du XVIIe siècle relève d’un procédé de construction déjà utilisé pour le luth : la caisse est construite sur moule.

Toujours en Angleterre, Christopher Simpson décrit un instrument hybride, the division-Viol (Londres, 1665). Il s’agit d’une viole dont la table d’harmonie est construite et sonne comme celle d’un violon. Sa petite taille permet aux virtuoses d’exécuter avec aisance des diminutions.

LA FAMILLE DES VIOLES

Baryton, Norbert Gedler, Wurzbourg © Cité de la musique - Photo : Jean Marc Anglès

Baryton, Norbert Gedler, Wurzbourg. Cité de la musique - Photo : Jean Marc Anglès

Pour répondre aux besoins de la musique polyphonique, qui s’est épanouie à la Renaissance, la viole s’est constituée en famille et se décline en différentes tailles :

  • - Le pardessus, dernier né de la famille des violes, date du début du XVIIIe siècle. Sa fabrication cessera aux alentours de la Révolution française. Il a la même tessiture que le violon actuel
  • - Le dessus de viole est accordé une quarte plus bas
  • - l’alto ou haute-contre a la même tessiture que l’alto actuel
  • - Le ténor (ou taille de viole) est une quarte plus bas
  • - La basse de viole, le modèle le plus répandu, se nomme en France viole de gambe, car elle se joue posée « entre les jambes ». Sa tessiture correspond à celle du violoncelle.
  • - La contrebasse (ou violone) est accordé une octave plus bas, dans la tessiture de notre contrebasse.

L’Allemagne du Sud et l’Autriche sont à l’origine d’un instrument particulier de la famille des violes, la viole d’amour, tenue à l’épaule et utilisée par Johann Sebastian Bach comme instrument d’accompagnement obligé dans certaines arias de ses cantates ou de la Passion selon saint Jean. Sa structure est celle d’une viole à laquelle on a adjoint des cordes dites sympathiques.
Le baryton se rattache aux violes de gambe par la tenue et aux violes d’amour pour les cordes sympathiques.

L’archet de viole, dont la mèche est plus large que celle du violon, se tient la paume de la main tournée vers l’extérieur, par dessous, du côté de la corde grave.

Au XVIe siècle, il n’existe que des archets à hausse coincée. Les archets à crémaillère seront utilisés à l’époque de Lully, remplacés au XVIIIe siècle par les archets à vis.

Concurrencés par la famille des violons, les différents types de violes disparaissent les uns après les autres : d’abord le registre moyen, suivi bientôt par le dessus. Seule subsiste la basse de viole qui se prête avec souplesse aux rôles les plus divers (accompagnement, voix soliste).

Cependant, à partir de 1760, elle doit céder la place au violoncelle.

LE CONSORT OF VIOLS

Ténor de viole, John Rose ; Basses de viole, Henry Jaye, John Pittes, Edaward Lewis  © Cité de la musique - Photo : Jean Marc Anglès

Ténor de viole, John Rose ; Basses de viole, Henry Jaye, John Pittes, Edaward Lewis. Cité de la musique - Photo : Jean Marc Anglès

Pendant toute la Renaissance, période de rénovation littéraire, artistique et scientifique, commencée en Italie dès la fin du XIVe siècle, s’est forgé un homme nouveau.

Celui-ci a libéré d’immenses forces créatrices et a changé son rapport à l’espace qui l’entoure. Christophe Colomb, Galilée, Leonard de Vinci incarnent ce bouleversement.

La musique participe elle aussi de ce renouveau et développe une polyphonie de plus en plus élaborée et une mise en valeur d’une voix par rapport à une autre.

Au XVIe siècle fleurissent les concertos et pièces de musique de chambre.

La sonorité de la viole, douce, proche de la voix humaine convient à la musique d’ensemble.

Le consort of viols, ou ensemble de violes, s’épanouit en Angleterre.

Le compositeur et violiste anglais, Alfonso Ferrabosco (1575-1628) d'origine italienne, joue un rôle prépondérant dans le développement de la musique pour violes en consort.

Celle-ci réunit en général deux dessus, deux tailles (ou ténors) une basse et une contrebasse (ou violone).

Les anciens Madrigals, morceaux chantés à plusieurs voix, qui ont fait les délices du siècle précédent, sont abandonnés et remplacés par les Fantaisies, pièces à plusieurs parties écrites pour violes. Henry Purcell (1659-1695) en écrit d’admirables. De nombreux autres compositeurs-violistes excellent dans ce genre : William Byrd (vers 1540-1623), Alfonso Ferrabosco, William White (1571-1634) etc.

Les luthiers anglais se distinguent aussi dans l’excellence de la facture de ces instruments : John Ross (seconde moitié du XVIe siècle), Bolles (actif 1600 et 1620), Henri Jaye (actif 1610-1667), Barak Norman (vers 1678-1740) et d’autres, ont laissé des instruments renommés.

L’introduction du violon dans la musique de cour, sous le règne de Charles II (1630- 1685), commence une ère nouvelle et marque le déclin de la vogue de la viole.

​​​​​​​LA VIOLE AU TEMPS DE LULLY

Sous le règne de Louis XIV, au temps du triomphe de Lully (1632-1687), l’usage de la viole s’éloigne progressivement du jeu en ensemble (ou consort) pour privilégier le jeu en soliste, avec une prédilection pour la basse de viole (ou viole de gambe).

Un brillant répertoire soliste pour basse de viole fait le renom de virtuoses comme Demachy, Jean de Sainte-Colombe, à qui l’on attribue l’ajout d’une septième corde et l’usage des premières cordes filées (pour rendre la viole sonore), Antoine Forqueray (1672-1745) et Marin Marais (1656-1728).

Une floraison de partitions et de méthodes de jeu apparaît : Pièces de viole de Demachy (1685), comprenant un long Avertissement donnant des informations sur la technique, Pièces à deux violes du premier Livre de Marin Marais (1686), Concerts à deux violes Esgales de Sainte-Colombe (vers 1687).

La plupart du temps, ces « Pièces de viole » impliquent une musique pour viole soliste et continuo réalisé soit par une autre viole, soit par le clavecin ou le théorbe. Elles sont composées en suites, souvent introduites par un prélude suivi d’un enchainement conventionnel de danses, écrites en accords suivant la tradition du luth.

Jean Rousseau (1644-1699), dans son Traité de la viole (1687), nous renseigne sur la facture de violes de cette époque et relate le goût pour les violes anglaises que les luthiers français remanient en rajoutant la septième corde. Cette corde grave supplémentaire offre les possibilités techniques exigées par la brillante école des virtuoses français.

Au XVIIIe siècle, malgré l’intérêt que suscitent certains types de violes (dessus, pardessus et quinton), la basse de viole cède la place au violoncelle.

A partir des années 1950, musicologues, luthiers et musiciens contribuent à la résurrection des œuvres musicales du passé et permettent ainsi à des instruments oubliés (violes, luths, clavecins) de reconquérir leur place sur la scène musicale.

​​​​​​​https://collectionsdumusee.philharmoniedeparis.fr/histoires-d-instruments-la-viole.aspx

Ensemble "IN NOMINE"  (Eldé Blanc Wilmotte, Fanchon Duchaussoy, Brigitte Lalle-Rik, André Pierucci et Philippe Rik)

Webmaster : Fanchon DUCHAUSSOY

http://www.musique-ancienne.fr/in-nomine/histoire_de_la_viole.htm

La viole de gambe est un instrument qui ressemble un peu au violoncelle, existe en différentes tailles, peut posséder de 5 à 7 cordes, et est muni de 7 frettes (mais on peut bien sûr jouer sur toute la longueur du manche, c’est-à-dire : bien après les frettes, en se rapprochant du chevalet).

La volute est souvent ornée d’une tête humaine ou d’animal sculptée ; la table, le fond, et la touche sont parfois décorés d’incrustations (ivoire, nacre, carapace de tortue, bois précieux, etc.), de peintures, ou d’une rosace ; quant aux ouïes, elles peuvent prendre des formes très variées, allant du « f », comme celui de la famille des violons, au « C » (qui est la forme la plus commune chez les violes), en passant par diverses formes de flammes.

Il s’agit donc d’un instrument hybride, tenant à la fois du violoncelle et de la guitare.

Au premier coup d’œil, la viole semble plus proche du violoncelle ; cependant, elle appartient à la famille de la guitare, dont elle tire la partie la plus importante de son anatomie (par exemple : les frettes, le nombre de cordes et leur accord).

D’ailleurs, bien que ses origines restent un peu obscures, il est certain qu’elle est née de l’application d’un archet à un instrument à cordes pincées.

Quelques tableaux de la Renaissance illustrent clairement la transition : les joueurs sont représentés assis, tenant l’instrument sur les genoux à la manière d’une guitare, pendant que la main droite tente désespérément de trouver une position confortable pour passer l’archet.

Il était donc naturel que la position de l’instrument change progressivement de la position horizontale vers la position verticale.

 

La théorie la plus communément admise est que la viole naquit en Espagne pendant la seconde moitié du XVe siècle. Plusieurs écrivains italiens de la Renaissance y font allusion et l’instrument à cordes pincées le plus proche de la viole est certainement la vihuela (ancêtre de la guitare) dont la forme, la taille, et l’accord correspondent à ceux de la viole ténor.

Cependant, le jeu et la facture de la viole semblent s’être développés d’abord en Italie.

En Allemagne, la viole était communément appelée « violon étranger » au début du XVIe siècle.

En Angleterre, un ensemble de violes de tailles variées apparaît pour la première fois dans les registres des musiciens du roi en 1540 : il s’agit de 6 musiciens italiens provenant de Crémone, Milan et Venise.

Une chose est certaine : l’apparence extérieure de la viole évolua considérablement pendant les 100 premières années de son existence.

Le nombre de cordes était également variable : les violes à 6 cordes étaient les plus courantes, mais on trouve des violes à 5 cordes à tous les stades de son évolution.

On attribue au Sieur de Sainte Colombe l’ajout d’une 7ème corde à la basse de viole française, au XVIIe siècle, afin d’en augmenter le registre dans les graves.

Bien que l’accord soit variable (principalement dans le cas des partitions écrites en tablatures, fréquentes en Angleterre au XVIIe siècle), il était généralement formé de quartes et d’une tierce, comme pour la guitare (mais la tierce ne se trouvait pas au même échelon).

Quant aux différentes tailles, de la plus petite (donc : la plus aiguë) à la plus grande (la plus grave), elles portent principalement les noms de « pardessus de viole », « dessus de viole », « ténor de viole », « basse de viole », et « violone ».

Très souvent utilisées en « consorts », c’est-à-dire : en famille de différentes tailles pour jouer des parties de tessitures variées, elles pouvaient accompagner des chanteurs, à la manière du luth, ou se suffire à elles-mêmes.

Avec une étendue de près de 4 octaves et la possibilité de jouer des accords, l’instrument était parfaitement adapté à un jeu de soliste également, et c’est la basse qui a émergé de la famille comme étant l’instrument roi pour cette pratique virtuose. Il existe une littérature très riche pour la basse de viole aux XVIIe et XVIIIe siècles dans toute l’Europe.​​​​​​​

​​​​​​​Finalement, délogée par la famille du violon, plus sonore et plus virtuose, la famille des violes a sombré dans l’oubli pendant près de deux siècles (beaucoup de basses de viole ont d’ailleurs terminé leur existence transformées en violoncelles).

Elle doit sa renaissance, au XXe siècle, aux recherches de quelques musiciens et luthiers amateurs de musique ancienne, soucieux de retrouver les sonorités subtiles de l’époque.

Ensemble "IN NOMINE"  (Eldé Blanc Wilmotte, Fanchon Duchaussoy, Brigitte Lalle-Rik, André Pierucci et  Philippe Rik)

Webmaster : Fanchon DUCHAUSSOY

http://www.musique-ancienne.fr/in-nomine/histoire_de_la_viole.htm​​​​​​​

La viole de gambe 

unfi   (Union Nationale de la Facture Instrumentale)

https://www.unfi.fr/violes.html

VIOLES

La viole de gambe
Un peu d’histoire.

L’idée de faire de la musique en pinçant une corde sur une caisse est très ancienne. En Egypte ancienne, Grèce antique, ils avaient des harpes, lyres et des instruments avec de longs manches. Il n’y a aucune preuve que l’archet fut utilisé pour faire de la musique avant le IXème siècle lorsque certains musiciens du monde Arabe, d’Asie Centrale, Perse et Byzantin furent les premiers à en utiliser un afin de créer un son nouveau, résonnant et prolongé. L’utilisation de l’archet permit le développement du Rebab, un instrument en forme de poire avec un long manche, qui a joué un rôle important dans l’histoire des instruments à archet européens.

La viole de gambe est née dans la région de Valence en Espagne à la fin du XVème siècle. C’est un instrument qui dérive du rebab, apporté en Espagne par les Maures au VIIIème siècle. Dans la région de Valence cohabitaient plusieurs cultures –juive, chrétienne et musulmane-, ce qui constituait un ferment propice à la création de nouveaux instruments. Rebab, instrument à cordes pincées, et vihuela de mano faisaient bon ménage. En Europe, à partir du XIème siècle, la vièle à archet, et plus précisément la vièle en huit, qui se joue entre les jambes au XIIème et XIIIème siècle, était très répandue. C’est très probablement au contact de ces instruments que la viole de gambe a vu le jour. La première peinture représentant une viole de gambe jouée par un ange, trouvée à Valence, date de 1475. Elle s’est en premier lieu développée en Espagne, puis a connu des heures de gloire en Italie. En effet, durant l’année 1492, l’espagnol Valencian Rodrigo Borjo (Alexandre VI) fut élu au trône papal. Il amena de nombreux violistes à Rome, lesquels étaient employés pour la musique d’église. La viole eut alors un énorme succès en Italie. De par ses frettes, le nombre de ses cordes (six) et l’accord en quartes avec une tierce au milieu, cet instrument dérive du luth ou de la vihuela. On la joue en la tenant sur les genoux, d’où son nom, venant de l’Italie « da gamba » qui veut dire jambes. Avant la fin du XVème siècle, Isabelle d’Este, sœur du Duc de Ferrara, ramena une viole à Mantoue, et rapidement la viole se répandit en Italie et tout le reste de l’Europe, étant jouée par des professionnels en consort, mais aussi par des aristocrates et amateurs éclairés.

Au milieu du XVIème siècle, la viole a acquis ses principales caractéristiques : une caisse profonde, un fond plat, un chevalet et touche courbée. La viole a normalement 6 cordes, attachées à un cordier qui est lui-même attaché à une barre qui est fixée à l’éclisse inférieure. En comparaison, le cordier du violon et des autres membres de la famille du violon est flexible, attaché par une boucle en boyaux à un bouton inséré dans l’éclisse inférieure.

C’est le triomphe de la famille des violons à la fin du XVIème siècle qui a éclipsé la viole en Italie. En Angleterre, où les gambistes étaient employés à la cour d’Henry VIII, elle est restée à la mode durant le XVIIème siècle, encouragée par son utilisation dans les chorales d’école, et pour la musique écrite pour elle par Orlando Gibbons, John Jenkins, William Lawes,… Grâce à ces musiciens, l’Angleterre devint le centre de production de violes de grande qualité. De magnifiques violes étaient, elles aussi, fabriquées en France, au XVIII, et alors que le dessus et ténor de viole passèrent de mode, la basse de viole resta comme instrument soliste.

Les types de violes désignés par le terme générique « viole de gambe sont : - le pardessus (dans la même tessiture que le violon actuel), -le dessus ( une quarte plus bas), -l’alto (ou « haute contre », dans la tessiture de l’alto actuel), -le ténor (ou « taille », une quarte plus bas), -la basse (ou viole de gambe proprement dite, dans la tessiture du violoncelle actuel), -la contrebasse ou violone ( une octave plus bas, dans la tessiture de notre contrebasse).

La sonorité des violes de gambe, douce, un peu voilée, au timbre légèrement pincé, fut considérée comme se rapprochant le plus de la voix humaine.

L’invention de la 7ème corde a été attribuée à Monsieur de Sainte Colombe par Jean Rousseau. Les plus anciennes violes survivantes faites pour être en 7 cordes sont celles de Michel Collichon, dont le plus ancien instrument date de 1683. De plus la basse de viole à 7 cordes n’a pas pu être développée avant car l’invention de la corde en boyaux fileté argent n’est pas apparue avant 1660. Dans le traité de Jean Rousseau, nous apprenons que les violes anglaises importées en France, furent modifiées, au niveau de l’inclinaison du manche, de la hauteur du chevalet, mais aussi au niveau de le largueur du manche, tout en conservant le plus possible le travail et les décorations, afin de l’adapter à la septième corde.

En Allemagne et surtout en France, la basse de viole survécut le plus longtemps : elle se mêlait aux violons, comme soliste, ou dans le rôle de basse continue.

La viole de gambe, par ses connotations aristocratiques, se retrouva supplantée par le violon, qui était considéré comme un instrument populaire. Beaucoup de violes furent modifiées pour être adaptées en violes de gambe. Caisses retaillées, manches changés pour être adaptés aux 4 cordes des instruments du quatuor, très peu d’instruments originaux, intacts, nous sont parvenus. Après une interruption de plus de deux siècles, certains compositeurs écrivent de nouveau pour les violes ; et des violistes contribuent par leurs recherches à faire revivre ces très beaux instruments.

Fabrication

Côté bois

Comme pour les violons, on retrouve l’érable ondé, pour le fond, éclisses et manche, et épicéa pour la table. Toutefois, il n’est pas rare de trouver des violes en noyer, cerisier ou peuplier !

Eclisses, avec ou sans moule ?

On retrouve deux techniques pour cintrer des éclisses sur un moule ou « en l’air ».

     

 La fabrication  des instruments sur un moule est une technique Crémonaise qui dérive de la méthode de construction du luth. Les éclisses sont moulées à l’aide d’un fer chaud sur une forme définissant le contour intérieur de l’instrument.

D’autres techniques ont été employées en Italie et en Europe, les éclisses sont cintrées et montées « en l’air », sans l’aide d’un moule, directement sur le fond.

 Les éclisses sont réduites à une épaisseur de 1.5mm avant d’être cintrées sur un fer chaud pour leur donner la forme de l’instrument.

 Le fond.

 La viole de gambe possède normalement un fond plat qui la situe parmi les descendants de la vihuela. Dans sa partie supérieure le fond est plié pour former un angle jusqu’au talon, mais on retrouve certaines violes où le bois est formé pour donner une légère voute dans le sens longitudinal.

Sur le côté du fond, on retrouvera une large barre d’épicéa, que l’on nomme point ou assiette, et qui servira de renfort sur lequel l’âme viendra se placer.

Le fond peut être maintenant collé sur les éclisses. Une fois les serre-joints en place, la colle sera glissée, à l’aide d’un couteau fin, entre les éclisses et le fond. Une fois sèche, il suffira d’abaisser le fond au niveau des éclisses.

La table d’harmonie

Nous avons deux types de tables d’harmonie. Celle en deux parties, sculptée dans la masse, comme pour les violons, violoncelles, et celle dite cintrée, en plusieurs lamelles, reprenant la technique des tonneliers, et permettant une continuité dans le fil du bois.

  

  

On sculpte la voute de la table avec des gouges et petits rabots. Pour ce qui est d’une table cintrée, on a une forme de voute qui a été formée lors du cintrage, donc le travail sera plutôt de l’harmoniser aux rabots.

Une fois la voute réalisée, on passe à la mise en épaisseur de celle-ci. Ça permettra au bois de répondre librement à chaque mise en vibration, sans perdre pour autant ses facultés de résistance. Pour cela on utilise des gouges pour retirer le plus gros de la matière et finir au rabot pour obtenir les bonnes épaisseurs suivant la densité et flexibilité du bois. On arrive à des épaisseurs entre 5mm et 2mm suivant les instruments.

Les ouïes, contrairement aux violons qui sont en forme de f, sont la plupart du temps en forme de C. Ces ouvertures permettent un libre échange de l’air, sortie des ondes sonores émises par l’intérieur. Elles seront dans un premier temps ouvertes à la scie puis finies au canif.

La barre d’harmonie est une fine latte d’épicéa collée sous la table, dans le sens longitudinal. Les origines de la barre sont peut-être d’abord dues au besoin de renforcer la table qui, sinon, risquerait de s’affaisser sous la pression des cordes. Il existe des exemples historiques d’instruments sans aucune barre mais dont la table a de fortes épaisseurs. A la Renaissance, on commence à réduire ces épaisseurs pour donner plus de liberté de vibrations et l’on tente de résoudre le problème statique avec un barrage transversal.

La barre d’harmonie doit maintenant remplir deux fonctions, elle doit éviter un affaissement et faciliter l’émission des notes, surtout des graves. Elle se situe sous le pied du chevalet qui supportera les cordes graves avec une légère inclinaison par rapport au sens du bois pour empêcher ou diminuer une cassure grave. La barre est adaptée et doit suivre parfaitement la partie interne de la table où elle sera collée.

Suivant le type d’encastrement du manche, on collera d’abord la manche avant de coller la table.

La table sera collée sur les éclisses, et les bords abaissés comme pour le fond.

 Le filetage

 Les filets se composent de trois parties : deux en bois teinté noir ou ébène, et une en bois blanc. A l’aide d’un traçoir à double lame, nous gravons une légère rainure, dont le tracé sera suivi plusieurs fois par la pointe d’un canif avant d’enlever le bois avec un bédane ou petit crochet, pour y incruster le filet.

 Décorations

 On peut trouver dans la viole de gambe, beaucoup d’éléments de décoration. Les luthiers de l’époque ne faisaient pas forcément eux-mêmes ses éléments-là, et les confiaient à un tiers. On retrouve des sculptures de tête et de bas-relief, pour le manche. Pour le fond, on peut avoir un travail d’incrustation de filets, avec des motifs géométriques, on peut trouver plus rarement aussi pour le fond, des motifs en bas-relief comme chez Lewis, ou de la marqueterie !

Certains instruments possèdent aussi des incrustations de filets sur les éclisses. Pour les tables, on trouvera des rosaces, en buis, par exemple avec Henry Jaye, qui sont incrustées, mais également des incrustations de filet entrelacés. Il y a également la possibilité de trouver des motifs peints comme sur les violes de Collichon.

 

 

 Les touches et cordiers peuvent également être composés de marqueteries, Barak Norman nous en offre un bel exemple, ou de motifs peints.

 Le manche

 Il est généralement en érable, et part d’un bloc qu’il faudra mettre à plat et d’équerre afin de pouvoir dessiner le contour du manche dessus. 

Le contour du manche sera scié avec une scie à ruban. Puis les contours seront définis et nettoyés. Les violes de gambes possèdent des volutes, volutes ajourées, et plus particulièrement des têtes, ce qui lui donne une personnalité ! Certains luthiers sculptent eux même, d’autres confient le travail à un sculpteur. Les côtés du chevillier peuvent être aussi agrémentés de sculptures en bas-relief, bien souvent représentant des motifs floraux.

Le manche peut ainsi être ajusté sur la caisse de l’instrument, tout en respectant un certain angle d’inclinaison.

Touche & cordier

Contrairement aux violons et violoncelles, la viole de gambe aura un bois beaucoup plus léger. L’ébène, qui est un bois lourd, alourdirait l’instrument et ferait un effet de sourdine. La touche est faite de la manière suivante : épicéa au centre, avec des bords de renforcement en érable, et un placage en ébène par-dessus. Le cordier sera plutôt fait en érable, avec ou sans placage ! une fois l’épicéa et l’érable joint, la courbe de la touche sera formée au rabot avant de venir cintrer l’ébène par-dessus. 

Une fois la touche finie, il faut la placer sur le manche et calculer son angle d’inclinaison. Une touche trop basse sera compensée par un chevalet haut afin que l’archet ne touche pas la caisse, et l’instrument sera plus difficile à jouer en raison de l’espace entre la corde et la touche.

Le bout de la touche qui n’est pas en contact avec le manche sera creusé afin de retirer du poids inutile à l’instrument, de même que pour le cordier.

Montage & manche & barre

Une fois la touche collée sur le manche, le manche sera formé, un peu en ovale, et le talon taillé.

Contrairement aux violons, violoncelles, la viole de gambe ne possède pas de bouton d’attache sur lequel sera fixé le cordier, mais une barre, bien souvent en ébène, qui est incrustée dans le tasseau inférieur, avec une forme de crochet sur le dessus, dans lequel le cordier viendra s’accrocher.

Vernis

Avant de vernir l’instrument, il faut le préparer. Nettoyer l’instrument, en profiter pour faire les finitions comme l’arrondi des angles. Puis vient l’étape de l’humidification pour faire ressortir les veines du bois qui seront poncées ou passées au ratissoir, afin qu’elles ne ressortent pas pendant le vernis. Tous les luthiers n’utilisent pas le même procédé de vernis. Certains vernissent avec un vernis à alcool, d’autre un vernis à l’huile, s’aidant d’une chambre à UV pour le faire sécher ou bien de la lumière naturelle du soleil.

 Montage

 Une fois l’instrument vernis, il faut procéder au montage !

Tout d’abord les chevilles ! On retrouve diverses essences de bois : l’ébène, le palissandre et le buis sont les plus courantes, mais il n’est pas rare de voir certains bois exotiques. Elles sont ajustées dans le chevillier à l’aide d’une lousse, un outil en forme de cône allongé qui taille le bois, La cheville est elle-même taillée en cône à l’aide d’un taille cheville pour venir s’ajuster dedans. Ce système permet à la cheville de ne pas glisser.

 Les frettes sont en boyaux. Elles entourent le manche. Généralement au nombre de 7. Elles sont épaisses vers le sillet, et diminuent pour éviter que les cordes ne frisent.

 Le sillet, en ébène, en os ou en buis, est la petite pièce située en haut de la touche et permettant aux cordes de ne pas entrer au contact de la touche. Sa hauteur sera adaptée en fonction de la hauteur de la première frette.

 L’âme est un fin cylindre d’épicéa coincé entre la table et le fond, et placé dans la caisse, à quelques millimètres derrière le pied du chevalet qui correspond aux cordes aigües. Elle soutient la pression des cordes, mais avant tout elle fait participer le fond et sa force de ressort à la réflexion des sons. Elle transmet au son tout ce qui le singularise : force, couleur de timbre, chaleur, … Avec une pointe à âme enfoncée dans le bois, on fait glisser l’âme par l’ouïe et on regarde avec un petit miroir, on l’ajuste, on la taille petit à petit afin qu’elle s’adapte au fond et à la courbe de la table.

Le chevalet est la pièce qui transmet les vibrations des cordes sur le résonateur pour y être amplifiées et réfléchies. Il y a tout d’abord, une fonction mécanique ; la corde, entrainée par l’archet, fait un mouvement vibratoire, principalement latéral. Le va et vient des fréquences entraîne le chevalet dans un mouvement de bascule qui se transmet sur les pieds, faisant ainsi alternativement pression sur la table. Les contours du chevalet, sont sciés dans un bloc d’érable puis définis avec des limes. Les pieds du chevalet sont enfin adaptés parfaitement à la courbe de la table. A l’aide d’une fine lime, on détermine les emplacements pour placer les cordes sur la courbe supérieure du chevalet. La hauteur des cordes sera réglée à la demande du musicien. En ouvrant le chevalet, on influe sur le son de l’instrument.

unfi   (Union Nationale de la Facture Instrumentale)

https://www.unfi.fr/violes.html

 

les Violes de gambe

Musique / Décryptage

Tout sur la viole de gambe

Par Clément D. Le 09/03/2022  sur:

https://www.fnac.com/Tout-sur-la-viole-de-gambe/cp54252/w-4

cette famille d'instruments qui a fait les grandes heures de la musique classique jusqu'au XVIIIe siècle, mais aussi sur ceux et celles qui aujourd'hui la célèbrent, en faisant connaître un répertoire méconnu mais riche au grand public.

La viole de gambe, c’est quoi ?

Les violes de gambe – littéralement, des violes suffisamment grandes pour devoir être jouées sur les jambes (gambe en ancien français) – sont une famille d’instruments à cordes frottées, donc jouées avec un archet. Très populaires à la Renaissance et en musique baroque, elles furent supplantées au milieu du XVIIIe siècle par leurs cousins : la famille des violons. Cependant, avec le revival des baroqueux au XXe siècle et l’intérêt de plusieurs compositeurs contemporains pour les instruments du passé, la viole de gambe s’est maintenue au répertoire, même si surtout dans les festivals baroques.

Les violes de gambe contiennent 6 cordes (une 7e fut rajoutée par Monsieur de Sainte-Colombe vers la fin du XVIIe siècle) et se divisent entre 6 et 8 catégories. Soit du plus aigu et petit au plus grave et grand :

Les dessus de viole, souvent en charge de la mélodie comme les violons
Les violes de gambe alto (rare) et ténor équivalents aux altos
Les basses de viole, équivalents aux violoncelles
Les grandes basses et les violones équivalents aux contrebasses
 
On peut y rajouter les par-dessus de viole, spécialité française tardive dédiée aux femmes. Son accordage est proche du violon moderne, et n’a que 5 cordes. Ainsi que le baryton à cordes, proche du violoncelle, et dont le rattachement aux violes est à débattre.

La viole de gambe : ses origines et son histoire

Dérivée du rebab mauresque, de la vihuela espagnole – cousin du luth et de la guitare dont elle lui emprunte les frettes – et de la vièle plus généralement européenne, la viole de gambe apparaît aux alentours du XVe siècle. Si le pontificat du pape Alexandre VI (la fameuse dynastie des Borgia) est marqué par une décadence de la vie religieuse et des mœurs, c’est à lui qu’on doit la popularisation de la viole de gambe. Dès 1493, il importe des violistes à Rome et en fait une famille-clé dans l’exécution de la musique d’église, lui donnant de facto une légitimité. Si l’Italie les remplace par les violons dès le XVIe siècle, sa popularisation est assurée en Europe, notamment en France et en Angleterre (le répertoire allemand, bien que poussé par des compositeurs comme Telemann, Buxtehude et Bach, est minoritaire comparé à leurs voisins).

C’est en Angleterre que les grands compositeurs vont créer les chefs-d’œuvre du genre avec des ensembles à cordes appelés « consorts », généralement de violes. Les « brocken consorts », qui mélangent plusieurs familles d’instruments, font également large place aux violes. La période Elisabéthaine est l’âge d’or de cette pratique, car les ambitions musicales de cette famille d’instruments rencontraient la mode de la noblesse d’alors. Les œuvres d’Orlando Gibbons, William Byrd, William Lawes… témoignent de la richesse de ce répertoire.

En France, les violons sont préférés à la cour royale, en témoigne les Vingt-Quatre Violons du Roy. Mais les gambistes n’en sont pas moins présents depuis au moins 1529, date à laquelle quatre « jouheurs de vyole » jouent devant François Ier – qui créera par la suite une division de « musique de chambre ». Si leur pratique est attestée dès cette date, leurs champions en la personne de plusieurs grands compositeurs, tels Sainte-Colombe et son élève Marin Marais, n’adviendra qu’à la seconde moitié du XVIIe siècle. Antoine Forqueray en fin de parcours poussera la technique de ces instruments à leur plus haut point. Auparavant, les violes étaient l’instrument de choix pour interpréter des transcriptions instrumentales des chansons françaises polyphoniques du XVIe siècle.

La viole de gambe supplantée par le violon

Le violon finit par être plus populaire que la viole, surtout grâce à leur technique d’exécution plus riche et leur tessiture plus larges. La basse de viole tint le plus longtemps ; le son et son utilité harmonique se fondant encore harmonieusement dans un ensemble de violons, elle fut utilisée jusqu’à la période classique. Avec l’avènement des orchestres classiques d’opéras et de concert ainsi que du quatuor à cordes, les violes subirent une éclipse jusqu’à leur redécouverte contemporaine.

Les grands albums de viole de gambe

Voici un florilège d’albums où les meilleurs gambistes du monde entier ont rendu hommage à leurs instruments et leur répertoire séminal. 

Jordi Savall : le maestro

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En premier lieu les albums de Jordi Savall. Véritable ethnomusicologue, il a, avec son ensemble Hesperion XXI, dédié sa vie à revivre la musique ancienne, de la Renaissance jusqu’au premier romantisme. Son répertoire rare aux joyaux cachés se situe parfois en dehors même de la tradition occidentale, comme pour Orient Occident (2 volumes). Parmi ses affinités les plus notables, on citera son dévouement pour la musique espagnole, celle de son pays et de son ancienne épouse, la regrettée Montserrat Figueras. C’est notamment visible dans son album Le siècle d’or espagnol.

viole-de-gambe-instrument-musique-fnac-jordi-savall-passion-tomas-luis-de-victoriaDans Les Apothéoses, les hommages à Corelli et Lully par François Couperin prennent toute leur dimension. Dans Passion, Savall bouleverse par son interprétation sublime de La Passion de Tomas Luis de Victoria, chef-d’œuvre depuis reconnu du baroque. Ses autres albums inoubliables comprennent le célèbre Messie de Handel, le spectaculaire oratorio Juditha Triomphans de Vivaldi, la poignante tragédie lyrique qu’est Alcione de Marin Marais.

Son album le pluviole-de-gambe-instrument-musique-fnac-jordi-savall-tous-les-matins-du-monde-BOs étonnant est sans doute Révolutions où Savall tente l’expérience classique et romantique par une interprétation unique des 5 premières symphonies de Beethoven avec Le Concert des Nations. Le résultat, risqué, est pourtant digne d’éloges, dans la lignée du Testament symphonique dédié aux 3 dernières symphonies de Mozart. Mais son album le plus célèbre est bien évidemment son exécution de la BO de Tous les matins du monde, chef-d’œuvre du cinéma français consacré à la relation maître-élève Marin Marais-Monsieur de Sainte-Colombe. Riche en tubes baroques (dont la célèbre Marche pour la Cérémonie des Turcs de Lully), il a beaucoup fait pour sa réputation

Pour la gloire de Marin Marais

viole-de-gambe-instrument-musique-fnac-Marin-Marais-Troisième-Livre-de-Pièces-de-VioleToujours à propos de Marin Marais, François Joubert-Caillet a enregistré en plusieurs albums une intégrale des livres de violes du grand compositeur. Les Troisième et Quatrième Livres comptent parmi les pics de son catalogue. On peut y ajouter le Premier Livre, dont on écoutera avec délices l’interprétation de Christophe RoussetMarion Martineau et Atsushi Sakai dans le CD éponyme. Sans oublier La Rêveuse et autres pièces de viole, l’un des plus brillants témoignages de la musique de Marais opéré par Sophie Watillon.viole-de-gambe-instrument-musique-fnac-jordi-savall-pièces-de-violes-françois-couperin

Envie d’avoir une idée du répertoire dédié au Roy ? On ne peut que conseiller deux albums distincts mais d’égale qualité. Si on ignore le destinataire des Pièces de Violes de François Couperin, destinées à être jouées à la Cour, Mathilde Vialle en livre une version haute en couleurs, colorée et virtuose. D’un autre côté, Thibaut Roussel fait revivre la fin du règne de Louis XIV avec Le coucher du Roi où il ressuscite ces soirées où le roi demandait à ses plus proches musiciens de l’accompagner dans son sommeil. Le résultat est splendide. Le duo Vialle-Roussel s’est par ailleurs retrouvé plusieurs fois au disque ; l’une de leurs collaborations fut sur les œuvres A deux violes esgales de Marin Marais, un triomphe de plus pour le duo.  

 La fête des gambistes

 

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Si tout cela est très français, n’omettons pas Solo, fantastique album de Lucile Boulanger qui a la vertu de proposer une représentation du moins connu répertoire germanique, avec le brio de jeu auquel elle nous a habitués.

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Enfin, dans un élan plus subjectif, il est à noter plusieurs propositions : André Lislevand annonce la couleur dès le titre de son album Forqueray Unchained, dédié à la virtuosité délirante exigée par l’écriture frénétique de Forqueray. A l’inverse, Kaori Uemura chante la débordante mélancolie des plus intenses pièces de violes dans Yuu : Gentleness and Melancholy ; elle y associe la mélancolie occidentale au Yuu japonais. Enfin, avec Vous avez dit brunettes ? Les Kapsber Girls s’entourent de violes de gambe pour chanter toute la gaie variété des chansons du XVIIe siècle en vogue à la Cour.

Par Clément D. Le 09/03/2022  sur:

https://www.fnac.com/Tout-sur-la-viole-de-gambe/cp54252/w-4

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