Histoire de la Censure Musicale

Censure :

« Examen préalable fait par l’autorité compétente sur les publications, émissions et spectacles destinés au public et qui aboutit à autoriser ou interdire leur diffusion totale ou partielle. »

(Extrait du dictionnaire Larousse en ligne )

La censure dans la musique

ancienne 

Contrôler le pouvoir de la musique

la censure dans l'antiquité 

Lorsque l'on parle de « censure musicale », on pense avant toute autre chose aux interdits ayant touché le jazz, à « l'art dégénéré » du régime Nazi ou encore à l'art sous Staline, soit autant de situations du 20e siècle. Pourtant, la musique a été soumise à l'interdit depuis bien plus longtemps ; déjà dans l’Antiquité, des cas de censure peuvent être relevés.
Car l’idée que la musique a une influence physique et psychique sur notre monde est très ancienne. Dans l’Ancien Testament, on trouve des exemples éloquents : les trompes détruisant les murs de Jéricho, David guérissant Saül de sa mélancolie en jouant de la harpe, ou bien encore Elisée qui prophétisait plus facilement lorsque l’on faisait venir un harpiste.

Dans la tradition philosophique grecque, la légende veut que Pythagore (VI e siècle avant J.-C.), étant passé à côté d’une forge, constata que les marteaux qui frappaient simultanément le fer produisaient des sons harmoniques les uns par rapport aux autres. Il inspecta ensuite ces marteaux et remarqua qu’ils avaient des poids mathématiquement proportionnels les uns aux autres. Il appliqua ensuite cette découverte à des cordes tendues par des poids dans les mêmes rapports et engendra ainsi des accords harmoniques. Il s’aperçut alors qu’en touchant une de ces cordes, les autres vibraient aussi sans avoir été touchées. Ce phénomène de vibration sympathique des cordes lui a offert un modèle réduit pour expliquer tous les mécanismes gouvernant le monde. Tout ce qui pouvait être interprété en termes de relations s’est vu ramené à un problème d’harmonie ou de discordance : les sons d’un intervalle, les écarts des ramifications d’une plante, les mouvements des astres, en passant par la magie, l’amour et la poésie. Tout était en relation, tout était nombre.
De même, pour Pythagore, le corps et l’âme étaient des harmonies, réagissant par sympathie avec le monde qui les entoure. Le tempérament de l’esprit était une harmonie d’éléments contraires tels la colère, le flegme ou la mélancolie ; si un déséquilibre se produisait dans l’âme et qu’elle tendait trop vers un de ces éléments, la médecine pythagoricienne enseignait qu’on pouvait rétablir l’équilibre psychique en lui faisant entendre la mélodie adéquate. Or, si la musique pouvait servir à guérir un déséquilibre, elle pouvait aussi le provoquer. La musique, entrant en résonance directe avec l’âme, pouvait l’influencer de façon considérable en la conduisant à la joie comme à la tristesse, en passant par tout le panel émotionnel. L’auditeur ne pouvait donc pas s’en protéger et était à la merci de la musique, tel Ulysse enchanté par les sirènes. Comme nous n’avons malheureusement pas de traces écrites des dires de Pythagore, ces idées nous ont été retransmises essentiellement par des documents rédigés par ses élèves, les pythagoriciens.
Pour Platon et Aristote (Ve - IVe siècle avant J.-C.), il s’agissait de limiter ce pouvoir énorme qu’avait la musique par la raison. Ils argumentaient qu’il existait une hiérarchie entre l’âme et le corps ; l’âme, le siège de la raison, se situait au-dessus et régulait le corps, le siège des émotions. Si on se laissait aller à ses émotions, sans les contrôler par la raison, on se retrouvait au même rang qu’un animal. D’après eux, le texte, parlant à l’âme, se retrouvait hiérarchiquement supérieur à la musique, qui, elle, parlait seulement au corps. A ce titre, Aristote rejetait l’aulos, une sorte de flûte double typique de cette époque, qui « […] n'est pas un instrument moral ; elle n'est bonne qu'à exciter les passions, et l'on doit en limiter l'usage aux circonstances où l'on a pour but de corriger plutôt que d'instruire. Ajoutons que la flûte possède, en fait, un inconvénient en complète opposition avec sa valeur éducative : c'est l'impossibilité de se servir de la parole quand on en joue. » (Aristote, La Politique, livre VIII, chap. 6, § 5). Selon lui, la plus grande faute de cet instrument était d’empêcher la parole pendant que l’on en jouait, à l’inverse de la cithare qui, elle, accompagnait le chant poétique.
L’aulos, associé au rite dionysiaque, n'était donc toléré que dans la tragédie, un spectacle issu du culte à Dionysos qui avait une valeur cathartique aux yeux des théoriciens.
Pour Aristote et Platon, la musique est nombre, et à ce titre elle s'adresse à la ratio plutôt qu'aux sens uniquement. Ainsi, le véritable musicien devait écouter les nombres plutôt que les sons. Les intervalles purs étaient favorisés (octave, quinte, quarte), car mathématiquement simples. En dehors des instruments, tout était normé ; les rythmes et les mélodies devaient suivre des schémas préétablis précis. Les virtuoses étaient bannis, « [...] car, dans cette éducation, l’élève ne cultive pas l’art musical en vue de son propre perfectionnement, mais pour le plaisir des auditeurs, et plaisir de bas étage. C’est pourquoi l’exécution d’une pareille musique est indigne de l’homme libre et convient plutôt à des mercenaires […] » (Aristote, La Politique, livre VIII, chap. 6, § 6).
Mais est-ce que le public pensait de la sorte, ne voyant dans l'art musical qu'un outil pour l'élévation et le soin de l'âme et du corps ? Timothée de Milet (Ve - IVe siècle avant J.-C.) osa briser les cadres établis ; il rajouta une quatrième corde à sa lyre, ce qui lui permit de jouer des mélodies plus complexes, et il composa des pièces avec des rythmes différents et dans lesquelles il modulait. Ces nouveautés firent scandale : il se fit retrancher sa corde supplémentaire, éjecter de Spartes et huer à Athènes par plusieurs poètes. Cependant, le public le porta rapidement aux nues et il gagna par la suite de nombreux prix de concours, montrant que l’opinion des philosophes n’était pas forcément partagée par tous.
Vers le IVe siècle avant J.-C., un philosophe grec disciple de Socrate, Artistoxène de Tarente, chercha à s’éloigner du modèle pythagoricien qui jaugeait tout en termes de pureté numérique.

Il écrivit de nombreux livres sur l’harmonie et la musique dans lesquels il soutenait qu’il fallait juger les notes non pas avec des rapports mathématiques, mais par la sensation auditive qu’elles produisaient. Pour la première fois dans l’Histoire, il fonda une science musicale indépendante des mathématiques qui se basait seulement sur la perception auditive. 

Nicolas Matthes, étudiant en 3e  année de Bachelor d'histoire

Sur : https://www.unige.ch/lettres/armus/files/1714/6660/7285/

         Controler_le_pouvoir_de_la_musique.pdf

Remerciements à Brenno Boccadoro pour son aide précieuse en la matière.

Pour en savoir plus :

BOCCADORO, Brenno, «Le corps et l'esprit de la musique grecque», in: A l'écoute de l'Antiquité, Musée d'Art et d'Histoire - Faculté des Lettres, Genève, 1996.

BOCCADORO, Brenno, «Forme et matière dans la théorie musicale de l’Antiquité Grecque», in: E. Darbellay, ed., Le temps et la forme. Pour une épistémologie de la connaissance musicale. Genève, 1998, pp. 221-252.

DARRIULAT, Jacques, Platon : Philosophie et musique :
http://www.jdarriulat.net/Auteurs/Platon/PlatonMusique.html

La légende du « Diabolus in musica », le diable dans la musique 

La légende du « Diabolus in musica », le diable

dans la musique

Par Léopold Tobisch  Publié le mercredi 4 novembre 2020

https://www.radiofrance.fr/francemusique/la-legende-du-diabolus-in-musica-le-diable-dans-la-musique-5009391

La légende du « Diabolus in musica », le diable dans la musiqueLa légende du « Diabolus in musica », le diable dans la musique © Getty - Grafissimo

La légende est célèbre dans l’histoire de la musique : il existerait un accord musical capable d’invoquer le Diable : le triton. Surnommé le « Diabolus in musica », il fut totalement interdit par l’Eglise. Mais qu'en est-il réellement ?
L’histoire du « Diabolus in musica » est l’une des plus grandes légendes de la musique. Derrière l’ordre et la beauté divine de la musique, parfaitement établie depuis Pythagore, se cacherait le Diable. Pour invoquer cet être maléfique il suffirait ainsi de faire sonner un accord précis : le triton (quarte augmentée ou quinte diminuée). 
En France, la légende du triton est parfaitement résumée par Alexandre Astier et Alain Kappauf dans l’épisode La Quinte Juste de Kaamelott :

Mais ce fameux « Diabolus in musica », fut-il réellement interdit par l’Eglise ?

Couvrez ce triton que je ne saurais entendre !

Selon la légende, l’intervalle du triton était si intolérable pour les oreilles des membres du clergé qu’il fut surnommé le « Diabolus in musica » et immédiatement proscrit par l’Eglise. Mais que dire donc des chants grégoriens tels que le Graduale: Misit Dominus qui portent en eux plusieurs tritons ?

On trouve également le célèbre triton dans le Dum Sigillum Summi Patris de Perotin, issu de l’Ecole de Notre Dame de Paris, dans Amours me fait désirer de Guillaume de Machaut et le Se la mia Morte Brami de Gesualdo. Le triton apparait même dans la musique de Jean-Sébastien Bach, cette dissonance marquante incarne Judas dans la Passion selon Saint Jean. Comment expliquer que le triton a priori proscrit se trouve dans de si nombreuses œuvres musicales médiévales, de la renaissance et de la musique baroque? 
Parce qu'il n’existe en réalité aucune preuve écrite d’une interdiction formelle du triton, et encore moins d’une punition ou menace d’excommunication pour tout compositeur ou musicien qui oserait faire sonner un tel accord dans la Maison de Dieu. 
Si l’Eglise exerce à l’époque un pouvoir social et politique alors inégalé, elle ne se permet pourtant pas d'interdire un accord musical. Lors du Concile de Trente, concile œcuménique de 1545 à 1563, plusieurs aspects musicaux sont en effet déterminés et décidés, mais le concile cherche seulement à mieux transmettre la parole de Dieu à travers la musique. La polyphonie musicale est ciblée pour avoir rendue - à leur sens - inintelligible cette parole dans les œuvres religieuses. Le Concile de Trente ne se concentre pas sur les règles de la composition musicale mais plutôt sur l’amélioration de l'adoration et de la révérence pendant la messe.
Ainsi, le « diabolus » ne fut pas chassé de la musique ni proscrit, mais plutôt évité pour sa complexité harmonique, qui pouvait aller à l'encontre de la pureté de la parole de Dieu. Sans parler de la difficulté pour les chanteurs de chanter un triton correctement, alors que l’oreille musicale tend vers la résolution des harmonies pures de la quarte ou de la quinte.
« Mi contra fa est diabolus in musica »
Le triton, proscrit ? Non. Dissonance à éviter ? Oui. Dès l’arrivée de la polyphonie dans la musique, le danger de la dissonance est fermement décrié, et ce dès le XIe siècle par le moine et pédagogue musical Guido d’Arezzo. Par son système de notation « Hexacorde », il accorde à chaque note une position musicale absolue. Selon ce nouveau système, la musique vocale est ainsi divisée en trois hexacordes différents :
Les trois hexacordes de Guide d'ArezzoLes trois hexacordes de Guide d'Arezzo
Afin d’éviter la dissonance du triton, Guido d’Arezzo déconseille strictement de faire sonner le mi de l’hexacorde naturale contre le fa du molle, ainsi que le mi du durum contre le fa du naturale (mais aussi le mi du durum contre le fa du molle).
Les bases établies par d'Arezzo sont ensuite approfondies au XVIe siècle par le polymathe Suisse et théoricien de la musique Glaréan. Dans son ouvrage majeur de 1547, Dodekachordon, il retrace l’utilisation des modes musicaux de la monophonie à la polyphonie. Il cite également deux modes « théoriques », Locrien et Hypolocrien, jugés inutilisables en raison d’un triton naturel qui se trouve uniquement dans ces modes : (si-do-ré-mi-fa-sol-la-si). 
Ce n’est qu’en 1702 que le diable musical est cité pour la première fois, dans les écrits du compositeur et théoricien Andreas Werckmeister : « mi contra fa est diabolus in musica », en référence au système de Guido d’Arezzo. Cependant, Werckmeister attribue le surnom de « Diabolus » aux « anciennes autorités », menant à croire que l’expression était déjà en circulation depuis plusieurs siècles. D’autres compositeurs et théoriciens feront référence au « Diabolus » au début du XVIIIe siècle, dont Johann Joseph Fux en 1725, Georg Philipp Telemann en 1733 et Johann Mattheson en 1739.
Diabolus in musica, un phénomène culturel romantique
Malgré l'absence de proscription ecclésiastique, l’histoire s’est emparée de l’idée du « Diabolus in musica » et de ses pouvoirs maléfiques. Bien des siècles après l’époque médiévale, l’association au diable fut le fruit de l’imaginaire romantique du XIXe siècle, qui prend à la lettre le nom de « Diabolus in musica » pour y faire ressortir une connotation littéraire jusqu’alors ignorée. De dissonance musicale désagréable, le triton se voit accorder le pouvoir maléfique de littéralement représenter le Diable lui-même. 
La tension progressivement acceptée et même recherchée dans la musique, les compositeurs romantiques font du triton un élément récurrent de la musique du XIXe siècle, souvent utilisé pour sa couleur mystérieuse et sa tension innée. D’Après une lecture du Dante : Fantasia quasi Sonata de Liszt à La Damnation de Faust et la Symphonie Fantastique de Berlioz, en passant par la Sonate des trilles du Diable de Tartini et notamment la Danse Macabre de Saint-Saëns qui fait sonner dès son ouverture un triton grinçant violemment martelé par le violon, le triton devient littéralement le « Diabolus » dans la musique.
Du diable dans la musique à la musique endiablée 
Si le triton est largement évité jusqu'au XIXe siècle pour sa sonorité désagréable et sa complexité, il est accueilli à bras ouverts dans la musique moderne . On peut l’entendre dans Purple Haze de Jimi Hendrix, Black Sabbath de Black Sabbath, Enter Sandman de Metallica, dans l’air « Maria » de West Side Story de Leonard Bernstein et même dans le thème de Les Simpsons. Il existe cependant un genre précis dans lequel le triton deviendra l’un des piliers harmoniques fondamentaux, sans aucune connotation diabolique : le jazz.
Dans la théorie harmonique du jazz, le triton assiste à la substitution tritonique, technique de substitution d’accords permettant de remplacer la dominante diatonique par la dominante chromatique du fait que ces deux partagent le même triton. 
Technique de composition couramment utilisée dans la musique classique depuis plusieurs siècles (sous le nom de sixte augmentée allemande), le triton trouvera finalement sa place dans les œuvres aux modulations frénétiques du jazz telles que Giant Steps de John Coltrane.

Par Léopold Tobisch  Publié le mercredi 4 novembre 2020

https://www.radiofrance.fr/francemusique/la-legende-du-diabolus-in-musica-le-diable-dans-la-musique-5009391

Notes interdites et accords du

diable

PUBLIÉ LE : 18/06/2010

MODIFIÉ LE : 08/11/2022 PAR GLITCH Sur :

https://www.linflux.com/musique/notes-interdites-et-accords-du-diable/

La Fête de la Musique fait descendre dans la rue des essaims de musiciens qui se partagent et parfois se disputent l'espace sonore : la ville bruit alors d'une rumeur cacophonique dont personne ne songerait à s'offusquer, la question des goûts et des couleurs se réglant aujourd'hui d'un correct « chacun les siens »...

Mais il fut un temps ou une note de travers pouvait conduire son auteur en prison ou sur les chemins de la pénitence pour Rome. On ne parle pas ici de textes subversifs ou de déhanchements lascifs, mais bien de musique. Accords, mélodies, rythmes qui scandalisent la vertu et menacent la société. Les oreilles sont elles un organe de la moralité ?

MUSIQUE CITOYENNE

“N’est-ce donc pas, Glaucon, repris-je, que l’éducation musicale est souveraine parce que le rythme et l’harmonie ont au plus haut point le pouvoir de pénétrer dans l’âme et de la toucher fortement, apportant avec eux la grâce et la conférant, si l’on a été bien élevé, sinon le contraire ?”
[Platon : La République, Livre III, 401]

L’Antiquité grecque prend la musique très au sérieux. L’éducation de tout citoyen passe par la musique. Plus précisément une certaine musique : celle qui fortifie, apaise et clarifie l’âme. Mélodies claires et rythmes réguliers sont gages de vertu et d’ordre dans la Cité.

La musique grecque se divise en plusieurs harmonies (ou modes), dont chacune exprime une humeur, une tonalité vitale. Platon les divise en trois groupes : les harmonies plaintives qui attristent et resserrent l’âme, les voluptueuses qui la conduisent à la mollesse et l’indolence et celles qui l’inclinent à la bravoure et la fermeté. “Ces deux harmonies, la violente et la volontaire, qui imiteront avec le plus de beauté les accents des malheureux, des heureux, des sages et des braves, celles-là laisse-les..” (La République, livre III 399b.)§

Le philosophe n’y va pas par quatre chemins, et non content de proscrire les premières, il condamne l’usage des instruments susceptibles de les jouer. “Nous n’aurons pas besoin, pour nos chants et nos mélodies, d’instruments à cordes nombreuses, qui rendent toutes les harmonies.(…) Et par suite nous n’aurons pas à entretenir des fabricants de triangles, de pectis et autres instruments polychordes et polyharmoniques.”(399D)

Mais qu’avait donc Platon à l’oreille ? Difficile de le savoir : il ne reste presque rien de la musique de l’Antiquité. Quelques enregistrements permettent cependant de se faire une idée de ce “presque rien.” Musique martiale, de lamentation ou pour le banquet sont l’écho de ces harmonies perdues.

 DIABOLUS IN MUSICA 

Au Moyen-Age, l’Eglise surveille de près les innovations musicales. La musique à l’église ne doit pas distraire de la prière et devenir une fin en soi.

L’usage de la polyphonie qui se répand à partir du XIIè siècle autour de l’Ecole de Notre Dame, permet de complexifier la musique sacrée, jusqu’ici cantonnée pour l’essentiel à la simplicité monodique du chant grégorien.
Les lignes se croisent, se chevauchent, se multiplient, les rythmes se subdivisent de façon complexe. Les textes s’entremêlent, profane et vulgaire, latin et français dans un même motet…

Ce florissement d’innovations et ce nouveau mélange des genres est porté à l’aube du XIVè siècle par Philippe de Vitry, Guillaume de Machaut ou Francesco Landini. On lui donnera le nom d’Ars Nova.  Ce courant atteindra m^me en Italie une sophistication parée du joli nom d’Ars Subtilior … Une évolution qui inquiétera l’Eglise, soucieuse d’abord que la musique sacrée porte au recueillement, serve la clarté du texte, et ne se pique pas de ces fioritures profanes.

A cet effet, le pape Jean XXII publie en 1325 la décrétale « Docta Sanctorum » et dénonce « certains disciples d’une nouvelle école, [qui] inventent des notes nouvelles, les préférant aux anciennes. Ils (…) brisent [l]es mélodies à coup de notes courtes . Ils [les] coupent par des hoquets, les souillent de leur déchant (…) De sorte que sous la multitude des notes, ils obscurcissent les pudiques ascensions et les retombées du plain-chant (…), enivrent les oreilles au lieu de les apaiser, (…) Et par tout cela, la dévotion qu’il aurait fallu rechercher est ridiculisée, et la corruption qu’il aurait fallu fuir est propagée. »

A lire :

“L’Ars Nova et le pouvoir spirituel” dans La musique et le pouvoir
" La musique du diable", richement documenté et illustré

A regarder :

Un écho savoureux des querelles musicales du Moyen-Age sur les intervalles “diaboliques” (le fameux triton) : Diabolus in musica contre quinte juste, un épisode commenté de la série Kaamelott.

LA LIGNE CLAIRE

La Renaissance connaît à son tour une tentative de reprise en main de la musique religieuse par l’Eglise. La Réforme protestante s’étend en Europe, et avec elle sa musique liturgique. Place aux chorals simples en langue profane, que toute l’assemblée des fidèles peut apprendre et chanter à l’unisson. Au même moment, la musique savante de l’Europe catholique connait des raffinements de complexité qui noient le texte liturgique dans une forêt de contrepoint. Les cathédrales polyphoniques de Nicolas Gombert (Missa tempore paschali, à 12 voix) ou Thomas Tallis (Spem in alium à 40 voix !) témoignent de cette luxuriance.

En réaction, le Concile de Trente (1545-1563) décide de remettre de l’ordre et de la clarté dans l’office divin. Il déclare que les prêtres « banniront aussi de leurs églises toutes sortes de musique, dans lesquelles, soit sur l’orgue ou dans le simple chant, il se mêle quelque chose de lascif ou d’impur... » .
La musique doit porter le texte et rien d’autre. “Toute la musique exécutée dans l’Eglise ne devrait pas être composée pour le vain plaisir de l’ouïe, mais de manière que les paroles puissent être perçues de tous, en sorte que les fidèles soient amenés à l’harmonie céleste”.

Dans le sillage du Concile, des compositeurs vont se conformer à cette esthétique nouvelle et simplifier la polyphonie pour que la parole divine chante toute nue. Le compositeur emblématique de cette contre-réforme liturgique et musicale est sans doute Giovanni Pierluigi da Palestrina, avec ses lignes pures et ses mélodies apaisées. En Espagne Tomas Luis de Victoria allie dépouillement majestueux, et clarté fervente.

A lire :

Le Concile de Trente et la musique

LE CHANT DES PASSIONS 

La fin de la Renaissance connaît aussi quelques querelles liées à l’émancipation de la musique savante. Copernic et Galilée ont commencé de soustraire le monde à la parole des Ecritures. Les compositeurs se soucient moins de chanter l’harmonie céleste que de rendre le théâtre des passions humaines. Ils n’hésitent plus à utiliser certaines dissonances et effets de style qui heurtent les lois de l’harmonie en vigueur.

Le madrigal, genre profane et savant, est le terrain de prédilection des ces innovations.
Au style polyphonique “classique” avec ses dissonances retenues (Adrian Willaert ou Palestrina) va progressivement succéder une “seconda prattica.” Ici s’annonce la révolution baroque. Chromatismes qui surprennent l’oreille et osent des couleurs inédites, théâtre musical où les voix se répondent et se rapprochent de la parole. Le langage baroque introduit aussi la ligne de basse instrumentale qui fait passer l’écriture du contrepoint à la mélodie accompagnée… C’est en un sens l’opéra baroque qui se profile dans les livres de madrigaux de Claudio Monteverdi.

Cette “seconda prattica” désole et irrite le chanoine Artusi. Il prend pour cible en 1600 dans “Les imperfections de la musique moderne”  les quatrième et cinquième livres de madrigaux de Monteverdi. “Insupportables à l’oreille“, ils “blessent au lieu de charmer“. “Les sens sont devenus fous”, déclare-t-il, “l’imperfection” de cette musique s’ “oppose au beau et au bon de l’institution harmonique“. Pas seulement parce qu’elle surprend l’oreille, mais aussi parce qu’elle défie le solfège raisonné et ses immuables principes mathématiques. “Ce que le sens approuve dans les sons, la raison le confirme par des proportions afin qu’il ne puisse pas y avoir une chose contraire au sens de l’ouïe et à la raison“.

A écouter :

Aîné de Monteverdi et musicien stupéfiant, Carlo Gesualdo pousse le madrigal jusqu’à l’étrange…

PUBLIÉ LE : 18/06/2010

MODIFIÉ LE : 08/11/2022 PAR GLITCH Sur :

https://www.linflux.com/musique/notes-interdites-et-accords-du-diable/

APOPLEXIE AU PREMIER BALCON 

Sautons allègrement quelques siècles jusqu’aux portes du vingtième. Le langage tonal et l’esthétique romantique, poussés dans leurs retranchements par Wagner (Le Crépuscule des Dieux) ou Liszt (Bagatelle sans tonalité), achèvent d’être minés par les pionniers de la modernité.

Depuis le XVIIIè siècle, ce n’est plus l’Eglise -et pas encore l’Etat- que les musiciens affrontent, mais le public et les critiques professionnels. En France, rires, moqueries puis bagarres accueillent la première du Pelléas et Mélisande brumeux et suspendu de Claude Debussy. Erik Satie est conspué pour le ballet Parade avec son univers de foire et son attirail bruitiste. Un critique qualifiera l’œuvre d’ « outrageante pour le goût français ». Satie couvrira d’insultes le cuistre, jusqu’à être condamné à 8 jours de prison et une forte amende. Et que dire de Stravinsky…

Ce dernier est à l’origine d’un des scandales musicaux les plus retentissants, avec la création en 1913 du « Sacre du Printemps ». La sauvagerie de l’œuvre, avec ses cassures et ses superpositions de rythmes, ses harmonies fracassantes et sa chorégraphie primitive signée Nijinski retourne un public « décadent, épuisé, couché dans les guirlandes Louis XV, les gondoles de Venise et les divans moelleux « , écrira Cocteau.

Cris, insultes, moqueries, coups de poing, crachats et provocations en duel, la bronca est terrible et couvre l’orchestre. Nijinski tente de diriger les danseurs de la voix pendant que l’impresario réclame de la lumière pour calmer le public…
Le critique Pierre Lalo écrit dans Le Temps que « … jamais le système et le culte de la fausse note n’ont été pratiqué avec autant de zèle (…), quelle que soit la note que l’on attende, ce n’est jamais celle-là qui vient , mais la note d’à-côté, la note qui ne devrait pas venir ; quelque que soit l’accord qui semble devoir être amené par l’accord précédent, c’est toujours un autre accord qui arrive ; et que cet accord et cette note donnent le plus souvent une impression de fausseté aigüe et presque atroce »

A lire : Une passionnante anthologie d’articles de la critique musicale à propos du “Sacre du printemps”.
Et un indispensable croustillant : Scandales ! Scandales ! Scandales ! : histoires de chefs-d’oeuvre que l’on siffle

PUBLIÉ LE : 18/06/2010

MODIFIÉ LE : 08/11/2022 PAR GLITCH Sur :

https://www.linflux.com/musique/notes-interdites-et-accords-du-diable/

PUBLIÉ LE : 18/06/2010

MODIFIÉ LE : 08/11/2022 PAR GLITCH Sur :

https://www.linflux.com/musique/notes-interdites-et-accords-du-diable/

MUSIQUE D’ETAT

Un peu plus tard et un peu plus à l’est, c’est avec des censeurs autrement terribles que les musiciens devront compter.
La refonte du langage musical, incarnée par Arnold Schoenberg, promeut des principes d’organisation nouveaux (dodécaphonisme, atonalité…). Une révolution qui désoriente l’oreille en lui ôtant les repères mélodiques et harmoniques qui soutenaient jusqu’ici la musique occidentale.

Parallèlement, les musiciens s’ouvrent à des influences nouvelles et intègrent dans leurs compositions les genres populaires. Danses paysannes, musiques de cabaret et jazz bousculent le goût romantique, loin du sublime et du grandiose. Ce mélange de trivialité et de spéculation savante, porté par de nombreux musiciens juifs (Franz Schreker, Kurt Weill, Viktor Ullmann, Erich Korngold,…) est regardé avec horreur par le régime nazi qui l’affuble du terme de « musique dégénérée ».

Cette musique possède la double tare d’être « juive » (ou assimilée) et non utilisable par la propagande d’Etat. Goebbels est clair : « Le nouvel Etat a ses propres lois. Chacun leur est soumis, du premier au dernier. L’artiste aussi a le devoir de les reconnaître et de les prendre comme ligne directrice de son travail créateur. En dehors de cela, il est parfaitement libre ».

Cette “entartete Musik” fait l’objet d’une exposition infâmante à Dusseldorf en 1938. On y vomit le jazz « musique juive, bolchevique et nègre » et la nouvelle musique atonale. «L’atonalité ayant ses fondements dans le Traité d’Harmonie du juif Arnold Schonberg, je la qualifierai de produit de l’esprit juif. Quiconque en mange en meurt. (…) Quiconque a séjourné dans cet atelier de Schönberg perd nécessairement le sentiment de la pureté du génie allemand Beethoven » (Goebbels)

A lire : Le IIIè Reich et la musique,exposition du Musé de la Musique
A écouter : de nombreux musiciens “dégénérés” furent internés au camp de Terezin

PUBLIÉ LE : 18/06/2010

MODIFIÉ LE : 08/11/2022 PAR GLITCH Sur :

https://www.linflux.com/musique/notes-interdites-et-accords-du-diable/

MUSIQUE DU PEUPLE

En Union Soviétique, la musique doit elle aussi sonner conformément à la ligne du parti. Dissonances, musique abstraite, expérimentations et avant-garde sont autant d’ennemis du peuple. Le guide culturel du parti, Jdanov, fixe les canons de la musique, notamment lors d’un discours de 1940 :

« Nous avons affaire à une lutte très aiguë (…) entre deux tendances. L’une représente, dans la musique soviétique, une base saine, progressive, fondée sur la reconnaissance du rôle énorme joué par l’héritage classique. La deuxième tendance exprime un formalisme étranger à l’art soviétique, le rejet de l’héritage classique sous le couvert d’un faux effort vers la nouveauté, le rejet du caractère populaire de la musique, le refus de servir le peuple, cela au bénéfice des émotions étroitement individuelles d’un petit groupe d’esthètes élus. »

Parmi les compositeurs les plus emblématiques de la modernité russe, Serguei Prokofiev et Dimitri Chostakovitch feront les frais de cette doctrine. Ce dernier verra son opéra Lady Macbeth, bouffon et grinçant, étrillé par la Pravda (« un galimatias musical »). Sa terrible Symphonie n°4 fera l’objet d’un avertissement sans frais :

« La nouvelle symphonie de Chostakovitch n’est, du début à la fin, qu’un abominable chaos sonore, une affreuse cacophonie. On sait que ce compositeur est parfaitement capable de faire de la belle musique, mais il s’obstine manifestement volontairement à faire une musique totalement étrangère au goût du Peuple. Tout cela pourrait très mal se terminer…»

 La musique de Chostakovitch oscillera alors entre célébration ironique du régime et dénonciation de ses horreurs (Symphonie n°5, Symphonie n°8…). Nombre des ses compositions portent la trace amère de cette ambiguité, surtout ses quatuors, son journal intime pétri d’une noirceur crue.

A regarder : Notes interdites : scènes de la vie musicale en Russie
A lire : Le destin russe et la musique

PUBLIÉ LE : 18/06/2010

MODIFIÉ LE : 08/11/2022 PAR GLITCH Sur :

https://www.linflux.com/musique/notes-interdites-et-accords-du-diable/

Chostakovitch  Symphonie nº 4 

Chostakovitch considéra un moment sa Symphonie nº 4 comme la meilleure qu’il ait jamais écrite. Extravagante et exigeante, c’est une œuvre aux proportions épiques, requérant plus de 100 musiciens dont des sections fournies de percussions et cuivres. En raison de la censure soviétique, la pièce ne fut pas jouée pendant presque trente ans après son achèvement. Il fallut attendre 1961 avant qu’elle ne soit enfin donnée; l’œuvre confirma sa réputation de grand symphoniste.

La massive quatrième symphonie est une œuvre de transition cruciale dans le début de la carrière de Chostakovitch, la manifestation d’un combat avec un problème devenu aigu au milieu des années 1930, dont le caractère douloureux transparaît dans la musique—un problème d’ordre à la fois musical et politique. Après sa première symphonie (1926), œuvre inventive et originale, Chostakovitch en avait écrit deux autres qui glorifiaient bruyamment la Révolution (la deuxième, «À Octobre», en 1927, et la troisième, «Le Premier Mai», en 1929); ces pièces, il eut tendance par la suite à les dénigrer, vraisemblablement parce qu’elles manquaient d’un véritable développement, d’une direction forte.
Avec la cinquième, créée 1937, il s’imposa comme un authentique symphoniste avec un langage simplifié, qui faisait la démonstration de sa maîtrise supérieure des vastes structures et des grands desseins. À l’instar de la quatrième, composée en 1936, elle resta non jouée et inconnue pendant vingt-cinq ans. La date est d’une importance capitale, car Chostakovitch était en plein travail sur quatrième symphonie lorsqu’il lut la condamnation, dans la Pravda, de son opéra Lady Macbeth de Mtsensk. L’avertissement était clair: dorénavant, on attendait des compositeurs qu’ils suivent la ligne du parti et produisent une musique simple, qui édifie les masses. La doctrine du réalisme socialiste exigeait de l’optimisme (et surtout des conclusions optimistes), ainsi que des idées clairement intelligibles—c’était la porte ouverte à la banalité, que Chostakovitch attaquerait de front, avec un succès gigantesque, dans sa cinquième symphonie.

Malgré tout, la quatrième allait clairement se révéler inacceptable. Il s’agit d’un jaillissement d’idées sauvage et inventif, souvent violent et excentrique, qui concentre les qualités éclatantes du compositeur de 30 ans et les fond en une vaste structure symphonique d’une grande originalité. Or c’était exactement l’opposé de ce qu’un bon compositeur soviétique était supposé écrire, et Chostakovitch savait parfaitement que poursuivre dans cette voie le conduirait rapidement au désastre.

Il termina néanmoins la symphonie en 1936, travaillant vraisemblablement dans un état terrible de doute et de pression. L’Orchestre philharmonique de Leningrad la répéta sous la baguette de Fritz Stiedry, un réfugié de l’Allemagne nazie. Des récits contradictoires nous sont parvenus sur ce qui survint exactement ensuite, mais quoi qu’il en soit le concert fut annulé—selon la version officielle, Chostakovitch mit sa partition de côté parce qu’il n’en était pas satisfait, bien que cela fût certainement une formule destinée à sauver la face et masquer une soumission à de fortes pressions émanant d’instances supérieures.

La quatrième symphonie revint enfin à la vie durant la fragile détente de l’ère Khrouchtchev, lorsque Kyril Kondrachine la dirigea à Moscou le 30 décembre 1961. Cette exécution fit sensation: elle révélait un aspect de Chostakovitch qui était resté dans l’ombre pendant des années et formait un contraste saisissant avec des oeuvres aussi acceptables pour les autorités que l’étaient des partitions récentes comme la douzième symphonie («L’Année 1917»), créée tout juste trois mois plus tôt. Un commentateur soviétique contemporain la décrivit comme «une juxtaposition extrêmement abrupte et graphique de noblesse et d’un grotesque effroyablement iconoclaste … le combat cruel entre l’humain et l’inhumain aveugle et mécanique qui va à son encontre». C’est une image aussi bonne qu’une autre pour résumer la quatrième symphonie.

La dette de Chostakovitch envers Mahler se manifeste souvent avec évidence dans la quatrième symphonie. Il y a tout d’abord cette architecture inhabituelle, deux vastes structures encadrant un mouvement beaucoup plus court, un genre de scherzo; il y a aussi cette culture assumée de l’excès, avec un orchestre gigantesque, le plus grand jamais utilisé par Chostakovitch: 20 bois, 17 cuivres, une percussion abondante et des cordes en proportion; et, peut-être le plus important, le recours à des chants, danses et marches au parfum populaire, qui se présentent soit sous leur forme originelle, soit dans d’ironiques distorsions.

Dès les premières mesures, nous sommes jetés sans ménagements dans un monde détraqué, avec des rythmes de marche mécaniques, des accords de cuivres martelés, des harmonies tortueuses et le cliquetis sec du xylophone: un flot de sons chauffés à blanc, assurément palpitant mais totalement dénué de chaleur ou de sensibilité humaine. Un autre facteur déconcertant est l’absence apparente de toute forme, de tout fonctionnement symphonique: les événements semblent se succéder les uns aux autres d’une manière presque aléatoire. C’est une illusion: en effet, les principes de la sonate sont bien à l’œuvre, même si les points de repère que peut attendre l’auditeur sont absents, voire indiquent la mauvaise direction.

Se déployant à partir d’un thème triste de cordes aux accents de valse, le bref second mouvement offre un certain soulagement après l’agitation sans répit du premier: il s’agit d’une structure bien plus naturelle, avec un tempo et une mesure constants du début à la fin. Mais même ainsi, il y a de nombreux éléments déstabilisants et une conclusion rendue très bizarre par le tic-tac sec des castagnettes, wood-blocks et caisse claire (un effet auquel Chostakovitch reviendra trente-cinq ans plus tard à la fin de la quinzième symphonie).

Constitué de deux grandes parties, le troisième mouvement consiste en une lente marche funèbre, très mahlérienne, conduisant à un sommet d’intensité fracassant et dominé par les cuivres (un mélange de marche et de choral), puis un finale allegro lancé par un motif haletant de deux notes qu’on avait entendu dans les deux premiers mouvements. Au fil du mouvement, ce petit élément se fait de plus en plus obsessionnel. La fin de la symphonie n’apporte pas de résolution confortable. Après une longue section, qui parfois pointe vers la frivolité de Rossini, la marche-choral réapparaît, accompagnée des martèlements des deux jeux de timbales. Puis la musique s’évanouit et se fige sur l’accord de tonique, do mineur, avec des bribes de réminiscences thématiques aux timbales et au célesta. Cette symphonie est la première—mais nullement la dernière—des symphonies de Chostakovitch à s’achever sur une telle impression de torpeur et d’incertitude.

La signification que le compositeur donnait lui-même à cette symphonie se dégage d’une conversation rapportée de 1970, cinq ans avant sa mort :

À quel point ils ont réussi à nous contorsionner, à déformer nos vies! … Vous demandez si j’aurais été différent sans la mainmise du parti? Oui, c’est presque certain. À coup sûr, la voie que je poursuivais lorsque j’écrivis la quatrième symphonie aurait été ferme et plus nette dans mon œuvre. J’aurais montré plus d’éclat, recouru davantage au sarcasme, j’aurais pu exprimer mes idées au grand jour au lieu de devoir recourir au camouflage; j’aurais écrit une musique plus pure.

Andrew Huth © 2019. 

Traduction en Français : Claire Delamarche sur :

https://www.hyperion-records.co.uk/dc.asp?dc=D_LSO0832-D

Comment les autorités et les biens pensants ont

tenté d'interdire la musique à travers les âges.

Écrit par Zach Schonfeld Publié le 06.03.2018 

La musique populaire a toujours eu le pouvoir d’indigner, d'effrayer, de bousculer. Au risque d’avancer une chronologie simpliste, le phénomène peut s’observer par cycles de génération. Celle de la Première Guerre mondiale scandalisa ses parents à coups de swing et de danses indécentes dans les clubs de jazz, puis s’offusqua quand ses enfants se mirent à secouer les hanches au rythme du rock & roll. Celle du baby-boom découvrit la liberté amoureuse et sexuelle à Woodstock, puis sema un vent de panique morale avec l’émergence du hip-hop. Au milieu des années 1980, Prince et ses évocations sans fard de l’acte sexuel contribuèrent à la tenue d’une audience sénatoriale sur l’obscénité musicale. Une trentaine d’années plus tard, sa disparition prématurée lui vaut les hommages officiels du président des États-Unis.
Toutes les grandes innovations musicales, du jazz de salon à Beyoncé, ont connu leurs détracteurs. Mais il arrive que la critique cède le pas à une résistance structurée, à la ferveur moraliste. La réaction anti-disco de la fin des années 1970, qui culmina avec la "Disco Demolition Night" de 1979, est peut-être le mouvement anti-musical le plus étrange qui fût, mais l’histoire est bourrée de bizarreries analogues. Tour d’horizon de cet étrange spectacle, avec huit autres mouvements anti-musicaux qui ne s’oublient pas.
 

Stravinsky - Le Sacre du Printemps "Ouverture"

Le massacre du printemps (1913)

Écrit par Zach Schonfeld Publié le 06.03.2018 

En 1913, Igor Stravinsky donnait à Paris la première de son nouveau ballet, et son plus révolutionnaire, Le Sacre du printemps. Son précédent, Petrouchka, avait fait un malheur en 1911, mais la même année, son chorégraphe, Vaslav Nijinsky, avait scandalisé le public avec une interprétation lascive de L’Après-midi d’un faune de Debussy. Pour autant, rien ne les aurait préparés à l’accueil qui fut réservé au Sacre.
À la première, écrit Jean Cocteau, figuraient dans la salle "mille nuances de snobisme, sur-snobisme, contre-snobisme". Si la suite des évènements fait débat, ce que l’on sait, c’est que la teneur dissonante et avant-gardiste de la nouvelle œuvre de Stravinsky sema le chaos au sein d’un public ultra-élitiste — y compris des cas de violence physique et de projectiles lancés en direction de la scène. Selon certaines versions, la représentation déclencha une véritable émeute au cours de laquelle au moins une personne se vit proposer un duel. Un témoignage affirme que plus d’une quarantaine de personnes furent arrêtées ce soir-là. Stravinsky et Nijinsky auraient adressé leurs derniers saluts au public sous les huées des protestataires.
Si l’on connait mal déroulement précis des évènements, on sait tout de même que Le Sacre du printemps a choqué et dérangé. Son célèbre titre est aujourd’hui synonyme de "massacre" – annonçant un siècle de musique composée pour choquer, provoquer et bousculer ses auditeurs. Le Sacre, selon la formule de l’historien Esteban Buch, fut "comme une porte d’entrée sur la modernité, le XXème siècle".

La censure dans la musique

de Jazz et des chansons de blues

Battez vous pour votre droit :

la bataille contre la censure musicale

Une question de frontières est au cœur de la censure musicale, mais les artistes ont toujours repoussé, luttant pour la liberté de s'exprimer.

 Par Brett Milano

https://www.udiscovermusic.com/in-depth-features/music-censorship/

La censure musicale a une histoire longue et colorée, mais cet acte de répression a souvent entraîné une résurgence créative. Ce qui était réellement dans l'esprit des gens, bien sûr, était une autre affaire, et il faut se pencher sur la tradition du blues pour entendre la vérité sans fard. 

Aussi improbable que cela puisse paraître aujourd'hui, il fut un temps, il n'y a pas si longtemps, où vous ne pouviez rien dire de méchant sur un disque. En fait, vous ne pouviez même pas insinuer quoi que ce soit de méchant à moins d'être particulièrement intelligent à ce sujet. 

Les doubles sens ou plutôt le sens caché des parole des chansons de blues, tant que vous ne disiez pas les mots, vous pouviez glisser n'importe quel paroles ayant un doubles sens sur un disque de blues classique. Il n'a pas fallu  Freud pour comprendre en quoi consistaient "Crawlin' King Snake" de John Lee Hooker ou "I Need a Little Sugar in My Bowl" de Bessie Smith .

Par Brett Milano

https://www.udiscovermusic.com/in-depth-features/music-censorship/

Paroles de la chanson et traduction de Crawling Kignsnake

John Lee Hooker

- Crawling Kignsnake

(original)
Yes, yes
You know I’m a crawling king snake
Baby, and I rule my den
You know I’m a crawling king snake
Baby, and I rules my den
Don’t hang around my mate
Wanna use her for myself
You know you caught me crawling, baby
When the, when the grass was very high
I’m just gonna keep on crawling, baby
Until the day I die
Because I’m a crawling king snake, baby
And I rules my den
Don’t hang around my mate
Wanna use her for myself
You know you caught me crawling baby
When the, when the grass was very high
I’m just gonna keep on crawling, baby
Until the day I die
Because I’m a crawling king snake, baby
And I rule my den
Don’t hang around my mate
Wanna use her for myself
You know I’m gonna crawl up to your window, baby
Gonna crawl up to your door
You got anything I want, baby
Wanna crawl up on your floor
Because I’m a crawling king snake, baby
Yes, yes and I rule my den
Don’t hang around my mate
Wanna use her for myself
You know I’m gonna away now baby but
But I’ll be back again, and when I come to town
Baby I’ll be the same old snake again
Because I’m a crawling king snake, baby
And I rule my den
Don’t hang around my mate
Wanna use her for myself
Wanna use her for myself
Wanna use her for myself

(Traduction)
Oui oui
Tu sais que je suis un serpent royal rampant
Bébé, et je règne sur ma tanière
Tu sais que je suis un serpent royal rampant
Bébé, et je règne sur ma tanière
Ne traîne pas avec mon pote
Je veux l'utiliser pour moi
Tu sais que tu m'as surpris en train de ramper, bébé
Quand le, quand l'herbe était très haute
Je vais juste continuer à ramper, bébé
Jusqu'au jour où je mourrai
Parce que je suis un serpent royal rampant, bébé
Et je règne sur ma tanière
Ne traîne pas avec mon pote
Je veux l'utiliser pour moi
Tu sais que tu m'as surpris en train de ramper bébé
Quand le, quand l'herbe était très haute
Je vais juste continuer à ramper, bébé
Jusqu'au jour où je mourrai
Parce que je suis un serpent royal rampant, bébé
Et je dirige ma tanière
Ne traîne pas avec mon pote
Je veux l'utiliser pour moi
Tu sais que je vais ramper jusqu'à ta fenêtre, bébé
Je vais ramper jusqu'à ta porte
Tu as tout ce que je veux, bébé
Je veux ramper sur ton sol
Parce que je suis un serpent royal rampant, bébé
Oui, oui et je règne sur ma tanière
Ne traîne pas avec mon pote
Je veux l'utiliser pour moi
Tu sais que je vais m'en aller maintenant bébé mais
Mais je reviendrai, et quand je reviendrai en ville
Bébé, je serai à nouveau le même vieux serpent
Parce que je suis un serpent royal rampant, bébé
Et je dirige ma tanière
Ne traîne pas avec mon pote
Je veux l'utiliser pour moi
Je veux l'utiliser pour moi
Je veux l'utiliser pour moi

Le sens caché des paroles de chansons de Blues

Ecrit par Simo Essouci le jeudi 5 mai 2022

https://www.janis-media.com/culte/769-le-sens-cache-des-paroles-de-chansons-de-blues

Si je parle de sens caché, c’est surtout au moment de la sortie des morceaux. Aujourd’hui, près d’un siècle après la sortie de certains albums. Les textes ont été compris et les sens aussi. Mais ça ne fait pas de mal de se replonger dedans. Pour le plaisir, évidemment.

Avant toute chose, je vais te parler du Hokum. C’est un style de blues américain qui utilise des termes euphémistiques (c’est peu dire.), pour faire des insinuations sexuelles. Avec des thématiques au parfum de racisme, de misogynie et de sexisme. Joyeux cocktail.

Il y a, évidemment, des chansons au texte sans filtre. À titre d’exemple, Lucille Bogan en a écrit une intitulée Shave’em dry (rasez-les à blanc.). Une chanson tellement osée, qu’elle a utilisé le pseudonyme « Bessie Jackson », pour ne pas ruiner sa carrière. Là, il ne s’agit ni de double sens, ni de sens caché. Mais plutôt de sens propre (Ou sale. C’est selon). Tout est frontal. Voici un extrait :
 

« I got nipples on my titties big as the end of my thumb,
   I got somethin’ ‘tween my legs
  ‘ll make a dead man come »

(J’ai des tétons au bout des seins, gros comme le bout de mon pouce.
J’ai quelque chose être les jambes.
Qui ferait jouir un homme mort).
 

Difficile de recopier ces mots, sans m’assurer que personne ne regarde par-dessus mon épaule. Mais c’est important de savoir d’où on part. Entre les chansons bien comme il faut (et un peu emmerdante) des crooners et les textes comme ceux de Lucille Bogan, se cache un monde, connu à l’époque uniquement de quelques privilégiés. 

La plupart des métaphores utilisées, prennent forme à travers des objets du quotidien, d’apparence très inoffensive (du sucre, du miel, du café, un balai, du pain, des beignets…), à priori, on est plus proche du registre de la recette de cuisine que de la partie de jambe en l’air.

Les premiers disques de blues ont été enregistrés par des femmes. Une des pionnières de ces enregistrements était Mamie Smith. De son surnom : « Queen Of The Moaners » (la reine des gémisseuses). À son époque, c’était un compliment. Elle avait un style vocal plus léger et plus doux que la plupart de ses contemporaines, ce qui rend les mots qu’elle chantait de ces notes aiguës, encore plus choquantes. 

Quand Bessie Smith chante sa solitude « i need a little sugar in my bowl, i need a little hot dog on my roll" (j’ai besoin d’un peu de sucre dans mon bol, j’ai besoin d’une saucisse chaude dans mon petit pain.). Elle ne parle bien évidemment pas de son prochain repas, mais plutôt de ses besoins sexuels, qu’elle cherche à assouvir.

Lonnie Johnson, parle dans sa chanson He’s a jelly roll baker, d’un brave boulanger qui prépare des beignets à la confiture. Vous me voyez venir. Il ne s’agit pas du récit des exploits culinaires du boulanger (même si ce genre de récits trouve son public). Mais pour l’initié, le « jelly roll », est un mot argotique pour désigner la vulve. Ce qui ne rentre à priori pas dans le champ lexical du monde de la boulange.

Ecrit le jeudi 5 mai 2022 par
Simo Essouci
Rédacteur pour Janis, nouveau média 100% musique lancé par LiveTonight

https://www.janis-media.com/culte/769-le-sens-cache-des-paroles-de-chansons-de-blues

Paroles de chansons Lonnie Johnson - He's a Jelly Roll Bake

He Is a Jelly Roll Baker
(original)
«Mr.
Jelly Roll Baker, let me be your slave,
When Gabriel blows his trumpet, then I’ll rise from my grave,
For some of your good jelly roll, crazy ‘bout that good jelly roll.
You know it’s good for the sick, and it’s good for the young and old.»
Says, «Can I put in my order for two weeks ahead?
I’d rather have your jelly roll than my home-cooked bread.
I’m crazy ‘bout that jelly, crazy ‘bout that good jelly roll.»
She says, «I love your jelly, it’s good to my worried soul.»
There was a man in the hospital, shot all full of holes.
Nurse left a man dyin' to go get some good jelly roll.
Says, «I've got to have my jelly, crazy ‘bout that good jelly roll.»
Says, «I'd rather let him lose his life, than to miss my good jelly roll.»
She says, «Mr.
Jelly Roll Baker, can I be your slave?
When Gabriel blows his trumpet, then I’ll rise from my grave,
For some of your good jelly roll, crazy ‘bout that good jelly roll.»
Says, «I love your jelly, it’s good to my worried soul.»
She says, «Can I put in my order for two weeks ahead?
I’d rather have your jelly roll than my home-cooked bread.
I’m crazy ‘bout that jelly, crazy ‘bout that good jelly roll.»
She says, «I love your jelly, its good to my worried soul.

Ecrit le jeudi 5 mai 2022 par
Simo Essouci

​​Il en va de même pour le classique de Muddy Waters I’m your hocchie coochie man. Un « coochie », désigne également une vulve. Le vilain.

Toujours dans le registre du classique : « Boom, boom ». John Lee Hooker, n’envisage pas (contrairement à Hendrix dans Hey Joe), de tirer sur sa femme. C’est plutôt une suggestion (discrète ?) du vacarme causé par des rapports sexuels, passionnels. L’avantage, c’est que ce n’est pas puni par la loi, contrairement à un assassinat. Et c’est bien plus fun.

Une des chansons les plus célèbres de la légende Bo Carter, a pour titre : Please Warm My Weiner, “weiner” étant un mot argotique pour “pénis”. Une chanson qui n’est ni plus ni moins, que l'ancêtre du “Netflix and chill”. 

Et finalement, The back door man de Howlin Wolf, désigne un homme qui s’échappe de la porte arrière de la maison de sa maîtresse, à l’arrivée du mari. Les plus audacieux, disent qu’il s’agit en fait d’une métaphore de la sodomie. Les deux images se valent, à vous de choisir votre version.

La liste des compositeurs de blues est bien plus longue. Mais ces quelques artistes sont une bonne porte d’entrée pour s’initier et se familiariser à ce mécanisme de narration.

Les figures de style qui prédominent sont les métaphores alimentaires. Elles ont toujours été un excellent moyen de faire une chanson sexuelle, sans avoir l’air trop provocant. Le résultat donne généralement, soit un disque à succès, soit une mauvaise chanson qui est drôle à chanter au karaoké. Ce qui est déjà pas mal.

La période du blues original (années 1920-1930), a généré certaines des chansons les plus “sales” jamais enregistrées, dont certaines auraient du mal à dépasser la censure, même aujourd’hui. Et ce, malgré une période peu permissive (ségrégation, censure, prohibition….) les censeurs, n’avaient pas conscience de l’ampleur du chantier à venir.

Il y a une explication à ce phénomène à contre-courant. Les « Noirs » américains de l’époque ont été encouragés à enregistrer des chansons comme celles-ci par un public majoritairement « blanc » qui avait des idées très précises sur la façon dont ils les percevaient. C’était une époque violemment raciste, dépourvue de mixité ethnique. La communauté des Américains, blancs, a développé une série de fantasmes autour des communautés afro-américaines. Fantasmes, basés sur des clichés véhiculés principalement à cause d’une méconnaissance de l’Autre. Le paradoxe, réside dans le fait que même si l’Amérique blanche détestait l’Amérique noire, elle était de plus en plus fascinée par sa culture et ses pratiques. Notamment les fêtes sans fins dans les juke points du Mississippi (genre de bars à l’ambiance tamisée et aux mœurs légères) qui contrastent pas mal avec celle des bals dansants. Joli paradoxe. Mais revenons à notre musique.

Les musiciens noirs étaient généralement très adeptes d’un large éventail de styles musicaux, mais les maisons de disques de l’époque leur conseillaient de se concentrer sur le blues parce que c’était ce qui se vendait le mieux. Les interprètes ont également été persuadés d’écrire sur les thématiques les plus obscènes possibles. Une image de marque qui restera attachée aux premières heures du blues.

C’est une partie de l’histoire de la musique, qui reste indissociable de son contexte socio-culturel. Bien que ce phénomène était peu connu, il fut (re) découvert dans les années 60 et 70, avec l’émergence de groupes de rock comme les Beatles et les Rolling stones, qui ont basé le début de leurs carrières sur des reprises de chansons de blues.

Vous êtes partis pour écouter une belle playlist, dont les morceaux révèlent de nouveaux sens à chaque écoute. Ce qui est sûr, c’est que vous n’écouterez plus jamais ces chansons de la même façon.

Ecrit le jeudi 5 mai 2022 par
Simo Essouci
Rédacteur pour Janis, nouveau média 100% musique lancé par LiveTonight

https://www.janis-media.com/culte/769-le-sens-cache-des-paroles-de-chansons-de-blues

Paroles de la chanson et traduction Need A Little Sugar In My Bowl

Bessie Smith

- Need A Little Sugar In My Bowl

Tired of bein' lonely, tired of bein' blue
I wished I had some good man, to tell my troubles to
Seem like the whole world's wrong
Since my man's been gone
I need a little sugar in my bowl
I need a little hot dog on my roll
I can stand a bit of lovin', oh so bad
I feel so funny, I feel so sad
I need a little steam-heat on my floor
Maybe I can fix things up, so they'll go
What's the matter hard papa
Come on and save your mama's soul
'Cause I need a little sugar, in my bowl, doggone it
I need a some sugar in my bowl
I need a little sugar in my bowl
I need a little hot dog between my rolls
You gettin' different, I've been told
Move your finger, drop something in my bowl
I need a little steam-heat on my floor
Maybe I can fix things up, so they'll go
Get off your knees, I can't see what you're drivin' at
It's dark down there looks like a snake!
C'mon here and drop somethin' here in my bowl
Stop your foolin' and drop somethin' in my bowl

Traduction 

Fatigué d'être seul, fatigué d'être bleu
J'aurais aimé avoir un homme bon, pour raconter mes problèmes à
On dirait que le monde entier a tort
Depuis que mon homme est parti
J'ai besoin d'un peu de sucre dans mon bol
J'ai besoin d'un petit hot-dog sur mon rouleau
Je peux supporter un peu d'amour, oh si mauvais
Je me sens si drôle, je me sens si triste
J'ai besoin d'un peu de vapeur sur mon sol
Peut-être que je peux arranger les choses, alors ils iront
Quel est le problème dur papa
Viens et sauve l'âme de ta maman
Parce que j'ai besoin d'un peu de sucre, dans mon bol, je m'en fous
J'ai besoin d'un peu de sucre dans mon bol
J'ai besoin d'un peu de sucre dans mon bol
J'ai besoin d'un petit hot-dog entre mes rouleaux
Tu deviens différent, on m'a dit
Bouge ton doigt, laisse tomber quelque chose dans mon bol
J'ai besoin d'un peu de vapeur sur mon sol
Peut-être que je peux arranger les choses, alors ils iront
Descendez vos genoux, je ne vois pas vers quoi vous conduisez
C'est sombre là-bas on dirait un serpent !
Viens ici et dépose quelque chose ici dans mon bol
Arrêtez de vous tromper et déposez quelque chose dans mon bol

La police du jazz (années 1920-1930)

Écrit par Zach Schonfeld Publié le 06.03.2018 

Le jazz captiva l’Amérique des bars clandestins bondés de la Prohibition. Mais comme n’importe quel mouvement culturel radical, son énergie chaotique et son éternelle improvisation en effrayaient certains. "Ça n’a rien à voir avec de la musique, déclara Henry van Dyke, professeur à Princeton, ce n’est autre qu’une irritation du nerf auditif." Même le New York Times relaya le discours de la "menace jazz" en publiant un article affirmant que le jazz était responsable d’une crise cardiaque qui avait coûté la vie à un chef d’orchestre.
La réaction des États-Unis au jazz, pourtant, était modérée en comparaison à celle que son arrivée déclencha ailleurs — en particulier en Irlande. Dans cette Irlande des années 1930, frappée par la misère, l’église catholique montrait une inquiétude grandissante face à la dépravation sexuelle et ces danses que pratiquait la jeunesse. À la faveur du gramophone et autres innovations de l’enregistrement sonore, les irlandais se mettaient à écouter du jazz, au grand désarroi des nationalistes culturels qui voyaient cette musique comme un affront à la culture traditionnelle irlandaise. L’hystérie atteignit son comble au Nouvel an 1934, quand des milliers de personnes défilèrent à l’occasion d’une manifestation anti-jazz dans la petite ville de Mohill. "Le défilé comptait cinq orchestres, et les manifestants portaient des banderoles arborant des slogans type 'À bas le jazz' et 'Au diable le paganisme'" relate theirishstory.com, spécialisé dans l’histoire irlandaise. Au cœur du mouvement officiaient le prêtre Peter Conefrey, qui exigeait du gouvernement une interdiction de la danse jazz, et le cardinal MacRory, qui décrivit ces danses comme "une source abondante de scandale et de ruine, spirituelle et séculière" qui exposerait d’innocentes jeunes femmes à "un déshonneur irréversible et une vie de chagrin."
Pauvre Cardinal MacRory. Ne vous rendiez-vous pas compte que le phénomène n’en était que plus engageant ? Hélas, le jazz n’infligea au peuple irlandais ni diablerie ni débauche.

Les Beatles vs Jésus-Christ (1966)

Écrit par Zach Schonfeld Publié le 06.03.2018 

John Lennon n’avait pas tort : la popularité des Beatles dépassait en effet celle de Jésus-Christ. Mais l’affirmer tout haut, surtout à une époque où les pop-stars n’allaient pas systématiquement asséner des déclarations sottes et sulfureuses sur les réseaux sociaux, n’était pas l’idée du siècle.
La phrase en question fut prononcée le 4 mars 1966 lors d’une interview avec Maureen Cleave pour le London Evening Standard. "On est devenus plus populaires que Jésus" disait Lennon, selon les notes de la journaliste. "J’ignore lequel disparaitra en premier – le rock &roll ou le christianisme. Jésus était un type bien, mais ses disciples étaient bêtes et quelconques. Ils ont tout déformé et, à mes yeux, tout décrédibilisé."
La réplique de Lennon passa relativement inaperçue jusqu’à ce que Datebook ne republie l’entretien aux États-Unis cet été-là, incitant à son tour le New York Times à en faire un sujet dans une édition du mois d’août. Entra en scène la ferveur religieuse. Un célèbre disc-jockey de l’Alabama, Tommy Charles, de radio WAQY, cessa de passer les Beatles et qualifia le commentaire de "sacrilège". Dans l’Amérique profonde (et jusqu’à Mexico en passant par l’Afrique du Sud) feux de joie, boycotts et manifestations firent rage. La tournée américaine qui suivit fut entachée par les démonstrations d’indignation – une apparition surprise, entre autres, du Ku Klux Klan. À bon escient, le manager des Beatles se mit à craindre pour la sécurité du groupe. Pas étonnant que les Beatles aient mis fin à leurs tournées après 1966.

Disco Demolition Night (1979)

Écrit par Zach Schonfeld Publié le 06.03.2018 

Existe-t-il un autre genre, en dehors du disco, qui ait suscité à son encontre une réaction aussi immédiate et virulente ? Sans doute pas. Alors que le punk déferlait dans les clubs de la fin des années 1970, les slogans et T-shirts "Disco sucks" firent leur apparition un peu partout. Même Mark Mothersbaugh, de Devo, se joignit aux hostilités, en comparant le disco à "une femme avec un corps magnifique mais un cerveau creux". Art Alexakis, d’Everclear, saisirait bien ce sentiment vingt ans plus tard dans les paroles d’ "AM radio" : "We like pop / We like soul / We like rock / But we never liked disco."
Mais le summum du mouvement anti-disco fut atteint le 12 juillet 1979 – "le jour où le disco est mort". C’est ce soir-là que l’animateur radio et roi de la provoc Steve Dahl amena la Disco Demolition Night sur un terrain de base-ball, à l’occasion d’une épreuve de force opposant les Chicago White Sox aux Detroit Tigers. La vindicte de Steve Dahl était personnelle : il avait été mis à la porte d’une chaîne chicagolaise quand celle-ci avait adopté un formule 100% disco et, à l’antenne de WLUP, où il animait une nouvelle émission, il raillait le disco en direct et popularisa une parodie du "Do Ya Think I’m Sexy" de Rod Stewart, ré-intitulée "Do You Think I’m Disco".
La détonation cérémonieuse d’albums disco entassés in situ attira bien des mélomanes au terrain de base-ball ce soir-là, mais le succès de l’évènement dépassa les attentes. L’affaire se solda par une gigantesque émeute, qui endommagea le terrain et nécessita l’intervention d’une police en tenue ad-hoc. Une promotion désastreuse – mais diablement efficace. Dans ses recherches sur la réaction anti-disco, l’historien Gillian Frank écrit que l’évènement "déclencha une colère à échelle nationale contre le disco, qui disparut bientôt du paysage culturel américain".
Pour l’industrie du disque, cela n’augurait rien de bon. La chute du disco précipita un hiatus dans les ventes disques au début des années 1980, qui durent attendre 1982 et Thriller de Michael Jackson (et avec, la révolution MTV) pour redécoller.

Frank Zappa à l'audience du Sénat du PMRC sur les paroles de rock

Centre de ressources musicales pour

les parents (PMRC).

Organisation créée en mai 1985 pour lutter contre le contenu sexuel et violent de la musique populaire américaine. Le PMRC exonéré d'impôt ne comprenait qu'un conseil d'administration dirigé par un groupe de soi-disant épouses de Washington - des femmes telles que Tipper Gore et Pamela Howar qui était mariée à des personnalités publiques et politiques de premier plan. Le PMRC a rapidement attiré l'attention nationale, lancer un blitz médiatique qui attribuait les maux sociaux à la dépravation de la musique. Formé avec l'intention exprimée de fournir informations, le groupe a rapidement utilisé son influence pour rencontrer la Recording Industry Association of America (RIAA) et demander l'étiquetage des enregistrements pour le contenu ainsi que l'autocensure de l'industrie. Ils ont identifié 15 chansons populaires contemporaines pour illustrer leurs accusations de pornographie et la violence.

article url:

http://www.oxfordmusiconline.com:80/subscriber/article/grove/music/A2252137

https://www.academia.edu/39117237/Parent_Music_Resource_Center_PMRC_

The Filthy Fifteen: Censorship,

Gore And The 

Parental Advisory Sticker

Cherchant à débarrasser la musique de tout contenu offensant, le Parents Music Resource Center de Tipper Gore a utilisé les Filthy Fifteen pour porter leur cause au Sénat.

Publié le 19 septembre 2022 Par Martin Chilton

Frank Zappa et Dee Snider ont témoigné devant le Sénat américain au sujet des Filthy Fifteen - Photo : Mark Weiss/Getty Images

Cela fait des décennies que 15 chansons – les soi-disant «Filthy Fifteen» – ont été déclarées obscènes en Amérique. La désignation d'un Filthy Fifteen faisait partie d'une campagne de contrecoups qui s'est terminée par l'imposition d'autocollants sur les albums avertissant des « paroles explicites ». Pourtant, la controverse sur ces chansons «dangereuses» reste un sujet de discussion culturel et, pas plus tard qu'en mai 2018, la compositrice primée Nicole Lizée a présenté un spectacle sur la controverse, y compris une représentation au célèbre Barbican Theatre de Londres.

Bien que le débat sur ce qui est acceptable en version imprimée n'ait rien de nouveau - Cole Porter plaisante sur les écrivains qui "n'utilisent que des mots de quatre lettres" dans "Anything Goes" en 1934 - un différend national sur les paroles offensantes a commencé en 1984, lorsque Prince a publié son révolutionnaire album Pluie violette . Tipper Gore, épouse du sénateur Al Gore, a acheté une copie du disque pour sa fille de 11 ans. Elle a décrit son indignation qui a suivi dans son livre Raising PG Kids In An X-Rated Society , décrivant ce qui s'est passé lorsque la mère et la fille ont écouté le morceau "Darling Nikki", qui comprend une ligne sur un "démon sexuel se masturbant avec un magazine". Gore a écrit : « Les paroles vulgaires nous ont embarrassés tous les deux. Au début, j'étais abasourdi, mais ensuite je me suis mis en colère.

Avec trois autres femmes au foyer conservatrices de premier plan - Susan Baker (épouse du secrétaire au Trésor James Baker), Pam Howar (épouse de Raymond Howar, un promoteur immobilier actif au sein du Parti républicain) et Sally Nevius (dont le mari, John, était nommé président du conseil municipal de Washington par le président Nixon) - Tipper a formé le Parents Music Resource Center ( PMRC ) et ils ont compilé le Filthy Fifteen : une liste de chansons qu'ils ont trouvées les plus répréhensibles. Prince est en tête de liste.

Le PMRC a fait pression et a rallié le soutien des APE à l'école. En août 1985, 19 maisons de disques avaient accepté de mettre des étiquettes «Parental Guidance: Explicit Lyrics» sur certains albums. Le PMRC a même conçu son propre système de notation «porn rock», avec un «X» pour les paroles profanes ou sexuellement explicites; « O » pour les références occultes ; « D/A » pour les paroles sur la drogue et l'alcool ; et "V" pour contenu violent. La chanson "She Bop" de Cyndi Lauper, par exemple, a fait tourner la culotte du PMRC à cause des paroles "sales" sur "prendre de bonnes vibrations".

Le 19 septembre 1985, le Comité sénatorial du commerce, des sciences et des transports a tenu une audience sur la nécessité de mettre des étiquettes d'avertissement sur les albums. Le PMRC a présenté son dossier et trois musiciens ont témoigné. Frank Zappa a déclaré: "Si cela ressemble à de la censure et que cela sent la censure, c'est de la censure, peu importe la femme qui en parle." Dee Snider, chanteur du groupe de heavy metal Twisted Sister, a fait valoir qu'il s'agissait d'une simple violation des libertés civiles.

Le troisième musicien était John Denver. Snider a rappelé: «Je dois donner du crédit à John Denver. Son témoignage était l'un des plus cinglants parce qu'ils s'attendaient à ce qu'il soit du côté de la censure. Quand il a dit "Je compare ça aux incendies de livres nazis", vous auriez dû les voir commencer à courir vers les collines. Son témoignage était le plus puissant à bien des égards.

Malgré l'intervention de Denver, le PMRC a réussi et des autocollants ont été introduits. Cependant, cela n'a pas nécessairement fonctionné comme ils le souhaitaient. Les groupes de heavy metal figurant sur la liste ont reçu une augmentation des ventes et de la publicité, et le type de paroles qui ont suivi dans le rock, le rap et même la musique country suggère que le groupe menait une bataille perdue d'avance. Non pas qu'ils le voient de cette façon. Susan Baker a récemment déclaré au magazine Time que cela lui donne toujours le sourire lorsqu'elle voit un autocollant Parental Advisory et sait qu'elle a contribué à ce que cela se produise.

La campagne a fait beaucoup de bien, a-t-elle insisté. Peut-être. Ou peut-être que tout ce que Tipper et son gang ont finalement réalisé a été de créer une superbe mixtape de 15 chansons sales pour les adolescents rebelles de la fin des années 80.

1 : Prince : Darling Nikki (1984)

 L'album a été certifié 13 fois platine et s'est vendu à plus de 25 millions d'exemplaires dans le monde.

2 : Sheena Easton : Sugar Walls (1984)

À l'époque, Easton s'est défendue en disant: «Nous ne sommes pas gênés d'être sexy quand nous le voulons. Les hommes n'ont jamais eu à s'excuser d'être sexy. L'art consiste à être libre et si vous ne l'aimez pas, alors connectez-vous à autre chose.

3 : Judas Priest : Eat Me Alive (1984)

4 : Vanity : Strap On Robbie Baby (1984)​​​​​​​

Wild Animal était le premier album solo de la chanteuse canadienne Vanity (Denise Katrina Matthews), qui a été publié par Motown Records en novembre 1984.

5 : Mötley Crüe : Bastard (1983)​​​​​​​

​​​​​​​6 : AC/DC : Let Me Put My Love Into You (1980)

7: Twisted Sister:  We’re Not Gonna Take It (1984)

8: Madonna: Dress You Up (1984)

9: WASP: Animal (F__k Like A Beast) (1984)

10: Def Leppard: High’n’Dry (1981)

11: Mercyful Fate: Into The Coven (1983)

12: Black Sabbath: Trashed (1983)

13: Mary Jane Girls: In My House (1985)

14: Venom: Possessed (1985)

15: Cyndi Lauper: She Bop (1983)

People Advisory Explicit Music

La censure et le monde

musical

Les Territoires de la Mémoire asbl, 2015
Boulevard de la Sauvenière 33-35 4000 Liège
accueil@territoires-memoire.be
www.territoires-memoire.be
Coordination éditoriale : Julien Paulus (service Études et Éditions)
Auteur : Jérôme Delnooz (Bibliothèque George Orwell)
Éditrice responsable : Dominique Dauby, présidente
Dépôt légal : D/2015/9464/10
Retrouvez les dossiers thématiques des Territoires de la Mémoire asbl sur  www.territoiresmemoire.be/dossiersthematiques

« Il vivait avec des mots
Qu´on passait sous le manteau
Qui brillaient comme des couteaux.
Il jouait d´la dérision
Comme d´une arme de précision.
Il est sur le ciment, mais ses chansons maudites
On les connaît par cœur,
La musique a parfois des accords majeurs
Qui font rire les enfants mais pas les dictateurs.
De n´importe quel pays, de n´importe quelle couleur.
La musique est un cri qui vient de l´intérieur. »
(Extrait de la chanson Noir et Blanc de Bernard Lavilliers 1986)

1. Prélude

Dans notre société, il va de soi que la musique fait partie
de nos vies. Toutefois, son usage et ses effets sur l’homme
sont loin d’être anodins. En effet, les messages et les mélodies paraissent pouvoir agir sur les émotions et la raison des
personnes, permettant même de les guérir (comme avec la musicothérapie) ou… de les détruire. Pour ces raisons, ce moyen
d’expression symbolique a toujours été pris très au sérieux par
les grandes puissances. Et dès lors, cette attention a souvent
oscillé entre intérêt (propagande) et méfiance. Cette dernière
se traduit concrètement sous la forme de la censure, un mécanisme d’interdiction qui a été employé tout au long de l’histoire
de l’humanité et dans toutes les parties du monde.
Réalisée en 2015 et composée de 20 panneaux, l’exposition
People Advisory Explicit Music se propose de vous montrer, à
partir d’exemples concrets, comment la censure s’exerce sur le
monde musical mais aussi comment celui-ci lui résiste, à travers
le temps et l’espace, à travers les genres et les formes.
Il n’est pas question ici de bon ou de mauvais goûts mais bien
de liberté de parole et d’opinion. Nous ne cautionnons pas le
contenu de toutes les chansons citées dans cette exposition
mais, pour paraphraser l’expression, « Je ne suis pas d’accord
avec ce que vous dites mais je me battrai pour que vous puissiez le chanter ».
L’image prend de plus en plus d’importance dans le milieu musical et une des formes d’expression de la musique réside dans
le clip vidéo. Cela nous a poussés à proposer à des kinoïtes de
réaliser des courts-métrages sur le thème de la parole libérée.
Cette exposition s’inscrit dans la lutte contre les idées liberticides que mènent les Territoires de la Mémoire depuis leur création. Favoriser la démocratie participative est un de ces enjeux
qui passent par la nécessaire défense et promotion des libertés
individuelles et collectives. Dès lors, quoi de plus évident que
de se pencher sur la musique, vecteur incontournable de ces
libertés, tant du point de vue des musiciens que du public

2. Hécatombe

Georges Brassens, chanteur libertaire et libéré, est l’exemple
type du chanteur censuré. La plupart de ses œuvres ont été
interdites de diffusion pour des raisons qui vont des bonnes
mœurs à l’antimilitarisme, de l’éloge de l’anarchie à la dénonciation de la répression après la Seconde Guerre mondiale⁽¹⁾
.Par exemple, en 1953, le titre Hécatombe est interdit d’antenne.
Brassens y retraçait l’épopée de quelques douzaines de « mégères gendarmicides » face à des « gendarmes mal inspirés » au
marché de Brive-la-Gaillarde :

« Frénétique l’une d’elles attache
Le vieux maréchal des logis
Et lui fait crier ‘’Mort aux vaches,
Mort aux lois, vive l’anarchie!’’
Une autre fourre avec rudesse
Le crâne d’un de ses lourdauds
Entre ses gigantesques fesses
Qu’elle serre comme un étau »

Cette même chanson sera la raison de la condamnation en
2011 d’un jeune homme qui avait entonné, depuis la fenêtre
de son appartement, et devant trois policiers, cet autre couplet
d’Hécatombe : « En voyant ces braves pandores [les policiers] /
Être à deux doigts de succomber, / Moi, j’bichais, car je les adore
/ Sous la forme de macchabé’s. »⁽²⁾
Encore censuré actuellement… mais aussi enseigné dans les
écoles et analysé dans les universités, George Brassens a son
propre musée et en 2011, la Cité de la musique lui a consacré
une exposition itinérante illustrée par Joann Sfar, Brassens ou la
liberté. Des ateliers Jouer Brassens en famille étaient même proposés au public à partir de l’âge de 7 ans.
Et dans 50 ans, qu’est-ce qui sera censuré ?
Qu’est-ce qui ne le sera pas ?

(1) Quelques-uns de ces morceaux «  polémiques  » : Le Gorille, La Mauvaise réputation, Le Mauvais sujet repenti, La Mauvaise herbe, Vénus callipyge, La complainte des filles de joie, Putain de toi, Les Deux oncles, La Tondue, La fille à cent sous, Le Cocu, Brave Margot, La Femme d’Hector, Le Fossoyeur, Les Croquants, Le Pornographe, Les Trompettes de la renommée, Le Mécréant ou Le temps ne fait rien à l’affaire.

(2) http://www.ouest-france.fr/condamne-pour-avoir-chante-du-brassens-429016 (consulté le 21/09/2015)

3. Zombie

« Z ombie no go go unless you tell am to go… Zombie no
go think unless you tell am to think. » Ainsi débute le
morceau antimilitariste Zombie (1976) du chanteur
nigérian Fela Kuti. La symbolique est puissante : les militaires
sont accusés de suivre aveuglément leurs chefs tels des mortsvivants. Rapidement, le titre provoque un réel engouement.
Pour la junte militaire au pouvoir à l’époque, c’en est trop. En
effet, cela fait plusieurs années que Fela Kuti irrite.
Avec sa musique, cet artiste engagé politiquement fustige la
dictature, la corruption qui gangrène les élites, l’influence des
multinationales dans son pays et la misère de la rue. Au-delà de
ces dénonciations, il invite les Africains à conquérir leur liberté
par un retour aux sources salvateur qui leur rendra leur identité
et leur vérité.
Cette philosophie s’incarne jusque dans sa musique : il est
l’inventeur de l’Afrobeat, une fusion d’éléments musicaux
afro-américains (funk, jazz), avec des rythmes et des paroles
d’Afrique occidentale (modernes, mais aussi traditionnels).
Grâce à son message et la forme qui le véhicule, Fela Kuti devient très populaire auprès des laissés-pour-compte nigérians,
mais aussi dans d’autres pays africains.
L’État a tenté maintes fois de censurer cet agitateur. Sans succès. Alors quand Zombie devient un cri de ralliement, les autorités attaquent violement l’artiste et ses proches, et détruisent
son matériel d’enregistrement. Harcelé par la police, arrêté
pour divers motifs (possession de drogue…), torturé, il s’exile
un temps au Ghana et donne des concerts partout à travers le
monde, sensibilisant ainsi aux problèmes de son pays.
La destinée des chansons politiques de Fela Kuti ne s’arrête
pas pour autant. Même après la mort de l’artiste en 1997, elles
continuent d’être des «  arme d’insurrection massive  ». Il y a
peu, et dans la foulée des « révolutions » au Moyen-Orient, plusieurs groupes musicaux marocains, égyptiens, palestiniens et
iraniens révolutionnaires ont décidé d’effectuer ensemble des
reprises de ses hymnes contestataires pour dénoncer la torture,
la violence et les meurtres qui frappent leur pays⁽³⁾
. Ces réappropriations associant musique contemporaine (notamment
des accents rap et rock) et tradition, illustrent toute l’humanité
dont peut être empreinte une chanson ainsi que l’intemporalité de son message politique.
(3) http://freemuse.org/archives/10128 (consulté le 17/09/2015)

Les Territoires de la Mémoire asbl, 2015
Boulevard de la Sauvenière 33-35 4000 Liège
accueil@territoires-memoire.be
www.territoires-memoire.be
Coordination éditoriale : Julien Paulus (service Études et Éditions)
Auteur : Jérôme Delnooz (Bibliothèque George Orwell)
Éditrice responsable : Dominique Dauby, présidente
Dépôt légal : D/2015/9464/10
Retrouvez les dossiers thématiques des Territoires de la Mémoire asbl sur  www.territoiresmemoire.be/dossiersthematiques

4. Ars Nova

Au cours de l’Histoire, nombre d’instances de pouvoir ont
tenté d’imposer une musique officielle avec des prescrits,
que ce soit concernant la forme (l’esthétique) ou le fond et,
souvent avec autoritarisme, interdisaient et proscrivaient tout
ce qui n’entrait pas dans cet espace ou le remettait en cause.
Déjà dans la Grèce antique, le philosophe Platon invite à rejeter
les harmonies qui inclinent à la bravoure, à la fermeté et à la
violence, mais aussi les instruments susceptibles de les jouer.
Sa conception de « musique citoyenne » repose sur des mélodies claires et des rythmes réguliers, gages de vertu et d’ordre
dans la Cité⁽⁴⁾
.
Durant le Moyen Âge et la Renaissance, l’Église surveille de
près les innovations musicales et lutte contre certaines formes
sonores qualifiées « d’hérétiques ». La musique religieuse doit
conserver son contenu symbolique et ne peut distraire de la
prière ou devenir une fin en soi. Il faut qu’elle se mette au diapason de l’harmonie céleste et de ses lois, au moyen de mélodies
pures et apaisées. Le chant durant les offices doit obligatoirement s’effectuer en latin.
Ainsi, en 1325, le pape Jean XXII publie la décrétale Docta
Sanctorum, notamment pour s’insurger contre l’Ars nova, une
musique polyphonique plus sophistiquée utilisée par certains
pour leur liturgie. Les autorités ecclésiastiques dénoncent également les styles musicaux aux notes trop « voluptueuses » et
les intervalles musicaux particuliers tels que le « triton », synonyme de Diabolus in musica. Plus tard, une partie de l’Église s’en
prend au genre madrigal (musique vocale polyphonique qui
ne traite pas du divin mais plutôt d’amour, de politique…), à
la musique protestante (branche du christianisme rejetant notamment l’autorité du pape) et même à l’opéra au XVIIIe
 siècle à Rome⁽⁵⁾
. À la même époque, les femmes, qui connaissaient déjà
des difficultés pour se produire dans les églises, sont momentanément exclues des scènes d’opéra au profit des hommes,
notamment des castrats (chanteurs ayant subi une castration
avant la puberté)⁽⁶⁾
 très en vogue dans le milieu culturel italien.
Au début du XIXe siècle, une autre catégorie de censeur vient
s’ajouter à l’État et à l’Église (historiquement associés). La classe
bourgeoise, qui a intégré les codes relevant d’un académisme
musical, n’est pas non plus réceptive à certains styles ni aux expérimentations plus audacieuses. Fort de son capital culturel,
politique, et économique, elle impose sa vision morale et esthétique, et établit à son tour des hiérarchies culturelles reléguant
certaines sonorités à la marge. Même des compositeurs de
musique classique (un art pourtant consacré) comme Claude
Debussy et Erik Satie sont la cible d’attaques et de critiques qui ternissent leur image… Certaines de leurs représentations sont interrompues par des huées, des rires voire des bagarres.
Parallèlement, en marge de ces pouvoirs officiels, naissent des
musiques et des chants populaires qui parfois se politisent,
notamment avec les mouvements syndicaux du XIXe
 siècle. Peu consacrés par les élites, ces chants sont également victimes de
leurs persécutions, mais jamais ces refrains ne seront mis en
sourdine

4 http://www.pointsdactu.org/article.php3?id_article=1559 (consulté le 09/08/2015)
5 http://www.resmusica.com/2005/10/28/iii-cecilia-bartoli/ (consulté le 10/08/2015)
6 http://www.larousse.fr/encyclopedie/musdico /op%C3%A9ra/169395 (consulté le 21/09/2015)

Les Territoires de la Mémoire asbl, 2015
Boulevard de la Sauvenière 33-35 4000 Liège
accueil@territoires-memoire.be
www.territoires-memoire.be
Coordination éditoriale : Julien Paulus (service Études et Éditions)
Auteur : Jérôme Delnooz (Bibliothèque George Orwell)
Éditrice responsable : Dominique Dauby, présidente
Dépôt légal : D/2015/9464/10
Retrouvez les dossiers thématiques des Territoires de la Mémoire asbl sur  www.territoiresmemoire.be/dossiersthematiques

Au XVIIIe siècle, certains ecclésiastiques veulent interdire l’opéra qui serait une source de trop grand divertissement. Des hommes d’Église et des musiciens parviennent à contourner cela en favorisant d’autres formes musicales : les oratorios. En 2005, la cantatrice Cécilia Bartoldi et les musiciens du Louvre rendent hommage à ces œuvres. Écouter ci dessous 

Opera proibita - Cecilia Bartoli

Cecilia Bartoli est l'une des plus importantes artistes lyriques de notre époque : interprète largement saluée par la critique, invitée régulière des grandes scènes internationales. Aujourd'...

https://www.radiofrance.fr/francemusique/podcasts/disques-de-legende/disques-de-legende-du-jeudi-04-novembre-2021-3880598

5. Chez les nazis

1933, l’Allemagne bascule sous l’autorité du parti nazi. Dans
ce cadre, l’art est utilisé comme un outil de propagande
visant, entre autres, à éduquer la population selon les idées
défendues par le parti.
De manière générale, tout ce qui s’oppose ou s’écarte de l’idéal
nazi en termes d’art et qui pourrait contribuer à la perte des
valeurs aryennes est condamné, qualifié de « dégénéré ».
Les artistes sont censurés, des œuvres confisquées, détruites
mais aussi exposées pour en montrer le caractère « dégénéré »
à la population allemande lors de deux grandes expositions :
Entartete Kunst (« Art dégénéré ») à Munich en 1937 et Entartete Musik (« Musique dégénérée ») à Düsseldorf le 22 mai 1938.
Lors de l’inauguration de cette dernière, le compositeur et chef
d’orchestre allemand Richard Strauss est amené à assurer une
couverture musicale de l’évènement.
Le nazisme mettra plus de deux cents compositeurs à l’index,
les musiciens sont privés de travail, certains s’exilent, d’autres
sont assassinés dans les camps de concentration⁽⁷⁾ En tout, on estime qu’entre 5 000 et 10 000 personnes relevant du monde musical ont été persécutées par les nazis⁽⁸⁾.
Parmi ces artistes stigmatisés, on trouve notamment : Heinz
Alt (1922-1945) ; Béla Bartók (1881-1945) ; Elkan Bauer (1852-
1942) ; Daniël Belinfante (1893-1945) ; Robert Dauber (1922
– 1945) ; Ralph Erwin (1896-1943) ; Richard Fall (1882-1945) ;
Mordechai Gebirtig (1877-1942) ; Pavel Haas (1899-1944) ; Karl
Amadeus Hartmann (1905-1963) ; Léon Jessel (1871-1942) ;
Arnold Schönberg (1874-1951) ; Franz Waxman (1906-1967) ;
Anton Webern (1883-1945) ; Eric Zeisl (1905-1959).

7) Des listes (non exhaustives) sont disponibles en ligne au    adresses suivantes http://www.musicologie.org/sites/m/entartete_musik.htmlhttps://fr.wikipedia.org/wiki/Liste_des_compositeurs_pers%C3%A9cut%C3%A 9s_pendant_le_nazisme (consultées le 17/09/2015)
8) Pascal HUYNH (éd.), Le troisième Reich et la musique, Musée de la Musique,/Fayard, 2004, p.189 11( );(1905-1959).e aux adresses suivantes: mlrs_pers%C3%A9cut%C3%A9s_pensée de la Musique,/Fayard, 2004, p.189

Les Territoires de la Mémoire asbl, 2015
Boulevard de la Sauvenière 33-35 4000 Liège
accueil@territoires-memoire.be
www.territoires-memoire.be
Coordination éditoriale : Julien Paulus (service Études et Éditions)
Auteur : Jérôme Delnooz (Bibliothèque George Orwell)
Éditrice responsable : Dominique Dauby, présidente
Dépôt légal : D/2015/9464/10
Retrouvez les dossiers thématiques des Territoires de la Mémoire asbl sur  www.territoiresmemoire.be/dossiersthematiques

6. Chez les stals

Dans l’URSS de Staline, les arts subissent également l’ingérence totalitariste. La trajectoire du compositeur de piano
et musicien Dmitri Chostakovitch illustre bien le difficile
positionnement de l’artiste dans ses rapports avec le pouvoir⁽⁹⁾.

Issu d’une famille révolutionnaire, jeune et doué, il connaît rapidement un important succès et une renommée internationale.
Dès lors, d’un côté, les autorités communistes tirent profit de
cette reconnaissance, effectuent des commandes d’État auprès
de l’artiste (et ce, dès 1927) et le consacrent avec le prix Staline
(1941). Sa symphonie n° 7 est auréolée de patriotisme et instrumentalisée comme arme de résistance face aux nazis durant
le siège de Leningrad (1942). Pour ces raisons, Chostakovitch
est considéré par d’aucuns comme un compositeur du régime.
Mais, d’autre part, il ne cessera jamais de faire l’objet d’une
surveillance et par moments sera cadenassé par le régime. En
effet, le «  chef d’orchestre  » Staline ne s’accommode pas des
dissonances. La répression s’organise, des commissions artistiques syndicales de contrôle sont mises en place pour dénicher la contestation et la tuer dans l’œuf. De nombreux musiciens, moins connus, disparaissent, particulièrement durant les Grandes Purges (dès 1936). De 1946 à 1948, la doctrine Jdanov (du nom de son initiateur) encadre étroitement toutes les productions artistiques, structure davantage une censure officielle définissant de façon précise le «  politiquement correct » de rigueur, et prône en musique une universalité et des formes figées. Chostakovitch n’échappe pas à cette logique… Plusieurs fois, ces concerts sont arrêtés, et il est interdit de représentation. Il est personnellement dénigré par les pontes du parti communiste (Staline et Jdanov en tête), stigmatisé par les médias et par ses pairs, menacé de déportation Pourquoi ? Pour deux raisons principales. Chostakovitch est brillant, mais en tant qu’avant-gardiste, il réalise des expériences musicales qui décontenancent et paraissent irrationnelles. En
1936, par exemple, son opéra Lady Macbeth est violemment critiqué car sa musique s’apparenterait à du chaos, à du formalisme « hermétique » et « petit-bourgeois » ne correspondant pas à la simplicité et à la facilité du réalisme socialiste. Preuve que la musique se doit d’être le reflet parfait de la doctrine politique. Ensuite, le « naturalisme grossier et vulgaire » de ce morceau ne plaît pas. En cela, l’œuvre du Russe est dérangeante
parce qu’il insuffle souvent de l’ironie dans ses compositions et s’intéresse aux possibilités expressives de la satire. Cette pratique vire parfois au pamphlet, à des piques de colère contre l’État (et son idéologie, à laquelle il n’a jamais tout à fait adhéré), comme dans la symphonie n° 8 (1943), que l’on peut comparer à un cri de protestation contre la guerre, le totalitarisme et la volonté de suprématie ; ou avec la neuvième, dans laquelle il tourne en dérision – avec ses thèmes légers, humoristiques, voire ridicules – la victoire de Staline sur le fascisme. En 1948, dans Raïok (traduction de peep-show), il se moque encore plus ouvertement de Staline et de ses ennemis. Protégé par sa notoriété et son jeu d’équilibriste entre intégration et opposition, Chostakovitch connaîtra une carrière oscillant entre période de « bonnes grâces » et marginalisation. Mais il ne sera jamais mis au pas.

Est-ce que faire des compromis n’empêche pas la résistance aux dictatures ?

Est-ce que l’on résiste toujours lorsque l’on fait des compromis ?

Les Territoires de la Mémoire asbl, 2015
Boulevard de la Sauvenière 33-35 4000 Liège
accueil@territoires-memoire.be
www.territoires-memoire.be
Coordination éditoriale : Julien Paulus (service Études et Éditions)
Auteur : Jérôme Delnooz (Bibliothèque George Orwell)
Éditrice responsable : Dominique Dauby, présidente
Dépôt légal : D/2015/9464/10
Retrouvez les dossiers thématiques des Territoires de la Mémoire asbl sur  www.territoiresmemoire.be/dossiersthematiques

7. La voix des sans-voix

Tout au long de l’Histoire, et partout dans le monde, les pouvoirs centraux (empires, États-nations) ont souvent tenté d’imposer une culture unitaire et nationale, et de surcroît de gommer les particularismes locaux qui nuiraient à l’ensemble. Cela renvoie particulièrement aux dimensions identitaires de la
musique. Il en a été ainsi pour le rebétiko, un genre musical apparu dans les années 1920 dans les «  bas-fonds  » d’Athènes, et qui se voulait la « voix » des minorités sociales⁽¹⁰⁾ : les marginalisés, les mendiants, les immigrés d’Asie mineure… Mais il ne plaît pas à la haute société qui l’associe à la drogue et à la misère. Sous la dictature de Métaxas (années 1930), des rebétika sont interdits de diffusion à la radio ou modifiés (les influences orientales supprimées), leurs interprètes sont victimes de persécution,
doivent s’exiler… Néanmoins, cette musique de « sans espoir » est insoumise, car elle se veut l’expression d’une prise de conscience collective, et constitue donc un acte de résistance.
Elle traversera les années, évoluera (se lissera ?) et bénéficiera d’une large expansion dès les années 1940. Ο τεκετζης – Le tenancier de téké (trad.) « Je suis un mangkas raffiné, premier tenancier de téké Je suis aussi un joueur de barbouti super extra Je fume le narguilé avec la gonzesse
Et à quiconque j’étais redevable, je le suis resté. tous me disent bon joueur de barbouti Parce que j’ai affaire à des pigeons et que je les roule.
Quand je suis balèze avec beaucoup de billets de mille Toute la société me fait la fête avec Quand je suis (au) tapis, Vierge-Marie Ma “pomme” s’attire des ennuis. » (Paroles et musique de Péristéris – années 1930. Traduction de Elèni Cohen) La musique traditionnelle peut éveiller la méfiance. Sur l’île de la Réunion, le maloya est un style musical créole hérité des ancêtres, les esclaves de jadis. Il consiste en des chants de complainte, des danses, mais sert aussi à marteler des revendications, à commémorer les figures de la liberté… et à se moquer des maîtres. La puissance coloniale française craint de plus en plus les effets de cette dimension subversive. À un point tel qu’à la fin des années 1950, le maloya est prohibé par l’administration française (le simple fait de posséder des instruments devient répréhensible). Pourtant, il continue à être joué en cachette, puis sort de la clandestinité dans les années 1980. De nos jours, il demeure indissociable de l’identité réunionnaise. Extrait de Valet Valet ou Le roi dans le bois ; chanson traditionnelle reprise sur l’album Ti Mardé de Firmin Viry. « Valets, valets prêtez-moi vos fusils, voilà l’oiseau prêt à voler. Si vous avez gagné l’oiseau Suffit d’argent pour mon voyage et pour mon arrivée Trois places à tables et quatre pigeons blancs Suffisamment pour mon dîner. Mais pas sitôt la belle perçoit ChapeauPour les autorités, le folklore et la culture locaux deviennent donc aussi des cibles politiques. De 1966 à 1976, la Chine subit la Révolution Culturelle, un mouvement de grande ampleur qui en réalité a pour objectif la purge de certains éléments de la société communiste. Dans cette perspective, le pouvoir, souhaitant faire table rase des racines culturelles locales et identitaires, bannissent les chansons populaires Wu pratiquées dans les provinces du sud-est, les déclarant «  contre-révolutionnaires » et dangereuses⁽¹¹⁾. Des « gardes rouges » persécutent les musiciens et brûlent de grandes quantités de recueils et d’autres documents écrits. Cet épisode de terreur a durablement marqué les populations locales.

Paraît-il justifiable que certains groupes humains imposent leur culture aux autres ?

Les Territoires de la Mémoire asbl, 2015
Boulevard de la Sauvenière 33-35 4000 Liège
accueil@territoires-memoire.be
www.territoires-memoire.be
Coordination éditoriale : Julien Paulus (service Études et Éditions)
Auteur : Jérôme Delnooz (Bibliothèque George Orwell)
Éditrice responsable : Dominique Dauby, présidente
Dépôt légal : D/2015/9464/10
Retrouvez les dossiers thématiques des Territoires de la Mémoire asbl sur  www.territoiresmemoire.be/dossiersthematiques

8. Chansons cultes

Pendant des siècles, l’Église catholique (et, d’une manière
générale, les autres institutions religieuses) ont imposé
une ligne directrice musicale et exclu toutes les initiatives
qui ne la suivaient pas scrupuleusement, d’un point de vue
formel, mais également de fond. En effet, de multiples textes
de chansons ont été mis à l’index, car accusés de blasphème
ou d’être des outrages à la morale religieuse. Il est frappant de
constater que cette censure a traversé les âges et s’est encore
manifestée maintes fois depuis les années 1950.
Par exemple, Léo Ferré en a souvent fait les frais… même si cela
n’a jamais empêché l’anarchiste français de continuer à « flinguer » à tout va la religion et sa morale. En 1949, il s’attire déjà
les foudres de l’Église avec sa diatribe Monsieur tout blanc, qui
condamne les silences du Pape Pie XII par rapport à la Shoah.
Mais la réprobation culmine avec son morceau «  hérétique  »
Thank you Satan (1960), dans lequel il chante les louanges de
Lucifer, incarnation de la liberté face à toutes les muselières
célestes.

« Pour les étoiles que tu sèmes
Dans le remords des assassins
Et pour ce cœur qui bat quand même
Dans la poitrine des putains
Pour les idées que tu maquilles
Dans la tête des citoyens
Pour la prise de la Bastille
Même si ça ne sert à rien
Thank You Satan »

Il fanfaronne : «  Une commande du diable, mon dieu ça
change »… mais surtout ça scandalise ! Le comité de censure
de la RTF l’interdit d’antenne, et le disque gravé est envoyé au
pilon. La chanson connaîtra toutefois une seconde vie en 1961,
dans un support discographique intitulé Les chansons interdites
de Léo Ferré (pour des raisons religieuses, mais aussi politiques),
qui après moult difficultés, sortira en version diminuée…
Aujourd’hui encore, le monde chrétien n’apprécie pas de se
faire égratigner. En 2011, l’office du tourisme de Saint-Laurentdes-Arbres (en France, dans le Gard) envisage de programmer
un concert de reprises de Georges Brassens dans l’église locale,
mais finalement, il est annulé. Le prêtre et le conseil religieux
n’appréciant pas les positions anticléricales du poète⁽¹²⁾…
La musique entretient également des rapports difficiles avec
d’autres fondamentalismes religieux. La chanteuse norvégienne musulmane Deeyah Khan l’a appris à ses dépens. Adolescente, elle engrange déjà un grand succès avec sa musique pop. Pourtant, très vite, la jeune femme et sa famille sont
harcelées par des conservateurs musulmans, qui lui reprochent
de « dégrader leur culture », par exemple à cause de son style
vestimentaire. Les menaces se succèdent et les agressions
deviennent physiques (notamment une agression sur scène et
une tentative d’enlèvement dans son école...)⁽¹³⁾. Cela provoque
son départ pour le Royaume-Uni en 1996 et son retrait de la vie
musicale. Deux années plus tard, Deeyah reprend le chemin de
la chanson… et subit à nouveau des pressions. À ce moment-là,
elle décide de briser les années de silences (les siens, mais aussi
ceux de la société en générale) et de mettre ces tabous sous les
projecteurs grâce à sa musique et au cinéma. Peu à peu, elle devient une véritable militante internationale contre l’oppression
des femmes et se bat pour la liberté d’expression musicale.

Le blasphème en chanson pose-t-il problème ?

12 http://archives-lepost.huffingtonpost.fr/article/2011/11/30/2650173_les-chansons-debrassens-interdites-dans-une-eglise-du-gard.html (consulté le 22/09/2015)
13 http://freemuse.org/archives/542 (consulté le 21/09/2015) 

Les Territoires de la Mémoire asbl, 2015
Boulevard de la Sauvenière 33-35
4000 Liège
accueil@territoires-memoire.be
www.territoires-memoire.be
Coordination éditoriale : Julien Paulus (service Études et Éditions)
Auteur : Jérôme Delnooz (Bibliothèque George Orwell)
Éditrice responsable : Dominique Dauby, présidente
Dépôt légal : D/2015/9464/10

9. Chansons nationales

Des artistes et des collectifs proposent des chansons au
contenu politique acerbe envers le fonctionnement et les
orientations politiques de l’État. Pour étouffer ces voix discordantes, l’appareil répressif se met rapidement en branle…
même dans les régimes démocratiques.
Par exemple, dans certains contextes particuliers, comme en
temps de guerre, certains s’insurgent contre le militarisme, et
adoptent une position pacifiste. « Chanter à contre-courant »
de l’opinion dominante (fortement alimentée par les institutions) peut avoir de lourdes conséquences. En 1954, dans
sa chanson Le Déserteur, le Français Boris Vian déclame une
lettre ouverte à un Président (symbolique), dans laquelle il
affirme détester l’armée, rejeter la guerre et où il refuse d’aller
combattre…

« Monsieur le Président je vous fais une lettre
Que vous lirez peut-être
Si vous avez le temps
Je viens de recevoir
Mes papiers militaires
Pour partir à la guerre
Avant mercredi soir
Monsieur le Président
Je ne veux pas la faire
Je ne suis pas sur terre
Pour tuer des pauvres gens
C’est pas pour vous fâcher
Il faut que je vous dise
Ma décision est prise
Je m’en vais déserter »

L’image désarçonne, surtout dans pareilles circonstances :
la guerre d’Indochine se termine et celle d’Algérie débute.
Même édulcorée, la chanson est bannie des ondes de 1958
à 1962 (à l’instigation de Paul Faber, conseiller municipal de
la Seine⁽¹⁴⁾, la sortie de son album est compromise et Vian est
menacé plusieurs fois physiquement par des patriotes qui le
considèrent comme un traître⁽¹⁵⁾. Toutefois, un nombre important d’exemplaires se vendent sous le manteau, et le morceau sera traduit en de nombreuses langues, devenant progressivement un hymne antimilitariste universel.
« Assimiler un rappeur à un agitateur dangereux n’est pas un
fait très original. Dans les mass médias, ça pourrait presque
faire office de marronnier, comme la rentrée scolaire, le beaujolais nouveau ou le passage à l’heure d’été, tellement les
précédents sont nombreux (...)⁽¹⁶⁾» On perçoit dans les dires
du rappeur français Youssoupha qu’un processus de « délégitimation  » entretenu par les autorités et d’autres composantes de la société (médias…) peut s’inscrire sur un plus long
terme. Un peu à l’instar du rock durant des décennies, le rap
est victime d’une campagne virulente de dénigrement en
France, mais aussi ailleurs dans le monde.
Souvent accusé d’outrage aux bonnes mœurs, de propager une culture de la violence (voire d’être un catalyseur
d’émeutes⁽¹⁷⁾ et de la vulgarité, ce style musical est également
réputé pour ses « attaques au vitriol » contre les institutions
de l’État, particulièrement contre la police. Plusieurs rappeurs
se sont vus censurés, leurs concerts annulés, et ont aussi été
attaqués en justice pour « diffamation publique » envers les
forces de l’ordre, «  incitation à la haine ou au meurtre  » de
leurs agents, et plus largement pour atteinte à l’image et
l’identité de la République. La liste des groupes poursuivis
par le ministère de l’Intérieur, des hommes politiques ou des
syndicats de policiers est longue : Ministère A.M.E.R, pour
Sacrifice de poulets (1995), NTM pour Police (1995), La Rumeur
(2002) ; Monsieur R. pour FranSSe (2004). Certains morceaux
et prises de positions de Sniper, de la Fonky Family... prêteront également à la controverse.
De nombreux défenseurs voient pourtant dans le «  rap de
combat » l’expression d’une colère trop longtemps contenue
dans les banlieues, une révolte par les mots contre les abus
de pouvoir et les inégalités. En réaction, des rappeurs, dont
des membres du groupe IAM, se rassemblent pour dénoncer la censure, comme le collectif Cercle rouge qui produit le
morceau 16’30 contre la censure en 1998.

L’État a-t-il raison de dire que vous allez devenir violent
parce que vous écouter des paroles violentes ? 

14 « Le Déserteur de Boris Vian » in Le Figaro.fr, la France en chansons (29/41), 2011, http://
www.lefigaro.fr/musique/2011/08/11/03006-20110811ARTFIG00425--le-deserteur-de-borisvian.php [consulté le 22/09/2015]

15 Emmanuel PIERRAT, Aurélie SFEZ, préface de José Artur, 100 chansons censurées, Hoëbeke, RadioFrance, 2014, p. 66.

16 http://www.lalibre.be/lifestyle/people/le-rappeur-youssoupha-traduit-en-justice-parzemmour-51b8a9ede4b0de6db9b6725e (consulté le 20/08/2015)

17 http://freemuse.org/archives/591 (consulté le 21/08/2015)

Les Territoires de la Mémoire asbl, 2015
Boulevard de la Sauvenière 33-35
4000 Liège
accueil@territoires-memoire.be
www.territoires-memoire.be
Coordination éditoriale : Julien Paulus (service Études et Éditions)
Auteur : Jérôme Delnooz (Bibliothèque George Orwell)
Éditrice responsable : Dominique Dauby, présidente
Dépôt légal : D/2015/9464/10

10. Chansons morales

Le moteur le plus puissant de la censure se trouve du côté de
la morale, ces principes de conduite que l’on a intégrés depuis notre naissance et qui régissent nos vies (notamment
en promulguant la distinction entre le bien et le mal). Sortir de
ces cadres est un acte difficile et rarement perçu positivement
par les autres personnes. L’étonnement débouche souvent
sur le jugement qui lui-même peut déboucher sur le rejet et
l’interdiction. Par exemple, en matière de choix musicaux ! La
morale du temps évolue en fonction des époques, et sont des
bons marqueurs de la sensibilité d’une société à un moment
donné. Pourtant, certaines atteintes aux conventions sociales
sont poursuivies de manière récurrente. La vulgarité et la grossièreté en font partie, mais d’autres également.
Johnny Hess, le chanteur de Je suis swing (1938) et ses semblables zazous sont un bon exemple de ce que peuvent être le
non-conformisme poussé et la transgression de règles. Dans la
France de Pétain, qui rêve d’une renaissance nationale à travers
la jeunesse et des valeurs traditionnelles, ces jeunes détonnent
par leur posture vestimentaire (cheveux longs, vêtements
anglo-saxons très colorés ou trop larges), leur attitude nonchalante mais aussi festive et leurs goûts musicaux sulfureux
(principalement le jazz et le swing, des musiques interdites et
considérées comme dégénérées par l’extrême droite). D’ailleurs, pour le fasciste français Jacques Doriot : « Avoir 20 ans,
vivre à l’époque la plus grandiose de l’histoire humaine et faire
le zazou physiquement et moralement… Quelle décrépitude
et quelle déchéance !⁽¹⁸⁾». Une campagne de presse anti-zazou est lancée, certains de ces «  excentriques  » se font tabasser,
tondre les cheveux et leurs cabarets sont raflés…
D’un point de vue moral, s’exprimer sur la drogue reste mal
aisé, d’autant plus quand on l’associe à la jeunesse. Alain Kan,
une icône filante du glam rock français des années 1970, prend
pourtant un malin plaisir en jouant avec ces limites. En 1976,
ce dandy sort l’album Heureusement en France, on ne se drogue
pas, dans lequel il parle sans détours et ironiquement de stupéfiants.
Extrait du titre Heureusement en France on ne se drogue pas

« Dis donc, m’a dit mon père, si je te trouve avec un joint
Oh, je te mets la tête à l’envers et te fous dehors
comme un chien
Oh Papa, ne crains rien pour moi,
ici sont rares les champs de pavot
Joue aux cartes avec tes copains
et va boire un coup au bistrot
Heureusement qu’en France,
on ne se drogue pas-ha-ha ha-ha-haha
Heureusement qu’en France,
on ne se drogue pas-ha-ha ha-ha
Heureusement qu’en France,
on ne se drogue pas-ha-ha ha-ha-haha
Heureusement qu’en France, on ne se drogue pas...
Papa, c’est déjà huit heures, tu sens le pastis à plein nez
Surtout rentre avec des fleurs,
sinon tu auras droit au balai
Tu ressembles à un coquelicot, tu t’endors devant la télé
Le vin rouge te monte au cerveau,
c’est encore moi qui vais trinquer (...)

Le support est retiré des magasins de disque et interdit d’antenne. Kan ira de provocations de provocations, en abordant
frontalement dans ces chansons l’homosexualité ou en invitant
Hitler à souper. Pour ces raisons, et malgré son originalité et son
talent, il sera marginalisé de la scène française et demeurera
dans l’ombre. Dans un autre registre, et des années plus tard,
les groupes Billy Ze Kick et les Gamins en Folie, mais également
Matmatah seront poursuivis par la police pour « apologie de la
drogue » (respectivement en 1994 et en 2000).

Paroles de la chanson Mangez-Moi par Billy Ze Kick

Un après-midi d'automne
On avait trouvé un moyen de locomotion
Alors on est parti à la cambrousse
Les champs étaient humides et suffisamment acides
C'était le bon moment pour aller cueillir des champignons

(Refrain:)
Mangez-moi! Mangez-moi! Mangez-moi! (x2)
C'est la chant du psylo qui supplie
Qui joue avec les âmes
Et ouvre les volets de la perception

Il pleuvait beaucoup ce jour là
Heureusement on avait des capuches

Et surtout des pochons solides
Là-bas des vaches nous regardaient
D'un air complice et détendu
Y'avait plus qu'à s'y mettre
Pour assurer la cueillette

(Refrain:)
Mangez-moi! Mangez-moi! Mangez-moi! (x2)
C'est la chant du psylo qui supplie
Qui joue avec les âmes
Et ouvre les volets de la perception

Est-ce que c'est un bon?
Mais non c'est pas un bon
Car y'a pas de téton
Et puis il est trop plat
Il a pas la bonne couleur
Ne nous décourageons pas

Ouvrons les oreilles et écoutons

(Refrain:)
Mangez-moi! Mangez-moi! Mangez-moi! (x2)
C'est la chant du psylo qui supplie
Qui joue avec les âmes
Et ouvre les volets de la perception

O toi, tu marches comme un canard
Mais c'est mieux pour le voir
Oh, putain j'ai mal au dos
Y faudrait un détecteur
Tiens voilà un mégot d'pétard
Ca dois être un très bon champs
Ou alors y'en a qui sont passés déjà
Et sûrement qu'ils ont tous raflé

C'coin la c'est sûr il est connu

Putain franchement comment veux-tu
Maintenant il est trop tard
On est bien avancé
On a les pieds tout moillés

Mangez-moi! Mangez-moi! Mangez-moi! (x2)

Plutôt que de m'écraser
Pourquoi ne pas me manger

Un après-midi d'automne
On avait trouvé un moyen de locomotion
Alors on est parti à la cambrousse
Les champs étaient humides et suffisamment acides
C'était le bon moment pour aller cueillir des champignons

(Refrain:)
Mangez-moi! Mangez-moi! Mangez-moi! (x2)
C'est la chant du psylo qui supplie
Qui joue avec les âmes
Et ouvre les volets de la perception

Gare à la descente (x3)
Down down
Down down
Bonne chance.

Paroles.net dispose d’un accord de licence de paroles de chansons avec la Société des Editeurs et Auteurs de Musique (SEAM)

 En quelques mois, ce groupe rennais se retrouve propulsé en tête des ventes de singles avec Mangez-moi ! Mangez-moi ! (chanson évoquant la cueillette de champignons hallucinogènes), l’énergique OCB ou Jean-Mich Much. Leur album controversé s’écoulera à lui à 400 000 exemplaires. 

https://www.toute-une-generation.fr/billy-ze-kick/

En 1993, le groupe sort son premier album, éponyme (Billy Ze Kick Et Les Gamins En Folie, donc), un disque qui connaîtra un assez beau succès, grâce à deux chansons amusantes et ayant légèrement choqué, OCB (marque de papier à rouler pour cigarettes) et surtout Mangez-Moi ! Mangez-Moi ! (autrefois appelée Le Chant Du Psilo, avant de paraître en album et single). La chanson, un an plus tard, sera l'objet d'une plainte d'un flic de Nantes, qui estimera que cette chanson parlant de chanpignons hallucinogènes est une incitation à la consommation des Psilocybes (ces champignons), la plainte sera au final classée sans suite par le Parquet. Et si cette affaire judiciaire a fait un peu de mal au groupe, elle leur a aussi apporté de la publicité !

Posté par :

ClashDoherty 28 février 2012 - Chanson française/Variété française/Rock français.
Tags : 1993, années 90, Billy ze Kick et les gamins en folie, France, Reggae, rock alternatif, Rock français

OCB Chanson de Billy Ze Kick et les Gamins en Folie

Le litron, je l'ai pas dans la poche, mais je vais aller en acheter!
(faites tourner, faites tourner, par ici la monnaie)
Il m'a fallu 12 heures pour trouver ma boulette
Elle etait tombée dans le fond de ma chaussete.
Comme mon kébri est naze j'ai pris des allumettes
Je me suis cramé les doigts, j'avais pas mes lunettes!
OCB: Oxyde Carton Blindé
OCB, fais tourner, fais tourner, fais tourner
OCB: Oxyde Carton Blindé
OCB, c'est encore moi le dernier!
Donne-moi une latte et j'aurai de l'inspiration
J'en prendrais bien une autre pour la décontraction.
Il parait que c'est bon pour se faire un plan fion
Zapata en prenait pour sa revolution !
OCB: Oxyde Carton Blindé
OCB, fais tourner, fais tourner, fais tourner
OCB: Oxyde Carton Blindé
OCB c'est toujours moi le dernier!
J'en roulerais bien un autre mais j'ai plus de yeuf
Je vais aller voir la voisine elle fait une teuf
Yahou c'est radical, y'avait plein de meufs
Mais vers une heure du mat' sont arrivés les keufs !
OCB: Oxyde Carton Blindé
OCB, fais tourner, fais tourner, fais tourner
OCB: Oxyde Carton Blindé
OCB il tourne pas du bon côté !
Le lendemain je suis allé en racheter
Mais je me suis fait avoir, je n'ai pas assuré
Ca ne m'a pas empéché de le refourguer
Ni de me faire éclater la tête au carré
OCB: Oxyde Carton Blindé
OCB, fais tourner, fais tourner, fais tourner
OCB: Oxyde Carton Blindé
OCB j'en peux plus je vais me coucher
Source : LyricFind​​​​​​​

Quand le groupe britannique de punk mélancolique The Cure
présente son single Killing an arab en 1978, il n’imagine pas que
celui-ci va le mener contre son gré sur les pentes polémiques
du racisme. En effet, avec ce morceau, Robert Smith, le chanteur, souhaitait simplement rendre hommage au livre L’Étranger
d’Albert Camus. De plus, leur label se méfiait des raccourcis que
pouvait susciter le titre et, prudent, avait fait accompagner le
disque du roman. La sortie est cependant un véritable événement médiatique… D’aucuns sont choqués et considèrent
l’œuvre au premier degré.

 Extrait de Killing An Arab (« Tuer un Arabe »)

« Standing on the beach
With a gun in my hand
Staring at the sea
Staring at the sand
Staring down the barrel
At the arab on the ground
I can see his open mouth
But I hear no sound
I’m alive
I’m dead
I’m the stranger
Killing an arab »

« Debout sur la plage
Un pistolet à la main
Je fixe la mer
Je fixe le sable
Je fixe le canon
Sur l’Arabe à terre
Je peux voir sa bouche ouverte
Mais je n’entends aucun son
Je suis en vie
Je suis mort
Je suis l’étranger
Qui tue un arabe »

Du «  politiquement correct  », l’affaire prend rapidement une
tournure politique. Des partis d’extrême droite anglais (dont
le National Front) récupèrent et détournent le message de la
chanson à des fins de propagande raciste. The Cure ne cesse
alors d’expliquer sa démarche dans des conférences de presse.
Rien n’y fait… Durant la guerre du Golfe, certains (dont des radios américaines) utilisent la chanson pour alimenter un climat
guerrier et antimusulman, et la BBC interdit sa diffusion pour
éviter l’incitation à la haine. Depuis, Robert Smith, réinterprète
la chanson en concert sous les titres de Kissing An Arab (« Embrasser un Arabe ») ou Killing Another (« Tuer un autre »). 

Une œuvre appartient-elle toujours à l’artiste après qu’il
l’ait dévoilée publiquement ? 

18 http://boutique.ina.fr/economie-et-societe/vie-sociale/video/AFE86002656/reunion-dela-lvf-au-vel-d-hiv.fr.html (consulté le 21/09/2015)

Les Territoires de la Mémoire asbl, 2015 Boulevard de la Sauvenière 33-35 4000 Liège accueil@territoires-memoire.be www.territoires-memoire.be Coordination éditoriale : Julien Paulus (service Études et Éditions) Auteur : Jérôme Delnooz (Bibliothèque George Orwell) Éditrice responsable : Dominique Dauby, présidente Dépôt légal : D/2015/9464/10

11. Chansons Q

S’il y a bien, à travers le temps et les époques, un aspect
moral sur lequel l’homme est tatillon, c’est la sexualité.
Jusqu’au début des années 1960, le comité d’écoute de la
radio française allait jusqu’à censurer des chansons parce qu’on
y prononçait le mot « ventre »… ou parce qu’elle ne présentait
pas l’adultère sous un jour suffisamment défavorable⁽¹⁹⁾.
Au cours de cette période, en 1956, Boris Vian et sa muse Magali Noël font les frais de la répression avec leur titre Fais-moi
mal Johnny. Ce qui était un jeu pour les deux artistes tourne au
scandale, et les radios l’interdisent d’antenne. La société conservatrice française est heurtée par le fait que la chanson parle de fantasmes sadomasochistes et de sexualité bestiale… mais en
filigrane, le plus dérangeant est que ce soit une femme qui les
exprime. Cela renvoie à une vision de la femme émancipée, qui
contrôle sa vie et sa sexualité (Magali Noël incarne ce style de
femme).
Des années plus tard, en 1987, au Royaume-Uni, George
 Michael, qui était déjà connu pour sa musique hédoniste avec
le groupe Wham ! interprète le morceau au titre évocateur I want
your sex. Les paroles érotiques choquent ! De nombreuses radios
l’interdisent, ou la transforment en remplaçant le mot sex par
love. La BBC et MTV cessent de diffuser le clip sulfureux par sa
nudité. Pour Michael, il était important de souligner l’importance du plaisir et du désir dans la vie d’un couple. Et puis, avec
ce cri provocateur, il s’insurge contre l’instrumentalisation du
sida par des autorités politiques et religieuses qui essaient de
faire passer la maladie ravageant la communauté homosexuelle
pour un jugement moral et divin.
Parallèlement, aux États-Unis, le contexte des années Reagan
est favorable à une hausse du puritanisme. Ainsi, le groupe de
pression conservateur Parents Music Resource Center, créé en
1985 et chapeauté par «  les Épouses de Washington  » (parmi
lesquelles de nombreuses femmes d’élus politiques) voit son influence s’accroître sur les autorités et sur le secteur de l’industrie
musicale. Leur cible ? La musique jugée « inappropriée » pour les
jeunes, et plus spécialement le « rock obscène », violent, blasphématoire… Dans plusieurs États, les politiques légifèrent, des
chaînes de magasins cessent de vendre certains disques et des
éditeurs modifient les chansons. La réussite la plus concrète du
PMRC sera d’imposer aux majors le célèbre autocollant Parental
Advisory: Explicit Content à apposer sur les CD dits « nuisibles », et
à menacer de poursuites en justice toute personne qui les vendrait à des mineurs. En 1987, des militants anti-censure fondent
le Parents for Rock and Rap et entament une campagne contre
le PMRC. Avec les années, on pourrait penser que la situation a évolué. Et pourtant… Même si son efficacité à maintes fois été remise en doute, le sticker existe toujours⁽²⁰⁾. En 2014, encore aux États-Unis, le groupe country Little Big Town sort la chanson Girl Crush qui traite du thème de la jalousie à travers les pensées d’une femme… qui à un moment aimerait «  goûter les lèvres  » de la nouvelle compagne de son ex compagnon. Cela suffit à offusquer quelques auditeurs qui se plaignent auprès des radios et menacent de les boycotter, car elles participeraient à la promotion de l’agenda gay (en l’occurrence lesbien). Les indignations sont sporadiques, mais plusieurs radios au Texas et en Idaho préfèrent retirer le morceau de leur playlist… Enfin, en mai 2015, quel ne fut pas la surprise des programmeurs de France Radio, en découvrant que leur application sur la plate-forme de téléchargement d’Apple avait été purement et simplement retirée par le géant américain… à cause d’une série d’émissions consacrées à l’érotisme en musique⁽²¹⁾. Le délit d’outrage aux bonnes mœurs semble avoir a encore de beaux jours devant lui. D’autres tabous comme l’adultère, la pédophilie, le viol, la zoophilie… demeurent difficilement exprimables

Doit-on en parler ? Se taire ? Ou légiférer ?

(19) Bertrand DICALE, Ces chansons qui font l’histoire, Textuel, France info, 2010, p. 160.

(20) Pour approfondir cette thématique, lire Anne BENETOLLO, Rock et politique : censure,
opposition, intégration, Paris, L’Harmattan, coll. « Logiques sociales. Série Musiques et champ
social », 1999.

(21) http://www.lemonde.fr/musiques/article/2015/05/07/   censuree-par-apple-france-musique-va-classer-de-17-ans-son-application_4629685_1654986.html (consulté le 12/09/2015)

Les Territoires de la Mémoire asbl, 2015
Boulevard de la Sauvenière 33-35
4000 Liège
accueil@territoires-memoire.be
www.territoires-memoire.be
Coordination éditoriale : Julien Paulus (service Études et Éditions)
Auteur : Jérôme Delnooz (Bibliothèque George Orwell)
Éditrice responsable : Dominique Dauby, présidente
Dépôt légal : D/2015/9464/10

I Want Your Sex Part I (I Want Your Sex Part I)

There's things that you guess
Il y a des choses que tu devines
And things that you know
Et d'autres que tu connais déjà
There's boys that you can trust
Il y a des garçons en qui tu as confiance
And girls that you don't
Et des filles en qui tu doutes
There's little things you hide
Il y a des petites choses que tu caches
And little things that you show
Et d'autres petites choses que tu montres
Sometimes you think you're gonna get it
Parfois tu penses pouvoir franchir le pas
But you don't and that's just the way it goes
Puis tu ne le fais pas et la vie suit son cours

I swear I won't tease you
Je jure, je ne veux pas te tourmenter
Won't tell you no lies
Je ne veux pas te raconter des mensonges
I don't need no bible
Je n'ai pas besoin de bibles
Just look in my eyes
Regarde juste dans mes yeux
I've waited so long baby
J'ai tant attendu bébé
Now that we're friends
Maintenant que nous sommes amis
Every man's got his patience
Beaucoup d'hommes garderaient leur patience
And here's where my ends
Mais moi la mienne s'arrête ici

I want your sex
Je veux te faire l'amour
I want you
Je te veux
I want your... sex
Je veux te faire l'amour

It's playing on my mind
Ca joue dans mon esprit
It's dancing on my soul
Ca danse dans mon âme
It's taken so much time
Ca prend trop de temps
So why don't you just let me go
Alors pourquoi ne pas me laisser partir ?
I'd really like to try
Je voudrais vraiment essayer de comprendre
Oh, I'd really love to know
Oh ! j'aimerais vraiment savoir pourquoi
When you tell me you're gonna regret it
Quand tu me racontes que tu vas le regretter
Then I tell you that I love you but you still say NO !
Je te dis que je t'aime, mais ça reste toujours NON

I swear I won't tease you
Je jure, je ne veux pas te tourmenter
Won't tell you no lies
Je ne veux pas te raconter des mensonges
I don't need no bible
Je n'ai pas besoin de bibles
Just look in my eyes
Regarde juste dans mes yeux
I've waited so long baby
J'ai tant attendu, bébé
Out in the cold
Dehors dans le froid
I can't take much more girl
Je ne peux plus tenir, fille
I'm losing control
Je perds tout control

I want your sex
Je veux te faire l'amour
I want your love
Je veux ton amour
I want your... sex
Je veux te faire l'amour

It's natural
C'est naturel
It's chemical (let's do it ! )
C'est chimique ( faisons le ! )
It's logical
C'est dans la logique
Habitual (can we do it ? )
Habituel ( pouvons nous le faire ? )
It's sensual
C'est sensuel
But most of all...
Mais plus que tout... .
Sex is something that we should do
L'amour est quelque chose qu'on devrait faire
Sex is something for me and you
L'amour est quelque chose pour toi et moi

Sex is natural - sex is good
L'amour c'est naturel - l'amour c'est bon
Not everybody does it
Tout le monde ne le fait pas
But everybody should
Mais tout le monde le devrait
Sex is natural - sex is fun
L'amour c'est naturel - l'amour c'est amusant
Sex is best when it's... one on one
L'amour c'est mieux quand on est l'un sur l'autre
One on one
L'un sur l'autre

I'm not your father
Je ne suis pas ton père
I'm not your brother
Je ne suis pas ton frère
Talk to your sister
Pour parler, va voir ta sur
œI am a lover
Moi je suis un Amoureux/Amant

C-c-c-c-come on
Allez viens

What's your defintion of dirty baby
C'est quoi ta définition de ce qui est sale, bébé
What do you consider pornography
Qu'est-ce que tu considères comme pornographique ?
Don't you know I love you till it hurts me baby
Ne sais tu pas que je t'aime et que ça me blesse
Don't you think it's time you had sex with me
Ne penses tu pas qu'il est temps de coucher avec moi ?

What's your defintion of dirty baby
C'est quoi ta définition de ce qui est sale, bébé
What do you call pornography
Qu'est-ce que tu appelles "pornographie" ?
Don't you know I love it till it hurts me baby
Ne sais tu pas que je t'aime et que ça me blesse
Don't you think it's time you had sex with me
Ne penses tu pas qu'il est temps de coucher avec moi ?

Sex with me
Coucher avec moi
Sex with me
Coucher avec moi
Have sex with me
De coucher avec moi

C-c-c-c-come on
Allez viens

Publié par Frédéricca  le 31 octobre 2004
Albums : Faith  sorti en juin 1987, Chanteurs : George Michael.

Paroles et traduction de la chanson «Girl Crush» par: Little Big Town

Coup de cœur

I got a girl crush, hate to admit it but
J'ai un coup de cœur, je déteste l'admettre mais
I got a heart rush, ain’t slowin’ down
J'ai le cœur en émoi, il ne ralentit pas
I got it real bad, want everything she has
Je l'ai sévère, je veux tout ce qu'elle a
That smile and the midnight laugh she’s givin’ you now
Ce sourire et ce rire de minuit qu'elle te donne à présent

I wanna taste her lips, yeah, ‘cause they taste like you
J veux goûter ses lèvres, ouais parce qu'elles ont le même goût que toi
I wanna drown myself in a bottle of her perfume
Je voudrais me plonger dans une bouteille de son parfum
I want her long blonde hair, I want her magic touch
Je veux sa longue chevelure blonde, je veux sa touche magique
Yeah, ‘cause maybe then you’d want me just as much
Ouais parce que peut-être qu'alors tu me voudrais tout autant
I got a girl crush
J'ai un coup de cœur
I got a girl crush
J'ai un coup de cœur

I don’t get no sleep, I don’t get no peace
Je n'arrive plus dormir, je ne suis plus en paix
Thinkin’ about her under your bed sheets
Pensant à elle sous les draps de ton lit
The way that she’s whisperin’, the way that she’s pullin’ you in
La façon dont elle murmure, la façon dont elle t'attire
Lord knows I’ve tried, I can’t get her off my mind
Le seigneur sait que j'ai essayé, je ne peux la sortir de mes pensées

I wanna taste her lips, yeah, ‘cause they taste like you
J veux goûter ses lèvres, ouais parce qu'elles ont le même goût que toi
I wanna drown myself in a bottle of her perfume
Je voudrais me plonger dans une bouteille de son parfum
I want her long blonde hair, I want her magic touch
Je veux sa longue chevelure blonde, je veux sa touche magique
Yeah, ‘cause maybe then you’d want me just as much
Ouais parce que peut-être qu'alors tu me voudrais tout autant
I got a girl crush
J'ai un coup de cœur

I got a girl crush, hate to admit it but
J'ai un coup de cœur, je déteste l'admettre mais
I got a heart rush, it ain’t slowin’ down
J'ai le cœur en émoi, il ne ralentit pas

12. À l’écran

Si la consommation de musique est logiquement associée
à l’ouïe, il n’empêche qu’elle peut faire intervenir d’autres
sens comme la vue. La peur que cette combinaison provoque des émotions dangereuses est réelle. Parfois, le scandale est parfois plus visuel que musical, et frappe avec plus de
vigueur l’imaginaire collectif.
L’extension gestuelle de la musique, l’incarnation dans les
corps à travers la danse, peut participer de la justification de la
censure. Au début de sa gloire, les gesticulations d’Elvis Presley sur scène lui valent d’être attaqué par les ligues de vertu
américaines pour obscénité. Cette manière de bouger le bassin
comme les Afro-américains exciterait les passions sexuelles des
adolescentes… D’ailleurs, en 1956, la performance du musicien
au Ed Sullivan Show est filmée de telle façon que l’on ne voit pas
son déhanché jugé trop provoquant…
La télévision, en tant que média de diffusion de masse, est en
effet un vecteur que les censeurs tiennent particulièrement à
l’œil. Déjà dans les années 1970, un petit carré blanc apparaissait à l’écran lorsque Juliette Greco chantait Déshabillez-moi ou Vieille…
Durant la décennie suivante, l’investissement massif dans le vidéoclip ainsi que la création de chaînes dédiées (dont MTV, en
1981) ouvrent une « nouvelle » ère au cours de laquelle l’image
devient presqu’aussi importante que la chanson qu’elle est censée servir. Cet autre moyen d’expression permet de faire passer
des messages symboliques parfois plus explicitement qu’à travers les paroles de la chanson, et cela irrite…
La fin du XXe siècle correspond quant à elle au développement
exponentiel d’Internet, dynamisé par ses promesses d’infinité,
d’accessibilité, de gratuité, de participation mais aussi de liberté totale, notamment en termes de liberté d’expression. Après
ces « jeunes » années, ce nouvel espace de communication a de
fait réalisé certaines de ces aspirations démocratiques : il offre,
entre autres, plus de liberté et de potentialités qu’un média
traditionnel, et s’avère être un vecteur privilégié pour diffuser
du contenu et lui donner de la visibilité (à moindre frais), notamment de la musique, des images et des vidéos. Pourtant,
en y regardant de plus près, force est de constater que Internet connaît encore de nombreuses limites, et que le réseau est
de plus en plus bridé par les tentatives de contrôle des États,
mais aussi sous l’action de censure des géants du numérique
eux-mêmes (Google, Apple, Facebook…). La Toile devient instrument de surveillance, mais aussi outil de « répression ». Des
contenus sont supprimés pour faire respecter les règlementations en matière de droits d’auteur, les brevets, les copyrights…
mais pas que : de multiples sujets polémiques sont censurés,
et nombre de groupes musicaux voient leur clip vidéo ou leur
morceau effacé, l’accès à leurs œuvres limité par les gestionnaires du Net…
Quelques exemples de vidéoclips censurés ou polémiques,
et motifs des attaques : Duran Duran, Girls on film (1981 : érotisme) ; Queen, Body language (1982: érotisme) ; Niagara, J’ai
vu (1990 : antimilitarisme) ; Madonna, Erotica (1992 : érotisme) ;
NTM, J’appuie sur la gâchette (1993 : morale) ; Mylène Farmer,
Je te rends ton amour (1999 : religion) ; Disiz la peste, J’pète les
plombs (2000 : morale) ; Public Enemy, Give the peeps what they need (2002 : politique et violence) ; Marilyn Manson, (S) aint
(2004 : sexualité et drogue) ; IAM, La fin de leur monde (politique
et violence ; 2006) ; Justice, Stress (2008 : violence et racisme) ;
Mia, Born free (2010 : politique et violence) ;Kanye West, Monster (2011 : sexisme) ; Indochine, College Boy (2013 : morale et
violence) ; David Bowie, The next day (2013 : religion).
L’initiative du collectif britannique Brighton Port Authority est à
mettre en lumière. Dans le clip de Toe Jam (2008), il détourne de
manière humoristique les codes des censeurs et joue avec les
rectangles noirs habituellement utilisés pour cacher ce qui est
considéré comme « immoral »⁽²²⁾.
La démarche de l’artiste s’incarne aussi dans le choix de la
pochette du disque. Certains choisissent des visuels délibérément provocants. Comme par exemple, Blind Faith (un des
anciens groupes Éric Clapton), pour son album Blind Faith, ou
Scorpions, avec Virgin Killers, renvoyant tous deux à la sexualité
prépubère. Plus proche de nous, en 2003, un éditeur allemand
refusait d’éditer un album du groupe de rock garage danois
Baby Woodrose, car il le jugeait pornographique.⁽²³⁾

22 https://www.youtube.com/watch?v=faRKYILOvvs (consulté le 21/09/2015)

23 D’autres exemples sont disponibles ici : http://www.tabootunes.com/gallery.html (21/09/2015)

Les Territoires de la Mémoire asbl, 2015
Boulevard de la Sauvenière 33-35
4000 Liège
accueil@territoires-memoire.be
www.territoires-memoire.be
Coordination éditoriale : Julien Paulus (service Études et Éditions)
Auteur : Jérôme Delnooz (Bibliothèque George Orwell)
Éditrice responsable : Dominique Dauby, présidente
Dépôt légal : D/2015/9464/10

Paroles de la chanson J'ai Vu par Niagara

J'ai vu Berlin, Bucarest et Pekin comme si j'y etais
Matin et soir le nez dans la tele, c'est encore plus vrai
J'etais de tous les combats, collee devant l'ecran
A la fois a Soweto, en Chine et au Liban
Lancer des pierres au bord de Gaza, je ne regrette pas
Des religieux, au nom de leur foi, m'ont lance une fatwa

J'ai vu la guerre, la victoire etait au bout de leur fusils
J'ai vu le sang sur ma peau, j'ai vu la fureur et les cris

Et j'ai prie, j'ai prie pour ceux qui se sont sacrifies
J'ai vu la mort se marrer et ramasser ceux qui restaient
Et j'ai vu

Que cent mille fleurs s'ouvrent a jamais, j'ai deja donne
Les drapeaux rouges ont cesse de flotter, je les ai brules
Un homme ce matin s'est jete sous un train
Abandonne comme un chien, la misere et la faim
Le mieux est a craindre pour demain
Ça ne me fait rien
Accrochee a ma fenetre bleutee
J'ai cherche la verite

J'ai vu la guerre, la victoire etait au bout de leur fusils

J'ai vu le sang sur ma peau, j'ai vu la fureur et les cris
Et j'ai prie, j'ai prie pour ceux qui se sont sacrifies
J'ai vu la mort se marrer et ramasser ceux qui restaient
Et j'ai vu

J'ai vu la guerre, la victoire etait au bout de leur fusils
J'ai vu le sang sur ma peau, j'ai vu la fureur et les cris
Et j'ai prie, j'ai prie pour ceux qui se sont sacrifies
J'ai vu la mort se marrer et ramasser ceux qui restaient
J'ai vu la guerre, la victoire etait au bout de leur fusils

J'ai vu le sang sur ma peau, j'ai vu la fureur et les cris
Et j'ai prie, j'ai prie pour ceux qui se sont sacrifies
J'ai vu la mort se marrer et ramasser ceux qui restaient
Et j'ai vu
Paroles.net dispose d’un accord de licence de paroles de chansons avec la Société des Editeurs et Auteurs de Musique (SEAM)

Je te rends ton amour (clip officiel) En 1999

le clip "Je te rends ton amour", dans sa version

d'origine, fut censuré par un comité de

visionnage et interdit à la diffusion sur les

chaînes musicales. La production de Mylène

Farmer décida alors de proposer dans les

kiosques à journaux sa version intégrale au

profit de l'association Sidaction.

Je te rends ton amour

Chanson de Mylène Farmer

Paroles

M'extraire du cadre, ma vie suspendue
Je rêvais mieux
Je voyais l'âtre, tous ces inconnus
Toi parmi eux
Toile, fibre qui suinte
Des meurtrissures
Tu voyais l'âme mais j'ai vu ta main
Choisir Gaugin
Et je te rends ton amour
Redeviens les contours
Je te rends ton amour
C'est mon dernier recours
Je te rends ton amour
Au moins pour toujours
Redeviens les contours
"La femme nue debout"
M'extraire du cadre, la vie étriquée
D'une écorchée
J'ai cru la fable d'un mortel aimé
Tu m'as trompé
Toi, tu m'as laissé
Me compromettre
Je serai "l'unique" pour des milliers d'yeux
Un nu de maître
Et je te rends ton amour
Au moins pour toujours
Je te rends ton amour
Le mien est trop lourd
Je te rends ton amour
C'est plus flagrant le jour
Ses couleurs se sont diluées
Et je reprends mon amour
Redeviens les contours
De mon seul maître, Egon Schiele et
Et je te rends ton amour
Au moins pour toujours
Je te rends ton amour
Le mien est trop lourd
Je te rends ton amour
C'est plus flagrant le jour
Ses couleurs se sont diluées
Et je reprends mon amour
Redeviens les contours
De mon seul maître, Egon Schiele et
Et je te rends ton amour
Au moins pour toujours
Je te rends ton amour
Le mien est trop lourd
Je te rends ton amour
C'est plus flagrant le jour
Ses couleurs se sont diluées
Et je reprends mon amour
Redeviens les contours
De mon seul maître, Egon Schiele et

Source : LyricFind
 

Paroles et traduction de la chanson «(s)AINT»

par Marilyn Manson

(s)AINT ((s)AINT⁽¹⁾)

I don't care if your world is ending today
Je m'en tape si votre monde s'achève aujourd'hui
Because I wasn't invited to it anyway
Parce que je n'y étais pas invité de toute manière
You said I tasted famous, so I drew you a heart
Tu disais que j'ai goûté au succès donc je t'ai dessiné un cœur
But now I'm not an artist
Mais maintenant je ne suis pas un artiste,
I'm a fucking work of art
Je suis une putain d' œuvre d'art
I've got an F and a C and I got a K too
J'ai un F et un C⁽²⁾ Et j'ai aussi un K
And the only thing that's missing is a bitch like yoU
Et la seule chose qui manque est une salope comme toi

You wanted perfekt, you got your perfekt
Tu voulais la perfection, tu as eu la perfection
But now I'm too perfekt for someone like you
Maintenant je suis trop parfait pour quelqu'un comme toi (2)
I was a dandy in your ghetto with
J'étais un dandy dans ton ghetto
A snow white smile and you'll
Avec un sourire couleur blanc neige
Never be as perfekt whatever you do
Mais tu ne seras jamais aussi parfaite quoi que tu fasses

(Chorus:)
What's my name, what's my name ?
Quel est mon nom ? Quel est mon nom ?
Hold the S because I am an AINT
Attrape le S parce que je suis un Aint
What's my name, what's my name ?
Quel est mon nom ? Quel est mon nom ?
Hold the S because I am an AINT
Attrape le S parce que je suis un Aint

I am a bonetop, a death's head
Je suis une tête d'os, une tête de mort
On a mopstick
Sur un manche à balai
You infected me, took diamonds I took all your shit
Tu m'as infecté, pris mes diamants comme j'ai pris toute ta merde⁽³⁾
Your sell-by date expired,
ta date de péremption était expirée
So you had to be sold
Tu devait être vendu
I'm a suffer-genius and Vivi-sex symbol.
Je suis un génie souffrant et un sex-symbol vivant.

You wanted perfekt, you got your perfekt
Tu voulais la perfection, tu as eu la perfection
But now I'm too perfekt for someone like you
Maintenant je suis trop parfait pour quelqu'un comme toi⁽²⁾
I was a dandy in your ghetto with
J'étais un dandy dans ton ghetto
A snow white smile and you'll
Avec un sourire couleur blanc neige
Never be as perfekt whatever you do
Mais tu ne seras jamais aussi parfaite quoi que tu fasses

(Chorus)

I've got an "F" and a "C" and I got a "K" too
J'ai un F et un C Et j'ai aussi un K
And the only thing that's missing is "U"
Et la seule chose qui manque est un U
I've got an "F" and a "C" and I got a "K" too
J'ai un F et un C Et j'ai aussi un K
And the only thing that's missing is a bitch like "U"
Et la seule chose qui manque est une salope comme toi
I've got an "F" and a "C" and I got a "K" too
J'ai un F et un C Et j'ai aussi un K
And the only thing that's missing is a bitch like "U"
Et la seule chose qui manque est une salope comme toi

I am a dandy in the ghetto
Je suis un dandy dans le ghetto
With a snow white smile
Avec un sourire blanc neige
Super-ego bitch, I've been evil awhile
Salope au super-égo cela fait longtemps que je suis malfaisant
I am a dandy in the ghetto
Je suis un dandy dans le ghetto
With a snow white smile
Avec un sourire blanc neige
Super-ego bitch, I've been evil awhile
Salope au super-égo, je suis maléfique depuis un moment

(Chorus) (x2)

_______________

(1) (s)AINTest un jeu de mots Anglais entre Saint et AINT (=Ne pas... ) Marilyn dit que si on enlève son S (qui le fait saint), Il devient un AINT, un contraire...

(2) F and C et K, font le mot FUCK (=merde, putain,va te faire..)        Le U en anglais se prononce U comme YOU ( jeu de mots pas traduisible en français)

(3) Toute ta merde, veut dire ici : toutes tes drogues.

Les Territoires de la Mémoire asbl, 2015
Boulevard de la Sauvenière 33-35
4000 Liège
accueil@territoires-memoire.be
www.territoires-memoire.be
Coordination éditoriale : Julien Paulus (service Études et Éditions)
Auteur : Jérôme Delnooz (Bibliothèque George Orwell)
Éditrice responsable : Dominique Dauby, présidente
Dépôt légal : D/2015/9464/10

13. À la radio

L’histoire de la radio est remplie d’exemples de censure, mais
cette dernière a vu sa logique évoluer au cours du temps.
Après la Seconde Guerre mondiale, en Belgique comme en
France, l’État se réapproprie le monopole des radios. En France,
et jusqu’en 1964, la Commission d’écoute du comité des variétés de la RTF (Radiodiffusion-télévision française) procède à
des censures préventives à l’encontre de chansons, instaure le
bip sonore et réglemente la diffusion en établissant des listes
de 4 niveaux : 1) chansons autorisées ; 2) diffusées après 22 h ;
3) diffusées après minuit ; 4) interdites d’antenne24. Après le
démantèlement de cet organe, les immixtions du politique se
poursuivent sur les radios, mais le rôle du «  gendarme musical » est attribué au ministère de l’Intérieur et au ministère de
la Communication. En Belgique, la radio publique (RTB) censure
également, notamment la chanson Jésus Christ de Johnny Hallyday, interdite de diffusion en 1970, pour « injure » à la figure du Christ (sa représentation en hippie ne passe pas.)⁽²⁵⁾.
Dans les années 1960 et 70, en réaction à cette situation, des
radios pirates se développent en Europe du nord. Illégales, elles
échappent dans un premier temps aux poursuites car elles
émettent depuis des bateaux ou des stations situés dans les
eaux internationales (offshore). Leur contribution sera déterminante dans l’émergence de certaines musiques populaires,
particulièrement le rock, et la diffusion de musiques interdites.
Radio Caroline est sans doute la plus célèbre d’entre elles. En
France, des petites radios privées jouent un rôle un peu analogue (Radio Ivre, Radio Nova), etc. Petit à petit, ces structures
disparaissent sous l’action de l’État, que celle-ci soit répressive… ou juridique (par exemple, sous François Mitterrand, le
statut officiel de « radio libre » les fait entrer dans la légalité).
D’autres stations pirates optent pour une approche plus politique, comme Voice of Peace, qui émet ses messages de paix sur
Israël et le Moyen Orient entre 1973 et 1983. Ou les radios communautaires brésiliennes qui durant les années 1970 proposent
un message alternatif à celui de la dictature.
En étant reconnue officiellement, les radios augmentent leur
capacité d’écoute, se professionnalisent, mais ne perdent-elles
pas en indépendance ? En effet, un transfert de responsabilité s’opère vers ces structures qui deviennent responsables
(notamment devant les tribunaux), et dès lors peut-être perméables au pouvoir d’influence indirect de l’État et de l’opinion dominante. Durant la première guerre du Golfe, auquel
participe l’armée française, plusieurs radios établissent une
liste de chansons «  sensibles  » à boycotter : 24 jours explosifs
de Blues trottoirs, "Caïd Ali d’Art Mengo", "Quand t’es dans le désert de Patrick Capdevielle…" Pour ne pas saper le moral de la population ? Par décence ? Ou dans un but de propagande ?
Car, comme le chante Capdevielle : « Quand t’es dans le désert
depuis trop longtemps Tu t’demandes à quoi ça sert toutes les
règles un peu truquées Du jeu qu’on veut te faire jouer Les yeux bandés. »… Dans le climat de terreur post-11 septembre 2001, Clear Channel, une des plus grandes stations radio des ÉtatsUnis, a distribué à ses filiales une liste de plus de 160 morceaux « sensibles » à éviter à la diffusion : des titres faisant référence à l’islam, au contenu pacifiste ou contestataire, ou ceux faisant simplement allusion au fait de prendre l’avion… L’opérateur se défendra en prétextant qu’il s’agissait d’une recommandation,
et pas d’une interdiction à proprement parler 26…
On remarque donc que la censure s’effectue à un autre niveau,
et se manifeste plus en amont, lorsque les radios établissent les
choix éditoriaux de leur programmation musicale. Cette forme
d’autocensure est plus imperceptible pour l’auditeur… qui la
plupart du temps ignore que certaines chansons ne sont pas
retenues.

Est-ce à la radio de nous protéger ou à nous de tourner le
bouton sur off ?

Les Territoires de la Mémoire asbl, 2015
Boulevard de la Sauvenière 33-35
4000 Liège
accueil@territoires-memoire.be
www.territoires-memoire.be
Coordination éditoriale : Julien Paulus (service Études et Éditions)
Auteur : Jérôme Delnooz (Bibliothèque George Orwell)
Éditrice responsable : Dominique Dauby, présidente
Dépôt légal : D/2015/9464/10

Jésus Christ

Musique composée par Eddie Vartan et les paroles écrites par Philippe Labro,

La première chanson Labro-Hallyday à être diffusée leur attire bien des problèmes. Alors que la face B du 45 tours On me recherche - qui pourtant raconte le périple d'un truand et ose quelques insolences envers la police - passe quasiment inaperçu il n'en est pas de même pour le titre Jésus Christ. Johnny y chante que « si le christ vivait encore aujourd'hui, il serait un hippie », ce qui déclenche polémiques et scandales.

Malgré tout la polémique ne retombe pas et en tournée durant l'été, Johnny Hallyday renonce à chanter Jésus Christ et supprime le titre du tour de chant.

" Quand t’es dans le désert " était en fait une critique de la politique a l’époque (1974/1981) mise en place par Valéry Giscard D’Estaing. 

 « Tous les rapaces du pouvoir menés par un gros clown sinistre plongent vers moi sur la musique d’un piètre accordéoniste ».

Le gros clown c’était Raymond Barre quant au piètre accordéoniste inutile de préciser qu' il s’agissait de Valéry Giscard d’Estaing.

Durant la guerre du Golfe, le titre Caïd Ali connaît une certaine censure qui freinera son ascension dans les hit-parades. Cette chanson décrit avec profondeur l'exclusion, la souffrance et la violence en sommeil d'un jeune homme de la banlieue parisienne.

Ce fils de réfugiés espagnols, est propulsé au box office en 1988 avec son single « Les Parfums de la vie ». Deux ans plus tard il publie son premier album, « 15 août en février » : il est à la fois partiellement censuré et officiellement récompensé. Tandis que le titre « Caïd Ali » est interdit d'antenne (on est en pleine Guerre du Golfe), Art Mengo est couronné par les Victoires de la musique « Révélation masculine de l'année » dans la catégorie variétés.

Paroles de la chanson Caid Ali par Art Mengo

Il a du bleu et les yeux feu
Forêt de silences ou d'adieux
Il est seigneur doux et violent
Dans ses violons, il a l'Orient
Et les nuits de légende
Des rêves qui attendent

Caïd Ali s'ennuie
A l'ombre de Paris
Caïd Ali sa vie
C'est pas rue de Clichy
Caïd Ali s'ennuie

Le sable est d'or quand il s'endort
Les poings fermés jeteur de sort
Coursier fougueux au pas de danse

Dans ses galops, ses espérances
Magicien sans rivière
Qui souffre du désert

Caïd Ali s'ennuie
A l'ombre de Paris
Caïd Ali sa vie
C'est pas rue de Clichy
Caïd Ali s'ennuie

Ils ont du bleu et les yeux feu
Des forêts de silence
Et sur la terre qui danse
Des restes d'espérance

Caïd Ali s'ennuie
A l'ombre de Paris
Caïd Ali sa vie

C'est pas rue de Clichy
Caïd Ali s'ennuie

Paroles.net dispose d’un accord de licence de paroles de chansons avec la Société des Editeurs et Auteurs de Musique (SEAM)

"Un média de service public n’est pas fait pour l’audience mais pour remplir des missions qui sont de faire vivre des valeurs de démocratie, de culture et de création."

Jean-Paul Philippot, administrateur général de la RTBF (Radio Télévision Belge Francophone)

14. Dans la boue

Les concerts et les festivals sont un autre canal essentiel de
diffusion de la musique. Pour les artistes, ils peuvent donner
lieu à un moment d’interaction fort avec le public, allant de
la communion… à l’hostilité. Dans cette optique, des concerts
sont interdits ou annulés à titre préventif par les autorités ou
par les organisateurs eux-mêmes. Les motifs pour justifier de
telles mesures sont multiples : réputation sulfureuse (fabriquée
ou réelle) de certains artistes ou de leurs chansons, raisons politiques (chansons contestataires dérangeantes pour le pouvoir
en place), violation de la loi, risque de trouble à l’ordre public
et de violence, pressions externes de lobbies, hostilité des riverains ou de l’opinion publique… Le tout agrémenté de considérations morales.
En 1965, en pleine libération sexuelle et «  révolution  » culturelle, est créé le Jazz Bilzen Festival (dans la localité éponyme de la province du Limbourg, en Belgique). Au cours des années, l’événement prend de l’ampleur, s’agrandit, et prend une orientation rock. En 1969, Deep Purple fait partie de la programmation. L’année suivante, on annonce The Kinks, mais aussi… Black Sabbath 27. De quoi faire paniquer les instances de pouvoir qui considèrent que ces événements pervertissent moralement la jeunesse. L’évêque local s’inquiète aussi de la mixité rencontrée dans ces lieux. Le ministre de la Justice de l’époque, Alfons Vranckx, dans un procès-verbal du conseil des ministres 28, met en garde contre le danger de la musique rock pour les jeunes et exhorte les élus locaux à prendre leurs responsabilités face à ces
actions anarchiques de la jeunesse et le danger des drogues.
Une campagne est lancée dans la presse, mais finalement, le
concert est maintenu. Depuis, le cocktail «  jeunesse, musique, drogue, insécurité  », rencontre toujours l’hostilité des autorités. En l’absence d’autorisation ou par choix délibéré, les concerts punk puis les raves parties (musique électronique) entrent dans la clandestinité et s’organisent dans des villes, des sites industriels désaffectés, dans des forêts… En 2013 à Silly, et plus récemment Liège, les free parties ont encore eu mauvaise presse.
Mais les tentatives de censure pour des raisons purement
morales ou religieuses subsistent encore. Le festival de métal
 Hellfest (organisé en Loire-Atlantique) est un habitué de ce
type de pressions. Presque chaque année, il fait l’objet de campagnes médiatiques hostiles alimentées par des riverains, des
hommes politiques (qui y voient une incitation au désordre
public et à la consommation des drogues), et surtout par le lobbying de mouvements religieux conservateurs qui accusent le
métal de promouvoir le satanisme et la « death culture », d’être
un appel à la haine contre l’Église catholique… En 2010, la
Confédération nationale des associations familiales catholiques
(CNAFC) requiert devant le tribunal de Nantes que Hellfest lui
remette les textes des chansons qui seront interprétées cette
année-là. La demande est refusée, mais en revanche l’instance
confirme l’interdiction du festival aux mineurs non accompagnés. Pour Jean-Marie Andrès, vice-président de la confédération, il s’agit d’un « premier pas vers la reconnaissance que certaines chansons sont intrinsèquement mauvaises pour notre société⁽²⁹⁾».

A-t-on le droit de définir quelles sont les « bonnes »
chansons pour notre société ?

27 http://www.jazzbilzen.be/jazz/timeline (consulté le 10/09/2015)

28 GOUVERNEMENT BELGE, « Conseil des ministres du 3 juillet 1970 : procès verbal n° 98 »
http://extranet.arch.be/510_1527_000_B//510_1527_000_05001_002/510_1527_000_0500,1_002_0C_0485_c.pdf#search=%22festival%22

Les Territoires de la Mémoire asbl, 2015
Boulevard de la Sauvenière 33-35
4000 Liège
accueil@territoires-memoire.be
www.territoires-memoire.be
Coordination éditoriale : Julien Paulus (service Études et Éditions)
Auteur : Jérôme Delnooz (Bibliothèque George Orwell)
Éditrice responsable : Dominique Dauby, présidente
Dépôt légal : D/2015/9464/10

15. Smack my music up

À côté des censures connotées négativement, certains
observateurs distinguent une censure que l’on pourrait à
priori qualifier de « positive », et qui est mieux acceptée socialement car elle viserait par exemple à protéger des minorités.
Dans cette perspective, condamner et interdire la musique
d’extrême droite fait presque l’unanimité… En Belgique et en
France, des lois interdisent l’incitation à la haine et la promotion
du racisme et du négationnisme⁽³⁰⁾. Pour éviter les attaques judiciaires, les groupes comme Blood and Honour (groupe néonazi
international) doivent à présent organiser leurs concerts clandestinement.
Dans les années 2000, ce sont des chanteurs jamaïcains, comme
Bounty Killer, Elephant Man, Capleton qui sont boycottés dans
plusieurs pays occidentaux à cause de leurs paroles ouvertement homophobes. Entre 2008 et 2010, notamment suite aux
dénonciations de groupes de défense de personnes homosexuelles, des concerts sont annulés en Allemagne, et une instance officielle établit une liste de 11 albums qui ne peuvent
être vendus à des mineurs sans les avertir qu’ils incitent à la violence et au meurtre.
En 1997, le groupe britannique The Prodigy présente son
morceau Smack My Bitch Up, dans lequel les paroles suivantes
passent en boucle « Change my pitch up, smack my bitch up ».
Ce qui peut se traduire de deux manières : « Augmente le pitch
( vitesse de lecture), fais-le intensément  » ou… «  gifle ma salope ». L’intention du groupe était probablement de jouer sur
l’équivoque de l’expression. Et de fait, le morceau (mais aussi
son clip) suscite une controverse médiatique importante.
La  National Organization for Women, une organisation féministe américaine, s’en prend frontalement au titre qui propagerait un message misogyne, «  dangereux et offensif incitant à la violence à l’égard des femmes ». Certaines radios cessent de passer la chanson et des magasins vont jusqu’à retirer le CD de la vente. Cependant, l’engouement pour Smack My Bitch Up ne faiblit pas. Il s’agira même de l’un des plus gros succès de The Prodigy. En 2014, le Metropolitan Opera décide d’annuler la retransmission internationale de l’opéra britannique The Death of Klinghoffer de John Adams. Ce dernier aborde la situation au Proche Orient, et pour les organisateurs, il faut éviter d’alimenter le climat antisémite ambiant. Une vision opposée à celle de la National Coalition Against Censorship et de nombreux acteurs qui voient justement en cette œuvre un outil pour augmenter la compréhension entre les peuples. L’année suivante, le jeune compositeur américain Jonas Tarm, touche du doigt la consécration : sa musique Marsh u Nebuttya va être jouée par un prestigieux orchestre au Carnegie Hall à New York. Mais à son grand désarroi, la représentation est annulée à la dernière minute, car l’œuvre intègre un extrait d’hymne nazi et des références à l’URSS totalitariste. Vu la nature délicate de ces références, les musiciens en appellent à plus de prudence et de discussion, alors que l’auteur voulait simplement user de ceux-ci pour dénoncer les massacres dans la guerre civile ukrainienne⁽³¹⁾. Parfois, la mise à l’index peut se reproduire durant un temps indéfinissable. En Israël, les représentations des œuvres de Richard Wagner sont presque systématiquement boycottées ou annulées depuis la création de l’État, car de nombreux citoyens et groupes de pression associent encore la musique du compositeur antisémite du XIXe siècle à Adolf Hitler, à l’idéologie nazie et à la Shoah. Au vu de ces quelques exemples, on voit bien qu’il existe différents niveaux de justification de l’acte de censure et que certains motifs peuvent paraître plus légitimes que d’autres, clairement plus discutables… Dans cette optique se pose la question délicate des limites de l’acceptable. L’exercice est complexe, mais pour tenter de les définir, ne faut-il pas essayer de définir les intentions profondes de l’auteur en s’intéressant à son parcours, ses relations, en écoutant ses interviews ? À quelle fin semble-t-il agir ? Juste par pure provocation commerciale, par anticonformisme authentique, par second degré… ou est-il guidé par une aversion réelle ? Et là encore, une nuance est à établir : le chanteur émet-il une opinion haineuse, ou pousse-til les autres à avoir des comportements haineux ? Car même si entendre de telles opinions révolte, d’un point de vue juridique, c’est bien l’acte d’incitation qui est condamnable. Une des frontières de la liberté d’expression se trouve probablement à ce niveau. Lorsque le reggaeman jamaïcain Capleton claironne qu’il n’aime pas les personnes homosexuelles, il exprime un point de vue personnel… Mais lorsque dans ses chansons, il exhorte son public à « Burn out a queer, Blood out a queer » et que « Sodomite and battyman shot-up, Whoa! », il franchit un autre seuil de violence verbale et symbolique… et bascule dans l’incitation à la haine et au meurtre⁽³²⁾. Quoi qu’il en soit, dans son discours, le censeur justifiera souvent son geste par la nécessité de protéger l’ordre des choses et( http://freemuse.org/archives/5627 (consulté le 22/09/2015) http://next.liberation.fr/musique/2013/08/11/dancehall-les-gays-toujours-pas-a-lafete_924203 (consulté le 22/09/2015) autrui, ou, en garant de la moralité, de préserver quelqu’un de l’influence du « mauvais ». Néanmoins, fondamentalement, les exemples ci-dessus demeurent un acte d’interdiction que des hommes imposent arbitrairement à un artiste (en entravant sa liberté d’expression), mais aussi au public. Le censeur se fait juge au nom de tous. Dès lors, la « censure positive » est-elle donc plus défendable ? N’y aurait-il pas d’autres solutions que le bannissement pur ? La critique argumentée, le travail d’information, le savoir et le débat public ? Si la censure est l’œuvre des autorités ou des instances de pouvoir, elle est aussi pratiquée plus largement par la société, par des communautés, des groupes et même des individus… c’està-dire nous-mêmes. Les hiérarchies et les systèmes de valeurs collectives et individuelles cohabitent et s’influencent mutuellement. Dès lors, en posant des choix, en adoptant une position non neutre, en prônant ce qui nous paraît bon, en voulant préserver nos enfants ou nos proches, ne sommes-nous pas tous un peu des censeurs au quotidien ? À un niveau encore plus personnel, nous pouvons même nous autocensurer, voire promouvoir une telle opinion et pas une autre par simple conformisme. En prendre conscience et l’assumer n’est-il déjà pas un pas vers la résolution du problème ? Ensuite, pour éviter tout dogmatisme, les pistes de solution sont probablement à chercher du côté de la discussion en groupe autour de notions telles que la liberté d’expression, le droit à l’information mais aussi le respect, l’éthique et la citoyenneté.

30) Les textes de loi sont présents ici :
http://www.ejustice.just.fgov.be/cgi_loi/loi_a1.pl?imgcn.x=46&imgcn.y=8&DETAIL=198107
3035%2FF&caller=list&row_id=1&numero=6&rech=30&cn=1981073035&table_name=LOI&n
m=1981001359&la=F&ddfm=7&chercher=t&language=fr&fr=f&choix1=ET&choix2=ET&fromt
ab=loi_all&sql=dd+between+date%271981-7-30%27+and+date%271981-7 –
(consulté le 22/09/2015

31) FRANCE-PRESSE, «  Une symphonie avec l’extrait d’un hymne nazi annulée  » in TVA Nouvelles, 09/03/2015, http://tvanouvelles.ca/lcn/artsetspectacles/general/archives/2015/03/20150309-195100.html [consulté le 23/09/15]

32) http://freemuse.org/archives/5627 (consulté le 22/09/2015)
http://next.liberation.fr/musique/2013/08/11/dancehall-les-gays-toujours-pas-a-lafete_924203 (consulté le 22/09/2015)

Les Territoires de la Mémoire asbl, 2015
Boulevard de la Sauvenière 33-35
4000 Liège
accueil@territoires-memoire.be
www.territoires-memoire.be
Coordination éditoriale : Julien Paulus (service Études et Éditions)
Auteur : Jérôme Delnooz (Bibliothèque George Orwell)
Éditrice responsable : Dominique Dauby, présidente
Dépôt légal : D/2015/9464/10

16. Musique de Résistance

Même si la musique peut être un instrument de propagande pour le pouvoir, et si celui-ci essaie de mettre en
sourdine les voix dissonantes, il ne parvient jamais à faire
taire les messages d’opposition qui parviennent toujours à
résonner, même de manière clandestine.
La Seconde Guerre mondiale, par son intensité, est un bon
exemple pour aborder cette dimension. En effet, si dès le départ les régimes nazis et fascistes établissent une «  musique
d’État », militariste, et mettent au ban de nombreux artistes, la
musique de résistance se développe progressivement.
La forme la plus connue est celle propagée et orchestrée lors
de « la guerre des ondes », par Radio Londres, l’organe radiophonique de la France libre en exil au Royaume-Uni. Tout au
long de la guerre, il entretient la flamme de la résistance en
émettant des chansons en France, en organisant des concours
de chant de résistance, en faisant larguer des centaines de partitions en territoire occupé. Pourtant, la chanson résistante ne
se limite pas à cette forme institutionnalisée de musique, dont
l’exemple le plus abouti et le plus célèbre est sans conteste
Le Chant des partisans, futur hymne des maquisards, qui sera
pourtant controversé, car paradoxalement, il s’agit d’un pur
produit de propagande composé à Londres, loin du maquis et
de l’ennemi⁽³³⁾.
En ces temps difficiles, en France, la musique permet de se
changer les idées, de se divertir, mais aussi d’exprimer les cris
des personnes qui souffrent et d’affirmer les solidarités. Elle
donne également de l’espoir au peuple et aux résistants en
conjurant la peur, en mobilisant, et en préparant au combat.
Les partitions et les textes fleurissent partout, bien souvent
sous la plume d’anonymes. Certaines productions sont des
nouveautés, d’autres reprennent et transposent des chants
de lutte ouvrière préexistants (L’internationale, Le temps des
cerises), mais beaucoup s’inspirent de chansons populaires
(musique à la mode, d’avant-guerre, de cinéma, de cabaret…).

En conservant l’air (souvent joyeux), mais en détournant les paroles, les auteurs en font des chants militants voire patriotiques.
La composition est ainsi plus facile à retenir, et l’air connu attire
moins l’attention des oreilles ennemies. Des titres tels que
Boum ! (1938) de Charles Trenet, ou Tout va très bien Madame
la marquise interprété par Ray Ventura (1936), mais aussi des
chants de propagande vichyste comme Maréchal nous voilà
(1941) sont adaptés et parodiés maintes fois. Quelques-unes
de ces chansonnettes sont diffusées plus massivement, mais la
plupart restent confinées, fredonnées en cachette entre amis
ou dans des maquis.
Les textes des chansons expriment les différentes luttes de
la Résistance. Certains sont de véritables diatribes contre
 l’Occupant et contre les collaborateurs, tandis que d’autres
s’insurgent contre le STO (Service du Travail Obligatoire), soutiennent les réfractaires et incitent à la désertion. Une partie dénoncent les conditions de vie de l’Occupation, ou se révoltent
contre le sort fait aux personnes juives. Enfin, beaucoup de
chants magnifient la résistance, les Alliés et en appellent à la libération. À l’instar des partisans italiens (avec Bella ciao, Eurialo e Niso), les résistants de toutes les régions de France entonnent leurs chants guerriers : Le cavalier du fantôme de Joe Bucky, Les amis du maquis de Blanche Gabrielle, Fifis, gars de France d’Alek Plunian.
Dans les camps de concentration et de travail, la musique
est l’instrument de torture du bourreau, mais elle est aussi
un moyen de lutte pour la survie. Des déportés composent,
écrivent et chantonnent pour briser la solitude, pour décrire
leurs conditions de vie atroces. D’autres, avec (ou sans) l’autorisation de leurs geôliers nazis, s’organisent en collectifs. Dans le but d’augmenter la cohésion et de contrer la machine de mort
qui veut les briser moralement et physiquement, des prisonniers
mélomanes organisent des chorales voire des orchestres, et ce
parfois avec un niveau d’exigence musicale relativement élevé.
 Elsie Thonnart, pianiste et résistante liégeoise déportée au camp
Ravensbrück, mais aussi Alma Rose, une violoniste juive autrichienne déportée à Auschwitz (jusqu’à son assassinat en 1944),s’emploieront à échafauder cette évasion par la musique⁽³⁴⁾. Dans cet univers de mort, la dérision et l’humour sont également des baumes pour atténuer la souffrance : sur l’air de Malbrough s’en va-t-en guerre, la Française Denise Sauvageot décrit ironiquement son « emploi du temps » et celui des autres prisonniers ; un auteur anonyme entonne Le plus chouette des hôtels ; alors que Fernand Klotz se plaint de «  l’excès  » de carottes dans les menus avec La carottomanie. Parfois, la résistance musicale est plus directe : en 1933, des déportés allemands antinazis écrivent Le chant des marais, un des premiers hymnes de liberté réalisés au sein d’un camp de concentration. Au début toléré car incompris par les surveillants, il est ensuite rejeté pour son caractère subversif, mais sera repris et traduit par nombre de déportés. Avec la défaite allemande qui devient de plus en plus inéluctable, et la barrière de la langue aidant, le pied de nez devient presque frontal, et certains prisonniers se plaisent à démoraliser le moral des troupes allemandes, comme avec la chanson Dans l’q.

« Dans l’q... dans l‘q... ils auront la victoire. Ils ont perdu toute espérance de gloire, Ils sont foutus et le monde en allégresse Répète avec joie sans cesse Ils l’ont dans l’q... dans l’q... » 

33) Sylvain CHIMELLO, (éd.), La Résistance en chantant : 1939-1945, Paris, Autrement, 2004, p.
113.

34) Myriam GOLDBERG, « Alma Rose (1906-1944) : de la salle de concert à Auschwitz », dans
Résistance liégeoise, n° 181, p. 18.

Les Territoires de la Mémoire asbl, 2015
Boulevard de la Sauvenière 33-35
4000 Liège
accueil@territoires-memoire.be
www.territoires-memoire.be
Coordination éditoriale : Julien Paulus (service Études et Éditions)
Auteur : Jérôme Delnooz (Bibliothèque George Orwell)
Éditrice responsable : Dominique Dauby, présidente
Dépôt légal : D/2015/9464/10

Le 16 mai 1941, alors que la Seconde Guerre mondiale fait rage, sur les ondes de la BBC dans l’émission Les Français parlent aux Français, Maurice Van Moppès propose aux auditeurs une nouvelle version de Boum.

Et voici ce que ça donne :

“Les mitrailleuses font tac tactac,

les Allemands croient nous fich’le trac,

 Les glouglous chant’sur tous les tons,

On sonn’ra les cloch’s à London.

Et Boum, quand les avions font boum,

dans les faubourgs de Londres, boum,

les bombes tombent boum! Il faut plus que ce boum,

pour que notre moral s’effondre!

Rappelez-vous les journaux des nazis,

comme ils en faisaient des gorges chaudes,

et le ricanement d’Radio Paris,

sur Londres, tout’les nuits la mort rôde.

Boum, nous avons tenu, boum!

Tout’ l’Angleterre di boum! Lorsque les bomb »

font boum, boum!“

Paroles et traduction des paroles de la chanson Eurialo e Niso

Paroles

La notte era chiara
la luna un grande lume
Eurialo e Niso uscirono
dal campo verso il fiume.
E scesero dal monte
lo zaino sulle spalle
dovevan far saltare
il ponte a Serravalle.
Eurialo era un fornaio
e Niso uno studente
scapparono in montagna
all'8 di settembre
i boschi giàdormivano
ma un gufo li avvisava
c’era un posto di blocco
in fondo a quella strada.
Eurialo disse a Niso
asciugandosi la fronte
ci sono due tedeschi
di guardia sopra il ponte.
La neve era caduta
e il freddo la induriva
ma avean scarpe di feltro
e nessuno li sentiva.
Le sentinelle erano
incantate dalla luna
fu facile sorprenderle
tagliandogli la fortuna
una di loro aveva
una spilla sul mantello
Eurialo la raccolse
e se la mise sul cappello.
la spilla era d’argento
un’aquila imperiale
splendeva nella notte
piùdi una aurora boreale.
Fu cosìche lo videro
i cani e gli aguzzini
che volevan vendicare
i camerati uccisi.
Eurialo fu bloccato
in mezzo a una radura
Niso stava nascosto
coperto di paura
Eurialo circondarono
coprendolo di sputo
a lungo ci giocarono
come fa il gatto col topo.
Ma quando vide l’amico
legato intorno ad un ramo
trafitto dai coltelli
come un San Sebastiano
Niso dovette uscire
troppo era il furore
quattro ne fece fuori
prima di cadere.
E cadde sulla neve
ai piedi dell’amico
e cadde anche la luna
nel bosco insanguinato
due alberi fiorirono
vicino al cimitero
i fiori erano rossi
sbocciavano d’inverno.
La notte era chiara
la luna un grande lume
Eurialo e Niso uscirono
dal campo verso il fiume.

Traduction des paroles

La nuit était claire
la lune, une grande lumière
Eurialus et Nysus sont sortis
du champ à la rivière.
Et ils sont descendus de la montagne
le sac à dos sur les épaules
ils ont dû sauter
le pont de Serravalle.
Eurialus était boulanger
et Niso un étudiant
ils se sont enfuis dans les montagnes
le 8 Septembre
les bois dormaient déjà
mais un hibou les a avertis
il y avait un point de contrôle
en bas de la route.
Eurialo a dit à Niso
essuyant le front
il y a deux Allemands
de la garde sur le pont.
La neige était tombée
et le froid la durcit
mais avean feutre chaussures
et personne ne pouvait les entendre.
Les Sentinelles étaient
enchanté par la lune
il était facile de les surprendre
la coupe de sa chance
l'un d'eux avait
une broche sur le manteau
Eurialus l'a recueilli
et il le plaça sur son chapeau.
la broche était en argent
une aigle impériale
a brillé dans la nuit
plus d'une aurore boréale.
C'est la façon dont ils l'ont vu.
les chiens et les travailleuses à l'aiguille
qu'ils voulaient venger
les camarades tués.
Eurialus a été bloqué
au milieu d'une clairière
Niso se cachait
couvert dans la peur
Eurialus entouré
couvrir avec de la broche
pendant longtemps, ils ont joué
comme un chat et une souris.
Mais quand il a vu l'ami
attaché autour d'une branche
transpercé par des couteaux
comme un Saint Sébastien
Niso a dû sortir
trop était la fureur
quatre ont sorti
avant de tomber.
Et est tombé sur la neige
aux pieds de l'ami
et la Lune est également tombée
dans les bois sanglants
deux arbres fleuri
près du cimetière
les fleurs étaient rouges
ils ont fleuri en hiver.
La nuit était claire
la lune, une grande lumière
Eurialus et Nysus sont sortis
du champ à la rivière.

Paroles et traduction de la chanson «Bella Ciao»

Bella Ciao
(Ma Belle Au Revoir)

Una matina, mi sono svegliato
Un matin, je me suis reveillé
O bella ciao (x3)
Ô ma belle au revoir (x3)
Ciao, ciao
Au revoir, au revoir

Una matina, mi sono svegliato
Un matin, je me suis réveillé
E ho trovato l'invasore.
Et l'envahisseur était là.
O ! Partigiano portami via
Ô ! partisan emporte-moi
O bella ciao (x3)
Ô ma belle au revoir (x3)
Ciao, ciao
Au revoir, au revoir

O ! Partigiano portami via
Ô ! Partisan emporte-moi
Che mi sento di morir'.
Je me sens prêt à mourir.
E se muoio, da partigiano
Et si je meurs en tant que partisan
O bella ciao (x3)
Ô ma belle au revoir (x3)
Ciao, ciao
Au revoir, au revoir

E sei muoio, da partigiano
Et si je meurs en tant que partisan
Tu mi devi seppellir'.
Tu devras m'enterrer.
Mi lassu in montagna
m'enterrer là-haut sur la montagne
O bella ciao (x3)
Ô ma belle au revoir (x3)
Ciao, ciao
Au revoir, au revoir

Mi seppellire lassu in montagna
m'enterrer là-haut sur la montagne
Sotto l'ombra di un bel' fior'.
A l'ombre d'une belle fleur.
E le genti, che passeranno
Et les gens, ils passeront
O bella ciao (x3)
Ô ma belle au revoir (x3)
Ciao, ciao
Au revoir, au revoir

E le genti, che passeranno
Et les gens, ils passeront
E diranno 'Oh che bel fior'.
Et diront 'Oh quelle belle fleur'.
E questo è il fiore Del partigiano
Cette fleur est la fleur du partisan
O bella ciao (x3)
Ô ma belle au revoir (x3)
Ciao, ciao
Au revoir, au revoir

E questo è il fiore Del partigiano
Cette fleur est la fleur du partisan
Morto per la libertà.
Mort pour la liberté.

Publié par Kyle_the_hacker 9662 3 4 6 le 11 juin 2004, 12:2

17. Musique pour résister

« Un tract, on ne le lit qu’une seule fois. Une chanson, on
l’apprend par cœur », martelait Joe Hill (1879-1915)⁽³⁵⁾
Le chanteur et syndicaliste américain mettait ainsi en
avant qu’au-delà de son rôle purement artistique, de divertissement, de méditation, la musique peut être un vecteur privilégié
pour exprimer un message fort de nature politique ou sociale.
Dans cette optique, on qualifie ces chansons d’engagées, de
lutte, ou de chansons contestataires, sociales, révolutionnaires,
militantes ou citoyennes. L’interprète, conscient des problèmes,
met son art au service d’un engagement, d’une cause, d’une
idée, et cela en vue d’obtenir un changement et une amélioration de la société. Ses mots et sa musique deviennent des
armes de défense mais aussi d’attaque. Non seulement, ces
agitateurs culturels critiquent les autorités en place, remettent
en question le système et l’ordre des choses, dénoncent les
réalités injustes, les rapports de pouvoir, mais ils revendiquent
également des idéaux de liberté et d’égalité et font parfois la
promotion d’alternatives.
Et cette démarche ne s’incarne pas uniquement au niveau des
textes de chanson. Les mélodies suscitent des émotions et les
airs entrainants peuvent être facilement repris en cœur par la
foule. Ce qui peut contribuer à amplifier la mobilisation collective, augmenter le sentiment d’appartenance, et apporte de l’espoir pour le futur. Dans cette optique, certains concerts
prennent véritablement des allures de meeting. La « musique
en colère » est alors d’utilité sociale, et se fait le porte-voix des
contestations des travailleurs, des femmes, des jeunes, des
étudiants, des minorités, des exclus... Elle sait qu’elle ne peut
pas changer le monde à elle seule, mais elle peut éveiller les
consciences en amenant les personnes à s’interroger puis à
s’indigner, et leur proposer d’agir.
Par cette posture de contre-pouvoir, en se situant dans le conflit
et pas dans le consensus, le chanteur réellement engagé peut
s’attirer l’hostilité de l’opinion dominante. La chanson militante
est donc un genre marginal, même si certains parviennent
quelque peu à concilier popularité et engagement. Quoiqu’il
en soit, il est caractérisé par une réelle vigueur et se traduit à
travers un large éventail de styles musicaux : rock, punk, folk,
rap, slam, world-music…
Les exemples de chansons militantes et les causes défendues
sont légion⁽³⁶⁾.
Après avoir été une cible de la puissance colonisatrice blanche,
Thomas Mapfumo, chanteur au Zimbawe, est entré en dissidence frontale avec le dictateur Robert Mugabe. Son combat
lui a valu un emprisonnement et un exil aux États-Unis… mais les échos de sa lutte résonnent encore lors de ses tournées
 internationales.
Dans la démocratie américaine, les voix discordantes ont
toujours été nombreuses, preuve s’il en est de ses vertus de
liberté… mais aussi de son état de santé fragile. Au cours de la
seconde moitié du XXe siècle, ce pays a connu plusieurs vagues
de protest songs, autour de chanteurs tels que Bob Dylan (un
temps du moins), Frank Zappa (un des plus virulents détracteurs du Parents Music Resource Center), Bruce Springsteen, contre les politiques guerrières de leur pays ou pour la défense des minorités (en joignant par exemple leurs efforts aux chanteurs afro-américains proches du mouvement des droits civiques). L’appellation protest songs revient à l’ordre du jour dans les années 2000 pour désigner les chansons de Lenny Kravitz,- Saul Williams, Beastie Boys… qui fustigent la guerre en Irak, la politique de Georges W. Bush et son Patriot Act. Au pays de l’Oncle Sam, comme ailleurs dans le monde, des chanteuses
s’engagent dans la bataille pour le droit des femmes : Patti
Smith, puis plus tard les filles du mouvement Riot grrrl (Bikini
Kill, Bratmobile, Babes in Toyland…). Ces artistes marchaient
notamment dans les pas de l’icône féministe gay Lesley Gore. À
ce titre, la communauté homosexuelle a également compté de
nombreux hérauts, parmi lesquels l’interprète Tom Robinson et
son groupe dont l’activisme visait à la reconnaissance des droits
de ces personnes.
En France, l’élan contestataire initié par la génération de Mai 68
se prolonge dans les années 1980, mais le message véhiculé
se déplace davantage vers l’antiracisme et l’humanitaire avec
Maxime Le Forestier, Bernard Lavilliers, Jacques Higelin ; puis au
tournant des années 1990 se veut un rempart contre la percée
du Front National avec des formations comme Bérurier Noir,
Noir Désir, Têtes Raides…
Parallèlement à la reconfiguration générale du globe, des
groupes musicaux « citoyens du monde » s’engagent sur la voie
de l’altermondialisme, afin de proposer une vision multiculturelle et plus juste, en opposition à la conception du capitalisme
mondialisé prônée par l’ultralibéralisme. Manu Chao est une
des figures de proue de cet élan artistique. On peut également
citer le groupe français Zebda, qui fait la synthèse de différents
styles musicaux et qui est de tous les combats mentionnés cidessus. En plus d’être musiciens, ses membres se sont investis
localement en créant un mouvement citoyen de gauche dans
leur ville de Toulouse : la liste « Motivé-es » présente aux élections municipales de 2001⁽³⁷⁾.
L’engagement (par exemple pour un parti politique)
n’implique-t-il pas une certaine autocensure ?

35 http://www.humanite.fr/node/295850 (consulté le 08/09/2015)

36 http://www.oxfammagasinsdumonde.be/2010/01/peut-on-changer-le-monde-avecune-chanson-tour-dhorizon-de-la-chanson-engagee/#.VgEIA5eoPOQ (consulté le 08/09/2015)

37 http://www.motive-e-s.org/le_site/accueil.php3 (22/09/2015) 

Les Territoires de la Mémoire asbl, 2015
Boulevard de la Sauvenière 33-35
4000 Liège
accueil@territoires-memoire.be
www.territoires-memoire.be
Coordination éditoriale : Julien Paulus (service Études et Éditions)
Auteur : Jérôme Delnooz (Bibliothèque George Orwell)
Éditrice responsable : Dominique Dauby, présidente
Dépôt légal : D/2015/9464/10

Paroles et traduction de la chanson «We Want Peace» par Lenny Kravitz

We Want Peace (On Veut La Paix)

Here it is once again in our face
Ca y est, une fois de plus on se l'est pris dans la tête
Why haven't we learned from our past ?
Pourquoi n'avons-nous pas tiré leçon de notre passé ?
We're at the crossroads of the human race
Nous sommes aux carrefours de la race humaine
Why are we kicking our own ass ?
Pourquoi est-ce qu'on se fout nous-mêmes des coups de pied au cul ?

[Chorus] (X2)
[Refrain] (x2)
We want peace, we want it
On veut la paix, on la veut
Yes we want peace, we want it
Oui on veut la paix, on la veut
Yes we want peace
Oui on veut la paix
And we want it fast
Et on la veut vite

We're on the eve of destruction my friends
Nous sommes à la veille de la destruction, mes amis
We are about to go too far
On est sur le point d'aller trop loin
Politicians think that war is the way
Les hommes politiques pensent que la guerre est la solution
But we know that love has the power
Mais on sait que l'amour détient le pouvoir

[Chorus] (X2)
[Refrain] (X2)

The solution is simple and plain
La solution est simple et claire
There won't be peace if we don't try
Il n'y aura pas de paix si nous n'essayons pas
In a war there is nothing to gain
Dans une guerre, il n'y a rien à gagner
And so many people will die
Et tellement de gens mourront

[Chorus] (X2)
[Refrain] (X2)

Publié par Skylie 6865 2 4 6 le 19 juin 2004, 02:31.
We Want Peace [Single] Chanteurs : Lenny Kravitz Albums : We Want Peace [Single]

Les Territoires de la Mémoire asbl, 2015
Boulevard de la Sauvenière 33-35
4000 Liège
accueil@territoires-memoire.be
www.territoires-memoire.be
Coordination éditoriale : Julien Paulus (service Études et Éditions)
Auteur : Jérôme Delnooz (Bibliothèque George Orwell)
Éditrice responsable : Dominique Dauby, présidente
Dépôt légal : D/2015/9464/10

Les clans des rues les clandestins
les cris des chiens hurlent à la ronde
j'suis pas inscrit sur la mappemonde
y a pas d'pays pour les vauriens
les poètes et les baladins
y a pas d'pays
si tu le veux
prends le mien

Que Paris est beau quand chantent les oiseaux
que Paris est laid quand il se croit français

Avec ses sans-papirs
qui vont bientôt r'partir
vers leur pays les chiens
on a tout pris chez eux y a plus rien

De rétention en cale de fond
j'en ai même oublié mon ombre
je promène moi dans vos décombres
on m'a donné un bout de rien
j'en ai fait cent mille chemins
j'en ai fait cent
j'en ai fait un

Un chemin de l'identité
l'iditenté l'idétitan
l'y tant d'idées à la ronde
et dans ce flot d'univériens
j'aurai plus d'nom j'aurai plus rien
Dis moi c'est quand tu reviens
Que Paris est beau quand chantent les oiseaux
que Paris est laid quand il se croit français

Avec tous ces champs d'tir
et tous ces fous du tir
y visent pas que les lapins
c'est plus du gros sel
c'est des tomawaks
ou des missiles sol-air
ou des skuds
et moi avec mon pistolet à bouchon
je pars au front

Paris sera beau quand chantera les oiseaux
Paris sera beau si les oiseaux
mais non Paris sera beau car les oiseaux

Paris sera beau

Paroles et traduction de la chanson

«Clandestino» par Manu Chao

Clandestino (Clandestin)

(Estribillo)
(Refrain)
Solo voy con mi pena
Je vais seul avec ma peine
Sola va mi condena
Seule va ma condamnation
Correr es mi destino
Courir est mon destin
Para burlar la ley
Pour me moquer de la loi
Perdido en el corazon
Perdu au cœur
De la grande babylon
De la grande Babylon
Me dicen el clandestino
On me dit le clandestin
Por no llevar papel
Car je n'ai pas de papiers

Pa una ciudad del norte
Dans une ville du nord
Yo me fui a trabajar
J'étais parti travailler
Mi vida la deje
Ma vie je l'ai laissé
Entre Ceuta y Gibraltar
Entre Ceuta et Gibraltar
Soy una raya en el mar
Je suis un trait sur la mer
Fantasma en la ciudad
Fantôme dans la ville
Mi vida va prohibida
Ma vie est interdite
Dice la autoridad
Disent les autorités

(Estribillo)
(Refrain)

Mano Negra clandestina
Mano Negra clandestine (1)
Peruano clandestino
Péruvien clandestin
Africano clandestino
Africain clandestin
Marijuana ilegal
Marijuana illégale

(Estribillo)
(Refrain)

Argelino clandestino
Algérien clandestin
Nigeriano clandestino
Nigérian clandestin
Boliviano clandestino
Bolivien clandestin
Mano Negra ilegal
Mano Negra illégale

(1) Mano Negra (La Main Noire) est l'ancien groupe de Manu Chao.

Publié par Andy9 9661 3 3 6 le 30 juin 2003, 21:06.
Clandestino (1998)
Chanteurs : Manu Chao Albums : Clandestino

18. Liberté pour la musique

En premier lieu, il convient de mettre en lumière la relative
inefficacité de la censure frontale. Bien souvent incohérente, illogique car se produisant parfois en différé (mais
toujours en décalage), elle renferme en elle-même un paradoxe
qui tend à neutraliser ses effets. En attirant l’attention sur une
œuvre «  dangereuse  », elle augmente le pouvoir d’attraction
de l’interdit, la curiosité, et provoque une réaction contraire :
même clandestinement, le public prête plus l’oreille à ces morceaux. En cela, l’acte de censure incite presque inévitablement
à écouter les textes séditieux.
En plus de bénéficier de ces retombées marketing involontaires,
et pour quelques-uns d’instrumentaliser le filon de la provocation, les chanteurs et producteurs ont toujours su jouer avec
la censure et user de subterfuges pour la contourner et ne pas
fâcher les autorités. Au XIXe siècle, lorsqu’il entame une chanson heurtante, Pierre-Jean de Béranger (1780-1857) pamphlétaire et chansonnier, éternue pour camoufler chaque mot censuré. Le public répond en plaquant alors le mot de son choix… quelquefois, il va s’en dire qu’il est pire que l’original… Plus proche de nous, dans sa chanson Les Bourgeois, Jacques Brel remplace le mot « con » par un silence. « Gommer l’insulte la rend encore plus audible ». D’autres musiciens brouillent les cartes en donnant à leurs chansons des titres intentionnellement absurdes
et détournés. Par exemple, de nombreuses rumeurs ont laissé
entendre que Lucy in the Sky with Diamonds des Beatles faisait
implicitement allusion au Lysergic acid diethylamide (LSD), et
qu’ils l’avaient baptisée ainsi pour esquiver l’obstacle de la censure. Le groupe s’en est longtemps défendu… mais en 2004,
Paul McCartney a reconnu à demi-mots que la drogue avait
inspiré cette chanson . Toutefois, induire de l’ambiguïté dans
ses paroles peut avoir l’effet inverse… Bruce Springsteen l’apprend à ses dépens avec le titre Born in the USA dans les années
1980. Initialement pensée comme une chanson pacifiste, elle
est transformée en hymne patriotique par Ronald Reagan lors
de sa campagne présidentielle. Parfois, l’astuce se situe plus sur
le plan technique. Durant les années 1960 et les combats du
mouvement pour les droits civiques, des artistes afro-américains et leurs éditeurs enregistrent leurs singles protestataires
sur la face B du disque, ce qui augmente les chances de passer
à travers le filtre. L’une des méthodes est aussi de diffuser largement les textes des chansons incriminées, notamment dans
la presse. Cela aide à démontrer l’absurdité des attaques et à
gagner l’opinion.
À côté des artistes qui se réunissent en collectif pour faire entendre leurs voix et dénoncer, d’autres acteurs se mobilisent
pour défendre la liberté d’expression. Des associations et des
structures organisent des événements pour sensibiliser la population, comme des expositions dédiées au thème ou des
festivals.
Depuis 2004, le Festival Musiques Interdites à Marseille œuvre
à réhabiliter des musiques classiques réprimées par les régimes
totalitaires nazis et staliniens⁽³⁸⁾.
Notamment parce que plusieurs musiciens basques ont été
interdits de concert ailleurs en Espagne à cause de leur sympathie pour les mouvements indépendantistes, est créé en 2006, à
Bilbao et Guernica, le festival Zentsura At!, dédié à la lutte contre
la censure, particulièrement dans le domaine de la musique⁽³⁹⁾.
Cette rencontre de grande ampleur est d’ailleurs initiée avec
le concours d’une organisation internationale qui a fait de la
défense de la liberté d’expression des musiciens son objectif
premier : Freemuse (pour Freedom of musical expression)⁽⁴⁰⁾.
Depuis 1998, à partir de son siège à Copenhague, mais aussi à
travers son réseau mondial, cette structure indépendante alerte
l’opinion, propose un soutien aux artistes exilés (juridique ou
d’une autre nature), des consultances, réalise des campagnes,
organise des événements (colloque, concerts), produit et rassemble des ressources. Pour cette organisation, la Déclaration
universelle des droits de l’homme devrait être un instrument
symbolique et juridique contraignant pour assurer aux musiciens une protection spéciale contre toute censure arbitraire.
Elle a, par ailleurs, créé une charte⁽⁴¹⁾ qui est plus spécifiquement
liée à deux articles de la Déclaration : le droit et la liberté d’expression (art. 19) et le droit ou la liberté de participer librement
à la vie culturelle (art. 27).
La censure musicale est devenue également un objet d’étude,
et des centres de recherche spécifiques voient le jour, comme
le Zentrum für Verfemte Musik, à Schwerin en Allemagne⁽⁴²⁾.
 

Ne devrait-il pas exister des lois qui nous protègent de la censure ?

38 http://www.musiques-interdites.eu/festivalmi0.html (consulté le 22/09/2015)
39 http://www.zentsura-at.com/ (consulté le 22/09/2015)
40 http://freemuse.org/ (consulté le 23/09/2015)
41 http://freemuse.org/archives/5625 (consulté 14/09/2015)
42 http://www.hmt-rostock.de/hochschule/forschung/zentrum-fuer-verfemte-musik.html (consulté le 23/09/2015)

Les Territoires de la Mémoire asbl, 2015
Boulevard de la Sauvenière 33-35
4000 Liège
accueil@territoires-memoire.be
www.territoires-memoire.be
Coordination éditoriale : Julien Paulus (service Études et Éditions)
Auteur : Jérôme Delnooz (Bibliothèque George Orwell)
Éditrice responsable : Dominique Dauby, présidente
Dépôt légal : D/2015/9464/10

Paroles et traduction de la chanson

«Lucy In The Sky With Diamonds» par

The Beatles

Lucy In The Sky With Diamonds (Lucy Dans Le Ciel Parée De Diamants)

Picture yourself in a boat on a river
Imagine-toi dans un bateau sur une rivière
With tangerine trees and marmalade skies.
Environné des mandariniers et des cieux de marmelade.
Somebody calls you, you answer quite slowly,
Quelqu'un t'appelle, tu réponds plutôt lentement,
A girl with kaleidoscope eyes.
Une fille aux yeux kaléidoscopiques.

Cellophane flowers of yellow and green
Des fleurs en cellophane jaunes et vertes
Towering over your head.
Surplombent ta tête.
Look for the girl with the sun in her eyes
Essaie de trouver la fille aux yeux pleins de soleil
And she's gone.
Mais elle est partie.

(Chorus)
(Refrain)
Lucy in the sky with diamonds
Lucy dans le ciel paré de diamants
Lucy in the sky with diamonds
Lucy dans le ciel paré de diamants
Lucy in the sky with diamonds, ah, ah
Lucy dans le ciel paré de diamants, ah, ah

Follow her down to a bridge by a fountain
Suis-la en descendant vers un pont près d'une fontaine
Where rocking horse people eat marshmallow pies.
Où des gens sur des chevaux à bascule mangent des gâteaux à la guimauve.
Everyone smiles as you drift past the flowers
Tout le monde te sourit quand en dérivant tu dépasses les fleurs
That grow so incredibly high.
Qui poussent jusqu'à des hauteurs incroyables.

Newspaper taxis appear on the shore
Des taxis en papier-journal apparaissent sur le rivage
Waiting to take you away
Et t'attendent pour t'emmener
Climb in the back with your head in the clouds
Grimpe à l'arrière la tête dans les nuages
And you're gone.
Et te voila parti.

(Chorus)
(Refrain)

Picture yourself on a train in a station
Imagine-toi dans un train en gare
With plasticine porters with looking glass ties,
Avec des porteurs en pâte à modeler et des cravates-miroirs.
Suddenly someone is there at the turnstile,
Soudain quelqu'un apparait au tourniquet,
The girl with Kaleidoscope eyes.
La fille aux yeux kaléidoscopiques.

(Chorus)
(Refrain)

La chanson des Beatles. Lucy in the sky with Diamond vient tout simplement d'un dessin qu'avait faite la petite fille de John Lennon.

John Lennon avait demande a sa p'tite fille c'etait quoi le dessin quelle venait de dessiner et Lucy de lui repondre. It's                +Lucy in the sky with Diamond. .                                              Sont p'tit frere !

Publié par sneaky13  18511 4 4 6 le 7 avril 2004, 20:51.
Sergeant Pepper's Lonely Hearts Club Band (1967)
Chanteurs : The Beatles

Albums : Sergeant Pepper's Lonely Hearts Club Band

La IVe édition du festival contre la censure comprend des conférences, des films et une vaste exposition de livres et de disques censurés dans le nouveau marché de l'expansion de Bilbao. Meteorik vous montre la série de concerts par laquelle le festival a commencé et qui comprenait la visite, entre autres, des brésiliens Gilberto Gil et Rachid Taha. Meteorik est allé les voir, et surtout, les écouter.

CRAYONS CONTRE MITRAILLEUSES

Un humoriste graphique sans liberté est inimaginable puisque c'est son moyen naturel d'expression. Liberté satirique, cinglante, sarcastique, voire agressive, car c'est son vivier, son outil pour capter mieux que quiconque certains événements du quotidien. Pour cette raison, l'attentat terroriste contre Charlie Hebdo à Paris, avec lequel nous avons lancé l'année 2015, et qui a causé la mort de 12 personnes, dont des dessinateurs et journalistes français de renom, nous a laissés bouche bée et a suscité une vague d'indignation et de solidarité mondiale. . Un échantillon de cette solidarité sont ces dessins animés que nous pouvons voir aujourd'hui dans ZENTSURA AT!, spontanément sortis de la main de dessinateurs espagnols alors que l'horreur de la déraison brûlait encore. On sait que les dessins de presse peuvent susciter de vives réactions, des sentiments de toutes sortes, parce qu'elles relèvent de l'irrévérence, de l'ironie, de l'audace et de la provocation, assaisonnées d'humour. Les dessinateurs de Charlie Hebdo procèdent ainsi depuis des années, malgré les menaces des extrémistes en tous genres. Comme la plupart de leurs collègues dans le monde, ils avaient fait de la liberté d'expression la mine de leur crayon créatif. Une arme qui ne tue pas mais qui peut nous découvrir et provoquer des sensations ou des réflexions inhabituelles grâce à sa puissante charge de profondeur. Interprètes d'un monde global et multiculturel, ses dessins parviennent parfois à contourner les frontières, les régimes autoritaires ou les dictatures implacables, mieux que toute information. Mais pas tout le temps. Comme tant de journalistes, ils sont également réprimés, emprisonnés et censurés. Et c'est pourquoi il y a maintenant dans différents pays des caricaturistes ou des caricaturistes menacés, persécuté ou emprisonné. Parfois, ils subissent une double persécution : celle des autorités et celle de groupes politiques ou religieux violents. Certains, comme le Syrien Ali Ferzat, ont été torturés. D'autres, comme le Suédois Lars Vilks, doivent vivre sous protection policière et dans des maisons aux pièces voûtées. Cette exposition est un hommage des humoristes graphiques espagnols à leurs confrères de Charlie Hebdo. Soixante-dix cris de liberté contre toute forme de censure. Soixante-dix appels à la raison et contre l'intolérance. Parfois cinglant et provocateur, oui. Mais l'humour ne tue pas, c'est seulement une arme qui s'attaque au dogmatisme et au fanatisme d'où qu'il vienne. C'est pourquoi tant de personnes la rejettent et essaient de la faire taire. Malén Aznárez Président de Reporters sans frontières-Espagne celle des autorités et celle des groupes politiques ou religieux violents. Certains, comme le Syrien Ali Ferzat, ont été torturés. D'autres, comme le Suédois Lars Vilks, doivent vivre sous protection policière et dans des maisons aux pièces voûtées. Cette exposition est un hommage des humoristes graphiques espagnols à leurs confrères de Charlie Hebdo. Soixante-dix cris de liberté contre toute forme de censure. Soixante-dix appels à la raison et contre l'intolérance. Parfois cinglant et provocateur, oui. Mais l'humour ne tue pas, c'est seulement une arme qui s'attaque au dogmatisme et au fanatisme d'où qu'il vienne. C'est pourquoi tant de personnes la rejettent et essaient de la faire taire. Malén Aznárez Président de Reporters sans frontières-Espagne celle des autorités et celle des groupes politiques ou religieux violents. Certains, comme le Syrien Ali Ferzat, ont été torturés. D'autres, comme le Suédois Lars Vilks, doivent vivre sous protection policière et dans des maisons aux pièces voûtées. Cette exposition est un hommage des humoristes graphiques espagnols à leurs confrères de Charlie Hebdo. Soixante-dix cris de liberté contre toute forme de censure. Soixante-dix appels à la raison et contre l'intolérance. Parfois cinglant et provocateur, oui. Mais l'humour ne tue pas, c'est seulement une arme qui s'attaque au dogmatisme et au fanatisme d'où qu'il vienne. C'est pourquoi tant de personnes la rejettent et essaient de la faire taire. Malén Aznárez Président de Reporters sans frontières-Espagne ils doivent vivre sous protection policière et dans des maisons aux pièces voûtées. Cette exposition est un hommage des humoristes graphiques espagnols à leurs confrères de Charlie Hebdo. Soixante-dix cris de liberté contre toute forme de censure. Soixante-dix appels à la raison et contre l'intolérance. Parfois cinglant et provocateur, oui. Mais l'humour ne tue pas, c'est seulement une arme qui s'attaque au dogmatisme et au fanatisme d'où qu'il vienne. C'est pourquoi tant de personnes la rejettent et essaient de la faire taire. Malén Aznárez Président de Reporters sans frontières-Espagne ils doivent vivre sous protection policière et dans des maisons aux pièces voûtées. Cette exposition est un hommage des humoristes graphiques espagnols à leurs confrères de Charlie Hebdo. Soixante-dix cris de liberté contre toute forme de censure. Soixante-dix appels à la raison et contre l'intolérance. Parfois cinglant et provocateur, oui. Mais l'humour ne tue pas, c'est seulement une arme qui s'attaque au dogmatisme et au fanatisme d'où qu'il vienne. C'est pourquoi tant de personnes la rejettent et essaient de la faire taire. Malén Aznárez Président de Reporters sans frontières-Espagne Parfois cinglant et provocateur, oui. Mais l'humour ne tue pas, c'est seulement une arme qui s'attaque au dogmatisme et au fanatisme d'où qu'il vienne. C'est pourquoi tant de personnes la rejettent et essaient de la faire taire. Malén Aznárez Président de Reporters sans frontières-Espagne Parfois cinglant et provocateur, oui. Mais l'humour ne tue pas, c'est seulement une arme qui s'attaque au dogmatisme et au fanatisme d'où qu'il vienne. C'est pourquoi tant de personnes la rejettent et essaient de la faire taire.

Malén Aznárez Président de Reporters sans frontières-Espagne

C'est un grand honneur pour moi d'être parmi vous aujourd'hui. Je m'appelle Andrés Contreras, le Jongleur des Routes. Les ménestrels étaient des personnages qui parcouraient l'Europe médiévale, et comme vous le savez bien, le moyen âge était aussi appelé l'âge des ténèbres, une période qui a duré de la chute de l'Empire romain en 410 après JC jusqu'à la chute de Constantinople sous le pouvoir des Turcs. un mardi 29 mai 1453. Ils m'ont emprisonné plus de 50 fois, ils m'ont menacé de mort, ils m'ont maltraité et ils ont détruit mon matériel musical, le plus récent de la ville de Guadalajara. La police m'a harcelée partout où j'ai travaillé, en particulier à Puebla, Jalisco, Guanajuato, Querétaro, l'État de Mexico, Oaxaca et Chiapas, certains des États mexicains où se produisent les plus grandes violations des droits de l'homme et de la liberté d'expression.

Pour conclure et non clore le débat

La censure en musique a une longue histoire derrière elle.
Elle peut prendre des formes variées, ce qui la rend difficile
à définir, à cerner et donc, potentiellement, à repérer (au
premier coup d’œil).
Elle peut par exemple aussi bien convenir pour conserver l’ordre
établi que pour en imposer un nouveau en faisant table rase de
l’ancien : c’est le clergé qui ne veut pas que le monde change,
les Khmers Rouges qui imposent une vision nouvelle de l’identité cambodgienne ou Daesh qui détruit les œuvres d’art qu’il
juge impies dans son « nouveau califat » ...
La censure nous dit quelque chose d’une société à un moment
donné. En cela, il convient de la relativiser : ce qui est condamné
à certains endroits et à certains moments ne l’est pas à d’autres.
Néanmoins, des mécanismes plus profondément enracinés ont
tendance à se reproduire à travers le temps. À ce titre, en ce qui
concerne notre monde occidental, on peut dire que l’influence
du modèle judéo-chrétien et de sa morale est toujours grande.
Au-delà de ce tour d’horizon proposé par la Bibliothèque Insoumise, de nombreuses autres questions restent même en
suspens.
Qu’en est-il du compromis vis-à-vis de l’autocensure ? Choisir
d’être « mainstream » et de produire un art grand public est-ce
de l’autocensure ?
Que penser de l’audimat ? Une chanson n’existe pas si elle n’est
pas médiatisée. Mais l’accès aux médias est difficile. Encore plus
si la musique proposée est expérimentale, innovante, inentendue...
Peut-on considérer la judiciarisation de notre société comme
une forme de censure ? Par exemple, les procès pour «  sampling » (réutilisation d’un extrait musical) au début du hip hop
et de la techno ont-ils influencé les musiciens ? Et d’une manière plus large, les droits d’auteurs peuvent-ils constituer un
frein pour la création ou la découverte musicale ?
Comment nommer ce que l’on interdit chez soi, à ses enfants
d’écouter, ce que l’on considère comme de l’« arèdje », du bruit,
du « n’importe quoi » ? Et nos goûts, sommes-nous sûrs qu’ils
sont les meilleurs ? Avons-nous raison et les autres tort ?
Nous souhaitons que cette exposition et ce dossier puissent
éveiller votre curiosité, en particulier pour ce qui, de prime
abord, ne vous attire pas. Rappelez-vous ce que vous disait
votre mère quand vous faisiez la grimace devant votre assiette :
« on ne dit pas qu’on n’aime pas avant d’avoir goûté ».
Nous vous invitons à goûter, à tester, à vous aventurer dans le
monde musical sans crainte aucune, et à abandonner progressivement ce réflexe qu’est la censure. Que vous soyez conscient
que ce n’est pas parce que vous n’aimez pas une chanson
(quelle qu’en soit la raison) que vous devez empêcher d’autres
personnes de l’apprécier. Il n’y a pas de démocratie sans liberté d’expression. Et cette liberté n’existerait pas sans la pluralité des expressions.
Il n’y a pas de démocratie sans liberté d’expression. Et cette
liberté n’existerait pas sans la pluralité des expressions. S’il faut
défendre la bibliodiversité du livre, il faut aussi promouvoir une
« musicodiversité » dans le monde de la musique.

Bibliographie

BAILLY John, Can you stop the birds singing? : the censorship of
music in Afghanistan, Freemuse, 2001.
BARRACHINA Marie-Aline (éd.), Censure(s) et identité(s), Université de Poitiers, UFR Langues et littératures, 1999.
BENETOLLO Anne, Rock et politique : censure, opposition, intégration, L’Harmattan, coll. « Logiques sociales. Série Musiques etchamp social », 1999.
BENSIGNOR François, Fela Kuti : le génie de l’Afrobeat, Éd. Demilune, coll. « Voix du monde », 2012.
BLECHA Peter, Taboo tunes: a history of banned band & censor
songs, Backbeat Books, 2004.
BOURHIS Hervé, CAILLEUX Christian, La vie de Boris Vian en BD :
 Piscine Molitor, Dupuis, coll. « Aire Libre », 2009.
CARLET Yasmine, « Stand down Margaret ! » : l’engagement de
la musique populaire britannique contre les gouvernements
 Thatcher (1979-1990), Éditions Mélanie Séteun / IRMA, coll.
« Musique et société », 2002.
CHIMELLO Sylvain (éd.), La Résistance en chantant : 1939-1945,
 Autrement, 2004.
DANCKAERT François, « La mise à l’index et la musique d’extrêmedroite en Allemagne », dans Revue d’Allemagne [et des pays de langue allemande], n° 40, 3, 07/09/2008, pp. 469-484.
DICALE Bertrand, Ces chansons qui font l’histoire, Textuel/France
info, 2010.
DREWETT Michael, CLOONAN Martin (éds.), Popular music censorship in Africa, Ashgate, 2006.
FEYNEROU Laurent (dir.), Résistances et utopies sonores : musique et politique au XXe siècle, Centre de documentation de la musique contemporaine, 2005.
GUIBERT Joël (éd.), SECA Jean-Marie (éd.), « Musiques populaires underground et représentations du politique », dans Volume !,n° 6 : 1-2,2009, pp. 277-280.
GUMPLOWICZ Philippe, Les Résonances de l’ombre : musique et
identités : de Wagner au jazz, Fayard, Paris, 2012.
KORPE Marie (éd.), Shoot the singer ! : music censorship today, ZedBooks/ Freemuse, 2004.
MACLACHLAN Heather, Burma’s pop music industry : creators, distributors, censors, University of Rochester Press, 2011.
PASSEVANT Christiane, PORTIS Larry, Dictionnaire des chansons
politiques et engagées, Scali, 2008.
PIERRAT Emmanuel, SFEZ Aurélie, 100 chansons censurées,
Hoëbeke/RadioFrance, 2014.
PRUDHOMME David, Rébétiko : la mauvaise herbe, Futuropolis, 2009.
QUIGNARD Pascal, La haine de la musique, Gallimard, coll. «folio» 1997.
SCHROEDER Jean-Pol, Le jazz comme modèle de société, Académie Royale de Belgique, coll. L’Académie en poche, 2014 (avec un cd audio).
SFAR Joann et DEROUDILLE Clémentine, Brassens, ou la liberté, Cité de la musique/Dargaud, 2011.
STREET John, Music & Politics, Polity Press, 2012.
TRAÏNI Christophe, La musique en colère, Presses de Sciences Po,
coll. « Contester », 2008.
VALIÑO Xavier, FABUEL Vicente, Veneno en dosis camufladas : la
censura en los discos de pop-rock durante el franquismo, Milenio,
2012.

La Seconde Guerre mondiale

CHIMENES Myriam (dir.), La vie musicale sous Vichy, IHTP-CNRS/Complexe, coll. « Histoire du temps présent : 35-52 », 2001.
DU CLOSEL Amaury, Les voix étouffées du Troisième Reich : Entartete Musik, Actes Sud, coll. « Série Musique », 2004.
ECK Hélène, La guerre des ondes : histoire des radios de langue française pendant la Deuxième Guerre mondiale, A. Colin, 1985.
GINER Bruno, Survivre et mourir en musique dans les camps nazis,
Berg International, 2011.
GUILBERT Laure, Danser avec le IIIe
 Reich : les danseurs modernes sous le
nazisme, Complexe, coll. « Histoire culturelle », 2000.
HUYNH Pascal (éd.), Le Troisième Reich et la musique : [exposition,
Paris], 8 octobre 2004-9 janvier 2005, Musée de la musique, 2004.
IGLESIAS Sara, Musicologie et Occupation : science, musique et politique
dans la France des « années noires », Éditions de la Maison des
sciences de l’homme, 2014.
LAKS Szymon, Mélodies d’Auschwitz, Éditions du Cerf, coll. « Histoires-judaïsmes », 2004.
MANZANO Luis García, La rondalla de mauthausen, Privat, 2013.
REGNIER Gérard, Jazz et société sous l’occupation, L’Harmattan, 2009.
SAINTOURENS Thomas, BROUSSARD Philippe, Le maestro : à la recherche de la musique des camps, 1933-1945, Stock, 2012.
SCHRAEPEN Raphael, Pas d’oiseau sur les fils, Territoires de la mémoire, 2015.
Raphaël Schraepen est un contributeur de la revue Aide-Mémoire, la publication des Territoires de la Mémoire. Tous les trois mois, il aborde dans ses articles des thématiques
liées à la musique : les formes de musiques considérées comme « dégénérées » par les nazis, la musique dans les camps (notamment dans celui de Theresienstadt), la musique
des collaborateurs, mais aussi la censure, la musique d’extrême droite, les musiques de résistance (pour les droits civiques et contre la ségrégation aux États-Unis, la résistance
des femmes…)

Jeunesse

BERNARD Héliane et FAURE Alexandre (dir.), Chanter contre le racisme, Mango, 2002.
LAMBERT Christophe, Swing à Berlin, Bayard jeunesse, 2012.
SENDAK Maurice, KUSHNER Tony, KRÁSA Hans, Brundibár, École des Loisirs, 2005.

Audiovisuel

CARTER Thomas (réal.), FELDMAN Jonathan Marc (scén.), Swing kids, Buena vista home entertainment, 1993 (104 min).
GHOBADI Bahman (réal.), Les chats persans, Pathé distribution,2009 (101 min).
SIMONSSON Ola (réal.), NILSSON Johannes Stjarne (réal.), Sound of noise, Wild side vidéo, 2010 (102 min).
BENDJELLOUL Malik (réal.), Searching the Sugarman, Simon Chinn, M. Bendjelloul 2012 (85 min).

Audio

DAEMERS Fanchon (int.), Contre la résignation : chants d’amour et de révolte, Chant Libre asbl, 2014 (52 min).
LOTORO Francesco, KZ Musik : encyclopedia of music composed in concentration camps, Associazione Musikstrasse/Musica Judaica,. 2011.

Webographie

Sites, blogs etc.
L’ASSOCIATION POUR LE FESTIVAL MUSIQUES INTERDITES, MUSIQUES INTERDITES
[en ligne], http://www.musiques-interdites.eu/
(consulté le 23/09/2015)
BARTHALOT Marion, FONTAINE Audrey & GIVAUDAN Léa, Travaux personnels encadrés: la Censure Musicale de 1950 à nos jours : comment
la censure musicale s’efforce t-elle de préserver les valeurs dans les démocraties : France, Angleterre et États-Unis de 1950 à nos jours ?, [02/2012] [en ligne], http://lacensuremusicale.blogspot.be/ (consulté le 23/09/2015)
FREEMUSE : THE WORLD’S LEADING ORGANISATION ADVOCATING FREEDOM OF EXPRESSION FOR MUSICIANS
[en ligne], http://freemuse.org/ (consulté le 23/09/2015)
MÉMOIRE ROCK 60/70 : L’ÉPOPÉE DU ROCK VU DE BELGIQUE
[en ligne], http://www.memoire60-70.be/Chronique_1960_1965/
index.htm (consulté le 23/09/2015)
TABOOTUNES.COM: MUSIC CENSORSHIP
[en ligne], http://www.tabootunes.com/ (consulté le 23/09/2015)
THE VIRTUAL MUSEUM OF CENSORSHIP
[en ligne], www.censorshiplebanon.org/ (consulté le 23/09/2015)
ZENTSURA-AT ! : FESTIVAL CONTRA LA CENSURA
[en ligne], http://www.zentsura-at.com/ (consulté le 23/09/2015)

Pages web

« Notes interdites et accords du diable » in BIBLIOTHÈQUE MUNICIPAL
DE LYON, points d’actu! Des repères pour comprendre l’actualité,
19/06/2010
[en ligne], http://www.pointsdactu.org/article.php3?id_article=1559 » (consulté le 23/09/2015)
EDDIE, « Playlist Collaborative #5 – 200 Chansons Contestataires /
Protest Songs » in Le Choix.fr, 17/02/2010
[en ligne], http://www.lechoix.fr/playlists/playlist-collaborative-5-200-chansons-contestataires-protest-songs/ (consulté le
23/09/2015)
FESTIVAL D’ÎLE DE FRANCE, Tabous : musiques et interdits, 1 fichier PDF,
2014, 60 p.
[en ligne], http://www.festival-idf.fr/editionsanterieures?edition=2014 (consulté le 23/09/2015)
[en ligne], http://issuu.com/festivalidf/docs/fidf14_programmeweb-pap/1?e=8224409/7913952 (consulté le 23/09/2015)
« Y a-t-il toujours des chansons « interdites » en Afrique du Sud ? »
in FRANCECULTURE, 15/07/2013
[en ligne], http://plus.franceculture.fr/y-t-il-toujours-des-chansons-interdites-en-afrique-du-sud (consulté le 23/09/2015)
« Das Zentrum für Verfemte Musik an der hmt Rostock » in HOCHSCHULE FÜR MUSIK UND THEATER ROSTOCK
[en ligne], http://www.hmt-rostock.de/hochschule/forschung/
zentrum-fuer-verfemte-musik.html (consulté le 23/09/2015)
« Changer le monde avec une chanson ? » in l’Humanite.fr,
29/11/2003 [en ligne], http://www.humanite.fr/node/295850 (consulté le 23/09/2015)
« Notes of freedom festival » in MuziekPublique, 25/01/2013
[en ligne], http://www.muziekpublique.be/nouvelles/article/
notes-of-freedom-2618 (consulté le 23/09/2015)
« Peut-on changer le monde avec une chanson ? Tour d’horizon de
la chanson engagée » in OXFAM, 28/01/2010
[en ligne], http://www.oxfammagasinsdumonde.be/2010/01/
peut-on-changer-le-monde-avec-une-chanson-tour-dhorizon-dela-chanson-engagee/#.VfbCD5eoPOS (consulté le 23/09/2015)
« Liste des compositeurs persécutés pendant le nazisme » in
WIKIPEDIA [en ligne], https://fr.wikipedia.org/wiki/Liste_des_compositeurs_pers%C3%A9cut%C3%A9s_pendant_le_nazisme (consulté le 23/09/2015)

Dans notre société, il va de soi que la musique fait partie de nos vies. Toutefois, son usage et ses effets sur l’homme sont loin d’être anodins. Pour cette raison, ce moyen d’expression symbolique a toujours été pris très au sérieux par les grandes puissances, attention qui a souvent oscillé entre intérêt (propagande)
et méfiance. Cette dernière se traduit concrètement sous la forme de la censure, un mécanisme d’interdiction qui a été employé tout au long de l’histoire de l’humanité et dans toutes les parties du monde.​​​​​​​

La musique a
toujours été pris très
au sérieux par les
grandes puissances,
attention qui a
souvent oscillé entre
intérêt (propagande)
et méfiance.

Les Territoires de la Mémoire sont un centre d'éducation à la résistance et à la citoyenneté créé par d'anciens prisonniers politiques rescapés des camps nazis. Pour effectuer un travail de Mémoire auprès des enfants, des jeunes et des adultes, l'association développe diverses initiatives qui transmettent le passé et encouragent l'implication de toutes et tous dans la construction d'une société démocratique garante des libertés fondamentales.

Les Territoires de la Mémoire asbl, 2015 Boulevard de la Sauvenière 33-35 4000 Liège accueil@territoires-memoire.be www.territoires-memoire.be Coordination éditoriale : Julien Paulus (service Études et Éditions) Auteur : Jérôme Delnooz (Bibliothèque George Orwell) Éditrice responsable : Dominique Dauby, présidente Dépôt légal : D/2015/9464/10