Les voix féminines dans la musique du Moyen Âge a l'époque classique et contemporaine

Hildegard von Bingen Barbara Strozzi,  Fanny Mendelssohn, Germaine Tailleferre

Les types de voix

Sur :  https://operavision.eu/fr/feature/les-types-de-voix#:~:text=Les%20voix%20f%C3%A9minines%20sont%20divis%C3%A9es,%2C%20t%C3%A9nor%2C%20baryton%20et%20basse.

Pour commencer 

Certaines voix sont aiguës. Certaines voix sont plus graves. Certaines voix ont une agilité incroyable. Certaines voix sont riches et puissantes. Certaines voix sont difficiles à catégoriser !
 Le spectre de la voix humaine est très large. Cela rend chaque voix unique, mais peut également rendre la tâche des compositeurs plus difficile. Quand un compositeur pense à une voix, il pense principalement à trois aspects : sa tessiture vocale spécifique, son timbre vocal (c'est-à-dire la couleur de la voix, qu'elle soit par exemple douce ou dure, chaude ou métallique) et le tempérament vocal (si la voix est légère ou puissante). Dans la tradition de la musique classique européenne, des systèmes ont été développés pour classer les différents types de voix. Cette typologie est utilisée pour associer des voix aux rôles potentiels : qu'il s'agisse de héros(ïnes), d'ennemis ou de jeunes ou vieux personnages, les voix sont typées et ont tendance à interpréter toujours le même type de personnages.

Le plus simple des systèmes de classification se base sur l’éventail vocal que peut émettre une voix, et plus précisément la gamme de notes où la voix est la plus confortable (sa tessiture). Les voix sont classées du plus aigu au plus grave. Les voix féminines sont divisées en trois groupes : soprano, mezzo-soprano et contralto. Les voix masculines sont divisées en quatre groupes : contre-ténor, ténor, baryton et basse.

Voix féminines

Soprano : c'est la voix la plus aiguë, avec la plus grande amplitude vocale et donc la plus grande tessiture. C'est aussi la voix féminine la plus fréquente. Les sopranos reçoivent des rôles éminents, et bénéficient presque toujours les rôles-titres à l'opéra. L’étendue d’une voix de soprano va si2 à do5 (contre-ut), c’est-à-dire un intervalle de quinze notes au total. Il existe différents types de sopranos, selon le timbre ou la puissance de la voix : la sous-catégorie de soprano la plus distinctive est la soprano colorature.

Puccini a écrit certains des arias pour sopranos les plus célèbres. Voici « O mio babbino caro » de Gianni Schicchi and « Sola, perduta, abbandonata » de Manon Lescaut chanté par Asmik Grigorian.

Une soprano colorature possède une voix virtuose et très agile apte à réaliser des vocalises complexes et aiguës au sein d’un répertoire richement orné. Elle peut chanter plusieurs notes au-dessus de la tessiture de la soprano. Le rôle célèbre de La Reine de la Nuit dans La Flûte enchantée de Mozart a été écrit pour une soprano colorature. 

Patricia Petibon est une soprano colorature.Elle chante ici l'aria de la Reine de la Nuit « Der Hölle Rache kocht im meinen Herzen ».

Mezzo-soprano (littéralement « à moitié soprano » en italien) : est la voix qui se situe entre la voix de soprano et de contralto. La voix mezzo est très similaire à celle de la soprano et s’étend du la2 au la4 (seulement deux notes au-dessous de la soprano), mais a un timbre plus rond et chaud avec des sonorités davantage dans le grave et le médium. Les Mezzos reçoivent habituellement des rôles secondaires dans l'opéra à quelques exceptions près (Carmen de Bizet est une mezzo-soprano).

Elina Garanca est une mezzo-soprano. Voici « la Habanera », de Carmen. 

Contralto : c'est la voix féminine la plus grave, allant du fa2 au fa4. C'est une voix extrêmement rare. Bien souvent les rôles de contralto sont donnés aux mezzo-sopranos au timbre plastique et grave. À l’opéra c'est une voix souvent utilisée pour personnifier des nourrices, des vieilles dames ou des guerriers.

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Nathalie Stutzmann est une contralto. Voici l'aria 'L'aure che spira' issue de Giulio Cesare de Haendel.

Au commencement !

La première femme compositrice que l’on peut entendre aujourd’hui est Cassienne de Constantinople, une abbesse byzantine qui a vécu au IXème siècle. Ses hymnes sont encore utilisés aujourd’hui dans la liturgie de l’Eglise orthodoxe.

L’hymne de Cassienne :

Celles par qui tout a commencé

Une traversée des rythmes de l'Antiquité aux mélismes de notre siècle autour de trois figures majeures de l'histoire qui ont su chacune imposer leur voix, leur voie. Il s'agit de la poétesse g...

https://www.radiofrance.fr/francemusique/podcasts/femmes-pionnieres/celles-par-qui-tout-a-commence-8187235

L'histoire des compositrices à travers des siècles :

de l'Antiquité à la Renaissance

Publié le jeudi 1 octobre 2015 sur :  https://www.radiofrance.fr/francemusique/l-histoire-des-compositrices-a-travers-des-siecles-de-l-antiquite-a-la-renaissance-3926781

Alors qu'elles ont toujours fait partie de l'histoire de la musique, les traces des compositrices ont été systématiquement effacées de la mémoire collective. Afin d'en comprendre les raisons, Anne -Charlotte Rémond remonte le fil de l'histoire depuis l'Antiquité jusqu'à nos jours.

Tour d'horizon

Pourquoi les compositrices n'apparaissent-elles pas dans l'histoire générale de la musique ? C'est ce que cette série d'émissions va essayer de percer à jour : alors qu'il y en a eu à toutes les époques, alors qu'elles ont été souvent appréciées et reconnues par leurs contemporains, pour quelles raisons sociales, politiques, ou raisons de civilisation, les compositrices ont été effacées de nos mémoires… rayées de l'histoire !? 

Antiquité et premiers temps de la Chrétienté

Si nous trouvons souvent mention de femmes musiciennes, chanteuses, danseuses, dans les textes grecs anciens, Sappho  est sans doute la seule grande figure créatrice féminine dont il reste des traces. Cette grande poétesse et musicienne vivait dans la ville de Mytilène vers 600 avant notre ère. La Grèce consistait à cette époque en une multiplicité de villes et de petits états, qui d'une manière générale, pratiquaient une ségrégation hommes-femmes. Les femmes vivaient beaucoup entre elles, et c'est dans cette communauté féminine que chante Sappho.  

Le Moyen-Age : Kassia (805/810 - avant 865) et Hildegard von Bingen ( 1098 - 1179 ) 

Les musiciennes étaient encore plus que les autres femmes soumises à la domination masculine et à la misogynie ambiante. Si elles étaient professionnelles, leur métier était volontiers assimilé à celui de prostituée ou de courtisane,  et la réprobation générale qui s'exerçait à leur encontre, les empêchait en particulier de rentrer à l'église et de communier. Les femmes, moins encore que les hommes, n'avaient pas accès à l'éducation. Quelques femmes, néanmoins, nées dans des familles riches et ouvertes d'esprit, recevaient une éducation très complète. C'était le cas de Kassia. 
 

Kassia - Hymnes byzantins de la première compositrice de l'Occident médiéval

Environ 290 ans avant la naissance de la brillante Hildegarde de Bingen, naquit à Constantinople Kassia, la plus ancienne compositrice dont nous possédions aujourd'hui des œuvres musicales complètes. D'origine gréco-byzantine, elle se distingua très tôt par son intelligence et sa beauté. De nombreux chroniqueurs, quelques années plus tardifs qu'elle, comme Siméon Métaphraste, Georges le moine (dit aussi Georges le pécheur) et Léon le Mathématicien, affirment qu'elle participa au défilé des fiancées au cours duquel l'empereur byzantin Théophile devait choisir sa fiancée, en remettant à l'élue, comme d'habitude, une pomme d'or. Fasciné par la beauté de Kassia, le jeune empereur s'approcha d'elle et lui dit : « Par une femme se distillent les passions les plus basses (en référence au péché originel d'Ève). » Kassia lui répondit en disant : « Mais par une femme viennent les meilleures choses (en référence à la naissance de Jésus). » Par orgueil, Théophile choisit une autre épouse, Théodora. Kassia fonda un monastère à l'ouest de Constantinople dont elle devint l'abbesse. Une lettre de Théodore Studite indique qu'elle était en relation étroite avec le monastère voisin de Studion qui joua un rôle central dans le renouveau de la liturgie byzantine entre les IXe et Xe siècles. Cette situation a contribué au fait que les œuvres de Kassia sont parvenues intactes jusqu'à nos jours. Elle composa de nombreux hymnes pour la liturgie chrétienne, dont le plus célèbre est l'Hymne de Kassiani qui est chanté le Mardi Saint. La tradition, devenue légende, veut que l'empereur Théophile, amoureux de Kassia, ait demandé à la voir une dernière fois avant de mourir. Il se rendit donc à son monastère. Elle était en train d'écrire un hymne lorsqu'elle apprit que l'empereur voulait la voir. Elle laissa donc son travail inachevé sur la table et se cacha derrière une porte. Théophile entra seul dans la cellule mais ne trouva pas Kassia. Il la chercha dans la cellule mais elle n'était pas là ; cachée elle le regarda. Teophilius était très triste, il pleurait et regrettait d'avoir, dans un accès d'orgueil, repoussé une femme si belle et intellectuelle. Puis il remarqua l'hymne inachevé posé sur la table et le lut. Après l'avoir lu, il s'assit à la table et termina l'hymne que Kassia avait laissé inachevé. La légende dit qu'au moment de partir, il aperçut Kassia mais ne lui parla pas. L'ensemble VocaMe est l'un des nombreux projets du musicien allemand Michael Popp, certainement très talentueux et original dans ses recherches, mais j'ai toujours abordé ses productions avec une extrême prudence étant donné que dans beaucoup de ses ensembles, il ne dédaigne pas l'utilisation de l'électronique, même lorsqu'il parle de musique ancienne. Dans cet album, bien qu'il soit mentionné dans le livret comme metteur en scène et joueur de "divers instruments de musique" (←comme je l'ai écrit !), je ne semble pas avoir remarqué d'instruments électroniques. Concernant la vidéo : j'avais conservé les merveilleuses images de Theodore Psalter, Constantinople,1066 - Ajoutez MS 19352 pendant des années en attendant de trouver une œuvre musicale appropriée et je pense que l'album de l'ensemble féminin allemand Vocame est définitivement parfait aussi bien pour son époque que pour son lieu d'origine. Les musiciennes représentées dans le manuscrit, en plus des œuvres de Kassia, devraient nous faire réfléchir sur tout ce qu'il reste à découvrir sur le répertoire féminin du passé qui a toujours été considéré comme très petit, mais qui nécessite certainement plus d'attention et de recherche. Je vous souhaite une bonne écoute ! Mirkò Virginio Volpe MUSICA MEDIEVALE • Chant alto - Natalia Lincoln Chant soprano - Gerlinde Sämann, Sabine Lutzenberger, Sarah M. Newman Santur - Johann Bengen Instruments, Direction - Michael Popp Chant mezzo-soprano - Elisabeth Pawelke, Sigrid Hausen • Acheter :https://www.vocame.de/vocame-engl.html 

Hildegarde de Bingen : De Spiritu Sancto (Esprit Saint, vivificateur de Vie)

Hildegarde de Bingen (allemand : Hildegard von Bingen ; latin : Hildegardis Bingensis ; c. 1098 - 17 septembre 1179), également connue sous le nom de Sainte Hildegarde et la Sibylle du Rhin, était une abbesse bénédictine allemande et polymathe active en tant qu'écrivaine, compositrice, philosophe, mystique, visionnaire et écrivain et praticien médical au Haut Moyen Âge. Elle est l'une des compositrices de monophonie sacrée les plus connues, ainsi que la plus enregistrée de l'histoire moderne. Elle a été considérée par les chercheurs comme la fondatrice de l'histoire naturelle scientifique en Allemagne.

Le couvent d'Hildegarde l'a élue Magistra (mère supérieure) en 1136. Elle a fondé les monastères de Rupertsberg en 1150 et d'Eibingen en 1165. Hildegarde a écrit des ouvrages théologiques, botaniques et médicinaux, ainsi que des lettres, des hymnes et des antiennes pour la liturgie. Elle a écrit des poèmes et supervisé des enluminures miniatures dans le manuscrit Rupertsberg de son premier ouvrage, Scivias. Il y a plus de chants d'Hildegarde que de tout autre compositeur de tout le Moyen Âge, et elle est l'une des rares compositrices connues à avoir écrit à la fois la musique et les paroles. L'une de ses œuvres, l'Ordo Virtutum, est l'un des premiers exemples de drame liturgique et sans doute la plus ancienne pièce de moralité qui nous soit parvenue. Elle est connue pour l'invention d'une langue construite connue sous le nom de Lingua Ignota.

Le chœur de filles St. Stanislav du gymnase classique diocésain fait partie des meilleurs chœurs européens dirigés par la chef d'orchestre charismatique Helena Fojkar Zupančič.

Chanteuses anonymes et trobairitz⁽¹⁾

Hildegard von Bingen  est une exception, puisqu'elle est la seule femme de cette époque dont ait été gardée la trace de la création. Ce qui ne veut sans doute pas dire qu'elle était la seule dans son cas. Beaucoup de religieuses  étaient certainement amenées par leur rôle de « cantrix » dans les couvents à composer de la musique pour les offices et les messes. Il faudrait donc prendre en considération la perte des sources manuscrites et aussi le fait que les religieux, qu'ils soient hommes ou femmes, étaient anonymes. 

(1) Trobairitz, c’est le féminin de troubadours, des femmes poétesses et compositrices des XIIe et XIIIe siècles. A ce jour on en connait une vingtaine : Béatriz de Die, Clara d’Anduze, La Dame de Casteldoze, Na Tibors, Gersende de Sabran. Ces dames écrivent en langue d’Oc, langue vernaculaire au sud de la France et vivent dans les milieux aristocratiques. Le thème commun de ces poésies est la fin’amor, amour épuré et brûlant qui tremble de désir et de respect devant l’être aimé et inaccessible. Un adultère spirituel, un désespoir poignant devant un amant qui la dédaigne, un état où l’on n’en finit pas de mourir d’amour …

Renaissance

Nous ne trouverons aucune figure comparable aux chanteuses de la musique profane, dans le domaine de la musique polyphonique,  qui émerge à la même époque, et les compositrices seront absentes pour trois siècles de l'histoire de la musique.  Les femmes sont là pourtant, mais l'anonymat est la règle le plus souvent (pour les hommes comme pour les femmes). De plus, les conventions de « modestie » et les devoirs liés à la classe sociale leur imposent d'être le plus discrètes possible.
Si aucun nom de compositrice n'apparaît pour la musique polyphonique médiévale, c'est aussi que l'apprentissage de cette écriture très complexe se faisait dans les écoles des cathédrales, dont les filles étaient exclues.

Place des femmes dans l'art et la culture

La place des femmes dans les arts et la culture a évolué au fil de l'histoire, mais les femmes artistes sont souvent sous-représentées et marginalisées. Pendant longtemps, les femmes ont été exclues des institutions et des écoles d'art, et leur travail a été relégué à des rôles de second plan.

Publié le jeudi 1 octobre 2015 sur :  https://www.radiofrance.fr/francemusique/l-histoire-des-compositrices-a-travers-des-siecles-de-l-antiquite-a-la-renaissance-3926781

Ana ALCAIDE 

La Cantiga Del Fuego

9 juin 2013 Stéphane Fougère Chroniques sur :

https://rythmes-croises.org/ana-alcaide-la-cantiga-del-fuego/

Au chapitre des réconciliations entre cultures du Nord et cultures du Sud, Ana ALCAIDE paraît être une ambassadrice attitrée puisqu’elle a introduit un instrument archaïque scandinave dans une tradition musicale qui a ses sources dans la péninsule ibérique. Cette Madrilène d’origine a en effet abandonné ses études de biologie et de botanique pour se consacrer à la musique, suite à sa découverte, en Suède, du nyckelharpa, un instrument médiéval à cordes frottées de la même famille que la vielle à roue, et qui peut justement se traduire par « vièle à clavier ».

Au début des années 2000, Ana a ainsi passé son temps alternativement entre l’Université de Lund, en Suède, où elle a perfectionné son jeu au nyckelharpa, et Tolède (dans la communauté de Castille-la-Manche, dans le Centre de l’Espagne), où on pouvait la voir jouer de cet instrument – pour le coup très exotique ! – dans les rues. Du reste, elle y vit toujours… (à Tolède, pas dans la rue !).

À travers ses deux albums précédents, Ana ALCAIDE avait témoigné à la fois de sa maîtrise du nyckelharpa et de sa prédilection pour un répertoire méditerranéen, et à vrai dire très ancré dans la culture de la communauté judéo-espagnole, dont on sait qu’elle a été, dans l’Espagne de 1492 (fin de la « Reconquista »), la victime d’une forme antique d’épuration ethnique de la part des monarques catholiques en place.

Cet attachement au répertoire séfarade, Ana ALCAIDE l’a de plus entériné en enregistrant en 2009 un DVD dans la somptueuse synagogue El Tránsito (datée du XIVe siècle) de Tolède, ville qui, rappelons-le, est restée connue pour la tolérance religieuse dont elle a fait preuve durant l’époque Al-Andalus, où les trois communautés chrétienne, juive et musulmane cohabitaient en paix.

Et c’est une fois encore l’histoire et les légendes de la capitale de la communauté de Castille-la-Manche, ainsi que les chants traditionnels séfarades provenant des régions balkaniques et méditerranéennes où se sont exilés les Séfaradim après leur expulsion de la péninsule ibérique, qui fournissent la matière littéraire et musicale de ce troisième CD, La Cantiga del Fuego (le chant du feu).

Ana ALCAIDE y chante en espagnol et en ladino (langue espagnole-hébraïque) les histoires d’une jeune fille juive qui, forcée de quitter sa maison, se fait guider par la lune, d’un beau jeune homme qui a « poussé » dans les jardins de la Reine, d’un serpent volant qui enlève une fille, d’un incendie qui ravage toute une ville, d’un amour tragique entre un chrétien et une juive, les événements survenus sous le règne de la reine Esther, etc. Airs de danse, ballades intimistes ou complaintes religieuses se côtoient ainsi pour circonscrire un univers qui emprunte autant à l’Histoire authentique qu’à la Légende.

Ana Alcaide — Cantiga del Fuego

(original)

Dia de shabat, mi madre
La horika dando dos
Fuego salyio a l’agua mueva
A la torre blanka kedo
Tanto probes komo rikos
Todos semos un igual
Ya kedimos arrastrando
Por kampos i por kishlas
Mos dieron unos tsadires
Ke del aire es volan
Mos dieron un oan amargo
Ni kon agua no se va
Las palombas van volando
Hasiendo estruicion
Ya kedimos arrastrando
Sin tener abrigasion
Entendiendo mansevikos
Los pekados del shabat
Se ensanyo el patron del mundo
Mos mando a dudular
Dio del cielo, Dio del cielo
No topate ke hazer
Mos dejates arrastando
Ni camisa para meter

(Traduction)

Jour de Shabbat, ma mère
L'horika donnant deux
Le feu est venu au mouvement de l'eau
Vers la tour blanka kedo
À la fois sondes et riches
Nous sommes tous pareil
nous traînons déjà
Pour les kampos et pour les kishlas
Mos a donné des tsadirs
Ke de l'air est volan
Mos a donné un oan amer
L'eau Nikon ne s'en va pas
les pigeons volent
détruire
nous traînons déjà
sans abri
Comprendre les mansevikos
Les péchés du Shabbat
Le modèle du monde a été répété
Mos envoyé au doute
Dieu du ciel, Dieu du ciel
Ne te demande pas quoi faire
Mos vous laisse traîner
pas de chemise à porter

La production entière est le fait d’Ana ALCAIDE, qui a opté pour des paysages sonores aux couleurs « world », impliquant plusieurs musiciens qui l’accompagnent régulièrement au psaltérion et santour, aux guitares acoustique et espagnole, à la basse et aux percussions. Des timbres supplémentaires ont été ajoutés pour souligner ou évoquer l’origine de telle ou telle pièce, comme une clarinette, un ney turc, une mandole, un accordéon chromatique, une vîna, un oud, une gaida, un pandero, une moraharpa, une furulya hongroise, etc. C’est dire si un soin tout particulier a été pris pour que chaque thème se pare d’effluves reflétant des échos d’un passé onirique ou douloureux. Et sur le thème final (Mikdash, qui signifie prière en hébreux), Ana invite une voix masculine à prendre les devants, celle du musicien iranien Reza SHAYESTEH, féru de musique persane.

La Cantiga del Fuego s’avère passionnant et envoûtant d’un bout à l’autre. La musicienne et chanteuse tolédane a cherché à rendre son monde accessible même à des auditeurs non spécialistes en tradition séfarade, sans jamais sacrifier la dimension poétique, voire sacrée, de ses pièces.

S’il fallait situer la démarche d’Ana ALCAIDE dans le vaste champ de la world music, on pourrait dire qu’elle est en quelque sorte une version judéo-espagnole de Loreena McKENNITT (rapprochement d’autant plus induit par le fait qu’Ana ALCAIDE joue aussi occasionnellement de la harpe celtique).

Cet album est son premier à bénéficier d’une diffusion internationale. Il ne faut pas rater cette occasion de découvrir une artiste singulière qui mérite bien plus qu’un succès confidentiel.

Stéphane Fougère 

9 juin 2013 Stéphane Fougère Chroniques sur :

https://rythmes-croises.org/ana-alcaide-la-cantiga-del-fuego/

Site : http://www.anaalcaide.com/

Label : www.arcmusic.co.uk 

Ana Alcaide — El pozo amargo

Paroles

Las sombras de tu vergel secreto,
testigos de los besos
de labio y labio abiertos en flor.
Doncella de nobleza levita,
si adoras a un cristiano,
más vale que silencies tu amor.
La noche cerrada en los jardines
despista a los guardianes
que velan tus paseos, Raquel.
Tan solo la Luna, en su crecida,
conoce de tus dichas
y el pozo en que le aguardas a él.

Rosarios de auroras toledanas
bendicen vuestra suerte
y os vuelven descuidados tal vez.
Luceros y estrellas pasajeras
perfilan en el aire
su entrega y tu desnudez.
Y al alba de una noche certera,
partido de un abrazo
por una daga criminal,
la sangre templada de Fernando
destila entre tus manos
y anuncia su destino fatal.

'En su agua calmaré
este amargo dolor
Fernando, sálvame,
¿ya estás aquí, mi amor?'

Calvario de pena y desconsuelo
te arranca de tu lecho en delirio
y vas al pozo a llorar.
Locura de hiel en tus sollozos
derraman en su cauce
el mal sabor de tu pesar.
Asomas a la boca profunda,
sus ojos te sonríen
serenos del perdón de Dios.
Y cuentan cristianos de Toledo,
que aullando con el viento
quebrada se escucha tu voz.

'En su agua calmaré
este amargo dolor
Fernando, sálvame,
¿ya estás aquí, mi amor?'

'En su agua calmaré
este amargo dolor
Fernando, sálvame,
¿ya estás aquí, mi amor?'

Traduction des paroles

Les ombres de votre verger secret, témoins de baisers à lèvres et lèvre ouverte en fleurs.
Jeune fille de la noblesse Lévite, si vous adorez un chrétien, vous feriez mieux de faire taire votre amour.
La nuit fermée dans les jardins jette les gardiens qui regardent vos promenades, Raquel.
Seule la Lune, dans son déluge, connaît vos paroles et le puits dans lequel vous l'attendez.

Les chapelets des aurores tolédanes bénissent votre chance et vous rendent peut-être négligents.
Les étoiles et les étoiles passantes décrivent dans l'air leur livraison et votre Nudité.
Et à l'aube d'une certaine nuit, brisé d'un câlin par un poignard criminel, le sang chaud de Fernando distille entre vos mains et annonce son destin fatal.

'Dans ton eau je vais calmer cette douleur amère Fernando, sauve-moi, Es-tu déjà là, mon amour?"Calvaire de chagrin et de consternation vous arrache de votre lit dans le délire et vous allez au puits pour pleurer.
Folie de fiel dans vos sanglots verser dans son canal le mauvais goût de votre chagrin.
Vous regardez dans la bouche profonde, ses yeux sourient serein du pardon de Dieu.
Et dites aux chrétiens de Tolède, Hurlant avec le vent brisé, que vous entendez votre voix.

'Dans ton eau je vais calmer cette douleur amère Fernando, sauve-moi, Es-tu déjà là, mon amour?"Dans ton eau je vais calmer cette douleur amère Fernando, sauve-moi, Es-tu déjà là, mon amour?'

Ana Alcaide – Luna Sefardita

Espagnol
Paroles originales

Luna Sefardita

Se ha callado la soledad
en esta alborada nueva
A orillita de la ciudad
duerme la primavera
Con sus ojos de abril
las colinas florecen su trigo hacia el sol
Se recuestan en oro
galas de despedida

Dime Alina, ¿qué mala estampa
hierve en tu sangre hebrea?
De la aljama sales cantando
con un puño de arena
Vagas sin mirar atrás
no habrá nadie que prenda la lumbre en tu hogar
Sigue el signo de azar
de la luna sefardita
 

Donde están las llaves de España,
¿Quién abrirá sus puertas?
¿Dónde guarda un pueblo sin alma
todas las horas muertas?
Vienen de dos en dos,
las carretas llorando su herida de amor,
a perderse en los ojos de la luna sefardita.

Français
Traduction

La lune séfarade

La solitude s'est tue
dans cette nouvelle aube.
Au bord de la ville
le printemps dort.
Avec leurs yeux d'avril
les collines fleurissent leur blé vers le soleil.
Les fêtes d'adieu
s'allongent sur l'or.

Dis-moi Alina : quelle mauvaise image
bouillie dans ton sang juif ?
De la synagogue, tu sors en chantant
avec une poignée de sable.
Tu erres sans regarder derrière,
personne n'allumera la lumière de ton foyer.
Suis le signe de la chance
de la lune séfarade !

Où sont les clefs d'Espagne ?
Qui va ouvrir ses portes ?
Où garde un peuple sans âme
toutes les heures mortes ?
Les charrettes viennent deux par deux,
en pleurant leur blessure d'amour,
perdues dans les yeux de la lune séfarade.
 

En apparté...!

Ah, si seulement nous revenions à un monde où toutes les croyances coexistent 

Les femmes créatrices

La musique, une histoire d'hommes ?

Claire Giraudin, Sophie Rosemont sur : https://musee.sacem.fr/index.php/ExhibitionCMS/ExhibitionCMS/ComplexExhibitions?id=188

Femmes et création musicale du Moyen Age à la naissance de la Sacem

En 2018, la Sacem compte parmi ses membres 17% de femmes auteures et compositrices. Les conditions d’adhésion à la société étant neutres pour les deux sexes, cette faible proportion – constatée dans l’ensemble des pays européens et dans de nombreux secteurs créatifs – s’explique par l’évolution des structures sociales et des institutions musicales.

Musiques Sacrées et savantes: entre Dieu et le Roi

Bien que les musiciens et musiciennes aient pour patronne une femme, Sainte Cécile, martyre décapitée à Rome en 232, l’accès des femmes à la composition musicale est entravée d’abord par la mainmise de l’Église sur l’enseignement et la production durant des siècles.

Musique populaire : corporatisme « pour nous, les hommes »

Alors que les compositrices de musique populaire sont attestées jusqu’au XIVe siècle, la professionnalisation des métiers musicaux sous l’égide des corporations uniquement réservées aux hommes donne un coup d’arrêt durable à la présence des créatrices.

Entre Muses et courtisanes

Deux freins psychologiques puissants sont à ajouter à l’ensemble des obstacles opposés aux femmes qui veulent créer.

Le premier est mythique et fait de la femme un intermédiaire de l’inspiration, pas un agent créateur; le second est religieux et assimile les métiers artistiques à de la prostitution.

De la Renaissance au XVIIIe siècle : de timides avancées

Côté musique religieuse et savante, des institutions se mettent en place dès le XVIe siècle. L’autorisation faite aux femmes de se produire par Louis XIV a des effets positifs, et l’on voit poindre des créatrices. Mais ces dernières sont issus de familles artistiques, et de la bonne société. Et il faudra du temps pour rattraper les siècles d’éducation musicale perdus pour les femmes et pour surmonter les tabous sociaux.

Le XIXe siècle, lente professionnalisation des compositrices
Les maîtrises et les Académies disparaissent en grande partie à la Révolution, en raison de leur caractère trop aristocratique ou religieux.

En 1795, le Conservatoire national supérieur de musique de Paris ouvre ses portes, et contrairement aux maîtrises de l'ancien régime, il accepte les femmes, qui vont enfin avoir accès à un enseignement musical de qualité.

Les premières femmes membres de la Sacem

La période romantique met en avant les muses et interprètes féminines, mais il reste difficile pour les compositrices de s’affranchir de leur mari, frère ou père, qui ne voient pas d’un bon œil qu’une femme s’adonne à la musique autrement que comme un passe-temps.

Si elles restent souvent dans l’ombre d’une figure masculine, certaines parviennent à s’émanciper et à se faire leur propre nom dans l’écriture ou la composition. Elles rejoignent alors la Sacem, où l’on retrouve des traces dans les archives de cette lente professionnalisation.

Claire Giraudin, Sophie Rosemont sur : https://musee.sacem.fr/index.php/ExhibitionCMS/ExhibitionCMS/ComplexExhibitions?id=188

Montserrat Figueras : une voix pour la musique ancienne

Par Nathalie Moller Publié le jeudi 15 mars 2018 sur :   https://www.radiofrance.fr/francemusique/montserrat-figueras-une-voix-pour-la-musique-ancienne-3743644

La soprano Montserrat Figueras (1942 - 2011) en juillet 2006 dans l'Abbaye de Fontfroide. © AFP - LIONEL BONAVENTURE

Née le 15 mars 1942 à Barcelone, la soprano Montserrat Figueras a bercé la seconde moitié du XXe siècle de sa voix lumineuse et a contribué, avec son époux Jordi Savall, à la redécouverte des répertoires anciens. 
La musicienne nous a quittés le 23 novembre 2011 et laisse derrière elle un important héritage vocal : tout au long de son parcours musical, Montserrat Figueras a développé un art du chant particulier, épuré mais très expressif. 
 

Cet air est extrait d'un ballet non identifié, probablement le Ballet de la Folie dansé en 1614.

Texte de l'oeuvre

Yo soy la locura
La que sola infundo,
Plazer y dulçura
Y contento al mundo.

Sirven a mi numbre
Todos mucho o poco
Y pero no ay hombre [i.e. Pero no hay hombre]
Que piense ser loco.

Je suis la Folie,
Celle qui seule inspire
Le plaisir, la douceur
Et la joie au monde.

Tous servent mon nom
Peu ou prou,
Mais il n'est pas un homme
Qui pense être fou.

(c) Thomas Leconte, CMBV

Archéologue de la musique

Montserrat Figueras grandit au sein d’une famille mélomane et étudie le chant au Conservatoire municipal de musique de Barcelone (où elle rencontre le violoncelliste Jordi Savall). Déjà, la jeune soprano porte un intérêt particulier aux répertoires anciens : elle rejoint pendant ses études Ars Musicae, un ensemble catalan spécialiste de la musique médiévale. 
En 1968, le duo Figueras-Savall s’envole pour la Suisse, afin d’étudier à la Schola Cantorum Basiliensis, une institution de référence pour les interprètes de musique ancienne et baroque. Dès lors, leur travail de recherche musicale commence. Pendant près d’un demi-siècle, le couple va redécouvrir et promouvoir des répertoires méconnus (voire oubliés). 

Un exemple du travail de redécouverte musicale mené par Montserrat Figueras et Jordi Savall est « el Cant de la Sibil·la », un poème musical hérité du Xe siècle que la soprano ressuscite dans un chant proche de la déclamation. (si dessus)

Une voix humaniste et engagée

Tandis que la musique classique occidentale est institutionnalisée et transmise par le biais de partitions (écrites), les répertoires anciens relèvent, eux, d’une tradition orale. Ainsi, les manuscrits dépoussiérés par le couple Figueras-Savall sont peu fournis, peu détaillés, et laissent la part belle à l’improvisation. 
Ces chants sont aussi des témoignages historiques : ils racontent la cohabitation entre Maures et Espagnoles - l’Al-Andalus - , l’influence et le pouvoir des seigneurs de la Renaissance, l’amour au temps des troubadours… 
Montserrat Figueras aura été à l'initiative de deux projets : Lux Feminae (1995) et Ninna nanna (2002). Ces disques sont consacrés aux femmes du Moyen Âge et de la Renaissance, à leurs histoires quotidiennes ou légendaires. Ils rassemblent des chants composés par les poétesses, les princesses, ainsi que des textes évoquant le destin de grandes figures féminines. 
 

La berceuse Hor ch’è tempo di dormire a été composée par l’Italien Tarquinio Merula (1595-1665). Ses paroles sont celles de la Vierge Marie berçant son enfant Jésus et lui annonçant ses souffrances futures : «  Dors mon fils et ne pleure pas, parce que viendra l’heure où il faudra pleurer »

Le chant comme une prière

Avec Montserrat Figueras, les spectateurs des salles de concert européennes découvrent une nouvelle forme de lyrisme, épurée et spirituelle. Pas de fioritures ou d’ornements à outrance dans sa voix, elle résonne avec homogénéité, par le biais d’un timbre cristallin et de lignes musicales qui nous semblent plus ‘naturelles’, parfois proches de la déclamation. 
La soprano envisage le chant de manière spirituelle. « La musique nous fait accéder à un état proche de la contemplation » confiait-elle en 2007 à Suzana Kubik, journaliste pour France Musique. Une conception de l’interprétation qui permet à Montserrat Figueras de dégager une puissante charge émotionnelle, alors même que son chant pourrait nous sembler simple. En une seule note, un seul son, elle parvient en fait à exprimer mille émotions.

Par Nathalie Moller Publié le jeudi 15 mars 2018 sur :   https://www.radiofrance.fr/francemusique/montserrat-figueras-une-voix-pour-la-musique-ancienne-3743644

Les femmes et la musique à l’époque baroque

Francis Colpron
Directeur artistique des Boréades de Montréal.

20 février 2017 sur : https://www.boreades.com/les-femmes-et-la-musique-a-lepoque-baroque/

L’histoire de la musique en occident a longtemps fait briller une éclatante absence : celle des femmes, cantonnées pour l’essentiel dans le rôle, splendide et hautement célébré de muse et d’interprète lyrique. Les temps ont heureusement changé : on compte de nos jours de merveilleuses interprètes (chanteuses et instrumentistes), des chefs de chœurs et d’ensembles instrumentaux ainsi que des compositeurs remarquables parmi les femmes. En explorant le lointain passé, on découvre quelques rares compositrices, souvent peu connues, figures d’exception aux destins de légende, depuis la religieuse mystique Hildegard von Bingen, en passant par Beatriz de Dia, la femme troubadour…

Les XVIIème et XVIIIème siècles retiennent les noms de la claveciniste Elisabeth Jacquet de la Guerre (1 sur la photo de couverture) ou encore celui de Barbara Strozzi (2 sur la photo de couverture), qui composa un grand nombre de cantates profanes…

Isabella Leonarda

Ces deux siècles admettent l’image de la femme musicienne. Le fait que les femmes embrassent une profession artistique n’était pas en contradiction avec les modèles d’éducation en vigueur à l’époque. La plupart des jeunes femmes instruites étaient dans les ordres, telle Isabella Leonarda (1620-1704). Jouissant de la sécurité matérielle au sein de l’Église, elles bénéficiaient de l’enseignement d’un maître de musique et pouvaient s’exercer à la composition mais devaient par leur art s’en tenir au domaine sacré et à la seule gloire du tout puissant. À l’époque baroque, les princesses s’investissent dans la musique comme symbole de culture et commencent à prendre des leçons auprès des plus grands musiciens de cour. Née de cette conjoncture, l’idée d’un art musical d’agrément pseudo-culturel apparaît bien au XVIIIe et se poursuivra jusqu’à l’aube du XXe siécle. Mais attention, même si ce modèle d’éducation leur permettait, non sans paternalisme, de se consacrer à des activités musicales, on ne faisait pas appel à leurs capacités réellement créatrices, ni à toute l’étendue de leurs connaissances. Et pourtant….

La courtisane représente l’autre monde du Haut Baroque italien où pouvaient se produire, évoluer les femmes musiciennes de métier. Indépendante, elle assurait par ses charmes et son esprit sa propre subsistance et était l’artisane de sa destinée. Les textes historiques mettent sans cesse en évidence telle ou telle artiste, en raison de son intelligence, de l’étendue de ses connaissances et de la maîtrise de plusieurs langues. Il n’était pas rare qu’elle soit, à l’instar de Barbara Strozzi, membre d’académies ou de foyers artistiques de plus en plus nombreux en cette période.

En France, Élisabeth Jacquet de la Guerre (1667-1729) fut non seulement une claveciniste prodige mais encore une compositrice appréciée. Chose exceptionnelle elle a mené une carrière indépendante en tant que musicienne aux côtés de son cousin François Couperin, de trois ans son cadet. Sur le plan musical, elle fait preuve de modernité. Avide de découvertes, Élisabeth Jacquet de La Guerre se classe sans conteste au rang des novateurs et pionniers. Son écriture révèle un véritable génie, capable d’absorber les courants nouveaux de son entourage musical. Dans la virulente dispute autour de la suprématie de la musique française ou italienne, elle prend clairement parti contre les traditionalistes en défendant l’idée de la « réunion des goûts ».

Ces femmes passionnantes et talentueuses, au caractère indépendant, nous laissent des œuvres éclectiques, allant de la musique instrumentale soliste ou de chambre aux œuvres vocales composées selon l’esthétique de leur époque, pleines de sensibilité, de finesse et dotées d’un charme incomparable.  Il n’en tient qu’à nous d’aller voir et entendre ces perles rares.

 Francis Colpron
Directeur artistique des Boréades de Montréal.

20 février 2017 sur : https://www.boreades.com/les-femmes-et-la-musique-a-lepoque-baroque/

Barbara Strozzi

Compositrice, claveciniste, cantatrice et luthiste italienne (Venise,1619 - Padoue, 1677)
En dépit de peu d’œuvres qui sont parvenues jusqu'à nous, Barbara Strozzi a contribué par l'originalité de son écriture à forger l'identité de la musique italienne du premier baroque. Sa mère fut la servante du poète et dramaturge Giulio Strozzi, actif à l'Académie de Rome et celle de Venise, et fondateur de l'Accademia degli Unisoni. Auteur de nombreux livrets d'opéras, il a pris part importante à la création de l'opéra vénitien. Giulio Strozzi reconnaitra tardivement Barbara, "née d'un père inconnu", comme sa fille élective, et lui permettra de se produire au sein de son Académie, en tant que cantatrice et interprète de ses propres compositions.
Barbara Strozzi étudie la composition avec Francesco Cavalli et est vite reconnue, dans les cercles des humanistes qu'elle fréquente, comme une excellente interprète et compositrice d'un grand talent. Entièrement dédiée à la musique vocale profane (madrigaux, cantates, ariettes) et sacrée, bon nombre de ses oeuvres sont écrites sur un livret de G. Strozzi. Entre 1644 et 1664, elle publie à Venise, huit volumes de pièces vocales à une ou plusieurs voix, accompagnés par le continuo ou par un petit ensemble instrumental.
Mère célibataire de quatre enfants, Barbara Strozzi est la première compositrice professionnelle dans l'histoire de la musique. Par ailleurs, les textes qu’elle a mis en musique étaient bien souvent soit les siens, soit ceux de son père adoptif.
Barbara Strozzi en quelques dates :
1644 publication de son seul Livre de madrigaux  à deux, trois, quatre et cinq voix (op. 1)
1656 Cantate, ariette e duetti op.2
1664 Arie a voce sola op. 8

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La cheffe Christina Pluhar : "Voilà des femmes libres qui voulaient vivre leur vie à leur manière"

La cheffe et théorbiste de l'ensemble "L'Arpeggiata" revient avec un nouvel album, "Wonder Women". Un hommage vibrant aux femmes d'hier et d'aujourd'hui, entre compositrices italiennes du XVIIe ...

https://www.radiofrance.fr/francemusique/podcasts/l-invite-e-du-jour/la-cheffe-christina-pluhar-nous-les-femmes-6613570

Pour une Journée internationale des femmes lyriques (I)

Sur la scène musicale, l'héroïne lyrique n'est pas qu'une voix sublime : elle vit, elle aime, elle tue, elle meurt. Défaite des femmes ou victoire absolue ? Vivement une Journée internationale...

https://www.radiofrance.fr/francemusique/podcasts/mazette-quelle-musique/pour-une-journee-internationale-des-femmes-lyriques-i-2042615

Pour une Journée internationale des femmes lyriques (II)

Sur la scène musicale, les divas tuent, les divas meurent. Défaite des femmes ou victoire absolue ? Second volet de notre plaidoyer en musique en faveur d'une Journée internationale des droits d...

https://www.radiofrance.fr/francemusique/podcasts/mazette-quelle-musique/pour-une-journee-internationale-des-femmes-lyriques-ii-1370309

Crédit photo : Pauline Viardot en janvier 1840 © Getty - Hulton Archive

Pauline Viardot

Compositrice et cantatrice française (Paris, le 18 juillet 1821 - Paris, le 18 mai 1910)
Pauline Viardot peut être considérée à juste titre comme une égérie de la réussite en ce XIXème siècle. Pianiste virtuose, chanteuse d’opéra, compositrice, pédagogue, mère aimante, elle apparaît de surcroit comme une grande amoureuse dans une singulière relation à trois, partagée entre son époux et le poète russe Ivan Tourgueniev. Pauline Garcia grandit au sein d’une famille espagnole de musiciens. Son père, Manuel est ténor. Ami proche de Lorenzo da Ponte, le célèbre librettiste de Mozart, il a participé à la création du Barbier de Séville de Rossini. Sa mère Joaquina Sitchez est aussi artiste lyrique. Elle enseigne très tôt le chant à Pauline, qui travaille son piano auprès de Franz Liszt. Le virtuose voit en elle une future concertiste. Mais le décès brutal, en 1836, de sa sœur Maria, la « Malibran », promise à une très grande carrière selon ses contemporains, va bouleverser la vie de Pauline. Sa mère décide qu’elle remplacera Maria et la destine à une carrière lyrique. En 1839, Pauline Garcia tient son premier rôle à l’opéra, la Desdemone d’Otello de Rossini. Elle compense un timbre de voix jugé ordinaire par une impressionnante tessiture (mezzo et soprano) au service d’une profonde musicalité. L’année précédente, elle a donné son premier récital de piano. Elle jouera souvent en quatre mains avec Clara Wieck, future madame Robert Schumann. A cette double carrière, vient s’ajouter un rôle d’épouse et mère en 1840 lorsqu’elle se marie avec Louis Viardot, critique musical et directeur de théâtre. Leur vie de famille sera heureuse, leur quatre enfants feront tous de la musique.
Pauline Viardot est très vite reconnue par le monde musical. Elle devient influente, et voit graviter autour d’elle de nombreux musiciens, artistes, et même écrivains comme George Sand, qu’elle réunit régulièrement chez elle à son domicile parisien. Gounod lui destine son opéra Sapho, Saint-Saëns lui dédie Samson et Dalila, Brahms, Schumann, Fauré composent pour elle. Cependant, le couple Viardot, républicain convaincu, va s’éloigner de la France lors de l’accession au pouvoir de Napoléon III, en 1849. Pour Pauline, c’est la carrière internationale. Elle s’installe quelques temps à Baden-Baden, où elle compose beaucoup, mettant à profit l’enseignement qu’elle a reçu d’Anton Reicha. Elle va se produire jusqu’à St Petersbourg, et sera l’une des premières artistes à faire connaître le répertoire russe en Europe occidentale.
Elle revient à Paris en 1859, et triomphe dans Orphée et Eurydice de Gluck, qu’Hector Berlioz a remanié en français à son intention. Mais, quelques années plus tard, sa voix fatiguée l’oblige à mettre un terme à sa carrière lyrique. Elle se concentre alors sur la composition et l’enseignement de l’art lyrique à de futures chanteuses. En 1874, les Viardot s’installent à Bougival, dans une demeure de maître offerte par leur ami très proche, l’écrivain Ivan Tourgueniev, qui réside sur le même terrain. Dans les alentours vit un certain Georges Bizet que Pauline soutient et encourage.
Pauline Viardot s’éteint à 89 ans. Oubliée, son œuvre est actuellement en train de renaître.
Pauline Viardot en 6 dates
1836 : décès de sa sœur cantatrice, la Malibran
1839 : premier rôle à l’opéra
1840 : mariage avec Louis Viardot
1849 : éloignement de la France
1859 : retour à Paris et triomphe dans Orphée de Gluck
1874 : elle s’installe à Bougival
Pauline Viardot en 6 œuvres
La Jeune République, cantate pour solo, chœur et piano, 1848
12 mélodies sur des poésies russes, 1866
6 Morceaux, pour violon et piano, 1867
Lieder, sur des poèmes de Goethe, Heine et Mörike, 1870
6 Mélodies, dont 2 sur des textes de Musset, 1887
Cendrillon, opéra d'après Charles Perrault, 1904 

Biographie de la Documentation de Radio France, avril 2021

https://www.radiofrance.fr/personnes/pauline-viardot#taxonomy_body

Pauline Viardot

Née à Paris le 18 Juillet 1821, « dans une famille où le génie semblait héréditaire », écrivait Franz Liszt, son professeur de piano, admirateur et ami, qui la surnommait « l’archi-musicienne ». Dernière enfant d’une famille espagnole de célèbres chanteurs et musiciens, cette mezzo-soprano au timbre unique et à la large tessiture (de contralto à soprano-colorature), tragédienne, dessinatrice et costumière, a littéralement révolutionné l’art lyrique en y incorporant un jeu de scène inédit. Grande pédagogue du chant, Pauline lègue un immense héritage à la postérité avec la « méthode García » qui se propagera dans le monde entier.

Dans un monde où la femme n’était pas l’égal de l’homme, Pauline va s’imposer comme le centre autour duquel tout ce qui existait d’innovant, de créatif, au niveau artistique et culturel, convergeait et tournait. En son salon de la rue de Douai, prisé du Tout-Paris, de celui de Bougival au domaine des Frênes ou encore dans sa maison à Baden-Baden, toutes ces résidences furent des hauts lieux de rencontre et de musique, chantre des idéaux républicains, et d’un nouveau positionnement de la femme dans l’univers culturel et des idées du XIXe siècle. Pauline Viardot y accueille artistes, intellectuels et hommes politiques en provenance de toute l’Europe. Chopin, Liszt, Verdi, Brahms, Lamartine, Dickens, Flaubert, Zola, Hugo, Daudet, les Dumas, Maupassant, les Goncourt, Delacroix, Ary Scheffer, les Schumann (Clara et Robert), Wagner, Tourgueniev ou encore George Sand (et tant d’autres !), tous furent ses amis intimes. Ses nombreuses correspondances témoignent d’une parfaite maitrise de six langues européennes (le français, l’espagnol, l’italien, l’anglais, l’allemand et le russe) que Pauline met en pratique à chacune de ses tournées. Compositrice, professeure et mentor de la nouvelle garde française – Saint-Saëns, Fauré, Gounod et Massenet entre autres, également patronne des arts (elle possède le manuscrit du Don Giovanni de Mozart^[1], objet de pèlerinage pour Rossini et Tchaïkovski), républicaine et humaniste polyglotte, Pauline Viardot incarne bel et bien l’idéal d’une Europe unie dans la diversité. Elle est celle par qui une conscience culturelle européenne surgit, rempart aux nationalismes naissants. Souvent, on parle des pères fondateurs de l’idée européenne, on est enclin aujourd’hui à parler d’une mère fondatrice de l’Europe.

Dans un monde façonné par les hommes, les empires et les nations, Pauline Viardot^[2] a porté avec brio la voix d’une femme artiste, républicaine et cosmopolite.

Au-delà de la place qui lui est faite aujourd’hui dans le cadre de la journée internationale des droits de la femme, l’Institut de France, en partenariat avec le Centre Européen de Musique et le rectorat de l’académie Paris, a décidé d’inscrire le bicentenaire de la naissance de Pauline Viardot parmi les dates majeures de l’année 2021. Au programme : récitals, concerts, conférences et projets pédagogiques, en présentiel ou en virtuel bien sûr. On n’a donc pas fini d’entendre parler de cette femme remarquable.

Jorge Chaminé, président-fondateur du Centre Européen du Musique

[1] Acheté par Pauline Viardot et légué au Conservatoire de Paris. Ce manuscrit se trouve aujourd’hui à la Bibliothèque Nationale de France.

[2] Deux siècles après sa naissance, Pauline Viardot est devenue figure tutélaire du Centre Européen de Musique, 1er écoquartier de culture au monde reliant le Domaine des Frênes (Villa Viardot) à la Maison de Georges Bizet et qui, parmi ses multiples missions, attribuera le nom de Pauline García Viardot à son Académie de Musique. 

Sur le site web de l'Académie de Paris : "Pauline Viardot, une femme créatrice dans un monde d'hommes".

Jorge Chaminé, président-fondateur du Centre Européen du Musique sur :

https://cemusique.org/pauline-viardot-journee-internationale-droits-femmes/

La musique exprime ce qui ne peut

être dit

et sur quoi il est impossible de

rester silencieux.

Victor Hugo

Les voix féminines engagées de la

musique traditionnelle

https://www.radiofrance.fr/francemusique/podcasts/serie-les-voix-feminines-engagees-de-la-musique-traditionnelle

Les divas engagées de la musique traditionnelle en six chroniques :

Miriam Makeba, Violeta Parra, Toto Bissainthe, Ma Rainey, Esma Redžepova et Calypso Rose

1/6 : Esma Redžepova,

la voix bouleversante de la musique tsigane

Reine de la musique tsigane, voix des Balkans ou encore reine des gitans, Esma Redžepova a été reconnue comme une des grandes voix de la communauté rom même si tout au long de son parcours, elle fut victime de racisme et parfois de rejet de la part de son peuple.
C'est une chanteuse haute en couleurs, jusqu’à sa manière de s’habiller. Esma Redžepova ne quittait jamais un de ses 300 turbans et elle mélangeait les styles, portait des bijoux et un maquillage vif et coloré. Tout ça, c’est de l’ordre du détail, puisque Esma Redžepova c’est avant tout une voix. 
Une voix qui vient de Yougoslavie. Esma Redžepova est née en 43 à Skopje, ville devenue capitale de la Macédoine. Ce qui imprègne la vie et la personnalité de cette chanteuse c’est surtout sa culture rom. Elle est l’avant-dernière d’une famille de six enfants où elle entend son père chanter et jouer du tambour pour différents événements. 

Très jeune, elle rejoint un groupe folklorique de son école où elle apprend à danser et à chanter des musiques roms et des musiques traditionnelles de son pays. 

Une voix qui ne passe pas inaperçu

Grâce à la radio elle se fait connaître : la jeune chanteuse participe à une radio-crochet appelée “le microphone est à vous” où elle interprète une chanson rom en romani, ce qui est exceptionnel à l’époque, et sa voix ne passe pas inaperçu : elle reçoit le premier prix et les encouragements d’un homme qui va l’accompagner toute sa vie : Stevo Teodosievski.
Il l’envoie étudier le chant à Belgrade et l’intègre à son groupe de musiques folkloriques. Pendant cette période de sa vie, elle fuit la communauté rom : Esma Redžepova est une femme non mariée, qui chante en public, sur scène, ce qui tout à fait contraire à la tradition tsigane. Elle ne renie cependant pas ses origines, au contraire, elle les revendique haut et fort dans ses chansons comme dans Dzelem dzelem, chant devenu pour Esma l’hymne des gitans du monde entier. 

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Original en romani lovara composé par Žarko Jovanović "Jagdino", adopté comme hymne rom par le premier Congrès Mondial Tzigane à Londres en 1971 ^[1]
Les paroles varient d'une version à l'autre, il y a une version traduite en serbe chanté par Esma Redžepova / Lyrics are very different from one artist to another, there is a version in serbian language sang by Esma Redžepova

Gelem gelem
Gelem, gelem lungone dromençar
Maladilem baxtale Rromençar
A Rromalen kotar tumen aven
E chaxrençar bokhale čhavençar
A Rromalen, A čhavalen
Sàsa vi man bari familija
Mudardás la i Kali Lègia
Saren čhindás vi Rromen vi Rromnjan
Maškar lende vi tikne čhavorren
A Rromalen, A čhavalen
Putar Devla te kale udara
Te šaj dikhav kaj si me manuša
Palem ka gav lungone dromençar
Ta ka phirav baxtale Rromençar
A Rromalen, A čhavalen
Opre Rroma isi vaxt akana
Ajde mançar sa lumáqe Rroma
O kalo muj ta e kale jakha
Kamàva len sar e kale drakha
A Rromalen, A čhavalen

Traduction

Gelem Gelem
Nous sommes allés, nous avons parcouru de longues distances
Maladilem baxtale Rromençar
Un Romalen d'où viens-tu
Et chaxrençar bokhale čhavençar
Les Rromalen, Les čhavalen
Sàsa vi man bari familija
Tuez-la ainsi que Kali Lègia
Saren čhindas vi Romains vi Romanjan
Maskar lende vi tickne čhavorren
Les Rromalen, Les čhavalen
Tournez Devla te kale air
Vous ressemblez à un être humain.
Ensuite, je ferai de longs trajets
Il a aussi Phirav Baxtale Rromençar
Les Rromalen, Les čhavalen
Opre Rroma temps chaud akana
Ajde mançar sa lumáqe Rroma
Le visage noir et les yeux noirs
Kamàva len sar e kale drakha
Les Rromalen, Les čhavalen

Đelem, Đelem (version serbe)

Čerga mala luta preko sveta
Kao pčela od cveta do cveta
Topot konja daleko se čuje
Al´ još dalje pesma odjekuje
Haj cigani
S pesmom rođeni
S pesmom živeli
S pesmom umirali
Čerga mala luta preko sveta
Kao pčela od cveta do cveta
Đelem đelem rum me romenca
Mala dile suakare sukamenca
Haj romale
Haj čavale
Haj romale
Haj čavale
U grudima svakog ciganina
Sve dok živi vatre uvek ima
Ne može ništa da je zgasi
Čak ni suza koja obraz kvasi
Haj cigani
S pesmom rođeni
S pesmom živeli

S pesmom umirali

Traduction

Une autre petite fille erre à travers le monde
Comme une abeille de fleur en fleur
Le sabot des chevaux s'entend au loin
Mais la chanson résonne encore plus loin
Allez les gitans
Né avec la chanson
Ils vivaient avec une chanson
Ils sont morts avec une chanson
Une autre petite fille erre à travers le monde
Comme une abeille de fleur en fleur
Đelem Đelem rhum me romanca
Mala dil suakare sukamenca
Cheveux romains
Allez les gars
Cheveux romains
Allez les gars
Dans la poitrine de chaque gitan
Tant qu'il vit, il y a toujours du feu
Rien ne peut l'éteindre
Pas même une larme qui mouille la joue
Allez les gitans
Né avec la chanson
Ils vivaient avec une chanson
Ils sont morts avec une chanson

En effet à partir du début des années 60 la carrière de la chanteuse décolle à l’étranger. A partir de 1961, Esma Redžepova se retrouve sur les scènes du monde entier, et c’est cet élan qui va la réconcilier avec la culture rom puisqu’enfin une chanteuse rom partage sa culture avec un large public, crie son amour pour les gitans et les gitanes et partage toute l’émotion des difficultés auxquelles son peuple est confronté, notamment les femmes roms. 

Une vie de solidarité

Quand elle interprète le chant déchirant Hajri ma te dike, Esma Redžepova se voile le visage en noir, et elle joue la comédie d’une femme désespérée tout en chantant : 
Maudite sois-tu ma mère qui m’a marié avec un gitan de la campagne. Ils travaillent tant et mangent si peu, je suis si jeune et je pleure tous les jours, je dors sur les planches et je mange très peu.

https://www.radiofrance.fr/francemusique/podcasts/serie-les-voix-feminines-engagees-de-la-musique-traditionnelle

Il s'agit de la plainte d'une jeune fille contre sa mère qui l'a obligée à épouser quelqu'un qu'elle n'aime pas. le titre signifie "je te maudis, mère"  

Tu vas payer pour ça, ô mère Pour m'emmener là-bas Dans un village où les gens (les Roms) Travaillent trop Ils travaillent trop, ô mère Mais mangent trop peu de pain Tu as fait, ô mère, Moi, le jeune, pleurer. Tu as fait, ô mère, Moi, le jeune, pleurer. Je dors dans un sillon, ô mère, Et je mange trop peu de pain (ou, je n'ai rien à manger)

romani
Paroles originales

Hajri ma te dikhe
Hajri ma te dikhe, daje
So dinđan man tuda
Ko gavutne, roma daje,
But buti kerena.
 But buti kerena, daje
Hari maro xana.
Me terni daje mori
Me da me rovava.Me terni, daje mori
Me da me rovava.
Ko brazde sovava, daje
Hari maro xava.

Viens me voir

Venez me voir, mesdames
Alors Dinjan mec là
Qui gavut, Roma donne,
Mais je suis parce que.

Vous travaillez dur, mamans
Journée Maro Xana.
Moi terni, da mori
Il m'a trouvé tout seul.

Moi terni, da mori
Il m'a trouvé tout seul.
Qui fait des sillons, donne
Journée Maro Xava.

serbe
Traduction

Videćeš ti svoga Boga
Videćeš ti svoga Boga, mamo,
Što me tamo dade.
U selo, gde ljudi (romi), mamo,
Jako puno rade.
 Jako puno rade, mamo
Malo hleba jedu.
Ja mlada, mamo mori,
Mlada da ti plačem.

Ja mlada, mamo mori,
Mlada da ti plačem.
U brazdi spavam, majko
Malo hleba jedem.

Tu verras ton Dieu
Tu verras ton Dieu, mère,
Ce qui m'a mis là.
Au village, où les gens (Roms), maman,
Ils travaillent très dur.
 
Ils travaillent très dur, maman
Ils mangent un peu de pain.
Je suis jeune, mère de la mer,
Mariée pour te crier.
 
Je suis jeune, mère de la mer,
Mariée pour te crier.
Je dors dans le sillon, maman
Je mange du pain.

Publié par valeria.echavarria.50valeria.echavarria.50 2013-03-13

Sans détour, ce chant parle des mariages forcés qui arrivent très tôt dans la communauté rom,. Toute sa vie Esma Redžepova va se battre pour les droits des femmes roms. Ce ne sera pas son seul combat. Avec son mari, elle décide d’accueillir et d’adopter tous les enfants orphelins qu’ils croisent sur leur route et qui jouent d’un instrument de musique. En tout cas, il y en aura 47. Et même si le couple ne va pas s’occuper de chaque enfant, ces derniers seront hébergés, nourris, soignés et auront accès à la pratique musicale. 
La chanteuse disait que la chanson nous protège de tous les maux. Elle s’est éteinte le 11 décembre 2016 mais elle laisse un répertoire de quelques centaines de chansons dont on va bien avoir besoin ces prochains temps… 

Samedi 16 janvier 2021 par Aliette de Laleu sur :  https://www.radiofrance.fr/francemusique/podcasts/la-chronique-d-aliette-de-laleu/esma-redzepova-la-voix-bouleversante-de-la-musique-tsigane-5178547

Série « Les voix féminines engagées de la musique traditionnelle »

https://www.radiofrance.fr/francemusique/podcasts/serie-les-voix-feminines-engagees-de-la-musique-traditionnelle

2/6 : Ma Rainey : une voix blues contre les violences masculines

De son vrai nom Gertrude Malissa Nix Pridgett, Ma Rainey est née en Georgie en 1886. Jeune chanteuse de blues, elle enregistre au début des années 1920 plus d'une centaine de titres qu'elle compose et écrit. Parmi ses chansons, de nombreuses paroles pointent du doigt les violences masculines.
Au début du 20e siècle, une voix s'empare du répertoire blues. De son vrai nom Gertrude Malissa Nix Pridgett, Ma Rainey va devenir une des grandes chanteuses de blues dans les années 20 avant de sombrer dans l'oubli. Née en Georgie en 1886 de parents artistes qui se produisent dans des minstrels shows (spectacles  mêlant chant, danse, musique, cirque, théâtre), la jeune fille se forme, apprend le chant et la danse et épouse à 15 ans William Pa Rainey, artiste lui aussi qui va l’emmener en tournée dans le sud des Etats Unis. 
Une des pionnières du blues
Son nom de scène vient donc de son mari. Elle change le Pa en Ma, puis divorce, et s’empare d’un genre musical encore assez nouveau à l’époque : le blues. La légende Ma Rainey était née. Au début des années 1920, elle enregistre avec Paramount ses premiers titres. Ma Rainey n’est pas la seule grande voix féminine du blues, elle n’est pas non plus pionnière puisque le premier enregistrement de blues vocal revient à Mamie Smith.

Mais Ma Rainey se distingue des autres puisqu’elle écrit quasiment toutes ses chansons. Et c’est là où l’on découvre, derrière la voix de la chanteuse, ses convictions, son regard sur le monde, sa vie, parfois dans son intimité. Dans le titre Prove it on me blues, Ma Rainey évoque librement son amour pour les femmes. Déjà, sur la pochette du disque, elle annonce la couleur. On voit la chanteuse coiffée d’un chapeau pour hommes, elle porte une cravate et aborde fièrement deux jeunes femmes coquettes. Et puis il y a les paroles qui nous plongent dans une soirée qu’elle passe avec une fille qui disparaît, elle la cherche et finit par dire : 
“Ils disent que je l’ai fait, personne ne m’a vu, alors il faut le prouver… Sortie hier soir avec une foule d’amies, ce devait être des femmes puisque je n’aime pas les hommes”. 

Prove It On Me Blues
(original)

Went out last night, had a great big fight
Everything seemed to go on wrong
I looked up, to my surprise
The gal I was with was gone
Where she went, I don’t know
I mean to follow everywhere she goes;
Folks say I’m crooked.
I didn’t know where she took it
I want the whole world to know
They say I do it, ain’t nobody caught me
Sure got to prove it on me;
Went out last night with a crowd of my friends
They must’ve been women, 'cause I don’t like no men
It’s true I wear a collar and a tie
Makes the wind blow all the while
Don’t you say I do it, ain’t nobody caught me
You sure got to prove it on me
Say I do it, ain’t nobody caught me
Sure got to prove it on me
I went out last night with a crowd of my friends
It must’ve been women, 'cause I don’t like no men
Wear my clothes just like a fan
Talk to the gals just like any old man
Cause they say I do it, ain’t nobody caught me
Sure got to prove it on me

(Traduction)

Je suis sorti hier soir, j'ai eu une grande dispute
Tout semblait mal tourner
J'ai levé les yeux, à ma surprise
La fille avec qui j'étais était partie
Où elle est allée, je ne sais pas
Je veux dire suivre partout où elle va ;
Les gens disent que je suis tordu.
Je ne savais pas où elle l'avait pris
Je veux que le monde entier sache
Ils disent que je le fais, personne ne m'a attrapé
Bien sûr, je dois le prouver sur moi ;
Je suis sorti hier soir avec une foule de mes amis
Ils devaient être des femmes, parce que je n'aime pas les hommes
C'est vrai que je porte un col et une cravate
Fait souffler le vent tout le temps
Ne dis-tu pas que je le fais, personne ne m'a attrapé
Tu dois le prouver sur moi
Dis que je le fais, personne ne m'a attrapé
Bien sûr, je dois le prouver sur moi
Je suis sorti hier soir avec une foule de mes amis
Ça devait être des femmes, parce que je n'aime pas les hommes
Porter mes vêtements comme un fan
Parlez aux filles comme n'importe quel vieil homme
Parce qu'ils disent que je le fais, personne ne m'a attrapé
Bien sûr, je dois le prouver sur moi

Blues et féminisme noir

La militante américaine Angela Davis a écrit un livre en 1998 intitulé Blues et féminisme noir où elle parle de trois figures musicales féminines dans le blues : Billie Holliday, Bessie Smith et Ma Rainey. Bessie Smith était la protégée de Ma Rainey, des rumeurs disent aussi qu’elles auraient eu une relation, mais le plus important c’est le message qu’elles portent à travers leurs chansons : les deux musiciennes parlent de leurs vies sexuelles, de leurs partenaires dans tout le pays, elles cassent l’image d’une femme coincée chez elle avec son mari. Un mari souvent violent. En tout cas c’est ce que chante Ma Rainey.

“Mon homme m’a battue la nuit dernière… mais la façon dont il m’aime me fait vite oublier.” Dans Sweet rough man, la chanteuse parle directement de violences conjugales, un thème qui revient dans plusieurs de ses chansons. Ma Rainey ne mâche pas ses mots pour parler de la gent masculine, dans Bo-weavil blues, elle chante “Je ne veux pas qu’un homme mette du sucre dans mon thé, certains sont si mauvais, j’ai peur qu’ils m’empoisonnent”. Dans Trust no man, elle appelle les femmes à l’écouter et à ne pas faire confiance aux hommes… 

Can't Trust No Man
(original)

Kickin' at the curb strollin' mothers bay
Little naked kid it’s where I used to play
Dad paints the house on the stereo
Reggae music plays and it just goes to show
You can’t shake what you’ve been sold
Roots so deep I can feel the fold
Had not a clue that my mind been mold
Now I’ve gone and done what I’ve been told
I can’t trust no man because of those days
I can’t trust no man I can’t trust no man
It don’t bother me that I grew up this way
They way it was coulda blew my mind away
A scale of dope a couple bars of gold
No man got my trust over my control

(Traduction)

Coup de pied sur le trottoir en se promenant dans la baie des mères
Petit enfant nu, c'est là que j'avais l'habitude de jouer
Papa peint la maison sur la chaîne stéréo
La musique reggae joue et ça va juste montrer
Vous ne pouvez pas ébranler ce que vous avez été vendu
Des racines si profondes que je peux sentir le pli
Je n'avais pas la moindre idée que mon esprit avait été moulé
Maintenant je suis parti et j'ai fait ce qu'on m'a dit
Je ne peux faire confiance à personne à cause de ces jours
Je ne peux faire confiance à aucun homme Je ne peux faire confiance à aucun homme
Ça ne me dérange pas que j'ai grandi de cette façon
Leur façon de faire aurait pu m'époustoufler
Une échelle de dope quelques lingots d'or
Aucun homme n'a ma confiance sur mon contrôle

Ces paroles assez provocantes montrent à quelle point Ma Rainey prend des libertés et clame sa volonté d'être indépendante. Pourtant la chanteuse ne se considère pas comme une militante. Mais comme le dit Angela Davis dans son livre : “Le blues des femmes suggère une rébellion féministe émergente dans la mesure où il nomme sans ambiguïté le problème de la violence masculine”.

 Oubli et réhabilitation

Ma Rainey a enregistré une centaine de titres en cinq ans, de 1923 à 1928, année où Paramount arrête son contrat avec elle. Quelques années plus tard, elle prend sa retraite et la chanteuse meurt en 1939, à l’âge de 53 ans. Il faudra attendre les années 1960 pour que sa musique sorte de l’ombre et que l’on réalise le talent de cette musicienne qui a beaucoup apporté au blues, mais aussi au combat des femmes. 
Un film est sorti sur Netflix en décembre 2020 : Le Blues de Ma Rainey. Sorte de huit-clos où l’on assiste à un enregistrement de la chanteuse avec son groupe de musiciens. Film inspiré d’une pièce de théâtre du même nom. 

Samedi 20 février 2021 par Aliette de Laleu sur :  https://www.radiofrance.fr/francemusique/podcasts/la-chronique-d-aliette-de-laleu/ma-rainey-une-voix-blues-contre-les-violences-masculines-3766766

Série « Les voix féminines engagées de la musique traditionnelle »

https://www.radiofrance.fr/francemusique/podcasts/serie-les-voix-feminines-engagees-de-la-musique-traditionnelle

3/6 : Miriam Makeba, qui était la femme derrière le tube planétaire Pata Pata ?

Samedi 6 mars 2021  La chronique d'Aliette de Laleu

De son vrai nom Zenzile Makeba, cette chanteuse sud-africaine est souvent résumée à son tube planétaire Pata Pata. La jeune femme, exilée pendant 31 ans, a pourtant passé sa vie à promouvoir la lutte panafricaine, à dénoncer l'apartheid et à chanter dans différentes langues pour les promouvoir.

Née le 4 mars 1932 à Johannesburg, Miriam Mabeka est une personnalité que l’on résume trop souvent à un tube planétaire : Pata Pata. Elle compose et écrit cette chanson à la fin des années 50 et en 1967, Pata Pata fait le tour du monde. Les paroles sont en xhosa, une langue parlée en Afrique du Sud que Miriam Makeba connaît bien puisque son père venait de cette communauté. D’ailleurs son vrai nom n’est pas Miriam Makeba mais Zenzile Makeba Qgwashu Nguvama.

On l’appelait aussi dans la vraie vie Zenzi, diminutif de Zenzile, prénom donné par rapport aux circonstances de sa naissance. Sa mère a eu un accouchement très délicat, et la grand-mère n’arrêtait pas de répéter “uzenzile” qui veut dire “tu ne peux t’en prendre qu’à toi-même”, ce qui a donné naissance à Zenzi, une petite fille qui va passer les premières semaines de sa vie en prison parce que sa mère fabriquait de l’alcool ce qui était interdit aux noirs. Jeune fille, elle sera privée d’éducation, forcée à travailler, puis elle sera battue par son mari et seule la musique et sa voix incroyable vont la sortir de cette vie-là.

Sa mère avait prédit un grand départ pour sa fille. Cette dernière a déjà une belle carrière de chanteuse dans son pays, voire au-delà des frontières puisque son premier disque, enregistré en 1955, fait un carton aux Etats-Unis. Zenzile participe à la fin des années 50 à un film anti-appartheid, Come back Africa, où elle joue son propre rôle ce qui l’amène à voyager.
Un exil de 31 ans
Elle quitte l’Afrique du Sud en 1959 et ne reviendra que 31 ans plus tard. Après avoir joué dans ce film, Zenzile Makeba n’a plus le droit de revenir dans son pays natal. Pour elle, c’est le début des combats, mais depuis les Etats-Unis grâce au soutien du chanteur Harry Belafonte qui met en avant sa voix, ses chansons et des musiques traditionnelles. Tous les deux enregistrent un album hommage aux cultures zoulou, swahili et sotho. Disque récompensé par un Grammy Arward en 1965.
La jeune exilée devient une star. En 1962, le président John Kennedy l’invite à son fameux gala d’anniversaire. Fameux puisqu’une certaine Marilyn Monroe chante ‘happy birthday mister president’... Parmi les festivités, Zenzile Makeba vient elle aussi donner de la voix avec Nomeva, chanson merveilleuse.
La jeune femme profite de son aura médiatique pour faire passer des messages politiques, notamment en 1963, devant l’ONU, pour dénoncer l’apartheid en Afrique du Sud.

Figure de la lutte panafricaine

Elle s’engage aussi pour l’unité des pays africains. Zenzile Makeba est une des plus grandes figures de la lutte panafricaine. On l’entend par exemple chanter une lamentation congolaise ou une berceuse indonésienne. Pour elle, la musique était une manière de tisser des liens entre les cultures. Elle chante en arabe, en hébreu, en zoulou, en français… Elle est reçue dans plusieurs pays africains comme la Guinée ou l’Algérie, en tout, elle reçoit une dizaine de passeports diplomatiques pour l’accueillir. D’autant que les Etats-Unis à la fin des années 60 ne veulent plus d’elle puisqu’elle a épousé un militant des Black Panther.

Miriam Makeba en concert en 1989. © Getty - Frans Schellekens

Elle retourne dans son pays natal en 1990 à l’appel de Nelson Mandela. Il écrira à la mort de la chanteuse, surnommée la mère de l'Afrique, en 2008 : “Ses mélodies inoubliables ont donné une voix à la douleur de l’exil et de la mise à l’écart. Pendant tout ce temps, sa musique a inspiré un puissant sentiment d’espoir en nous tous”.

Samedi 6 mars 2021  La chronique d'Aliette de Laleu sur : https://www.radiofrance.fr/francemusique/podcasts/la-chronique-d-aliette-de-laleu/miriam-makeba-qui-etait-la-femme-derriere-le-tube-planetaire-pata-pata-9345640

Série « Les voix féminines engagées de la musique                             traditionnelle »

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 4/6 : Violeta Parra, figure de la nouvelle                        chanson chilienne

Samedi 3 avril 2021 La chronique d'Aliette de Laleu

La chanteuse, compositrice et artiste plasticienne Violeta Parra est devenue dans les années 60 une figure de la "nouvelle chanson chilienne", mouvement qui revendique une réécriture de l'histoire du Chili, dans laquelle les mondes paysans, populaires et autochtones ne soient pas oubliés.
“Merci à la vie qui m’a tant donné”, ce sont les mots de la chanteuse et compositrice chilienne Violeta Parra. Une chanson qu’elle écrit à l’homme qu’elle aime alors.. 
Après deux mariages, la chanteuse chilienne rencontre en 1960 l’anthropologue suisse Gilbert Favre et va lui dédier certains de ses plus beaux titres dont ce célèbre Gracias a la vida qui va ensuite être repris par beaucoup d’artistes comme Joan Baez ou Mercedes Sosa... La popularité de Violeta Parra vient entre autres de cette chanson, mais vient aussi de son engagement. 
 

Traduction de Miren Como Sonrien Red
Violeta Parra

Miren Como Sonrien
Regardez comment ils sourient
Miren cómo sonríen
Regardez comme ils sourient
Los presidentes
Les présidents
Cuando le hacen promesas
Quand ils font des promesses
Al inocente.
A l'innocent.
Miren cómo le ofrecen
Regardez comme ils offrent
Al sindicato
Aux syndicat
Este mundo y el otro
Ce monde et l'autre
Los candidatos.
Les candidats.
Miren cómo redoblan
Regardez comme ils redoublent
Los juramentos,
Les serments,
Pero después del voto,
Mais après le vote,
Doble tormento.
C'est le tourment qui double.
Miren el hervidero
Regardez le déchaînement
De vigilante
Du surveillant
"para rociarle flores
"Pour asperger l'étudiant
Al estudiante".
De fleurs".
Miren cómo relumbran
Regardez comme étincellent
Carabineros
Les carabiniers
"para ofrecerle premios
"Pour offrir des prix
A los obreros".
Aux ouvriers".
Miren cómo se viste
Regardez comme se vêtissent
Cabo y sargento
Caporal et sergent
Para teñir de rojo
Pour teindre de rouge
Los pavimentos.
Les pavés.

“Regardez comme ils sourient, les présidents, quand ils font des promesses à l’innocent”. Dans cette chanson, Violeta Parra dénonce un système politique, celui de son pays. Grâce à sa voix, à ses textes, elle devient une des plus importantes figures de la “nouvelle chanson chilienne”,  mouvement musical engagé qui débute à la fin des années 60. 
Les artistes de ce courant revendiquent la réécriture de l’histoire de leur pays, une histoire plus inclusive qui raconte les luttes paysannes, les combats des autochtones et qui pointe du doigt les responsabilités de l’Etat face aux violences subies par certaines populations, certains peuples chiliens. 

Hommage aux Mapuches

Dans la chanson Arauco tiene una penapar exemple, Violeta Parra rend un hommage aux Mapuches, un des peuples autochtones du Chili. Elle y évoque certains grands noms de guerriers, elle parle aussi d’un folkloriste chilien qui dès le début du 20e siècle a cherché à conserver la culture mapuche dans des revues. Violeta Parra avec ses mots dénonce aussi directement la politique chilienne qui a voulu prendre le contrôle et détruire ces communautés autochtones...
La nouvelle chanson chilienne vise donc à préserver et mettre en lumière toutes ces cultures et donc de nombreuses musiques populaires, folkloriques. Et là-dessus Violeta Parra a joué un rôle à la fois en tant qu’interprète engagée mais aussi au début des années 50 en tant que collecteuse. Elle part dans tout le pays pour enregistrer les musiques traditionnelles. En tout, elle publiera plus de 3000 chansons réunies dans un livre et va contribuer à la sauvegarde d’une culture populaire, paysanne et autochtone. 

Une artiste plasticienne qualifiée de créatrice d'art brut

Chanteuse, compositrice, collecteuse… Violeta Parra était aussi une artiste plasticienne et une artiste reconnue. En 65, elle devient la première sud-américaine à être exposée au Musée des arts décoratifs du Palais du Louvre à Paris. On peut alors voir ses peintures à l’huile, ses tapisseries brodées sur de la toile de jute, ses masques en papier mâché, et quelques sculptures, le tout très coloré, très vif. Son processus de création est souvent qualifié d’art brut, elle ne réfléchit pas, elle crée. Et cette âme d’artiste va être transmise de génération en génération, à commencer par ses enfants, Angel et Isabel Parra. 
Tous les deux ont vécu une belle carrière artistique, tout aussi engagée que leur mère. Angel Parra a été arrêté au Chili en 73 et emprisonné avant de s’exiler et de s’installer en France. Je vous recommande d’aller écouter sa participation à l’émission Etonnez-moi Benoît en avril 2013, il y évoque longuement la vie de sa mère, Violeta Parra, une vie qui s’est arrêtée brutalement en 1967. La chanteuse s’est donnée la mort après avoir enregistré certaines de ses plus belles chansons. 

Samedi 3 avril 2021 La chronique d'Aliette de Laleu sur : https://www.radiofrance.fr/francemusique/podcasts/la-chronique-d-aliette-de-laleu/violeta-parra-figure-de-la-nouvelle-chanson-chilienne-9113200

Español
Letra original
Qué he sacado con quererte

¿Qué he sacado con la luna
que los dos miramos juntos?
¿Qué he sacado con los nombres
estampados en el muro?
Como cambia el calendario,
cambia todo en este mundo.

¿Qué he sacado con el lirio
que plantamos en el patio?
No era uno el que plantaba,
eran dos enamorados.
Hortelano, tu plantío
con el tiempo no ha cambiado.

¿Qué he sacado con la sombra
del aromo por testigo,
y los cuatro pies marcados
en la orilla del camino?
¿Qué he sacado con quererte,
clavelito florecido?

Aquí está la misma luna
y en el patio el blanco lirio,
los dos nombres en el muro
y tu rastro en el camino.
Pero tú, palomo ingrato
ya no arrullas en mi nido.

Francés
Traducción
Qu'ai-je tiré de mon amour pour toi

Qu'ai-je tiré de la lune
Que nous regardions ensemble?
Qu'ai-je tiré des noms
Imprimés sur le mur?
Comme la calendrier change,
Tout change en ce monde.

Qu'ai-je tiré du lys
Que nous avons planté dans le patio?
Celui qui l'a planté n'était pas un,
C'était deux amoureux.
Maraîcher, ton plant,
Avec le temps, n'a pas changé.

Qu'ai-je tiré de l'ombre
De l'acacia comme témoin,
Et les quatre pieds marqués
Sur le bord du chemin?
Qu'ai-je tiré de mon amour pour toi,
Oeillet en fleur?

Il y a toujours la même lune
Et dans le patio le lys blanc,
Les deux noms sur le mur
Et ta trace sur le chemin.
Mais toi, colombe ingrate,
Tu ne roucoules plus dans mon nid.

Publicada por purplelunacypurplelunacy el 2013-11-10

Editada por última vez por roster 31roster 31 el 2015-12-29

Série « Les voix féminines engagées de la musique traditionnelle »

https://www.radiofrance.fr/francemusique/podcasts/serie-les-voix-feminines-engagees-de-la-musique-traditionnelle

Épisode 5/6 : Calypso Rose, la voix engagée de Trinité-et-Tobago

Samedi 24 avril 2021 La chronique d'Aliette de Laleu sur : https://www.radiofrance.fr/francemusique/podcasts/la-chronique-d-aliette-de-laleu/calypso-rose-la-voix-engagee-de-trinite-et-tobago-6497480

Calypso Rose, originaire de Trinité-et-Tobago, s'est fait connaître grâce à son entrée dans le monde très masculin du calyspo, genre musical typique de ces îles des Caraïbes. Elle utilise ses chansons pour faire passer des messages, notamment en faveur de l'égalité entre les femmes et les hommes.

Mardi 27 avril 2021, la chanteuse Calypso Rose fête ses 81 ans. Linda McArtha Monica Sandy-Lewis naît sur l’île de Tobago dans les Caraïbes. Elle commence à écrire des chansons dès l’âge de 15 ans et va se frotter au genre très masculin du calypso, mélange d’influences africaines et occidentales, musique qui va lui donner son nom de scène : Calypso Rose. 

LYRICS

Tina was no deceiver
Few were inclined to believe her
Aba Tina oh, who you have there breakin' down the door?
She was lucky to marry
A rich, rich man handsome like Harry
Aba Tina oh, who you have there breakin' down the door?
Harry was a charmer
No one believed he could harm her
Aba Tina oh, who you have there breakin' down the door?
Aba Tina oh, who you have there breakin' down the door?
Aba Tina, Aba Tina

Aba Tina oh, who you have there breakin' down the door?
The wedding was the talk of the town
Went down the aisle in a long, long white gown
Aba Tina oh, who you have there breakin' down the door?
They said she wanted to marry above her
All she want was someone to love her
Aba Tina oh, who you have there breakin' down the door?
News came first, they called her a liar
She had no sound, she mouth full of wire
Aba Tina oh, who you have there breakin' down the door?
Aba Tina oh, who you have there breakin' down the door?
Aba Tina oh, who you have there breakin' down the door?
In the end Tina was buried

By the church where she got married
Aba Tina oh, who you have there breakin' down the door?
Tina should have outlived us
Now we pray that she will forgive us
Aba Tina oh, who you have there breakin' down the door?
Tina was no deceiver
Few were inclined to believe her
Aba Tina oh, who you have there breakin' down the door?

Aba Tina
Aba Tina oh

PAROLES Traduction

Tina n'était pas une trompeuse
Peu de gens étaient enclins à la croire
Aba Tina oh, qui as-tu là pour défoncer la porte ?
Elle a eu de la chance d'épouser
Un homme riche, très riche, beau comme Harry
Aba Tina oh, qui as-tu là pour défoncer la porte ?
Harry était un charmeur
Personne ne croyait qu'il pouvait lui faire du mal
Aba Tina oh, qui as-tu là pour défoncer la porte ?
Aba Tina oh, qui as-tu là pour défoncer la porte ?
Aba Tina, Aba Tina

Aba Tina oh, qui as-tu là pour défoncer la porte ?
Le mariage était le sujet de conversation de la ville
Elle est descendue dans l'allée dans une longue, longue robe blanche
Aba Tina oh, qui as-tu là pour défoncer la porte ?
Ils ont dit qu'elle voulait épouser un homme au-dessus d'elle
Tout ce qu'elle voulait, c'était quelqu'un qui l'aime
Aba Tina oh, qui as-tu là pour défoncer la porte ?
Les nouvelles sont arrivées en premier, ils l'ont traitée de menteuse
Elle n'avait pas de son, sa bouche pleine de fils
Aba Tina oh, qui as-tu là pour défoncer la porte ?
Aba Tina oh, qui as-tu là pour défoncer la porte ?
Aba Tina oh, qui as-tu là pour défoncer la porte ?
A la fin, Tina a été enterrée

Près de l'église où elle s'est mariée
Aba Tina oh, qui as-tu là pour défoncer la porte ?
Tina aurait dû nous survivre
Maintenant, nous prions pour qu'elle nous pardonne
Aba Tina oh, qui as-tu là pour défoncer la porte ?
Tina n'était pas une trompeuse
Peu de gens étaient enclins à la croire
Aba Tina oh, qui as-tu là pour défoncer la porte ?

Aba Tina
Aba Tina oh

Toujours active dans le monde de la musique, en 2016 elle enregistre un titre qui fait un carton : Abatina. Cette chanson traditionnelle de Trinité et Tobago, a été reprise dès les années 30, puis réécrite par un canadien d’origine trinidadienne, Drew Gonsalves. C’est cette version que Calypso Rose écoute un jour et souhaite faire figurer dans son album Far from home. 

Les paroles engagées du calypso

Derrière le rythme chaloupé typique du calypso, se cachent des paroles très dures. La chanson raconte l’histoire d’un homme riche et violent qui abuse physiquement et psychologiquement de sa femme plus jeune que lui. Ce combat pour les droits des femmes, Calypso Rose le porte dès le début, notamment avec une autre chanson, No Madam.
 

I transcribed the song:

In Tobago English Dialect:
--------------------------------

Verse 1:

Ah working as a domestic quite in Princes Town,
Buh dih madame she ha mih sick, 
Dih way how she's getting on,
As ah reach in the morning,
Whole day mih name calling,
She's too miserable,
Everything she want mih do.

Chorus:

Is Rose: 
To wash up dih wares — no madame!
To clean down dih stairs — no madame!
Entertain dih guests — no madame!
To clean up dih mess — no madame(x2)!
No madame (x7)

Verse 2:
When ah speaking to the madame,
You have to believe me,
I have to be at attention like if I'm in dih army,
I have to wash, starch and iron for dih children and dih husband,
I working like an elephant for only twenty dollars a month.

Chorus:

Is Rose:
Yuh clean dih kitchen — no madame!
Yuh empty dih dustbin — no madame!
Yuh mop up dih floor — no madame!
Yuh empty dih pool — no madame! (x2)
No madame! (x7)

Verse 3:
Ah make up mih mind to leave,
And gone back in Tobago,
Buh dih madame she start to grieve, 
Telling me Rosie doh go,
She turn and she telling me, 
She guh raise up my salary,
Ah seh madame doh worry,
Ah cyah tek yuh torment and misery.

Chorus:
Is Rose: 
Yuh feed dih baby — no madame!
Yuh bathe dih puppy — no madame!
Yuh wash dih dish — no madame!
Yuh wash dih saltfish — no madame(x2)!
No madame(x8)!
No Madame!

[Notes]:[
-----------
*Princes Town is located in the south of Trinidad
*Tobago is the sister isle of Trinidad
*Trinidad and Tobago is a unitary state located in the Caribbean (West In

In Standard English (Translation):
----------------------------------
Verse 1:

I'm working as a domestic quite in Princes Town,
But the madam she have me sick, 
The way how she's getting on,
As I reach in the morning,
Whole day my name calling,
She's too miserable,
Everything she want me do.

Chorus:

Is Rose: 
To wash up the wares — no madam!
To clean down the stairs — no madam!
Entertain the guests — no madam!
To clean up the mess — no madam(x2)!
No madam (x7)

Verse 2:

When I'm speaking to the madame,
You have to believe me,
I have to be at attention like if I'm in the army,
I have to wash, starch and iron for the children and the husband,
I'm working like an elephant for only twenty dollars a month.

Chorus:

Is Rose:
You cleaned the kitchen — no madam!
You emptied the dustbin — no madam!
You mopped up the floor — no madam!
You emptied the pool — no madam! (x2)
No madam! (x7)

Verse 3:

I make up my mind to leave,
And go back in Tobago,
But the madam she start to grieve, 
Telling me Rosie don't go,
She turn and she telling me, 
She's going to raise up my salary,
I said madam don't worry,
I can't take your torment and misery.

Chorus:
Is Rose: 
You fed the baby — no madam!
You bathed the puppy — no madam!
You washed the dish — no madam!
You washed the saltfish — no madam(x2)!
No madam(x8)!
No Madam!

En français (traduction) :
----------------------------------
Couplet 1 :

Je travaille comme domestique à Princes Town,
Mais la patronne me rend malade,
La façon dont elle se porte,
Quand j'arrive le matin,
Toute la journée je l'insulte,
Elle est trop malheureuse,
Tout ce qu'elle veut que je fasse.

Refrain :

Est-ce que Rose :
Pour laver la vaisselle, pas de madame !
Pour nettoyer les escaliers, pas de madame !
Pour divertir les invités, pas de madame !
Pour nettoyer le désordre, pas de madame (x2) !
Pas de madame (x7)

Couplet 2 :

Quand je parle à la patronne,
Vous devez me croire,
Je dois être au garde-à-vous comme si j'étais à l'armée,
Je dois laver, amidonner et repasser pour les enfants et le mari,
Je travaille comme un éléphant pour seulement vingt dollars par mois.

Refrain :

Est-ce que Rose :
Tu as nettoyé la cuisine — non madame !
Tu as vidé la poubelle — non madame !
Tu as nettoyé le sol — non madame !
Tu as vidé la piscine — non madame ! (x2)
Non madame ! (x7)

Couplet 3 :

Je décide de partir,
Et de retourner à Tobago,
Mais la madame commence à se lamenter,
En me disant Rosie ne pars pas,
Elle se retourne et me dit,
Elle va augmenter mon salaire,
J'ai dit madame ne vous inquiétez pas,
Je ne peux pas supporter votre tourment et votre misère.

Refrain :
Est-ce que Rose :
Tu as nourri le bébé — non madame !
Tu as baigné le chiot — non madame !
Tu as lavé la vaisselle — non madame !
Tu as lavé le poisson salé — non madame (x2) !
Non madame (x8) !
Non madame !

[Notes]:[
-----------
*Princes Town est située au sud de Trinidad
*Tobago est l'île sœur de Trinidad
*Trinité-et-Tobago est un État unitaire situé dans les Caraïbes (ouest de l'île)

Nous sommes dans les années 70’, Calypso Rose est alors une figure du calypso, elle s’est fait un nom, a remporté de nombreux concours face à des artistes essentiellement masculins, et c’est la première femme à devenir ‘Calypso King’ du célèbre carnaval annuel de Trinité et Tobago. Calypso Rose devient d'ailleurs une reine plus qu'un roi. Une reine avec du pouvoir. Sa chanson No Madam dénonce les conditions misérables des domestiques sur ses îles natales et va permettre qu’en 1974, de nouvelles lois soient votées pour augmenter le salaire minimum de ces travailleurs qui sont souvent des travailleuses. 

Un engagement lié à son vécu 

Son engagement vient notamment de son enfance difficile. Le contexte familial dans lequel elle grandit n’aide pas. Calypso Rose vient d’une famille de 13 enfants et à l’âge de 9 ans, fautes de moyens et parce que sa tante n’arrivait pas à avoir d’enfants, elle est confiée à cette femme et son mari qui vivent sur l’île de Trinidad. Quand elle commence à s’intéresser à la musique de son pays, le calypso, son entourage familial la freine. C’est une musique du diable et certainement pas une musique pour les jeunes filles. 

Son premier calypso, elle le compose après avoir assisté à un spectacle où deux musiciennes sont écartées de la scène par un homme. Dès ces premiers titres, les paroles parlent des inégalités femmes/hommes et elle donne toujours une place importante à la vie et au vécu des femmes. Dans le titre You must get a man par exemple, un de ses premiers enregistrements dans les années 60, elle chante : “Take your time, you will get a man” ("prends ton temps, tu trouveras un homme"). 

Le calypso exploitée hors de Trinité-et-Tobago 

On l’appelle la reine du calypso mais ce genre musical a été popularisé dans le monde dans les années 40 par d’autres femmes comme le trio vocal américain The Andrews Sisters qui reprend le titre Rum and Coca Cola, standard de Trinité et Tobago et en font un succès planétaire. 

La chanson à l’origine a été écrite et enregistrée par un grand chanteur de calypso, Lord Invader, en 42. Complètement invisibilisé par la reprise des Andrews Sisters, ce qui a amené une condamnation en justice et une réparation. 

Samedi 24 avril 2021 La chronique d'Aliette de Laleu sur : https://www.radiofrance.fr/francemusique/podcasts/la-chronique-d-aliette-de-laleu/calypso-rose-la-voix-engagee-de-trinite-et-tobago-6497480

Rhum And Coca Cola (Rhum Et Coca Cola *)

If you ever go down Trinidad
Si jamais vous descendez à Trinidad
They make you feel so very glad
Ils vous font vous sentir si heureux
Calypso sing and make up rhyme
Chantez la calypso et inventez les rimes
Guarantee you one real good fine time
Je vous garantis un vrai bon moment

[Chorus]
[Refrain]
Drinkin' rum and Coca-Cola
En buvant du rhum et du Coca Cola
Go down Point Koomahnah
Descendez à la Pointe de Koomahnah
Both mother and daughter
La mère et la fille, toutes les deux
Workin' for the Yankee dollar
Travaillent pour (avoir) les dollars Yankee(1)

Oh, beat it man, beat it
Oh, tire-toi, mec, tire toi !

Since the Yankee come to Trinidad
Depuis que les Yankees sont venus à Trinidad
They got the young girls all goin' mad
Ils ont rendu toutes les jeunes filles folles
Young girls say they treat 'em nice
Les jeunes filles disent qu'ils les traitent bien
Make Trinidad like paradise
Ca fait ressembler Trinidad au paradis

Chorus
[Refrain]

Oh, you vex me, you vex me
Oh, tu me casses les pieds, tu me casses les pieds.

From Chicachicaree to Mona's Isle
De Chicachicaree à l'Ile Mona
Native girls all dance and smile
Toutes les filles du coin dansent et sourient
Help soldier celebrate his leave
Elles aident les soldats à fêter leur permission
Make every day like New Year's Eve
Elles font ressembler chaque jour à une fête de Nouvel An

Chorus
[Refrain]

It's a fact, man, it's a fact
C'est comme ça, mec, c'est comme ça !

In old Trinidad, I also fear
Dans le vieux (ce bon vieux ? ) Trinidad, je crains aussi
The situation is mighty queer
Que la situation soit vachement tordue
Like the Yankee girl, the native swoon
Tout comme les filles Yankee, les filles du coin font les yeux doux
When she hear der Bingle croon
Quand elles entendent le Bingle roucouler

Chorus
[Refrain]

Out on Manzanella Beach
Sur la plage de Manzanella
G. I. romance with native peach
Les GI flirtent avec les pèches du coin
All night long, make tropic love
Toute la nuit, ils font l'amour des tropiques
Next day, sit in hot sun and cool off
Le lendemain, ils s'asseyent sous le soleil brûlant et décompressent

Chorus
[Refrain]

It's a fact, man, it's a fact
C'est comme ça, mec, c'est comme ça !

Rum and Coca-Cola
Du rhum et du Coca Cola
Rum and Coca-Cola
Du rhum et du Coca Cola
Workin' for the Yankee dollar
On travaille pour (avoir) les dollars Yankee

la chanson a été reprise par A. Dombasle, mais à L'origine, c'était les Andrew Sisters qui la chantaient Et... je suis désolée, erreur de frappe, "rhum" s'écrit en anglais sans "h", donc dans le titre il faut lire "rum"...

(1) les Yankees... Guerre de Séccession (ort ? ) Ce sont Les Nordistes, opposés aux Sudistes et à la notion d'esclavage. Voir Scarlett O'Hara et Autant En Emporte Le Vent...

(2) les pêches, entendre les fruits, les filles...

Publié par pieanne 9638 3 3 7 le 13 novembre 2004 sur : 

Série « Les voix féminines engagées de la musique                                 traditionnelle »

https://www.radiofrance.fr/francemusique/podcasts/serie-les-voix-feminines-engagees-de-la-musique-traditionnelle

6/6 : Toto Bissainthe, la voix haïtienne d'une exilée révoltée

Samedi 5 juin 2021 La chronique d'Aliette de Laleu sur : https://www.radiofrance.fr/francemusique/podcasts/la-chronique-d-aliette-de-laleu/toto-bissainthe-la-voix-haitienne-d-une-exilee-revoltee-6028261

La chanteuse haïtienne Toto Bissainthe a passé une grande partie exilée de son île natale, tout en gardant un lien très fort avec son peuple, ses souffrances et ses traditions, notamment le culte vaudou. A travers son parcours de comédienne et ses chansons, elle porte le message d'un pays opprimé.

Sur les photos elle apparaît avec un visage très doux, un regard profond, sérieux et déterminé. Et quand on l’entend, sa voix est exactement à son image. Il y a une forme de douceur, de beauté, mais aussi de force, de puissance, de conviction. Elle est une des grandes voix d’Haïti et elle s’appelle Toto Bissainthe. 

Cette chanteuse a passé sa vie à écrire, jouer et chanter les souffrances de son île natale, sans être sur place. Sa famille est contrainte à l’exil. Toto Bissainthe quitte Haïti très jeune puis atterrit à Paris en 1953 pour se lancer une carrière de comédienne

De la comédienne à la chanteuse

Quelques années après, elle cofonde la première compagnie théâtrale africaine de Paris. Cette troupe se fait appeler les Griots, en référence aux bardes dans certaines régions d’Afrique qui mêlent poésie, déclamation, musique et récits historiques. Mais Toto Bissainthe ressent assez vite l’envie d’écrire ses propres textes, de porter son message pour le peuple haïtien et pour sa culture. Cette envie va passer par la chanson, même si elle garde encore son amour pour le texte, la voix parlée que l'on retrouve sur certains titres. ​​​​​​

PAPA LOKO
(Haïti)
Chanson de Toto Bissainthe* - Arrgt. R. Nageli -

Papa Loko, ou sé van
Pousé-n alé, nou sé papillon
Na pôté nouvèl bay agoué…

Papa Loko, ou sé van
Pousé-n alé, nou sé papillon
Na pôté nouvèl bay agoué !

Papa Loko , ou sé van, pousé-n alé
Nou sé papillon
Na pôté nouvèl bay agoué ………
Papa Loko , ou sé van-an
Pousé-n alé, nou sé papillon
Na pôté nouvèl bay agoué

 E tou ça qui dit bien
 Jé-m layééé
 E tou ça qui dit mal o-o
(réponse)  Papa Loko , ou sé van
Pousé-n alé , nou sé papillon
Na pôté nouvèl bay agoué

Papa Loko, pôté nouvel ô
Parôl papa Loko na pôté nouvel bay agoué
Papa Loko, pôté nouvel ô
Parôl papa Loko na pôté nouvel bay agoué
Papa Loko, pôté nouvel ô
Parôl papa Loko na pôté nouvel bay agoué
Papa Loko, pôté nouvel ô
Parôl papa Loko na pôté nouvel bay agoué
papillon !
J’ai né on no na pôté nouvel ô,
papillon !
J’ai né on no na pôté nouvel, na apôté nouvel ! J’ai né on na pôté nouvel ô,
papillon !
J’ai né on no na pôté nouvel
et tout ça qui dit bien, Jé-m layé !
tout ça qui dit mal, Jé-m layé !

Traduction :

Papa Loko,
Tu es le vent,
Pousse-nous,
Nous sommes des papillons
Qui apportons des nouvelles aux autres..
Tous ceux qui disent du bien
Je vois à travers eux
Tous ceux qui disent du mal
Je vois à travers eux...
Papa Loko, tu es le vent
Pousse-nous, nous sommes des papillons
Nous porterons des nouvelles
La parole de Papa Loko est primordiale

*Marie Clotilde «Toto» Bissainthe était une chanteuse, compositrice et comédienne. Son mélange innovateur de musique traditionnelle, d’arrangements contemporains de textes modernes, a rendu hommage aux vies, aux difficultés et à la spiritualité du peuple haïtien, en particulier la classe ouvrière et les paysans.

Son premier album sort en 1977. Toutes les musiques qu’elle interprète sont inspirées des chants d’esclave, eux même tirés du culte vaudou haïtien. Dans le livret, les revendications sont explicites : “Nous ne chantons pas le ‘phénomène vaudou’. Nous ne nous complaisons pas dans la beauté des chants, nous travaillons dans un autre sens, vers une authenticité”. 
Le culte vaudou au cœur de sa musique
Pour Toto Bissainthe, chanter des musiques inspirées du culte vaudou, c’est faire entendre la voix des enfermés, de tous les esclaves exilés, des esclaves d’ethnies différentes qui vont se retrouver autour d’une culture commune qui voulait transformer le monde. Voilà ce qu’elle chante dans ce disque. 

Papa Danmbalah

PAWOL :

Jou poco levé
Naptravay
Soley fi-n kouché
Naptravay
Min tout moun sé moun
Sé minm mét-la ki kreyé-n
Min poukisa nou pa ka gin libèté?
Libèté!

Oy, Papa Danmbalah...

Papa Danmbalah, Danmbalah
Ou konnin n’sé pitit-ou Papa
Papa Danmbalah, Danmbalah
Louvri Jé-ou pou gadé-n

Danmbalah éy mapé mandé ou
Koté ouap kité pitit ou-yo
Danmbalah roy fo ou vini ouè
Nan ki mizè pitit ou yé.
 
PAROLE :

Tôt avant le lever du soleil, nous travaillons
Après son coucher
Encore nous travaillons
Tous les hommes sont égaux
C’est le même maître qui nous a créés 
Pourquoi ne pouvons-nous connaître la liberté?
La liberté!

Oy, Papa Damballah… 

Papa Damballah, Damballah
Tu sais que nous sommes tes enfants 
Papa Damballah, Damballah 
Ouvre tes yeux et regarde-nous

Damballah hey, je te demande 
De regarder où tu as abandonné tes enfants 
Damballah oy, il faut que tu viennes voir 
Dans quelle misère sont tes enfants
 

“Pourquoi ne pouvons-nous connaître la liberté ?” Voici le cri déchirant sublimé par la voix, l’accompagnement, la mélodie dans cette chanson, sûrement l’une des plus connues de Toto Bissainthe.
La chanteuse retourne en Haïti après 30 ans d’exil, à la fin de la dictature. Entre temps, elle crée les “Chants populaires d’Haïti”, un ensemble qui vise à porter la musique traditionnelle de son île natale en la réinventant. Elle fait appel à d’autres voix sur certains titres, beaucoup de voix féminines comme celles de Mariann Mathéus ou Marie-Claude Benoit. 

Voix contestataire 

Toto Bissainthe est aussi à l’origine d’un spectacle contestataire appelé Supermarket où elle rejoue des scènes imaginées dans un régime dictatorial. Elle arrive à faire jouer son spectacle à Haïti un peu avant d’y retourner définitivement. Mais son retour lui fait un choc. La fin de la dictature ne rime pas forcément avec la fin des problèmes. Elle assiste, impuissante, aux difficultés politiques, sociales, économiques que traverse alors l’île et qu’elle a si longtemps chanté dans sa musique. 
On peut imaginer à quel point les paroles de son titre ‘Deuil’ résonne toujours en elle, 20 ans après les avoir interprétées : “Je crie le deuil d’Haïti”. Toto Bissainthe s'est éteinte le 4 juin 1994. 

Samedi 5 juin 2021 La chronique d'Aliette de Laleu sur : https://www.radiofrance.fr/francemusique/podcasts/la-chronique-d-aliette-de-laleu/toto-bissainthe-la-voix-haitienne-d-une-exilee-revoltee-6028261

https://www.radiofrance.fr/francemusique/podcasts/serie-les-voix-feminines-engagees-de-la-musique-traditionnelle

DEY

Haïti, paroles et musique de Toto Bissainthe, chant tiré du culte Vaudou, arrgt. B. Quemener
 

 la chanson "Dey"

Dèy-o m-rélé dèy-o
Ayiti roy (bis)
Ayiti chéri min pitit-ou mouri
Mon lot-yo toutoni
Sa ka poté dèy-la ou roy
Ayititoma min san-ou lan diaspora

Min péyi-a ap kaba

Sa ka poté dèy-la pou ou Ô!

Ayiti jé fémin
Ayiti désonnin
Ayiti détounin
Sa ka poté déy la pou-ou
Ayiti m-rélé ou
M-rélé ou pou ou rélé-m
Fok ou rélé tout san-ou
Fok peyi-a sanblé
Roy-roy pou konbit-la

 Traduction de la chanson "Dey"

La mort, j'annonce la mort
Haïti, aïe !
Haïti chérie, ton enfant est mort
Ton autre enfant n'a pas de vêtements
Qui te pleurera ? aïe !
Qui portera les vêtements de deuil pour toi ?
Haïti chérie
Ton sang est dans la diaspora
Regarde ton pays qui se meurt
Qui te pleurera ? aïe

Haïti rendu aveugle
Haïti détournée
Haïti zombifiée
Qui portera ce deuil
Haïti je t'appelle
Je t'appelle pour que tu m'appelles
Que tu appelles et réunisses ton sang
Pour le grand Kournbite.

Les sopranos qui ont marqué leur répertoire et l'histoire du chant.

Maria Callas

Soprano gréco-américaine (02.12.1923 -16.09.1977)

Née à New-York, dans la famille grecque Kalogeropoulos, (son véritable nom), qui venait d'arriver cette année 1923 aux Etats-Unis, elle est devenue la plus grande star lyrique du 20e siècle. Elle prend en 1933 ses premières leçons de chant et sa mère l'initie à l'opéra, en lui faisant écouter de disques de Rosa Ponselle. Elle part avec sa mère vivre à Athènes en 1937 et, suite à une audition par la basse Nicola Moscona (qui a fait carrière aux Etats-Unis dans les années 1940 1950), elle entre au conservatoire national. Elle se produit en 1939 notamment dans Cavalliera rusticana, dans le cadre de spectacles montés par le conservatoire. Sa mère l'inscrit ensuite, à l'autre conservatoire, le Conservatoire d'Athènes. C'est là qu'elle reçoit les leçons de la soprano Elvira de Hidalgo. Puis en 1941, elle effectue ses vrais débuts comme chanteuse professionnelle avec un premier rôle, dans Boccacio de Von Suppé, au théâtre royal de la ville. Elle y aborde en 1942 le rôle de Tosca, dont elle restera l'une des plus célèbres et grandes interprètes. Après plusieurs apparitions en Grèce, elle repart en 1945 pour les Etats-Unis, où elle ne parvient pas à poursuive sa carrière comme elle le souhaiterait. Elle se produit alors, soutenue par l'ancien ténor Giovanni Zenatello, aux arènes de Vérone, dans La Gioconda de Ponchielli, sous la direction de Tullio Serafin, qui va lui apporter son soutien pour la suite de sa carrière. Elle aborde divers ouvrages de l'opéra italien ainsi que de Wagner. Elle triomphe à Naples dans Nabucco en 1949 puis débute à la Scala de Milan l'année suivante dans Aida.  Elle va enchaîner les succès tout au long des années 1950, principalement en Europe, avec une relative interruption en 1954 pour mener un régime drastique. Elle contribue à réhabiliter le répertoire bel canto, avec Les puritains ou La somnanbule de Bellini, Anna Bolena de Donizetti, Armide de Rossini, Medea de Cherubini, encore Poliuto de Donizetti en 1960 . Dans le courant des années 1960, la voix perd en souplesse et le timbre se durcit. Elle fait une dernière tournée en 1973, avec Giuseppe di Stefano, l'un de ses partenaires à la scène les plus réguliers, tournée très mal reçue par la critique de l'époque. Elle se retire à Paris où elle décède en 1977, dans un certain isolement. Parmi les rôles qui auront marqué sa carrière et qu'elle aura également fortement marqué, on trouve  La Traviata de Verdi, dont les séries de représentation à Milan en 1955 et 1956, dans une mise en scène de Visconti, resteront parmi les plus légendaires dans l'histoire de l'opéra. Mais ce sont également Norma de Bellini, Tosca de Puccini et Lucia di Lammermoor de Donizetti qui sont très fortement associé à sa carrière et à son nom. Ses qualités vocales hors norme et ses talents exceptionnels d'actrice apparaissent tout particulièrement à travers ces héroïnes. La célébrité de Maria Callas est d'abord due à son influence sur la façon d'aborder l'opéra, en donnant une importance nouvelle à la dimension théâtrale et dramatique. Sa célébrité est également due à des dons vocaux extraordinaires, avec une voix souple, très étendue, riche de timbre et immédiatement reconnaissable. 

"Ave Maria" est une composition musicale célèbre de Franz Schubert, écrite en 1825 dans le cadre de son cycle de mélodies intitulé "Ellens Gesang" (La Chanson d'Ellen). Il s'agit d'un arrangement de la prière latine "Ave Maria" (Je vous salue Marie), avec des paroles dérivées du poème épique de Sir Walter Scott "La Dame du Lac" en traduction anglaise. L'"Ave Maria" de Schubert est une pièce sincère et mélodieuse qui met en valeur son don exceptionnel pour écrire de belles mélodies. Elle est écrite pour voix et piano, avec la ligne vocale s'élevant au-dessus d'un accompagnement expressif au piano. La musique reflète une humeur sereine et respectueuse, capturant l'essence dévotionnelle de la prière. La composition commence par une introduction douce au piano, suivie de l'entrée de la ligne vocale. Les mélodies de Schubert coulent sans effort, avec des phrases envolées et des ornementations délicates qui transmettent un sentiment de tranquillité et de contemplation spirituelle. Les harmonies sont riches et poignantes, ajoutant de la profondeur et une résonance émotionnelle à la musique. Au fil des ans, « Ave Maria » est devenue l'une des œuvres les plus appréciées et les plus jouées de Schubert. Sa beauté intemporelle et son impact émotionnel profond en ont fait un choix populaire pour les cérémonies religieuses, les mariages et les concerts. La popularité durable de la pièce témoigne de la capacité remarquable de Schubert à créer une musique qui touche le cœur et l'âme des auditeurs

Maria Callas chante "Casta Diva" (Bellini : Norma, Acte 1)

La grande Maria Callas interprète un air de son rôle fétiche, la prêtresse druide Norma de Bellini, avec l'Orchestre de l'Opéra National de Paris et Georges Sebastian. Enregistré en direct au Palais Garnier le 19 décembre 1958, ce concert marquait les débuts de la soprano à l'Opéra de Paris,

19 decembre 1958
Sur la scène de l'Opéra de Paris, lors d'un concert retransmis en Eurovision,  Maria CALLAS chante l'air de Rosine "Una voce poco fa" du "Barbier de Séville" de Gioacchino ROSSINI. Maria CALLAS salue. Ovation. Maria CALLAS est accompagnée par l'orchestre de Paris dirigé par Georges SEBASTIAN. Émissions TV, Archive tv, Archive television, tv replay live, live music, french tv Images d'archive INA Institut National de l'Audiovisuel

Les sopranos qui ont marqué leur répertoire et l'histoire du chant.

Lisa Della Casa

Soprano suisse (02.02.1919 - 10.12.2012)

Sur : https://www.classicor.fr/sopranos/

Née d'un père italo-suisse et d'une mère munichoise, elle aurait été, enfant, amenée par son père voir Salomé à l'Opéra, ce qui lui aurait donné l'envie d'être chanteuse d'opéra. Elle étudie pendant 8 années le chant au conservatoire de Zürich et débute dans le rôle titre de Madame Butterfly de Puccini en 1941, à Solothurn-Biel (Soleure), puis à au théâtre municipal de Zürich, en 1943. Elle y chante régulièrement jusqu'en 1950, avec des rôles allant du mezzo à la soprano colorature, et des rôles tels Dorabella dans Cosi fan tutte de Mozart, La reine de la nuit dans La Flûte enchantée, Gilda dans Rigoletto de Verdi ou Zdenka dans Arabella de R.Strauss. aux côtés de la soprano Maria Cebotari. Cette dernière l'amène à participer au festival de Salzbourg de 1947 dans ce même rôle, aux côtés de la soprano Maria Reining, de la basse Hans Hotter et du chef Karl Böhm. Elle rejoint la troupe de l'opéra de Vienne la même année, y débutant avec le rôle de Nedda dans Pagliacci de Leoncavallo. Elle fait alors ses débuts successivement sur toutes les grandes scènes internationales : La Scala de Milan en 1949, au festival de Glyndebourne en 1951, au Festival de Bayreuth en 1952, au Metropolitan Opera de New York en 1953 ... Elle incarne régulièrement les grands rôles de Richard Strauss et Mozart, mais apparaît également dans le répertoire italien de Verdi et Puccini, ou dans des créations mondiales, tel Le procès de G.von Einem. Elle se retire de la scène en 1974, essentiellement pour raisons familiales, dans la plus grande discrétion jusqu'à don décès en 2012.

Disposant d'une voix exceptionnellement belle, à la fois lumineuse et ronde,  parfaitement égale sur toute son étendue et capable de conduire des aigus pianos sur le souffle  particulièrement aériens, son nom et sa carrière restent marqués par de grands rôles mozartiens et straussiens : en particulier Donna Elvira dans Don Giovanni, La Comtesse dans Les noces de Figaro de Mozart, La Maréchale dans Le chevalier à la rose et Arabella de R.Strauss. Elle a également été une grande interprète de Lieder dont elle laisse quelques enregistrements majeurs en studio.

Au sein des différents témoignages de son art, il y a son incarnation incontournable du rôle titre d'Arabella. Parmi les trois enregistrements, en live à Londres en 1953 dirigée par Rudolf Kempe, en studio avec Georg Solti aux côtés de George London et en live à Munich en 1963, dirigée par Joseph Keilberth, on choisira en priorité cette dernière version, publiée par Deutsche Grammophon. Aux côtés de Dietrich Fischer-Dieskau, elle y est à son sommet et leur duo du 2e acte "und du wirst mein Geliebter sein" est un moment d'une intensité poétique et émotionnelle fabuleuse. Ses interprétations d'Ariane dans Ariane à Naxos, à Salzbourg en 1954 dirigée par Karl Böhm, de Donna Elvira dans Don Giovanni en 1956 et de Chrysothemis dans Elektra à Salzbourg en 1957 aux côtés de Inge Borkh, dirigés par D.Mitropoulos, sont également à écouter pour apprécier la beauté et le charisme de la chanteuse.

Elle a participé de cette époque légendaire du chant viennois des années d'après-guerre et elle reste dans l'histoire de l'opéra pour la qualité unique de sa voix, l'une des plus belles de soprano du 20e siècle, et comme une interprète de rêve d'Arabella.

Lisa Della Casa - R.Strauss : "Quatre dernières chansons" (Vienne, 1953)

1. Au coucher 2. Septembre 3. Printemps 4. Dans la rémanence - Réalisateur: Karl Bohm - Soprano: Lisa Della Casa - Vienne, 6.1953
 

Lisa Della Casa ; « Mon sommeil devient de plus en plus calme » ; Johannes Brahms

 Lisa Della Casa soprano Karl Hudez- piano--chef d'orchestre 1956

Les sopranos qui ont marqué leur répertoire et l'histoire du chant.

Elisabeth Grümmer

Soprano allemande (31.03.1911 - 06.11.1986)

Sur : https://www.classicor.fr/sopranos/

Née en Alsace, elle s'installe avec sa famille à Meiningen, en Thuringe, après la défaite allemande, ville où elle étudie le piano, chante et le théâtre, chante dans une chorale puis aborde plusieurs rôles à l'opéra, sans davantage de formation au chant. Elle part à Aix la Chapelle, pour y suivre son mari, Detlev Grümmer, violoniste professionnel, appelé comme Premier violon solo à l'orchestre de l'opéra. Elle suit alors des cours de chant et, remarquée par Karajan, alors directeur général de la musique, elle  y fait ses débuts dans le rôle d'une fille-fleur dans Parsifal de Wagner, puis enchaîne avec divers rôles plus importants. Elle intègre en 1942 la troupe de l'opéra de Duisbourg. Son mari décède sous les bombardements en 1944. Elle arrête s carrière et travaille comme employée des postes  jusqu'en 1946. Mais elle reprend finalement sa carrière de chanteuse, après avoir repris des cours de perfectionnement, dans le rôle de Marenka, dans La fiancée vendue de Smetana, à l'opéra de Berlin. Sa carrière prend rapidement une dimension internationale ; elle se produit dès 1951 à l'opéra Covent Garden de Londres, à la Scala de Milan et intègre la troupe de l'Opéra de Vienne en 1952. Elle participe à différentes reprises au festival de Salzbourg à compter de 1953 dans Don Giovanni, La flûte enchantée, Idomeneo de Mozart ou Der Freichütz de Weber. Elle est également présente au Festival de Bayreuth, y incarnant une émouvante Elsa dans Lohengrin, Eva dans les Maîtres chanteurs de Nuremberg au tout début des années 1960 ou encore Gutrune et Freia dans la Tétralogie. Le met l'invite tardivement, en 1967, pour y chanter Elsa dans Lohengrin. Elle se retire de la scène en 1972, après une dernière série de représentation du Chevalier à la rose de Richard Strauss, dans le rôle de La Maréchale, l'opéra de Berlin. Elle continuera d'enseigner à Berlin, Hambourg ou Paris.

Sa carrière restera essentiellement orientée vers le répertoire allemand, avec en particulier Mozart, R.Strauss et R.Wagner. Elle disposait d'un timbre lumineux et rayonnant, pur, d'une grande finesse voire fragilité dans les intonations. De son chant émane une intense émotion reposant sur un sentiment de pureté et de bonté particulièrement adaptées aux  œuvres religieuses dans lesquelles elle a pu apparaître.Elle aura marqué quelques rôles comme celui d'Agathe dans Der Freichütz, rôle dans lequel il faut l'écouter en priorité, soit dans l'enregistrement studio effectué avec J.Kelberth en 1958, soit en live à Salzbourg en 1954, sous la direction de W.Furtwängler. Dans l'air du 3e acte, elle offre un mélange de luminosité, d'émotion et de fragilité, avec des nuances pianos, tout à fait reversant, la rendant inégalable dans le rôle.  Des trois grands rôles wagnériens qu'elle a chanté, le témoignage de son Elsa dans Lohengrin à  Bayreuth en 1959 sous la direction de Matacic et celui d'Elisabeth dans Tannhäuser en studio dirigé par Konwitschny en 1960 à la Staatsoper de Berlin, sont tout à fait magnifiques. Enfin, Grümmer fut une immense mozartienne. On ne résistera pas au plaisir d'écouter son interprétation de Donna Anna dans Don Giovanni à Salzbourg, dans le live de 1954 dirigé par W.Furwängler. Elle propose un personnage à la fois d'une grande noblesse et désemparée, avec un chant sublime et soigné, d'une forte intensité.

Grümmer demeure l'une des grandes figures du répertoire germanique d'après-guerre, avec un timbre d'une luminosité exceptionnelle, digne héritière de l'immense Tiana Lemnitz dont elle retrouve certaines qualités.

Sur : https://www.classicor.fr/sopranos/

ELISABETH GRÜMMER (1911-1986)

Écrit par

Alain PÂRIS : chef d'orchestre, musicologue, producteur à Radio-France

Sur : 

https://www.universalis.fr/encyclopedie/elisabeth-grummer/

Considérée comme l'une des plus grandes sopranos allemandes du milieu du xxe siècle, Elisabeth Grümmer ne jouissait peut-être pas auprès des médias du même engouement qu'Elisabeth Schwarzkopf, dont le répertoire correspondait exactement au sien, mais elle faisait l'unanimité parmi les amateurs d'art lyrique et de mélodie.

Elle naît le 31 mars 1911 à Niederjetz (aujourd'hui Basse-Yutz), en Lorraine, alors allemande, sa famille s'installe en 1919 à Meiningen, où elle suit des cours dans une école de théâtre. Elle épouse Detlev Grümmer, le violon solo de l'orchestre de l'Opéra d'Aix-la-Chapelle, dont le directeur musical est alors Herbert von Karajan. Ce dernier l'encourage à travailler sa voix et ce n'est que relativement tard qu'elle aborde le chant, faisant ses débuts en 1940 dans Parsifal (l'une des filles-fleurs). Elle y chante ensuite Octavian (Le Chevalier à la rose) et est engagée, l'année suivante, à l'Opéra de Duisbourg. À la mort de son mari dans un bombardement en 1944, elle doit travailler comme employée des postes jusqu'à la fin de la guerre avant de pouvoir commencer véritablement sa carrière. Dès 1946, elle est engagée à la Städtische Oper de Berlin, établissement auquel elle restera attachée jusqu'en 1971, participant notamment à la création en Allemagne de Peter Grimes de Britten. Sa notoriété s'étend et elle est rapidement invitée à la Scala de Milan, au Covent Garden de Londres (où elle chante Eva dans Les Maîtres chanteurs de Nuremberg sous la direction de sir Thomas Beecham en 1951), à Bruxelles, à Vienne (1953), Munich, Hambourg, Paris, Buenos Aires (Teatro Colón) et New York (Metropolitan Opera et New York City Opera). Entre 1953 et 1962, elle se produit régulièrement au festival de Salzbourg, où elle incarne notamment Donna Anna dans la version historique (filmée) de Don Giovanni sous la direction de Wilhelm Furtwängler en 1953 (avec Cesare Siepi, Otto Edelmann, Elisabeth Schwarzkopf, Erna Berger, Anton Dermota et Walter Berry) et Agathe dans Le Freischütz de Weber, l'année suivante, avec le même chef, puis Pamina dans La Flûte enchantée en 1955 et 1956. Elle est invitée régulièrement au festival de Glyndebourne (la comtesse dans Les Noces de Figaro et Ilia dans Idoménée) et, de 1957 à 1961, à Bayreuth, où elle chante Eva, Elsa (Lohengrin), Freia et Gutrune (la Tétralogie). En 1953, elle participe au légendaire enregistrement de la Tétralogie sous la direction de Furtwängler à la R.A.I. de Rome.

Elle se consacre également à l'oratorio, notamment la Passion selon saint Matthieu de J.-S. Bach, qu'elle chante régulièrement avec Furtwängler et, à partir de 1958, au lied, en compagnie de Gerald Moore. Entre 1959 et 1976, elle enseigne à la Hochschule für Musik de Berlin-Ouest et à Hambourg. Invitée par Bernard Lefort, elle sera ensuite professeur à l'école de chant de l'Opéra de Paris (1978-1980). Elle meurt à Berlin le 6 novembre 1986.

Incomparable mozartienne, Elisabeth Grümmer a marqué les rôles de la comtesse, de Donna Anna et de Pamina par la perfection de son style et un sens inné de la nuance et du phrasé. Elle s'est imposée comme l'une des grandes Agathe de l'histoire et a su choisir dans les œuvres de Verdi, de Wagner ou de Richard Strauss les rôles qui permettaient à sa voix de conserver toute sa souplesse et la richesse de son timbre (Desdémone dans Otello, Elsa dans Lohengrin, Elisabeth dans Tannhäuser, Octavian puis la maréchale du Chevalier à la rose).

Écrit par

Alain PÂRIS : chef d'orchestre, musicologue, producteur à Radio-France

Sur : 

https://www.universalis.fr/encyclopedie/elisabeth-grummer/

Act II: Duet: Schelm, halt fest! (Aennchen, Agathe) · Elisabeth Grummer

Weber, C.: Freischutz (Der) (Furtwangler) (1954)

℗ 2011 Music and Arts Programs of America

Released on: 2011-04-01

Artist: Alfred Poell
Composer: Carl Maria von Weber
Artist: Claus Clausen
Artist: Elisabeth Grummer
Artist: Hans Hopf
Composer: Johann Friedrich Kind
Artist: Karl Donch
Artist: Kurt Bohme
Artist: Oscar Czerwenka
Artist: Otto Edelmann
Artist: Rita Streich
Orchestra: Vienna Philharmonic Orchestra
Choir: Vienna State Opera Chorus
Conductor: Wilhelm Furtwangler

Act III: Finale: Schaut, o schaut (Chorus of Courtiers, Huntsmen, Peasant, Agathe, Aennchen, Kuno, Max, Caspar, Samiel, Hermit) · Elisabeth Grummer

Weber, C.: Freischutz (Der) (Furtwangler) (1954)

℗ 2011 Music and Arts Programs of America

Released on: 2011-04-01

Artist: Alfred Poell
Composer: Carl Maria von Weber
Artist: Claus Clausen
Artist: Elisabeth Grummer
Artist: Hans Hopf
Composer: Johann Friedrich Kind
Artist: Karl Donch
Artist: Kurt Bohme
Artist: Oscar Czerwenka
Artist: Otto Edelmann
Artist: Rita Streich
Orchestra: Vienna Philharmonic Orchestra
Choir: Vienna State Opera Chorus
Conductor: Wilhelm Furtwangler
 

Giuseppe Verdi (1813-1901) Airs : Est-il calmé - Il était une fois une jeune fille avec sa mère - Elle était assise tristement sur la lande aride - Salutations, Vierge Marie (Desdémone, Acte 4 avec Sieglinde Wagner (Emilia) (Era più calmo ? - Mia madre aveva una povera ancella (Widow Song) - Ave Maria) Elisabeth Grümmer (Desdemona), soprano Orchestre du Deutsche Oper Berlin Sous la direction de Richard Kraus 15.XI.1957

Lyrics & English Translation

Even though a cloud may hide it,
The sun abides always in heaven’s tabernacle;
There, a holy will rules,
Blind chance does not govern the world.
That eye, ever pure and clear,
Appraises all beings justly, through love.
For me, too, will our Father care,
For I entrust heart and soul to him like a child,
And even if this were my last morning,
Should the Father’s word summon me from the
bridal threshold,
His eye, pure and clear,
Would appraise me justly too, with love.
 

Paroles et traduction française

Même si un nuage le cache,
Le soleil demeure toujours dans le tabernacle du ciel ;
là règne une volonté sainte,
le hasard aveugle ne gouverne pas le monde.
Cet œil, toujours pur et clair,
évalue tous les êtres avec justice, par amour.
Pour moi aussi, notre Père prendra soin,
car je lui confie cœur et âme comme un enfant,
et même si c'était mon dernier matin,
si la parole du Père m'appelait du
seuil nuptial,
son œil, pur et clair,
m'évaluerait aussi avec justice, avec amour.

Les sopranos qui ont marqué leur répertoire et l'histoire du chant.

Elisabeth Schwarzkopf

Soprano naturalisée anglaise, d'origine allemande (9.12.1915 - 3.08.2006)

Sur : https://www.classicor.fr/sopranos/

Elle etudie la  musique et le chant à la Hochscule de Berlin, notamment avec Lula Mysz-Geimner, qui l'aurait orienté vers la tessiture de mezzo, avant qu'elle ne soit réorientée vers celle de soprano colorature. Elle débute en 1938 dans un rôle de fille-fleur dans Parsifal de Richard Wagner à l'opéra de Berlin. Elle enchaîne quelques autres petits rôles puis Oscar dans Un bal masqué de Verdi ou Zerbinette dans Ariane à Naxos de Richard Strauss. La rencontre avec Maria Ivogün, grande soprano hongroise des années 1920, l'amène au début des années 1940 plus particulièrement à travailler le répertoire du Lied qui sera rapidement l'une des spécialités tout au long de sa carrière, mais aussi ce lui de l'opérette viennoise.

Sollicitée par Karl Böhm, elle rejoint la troupe de l'opéra de Vienne en 1944. Elle débute ensuite à Londres en 1947, La Scala de Milan en 1949, au festival de Salzbourg en 1949 et participe à la réouverture du festival de Bayreuth en 1951, dans le rôle d'Eva des Maîtres chanteurs de Nuremberg, sous la direction de Karajan. Sa carrière prendra une ampleur encore plus importante par les enregistrements qu'elle effectue au début des années 1950, sous la direction artistique de son influent mari, Walter Legge, pour le compte de la firme EMI. Elle entame sa carrière aux Etats-Unis à San Francisco en 1955 dans l'un de ses rôles emblématiques, La Maréchale dans Le chevalier à la rose de Richard Strauss. C'est avec ce rôle qu'elle fait ses adieux à la scène en 1971, se consacrant jusqu'en 1979 au seul Lied, avant de mettre définitivement fini à  sa carrière de chanteuse.

Un musée lui rend hommage à Hohenems, en Autriche, au sein d'un groupe muséal, Musées de Schubertiade, comprenant également un musée Walter  Legge, ouvert pendant des périodes de concert.

Schwarzkopf a abordé des rôles assez diversifiés au début de sa carrière, avant de restreindre son répertoire à l'opéra autour de quelques rôles mozartiens et straussiens. Elle est l'une des figures emblématiques du festival de Salzbourg entre 1949 et 1964, incarnant régulièrement Donna Elvira dans Don Giovanni ou La Comtesse dans Les Noces de Figaro, de Mozart. Elle devient ainsi une incarnation légendaire de la soprano mozartienne, légende qui n'a cessé de s'accroître au fil des décennies. Elle reste également une immense interprète de Lieder, avec quelques récitals et enregistrements restés également mythiques.

Pour apprécier la profondeur des ses incarnations, fondées sur une réflexion profonde sur les textes combiné à l'écriture musicale, on l'écoutera dans le célèbre enregistrement du Chevalier à la rose, sous la direction de Karajan pour EMI en 1956, mais aussi dans une mémorable soirée de Lieder d'Hugo Wolff réalisée à Salzbourg en 1953, avec le chef Wilhelm Furtwängler au piano, éditée par EMI (Warner actuellement). Ayant marqué le rôle de Donna Elvira, on pourra l'écouter en studio, dans l'enregistrement de Carlo Maria Giulini, ou en live, sous la direction de Furtwängler en 1954, prioritairement. Et puis elle a irradié de toute sa noblesse alliée à une grande souplesse de la ligne vocale ses interprétations d'opérettes viennoises, répertoire dans lequel elle témoignait d'ailleurs  d'un naturel, d'une spontanéité extraordinaires. Ses enregistrements des rôles d'Adele dans La chauve-souris de Johann Strauss ou d'Hanna Glawari dans La veuve joyeuse de Franz Lehar  sont mémorables. Elle  y trouve un équilibre entre sophistication et naturel viennois, bien qu'elle ne soit pas autrichienne, qui font de ces incarnations des références inégalées.    site internet : elisabethschwarzkopfmuseum

Sur : https://www.classicor.fr/sopranos/

Emer Barry-Soprano 

Sur : http://www.voicesoferin.com/emer.html

Emer Barry est titulaire d'une licence en musique et en italien et d'une maîtrise en interprétation musicale du DIT Conservatory of Music and Drama. 

Elle est l'une des interprètes les plus populaires d'Irlande, tant la polyvalence de sa voix et son rapport avec son public sont importants. Aussi à l'aise dans les domaines de l'opéra, de la musique celtique et du crossover, elle a travaillé avec l'English National Opera de Londres, a soutenu Paddy Casey en concert et cette année, elle est ravie d'annoncer qu'elle est la nouvelle voix de la prochaine campagne publicitaire de Disneyland Paris !. Elle est soliste régulière au National Concert Hall et est régulièrement invitée à se produire avec le célèbre compositeur et chanteur irlandais Liam Lawton.

Emer a reçu de nombreuses bourses et prix, notamment les bourses John Mc Cormack et Oliver O'Brien pour le chant de la John Mc Cormack Society of Ireland, le Stevenson Award for Comprehensive Vocal Winner au Ballymena Music Festival, la bourse RTE Lyric fm pour la chanteuse la plus prometteuse au Sligo Feis Ceoil, et elle a été la seule finaliste de la voix classique aux RTE RAAP Breakthrough Awards en 2012.

Les rôles d'opéra incluent Fulvia dans La Pietra del Paragone de Rossini, Nedda dans Pagliacci de Leoncavallo avec Wonderland Productions Ltd et Susanna dans La Nozze di Figaro de Mozart. Elle a également interprété le rôle féminin de Serpina dans La Serva Padrona de Pergolèse, qui a fait une tournée dans le nord de l'Italie en juillet 2009 sous la direction d'Annalise Miskimmon, de l'Opera Theatre Company.                                                 Sur : http://www.voicesoferin.com/emer.html

Emer Barry

Sur : 

https://crossovermusicmagazine.com/artist_emerbarry/#1487737663808-f6501f16-2140

Emer Barry est titulaire d'une licence en musique et en italien et d'une maîtrise en interprétation musicale du Conservatoire de musique et d'art dramatique du DIT. Elle a passé un an à Londres à étudier avec l'English National Opera et a également participé à des masterclasses avec le National Opera Studio de Londres.

Chanteuse dynamique et expérimentée, Emer a interprété des rôles d'opéra avec Opera Ireland, Lismore Opera et Glasthule Opera et s'est produite à l'échelle internationale avec le groupe classique crossover Affiniti, un trio primé composé de harpe (Aisling Ennis), violon (Mary McCague) et soprano (Emer Barry). Le groupe a effectué des tournées à guichets fermés dans l'État de Washington, l'Idaho, l'Oregon et les Tricites de 2014 à 2018 et devrait à nouveau faire une tournée aux États-Unis en décembre 2019. Le Boston Globe les a décrits comme « pleins d'âme, d'impertinence et de sophistication ainsi que d'une technique exquise ».
Plus récemment, Emer a effectué une tournée aux États-Unis avec Columbia Artists Management en mars 2019.

Emer est une invitée régulière du National Concert Hall de Dublin et est très demandée en tant que soliste de concert. Parmi ses engagements notables, citons la soliste avec le RTE Concert Orchestra en association avec RTE Lyric fm en mai 2019, la tournée nord-américaine avec Songs of Ireland en mars 2019 et la soliste avec l'Army Band au Dubai Duty Free Irish Derby dans le Curragh 2016. Elle est ravie d'être invitée à jouer en tête d'affiche d'une performance au prestigieux Boyle Arts Festival en juillet 2019.

En 2014, elle a été choisie comme voix de la campagne publicitaire de Disney, interprétant une chanson écrite par le célèbre compositeur irlandais Liam Lawton. Elle est également soliste sur l'album « Catholic Irish Classics » de Liam Lawton.

Le spectacle d'Emer « Happy Birthday Audrey Hepburn », dans lequel Emer interprétait le rôle-titre, a été présenté au National Concert Hall et à Castletown House en mai 2019 devant un public à guichets fermés. Le spectacle devrait faire une tournée en Irlande plus tard cette année.                                                                     Sur : 

https://crossovermusicmagazine.com/artist_emerbarry/#1487737663808-f6501f16-2140

Nella Fantasia interprétée par la soprano irlandaise Emer Barry et mettant en vedette Leah Barniville, 16 ans, anciennement de Britains Got Talent.

“Nella Fantasia” n’était pas censée devenir une chanson. À l’origine c’était en effet un simple extrait de la bande originale du film “Mission” (1986), composée par Ennio Morricone.

Paroles de Nella Fantasia

Dans l'imagination
"Nella Fantasia"
Dans l'magination je vois un monde juste,
Là tous vivent en paix et en personnes honnêtes.
Nella fantasia io vedo un mondo giusto,
Je rève d'âme qui sont toujours libres,
Li tutti vivono in pace e in onestà.
Come les nuages qui volent,
Io sogno d'anime che sono sempre libere,
Pleines d'humanité au fond de l'âme.
Come le nuvole che volano,
Pien' d'umanità in fondo all'anima.
Dans l'imagination je vois un monde clair,
Là même la nuit et moins obscure.
Nella fantasia io vedo un mondo chiaro,
Je rève d'âme qui sont toujours libres,
Li anche la notte è meno oscura.
Comme les nuages qui volent.
Io sogno d'anime che sono sempre libere,
Come le nuvole che volano.
Dans l'magination il existe un vent chaud,
Nella fantasia esiste un vento caldo,
Qui souffle sur la ville, amical.
Je rève d'âmes qui sont toujours libres,
Che soffia sulle città, come amico.
Comme les nuages qui volent,
Io sogno d'anime che sono sempre libere,
Pleines d'humanité au fond de l'âme.
Come le nuvole che volano,
Pien' d'umanità in fondo all'anima.
 

Winter, Fire And Snow
(original)

In winter fire is beautiful, beautiful like a song
In winter snow is beautiful, all of the winter long
And you little son come safely home, writing the tell of the wind
May you always come this safely home, in winter, fire and snow
Today, its dark uneasily darker and darker steel
And you are gone to carnival and i fell the winter chill
And you little son come safely home, writing the tell of the wind
May you always come this safely home, in winter, fire and snow
And you little son come safely home, writing the tell of the wind
May you always come this safely home, in winter, fire and snow
In winter fire is beautiful, beautiful like a song
In winter snow is beautiful, all of the winter long
All of the winter long

(Traduction)

En hiver, le feu est beau, beau comme une chanson
En hiver, la neige est belle, tout l'hiver
Et ton petit fils rentre sain et sauf à la maison, écrivant le récit du vent
Puissiez-vous toujours revenir à la maison en toute sécurité, en hiver, dans le feu et la neige
Aujourd'hui, son acier sombre mal à l'aise de plus en plus sombre
Et tu es allé au carnaval et j'ai ressenti le froid de l'hiver
Et ton petit fils rentre sain et sauf à la maison, écrivant le récit du vent
Puissiez-vous toujours revenir à la maison en toute sécurité, en hiver, dans le feu et la neige
Et ton petit fils rentre sain et sauf à la maison, écrivant le récit du vent
Puissiez-vous toujours revenir à la maison en toute sécurité, en hiver, dans le feu et la neige
En hiver, le feu est beau, beau comme une chanson
En hiver, la neige est belle, tout l'hiver
Tout l'hiver

Loreena McKennitt (1957...)

 Canada's Greatest Songwriters  2024 Panthéon des auteurs et compositeurs canadiens (PACC) Sur :  https://www.cshf.ca/songwriter/loreena-mckennitt/

Loreena McKennitt, auteure-compositrice-interprète, est une entrepreneuse musicale dont les enregistrements envoûtants de musique celtique et du monde sont très attendus. Elle a remporté deux prix JUNO et a été nommée deux fois pour un Grammy Award. Sa voix de soprano a été qualifiée de « cristalline » et « éthérée », et le magazine Zoomer la qualifie de « l’un des véritables trésors musicaux de notre nation ».

Les chansons originales de McKennitt et ses arrangements musicaux habiles de poèmes anglais et irlandais consacrés, tels que Lady of Shalott de Tennyson et Stolen Child de WB Yeats, sont à la fois de la musique du monde, du folk-roots et de la Celtic Wave, imprégnés d'une finesse classique. Sa musique est à la fois contemporaine et éternelle.

Née au Manitoba en 1957, McKennitt a grandi dans une petite ville où elle a chanté dans une chorale et étudié le piano classique et le chant. En 1975, elle a déménagé à Winnipeg pour étudier la science vétérinaire, mais avant d'obtenir son diplôme, elle s'est découvert une passion pour la musique celtique et s'est rapidement retrouvée à se produire dans des clubs de Winnipeg.

Depuis, McKennitt poursuit depuis des décennies une quête de découverte de la musique intemporelle et de l'histoire nomade des Celtes. Après avoir déménagé à Stratford, en Ontario, en 1981, elle est apparue comme actrice, chanteuse et compositrice au Festival de Stratford, notamment dans The Tempest (1982) et The Two Gentlemen of Verona (1984). Au printemps 2001, elle est revenue au Festival de Shakespeare de Stratford en tant que compositrice pour la production acclamée par la critique de The Merchant of Venice.

Après avoir appris à jouer de la harpe troubadour, elle s'est lancée en 1985 dans une carrière musicale solo, en fondant son label Quinlan Road et en finançant son premier enregistrement basé en Irlande, « Elemental », en se produisant dans la rue à Toronto.

McKennitt, qui s’est autogérée, a décidé très tôt de concentrer ses compositions sur sa passion, la musique celtique, plutôt que sur l’écriture autobiographique. Après avoir conclu un accord de distribution avec Warner Music Canada et, parallèlement, avec le réseau mondial Warner, elle a remporté en 1992 son premier prix JUNO pour l’album multiplatine « The Visit » et la première de ses trois nominations pour la meilleure chanteuse. Un deuxième JUNO « Best Roots » a suivi en 1994 pour « The Mask and Mirror », qui explore les liens celtiques avec la musique espagnole et arabe.

Elle a ensuite sorti The Book of Secrets et son single The Mummers' Dance , nommé aux JUNO, dont le refrain est emprunté à une chanson traditionnelle de l'Oxfordshire. L'album est devenu son album le plus populaire, se classant à la 3e place du Billboard et se vendant à plus de quatre millions d'exemplaires dans le monde, dont plus de deux millions aux États-Unis. Son tube The Mummers' Dance a remporté un BMI Award et est désormais un classique de la SOCAN. L'album présente les traitements de fusion inventifs de McKennitt, combinant claviers, harpe et guitares acoustiques et électriques avec des instruments de musique du monde (bodhran, bouzouki, kanoun, oud, tabla, etc.) et des instruments de musique ancienne (vielle à roue, viole de gambe, shawm), mêlant de manière imaginative le traditionnel au contemporain. Ses albums suivants An Ancient Muse et Troubadours on the Rhine ont tous deux été nommés aux Grammy Awards.

McKennitt a vendu plus de 14 millions de disques dans le monde entier. Disponibles dans plus de 40 pays, ses albums ont été acclamés par la critique internationale et ont reçu des disques d'or, de platine et de multiplatine dans 15 pays sur quatre continents, dont le Canada, les États-Unis, l'Australie, la Nouvelle-Zélande, le Brésil, la France, l'Espagne, l'Italie, la Turquie et la Grèce.

Son parcours d'exploration musicale l'a amenée à se produire au Mariposa Folk Festival, à l'Expo '85 au Japon, au Royal Albert Hall de Londres, au Festival d'Édimbourg en Écosse, à la cérémonie d'ouverture des Jeux olympiques d'hiver de Vancouver, au Carnegie Hall, au Festival de jazz d'Istanbul, à une représentation royale pour la reine Elizabeth à Winnipeg et au Mémorial national canadien de Vimy en France.

En enregistrant des chansons et des poèmes traditionnels, McKennitt respecte leur authenticité. Elle se demande : « Comment puis-je soutenir cette œuvre d’art déjà existante d’une manière qui ne puisse qu’y apporter quelque chose ? » Et lorsqu’elle enregistre son propre matériel, elle explique : « Je développe une image, comme une image dans mon esprit, qui devient le point de référence pour aller ensuite en studio. » Elle est convaincue que la musique a le pouvoir de communiquer, de combler les différences culturelles et linguistiques.

Parmi les nombreuses distinctions reçues par McKennitt, on compte l’Ordre du Canada et l’Ordre du Manitoba, le prix Lifetime Achievement des Western Canadian Music Awards et le prix international de la créativité de Billboard. Elle continue de contribuer à diverses initiatives civiques et caritatives. En tant que fondatrice du Cook-Rees Memorial Fund, elle a recueilli plus de 4 millions de dollars pour des initiatives de sécurité aquatique. Elle a également fondé le Falstaff Family Centre, un centre communautaire et une ressource pour les familles et les enfants de Stratford et du comté de Perth, en Ontario, et a récemment lancé l’organisation populaire Wise Communities Stratford pour encourager l’engagement civique. Elle est également actuellement colonel honoraire de l’Aviation royale canadienne et a reçu en 2019 la Décoration des Forces canadiennes (CD), représentant 12 années de service.

En 2010, McKennitt a sorti l'enregistrement studio « The Wind that Shakes the Barley ». Composé de chansons celtiques traditionnelles, cet album est un retour émouvant et inspirant à ses racines. Son enregistrement live, « Troubadours on the Rhine », sorti en 2012, a reçu une nomination aux Grammy Awards. Le dernier enregistrement studio de McKennitt de chansons originales, « Lost Souls », explore un large éventail d'influences audacieuses allant du celtique et du Moyen-Orient à la poésie de Yeats et Keats et aux instruments allant du nyckelharpa à un orchestre militaire. « Live At the Royal Albert Hall » a été enregistré en tournée en 2019, avec des chansons de « Lost Souls » ainsi que des favoris sélectionnés. En 2021, McKennitt a célébré le 30e anniversaire de son album révolutionnaire « The Visit » en publiant un coffret spécial Definitive Edition comprenant des documents d'archives.

L'enregistrement le plus récent de McKennitt, l'album saisonnier « Under a Winter's Moon », a été enregistré en direct à Stratford, au Canada, en décembre 2021. L'album comprend 15 chansons saisonnières interprétées par McKennitt, entrecoupées de lectures saisonnières.

McKennitt est une voix prudente quant à l’impact de la technologie sur la capacité de gain des auteurs-compositeurs. L’ancien président de Music Canada, Graham Henderson, lorsqu’il lui a décerné le prix Artist Advocate Award, a déclaré : « Depuis le jour où elle a choisi de conserver ses droits de maître et de faire les choses à sa façon, elle a été une défenseuse passionnée et dévouée des droits des musiciens. »

Canada's Greatest Songwriters 2024 Panthéon des auteurs et compositeurs canadiens (PACC) Sur :  https://www.cshf.ca/songwriter/loreena-mckennitt/

Loreena McKennitt

Mis à jour le 17 mai 2018 sur : https://www.encyclopedia.com/people/literature-and-arts/music-popular-and-jazz-biographies/loreena-mckennitt

Loreena McKennitt
Chanteuse folklorique celtique

Découverte des racines celtiques

Je suis entré sur la route de Quinlan

Un label majeur a donné un dernier coup de pouce

Discographie sélective.

Bien qu’elle ait grandi dans une communauté rurale canadienne, Loreena McKennitt est considérée comme l’une des artistes responsables de la renaissance de la musique folklorique celtique. Elle a puisé dans son propre environnement moderne pour créer une combinaison musicale inhabituelle de passé et de présent. « Dans son royaume, la tradition celtique se mêle aux influences contemporaines pour forger une symbiose éthérée de chansons » , a écrit Anil Prasad dans Dirty Linen . « Il n’est pas rare d’entendre des fils de jazz, de pop, de musique classique et de musique asiatique dans ses pièces »

À la fin des années 1990, la musique de McKennitt avait atteint un large public international et pouvait être entendue partout , de la radio aux bandes originales de films. Elle a atteint le sommet des classements dans le monde entier, tout en gérant sa propre carrière et sa propre maison de disques. Elle a utilisé ses divers talents pour conquérir l'industrie de la musique, non seulement par ses enregistrements et ses performances, mais aussi par son sens des affaires.

McKennitt est née et a grandi dans la petite ville de Morden, au Manitoba , au Canada . Quelque peu isolée, la communauté comprenait un mélange de descendants d' Irlande , d'Écosse , d'Allemagne et d'Islande . « C'était une communauté très modeste » , se souvient McKennitt dans sa biographie pour sa maison de disques. « Les gens venaient d'immigrants. La survie était à l'ordre du jour et, d'une certaine manière, l'exposition culturelle générale était limitée. Bien que les ancêtres de ma famille soient pour la plupart originaires d'Irlande, il y avait très peu de « celtisme » manifeste dans mon éducation au sens de la musique ou de la narration. »

Élevées par sa mère, Irene, qui travaillait comme infirmière, et son père, Jack, qui élevait et vendait du bétail, Loreena McKennitt et son frère Warren ont été exposés à la musique dès leur plus jeune âge. Elle a commencé à se produire en tant que danseuse des Highlands, avant même d'aller à l'école. Lorsqu'elle s'est cassée la jambe dans un accident de voiture à l'âge de cinq ans, elle a commencé à étudier la musique. Elle a pris des cours de piano classique pendant les dix années suivantes et des cours de chant pendant cinq ans.

Au fur et à mesure que McKennitt se développait musicalement, elle jouait du piano et de l'orgue et chantait dans diverses chorales. Certains de ses camarades d'enfance ne pouvaient pas partager sa passion pour la musique et le spectacle, ce qui l'empêchait d'entretenir de nombreuses relations sociales. « J'allais à l'école avec des élèves qui n'avaient pas le droit d'avoir la télévision chez eux, de se maquiller ou de danser » , a déclaré McKennitt à Salem Alaton dans Chatelaine .

Son adolescence lui a apporté encore plus de défis, pas tous musicaux. En plus de son amour pour la musique, Loreena McKennitt s'est également découvert un fort intérêt pour le sport et l'athlétisme. « Je n'étais pas vraiment une créature sociale comme beaucoup d'autres filles de mon âge » , a-t-elle raconté à Peter Feniak dans Saturday Night . « Et comme je me sentais plus âgée et différente de beaucoup de mes camarades d'école, je passais du temps avec mes professeurs [d'éducation physique]. »

Elle s’est liée d’amitié avec son professeur d’éducation physique de septième année et les deux ont passé du temps ensemble en dehors de l’école. Les membres de la communauté ont pensé que cette amitié était suspecte et des rumeurs ont commencé à circuler au sujet d’une liaison lesbienne ou d’abus sexuel. Bien que McKennitt ait défendu son professeur et expliqué que leur amitié était honnête et strictement platonique, le professeur a été renvoyé à cause de cette relation. L’année suivante, elle a développé une amitié similaire avec son professeur d’éducation physique de huitième année. Lui et McKennitt ont eu de longues conversations après l’école sur la musique et la philosophie. Bientôt, les mêmes questions ont surgi et il a également été renvoyé de son travail à cause d’une amitié platonique avec une élève inhabituellement mature.

Découverte des racines celtiques

En 1975, McKennitt s'installe à Winnipeg, au Manitoba, où elle travaille à temps partiel dans le bureau commercial de son père à Winnipeg. Elle fréquente l'Université du Manitoba, où elle commence à étudier pour devenir vétérinaire, tout en continuant à poursuivre ses intérêts.

Pour mémoire …
Né au Manitoba, au Canada, le plus jeune des deux enfants de Jack et Irene McKennitt ; a étudié à l'Université du Manitoba, de 1975 à 1977

A commencé à se produire professionnellement en tant que chanteur, 1976; a commencé à jouer de la harpe celtique, 1984; a formé Quinlan Road Records, 1985; a sorti trois albums, 1985-89; a signé un contrat de distribution avec Warner Bros. Records, 1991; a sorti deux LP et un EP, 1991-95; a sorti l'album à succès The Book of Secrets , 1997.

Elle a découvert la musique dans une société folklorique informelle qui lui a fait découvrir la musique folklorique celtique. Le son a déclenché quelque chose en elle qui a été le début d'un changement majeur dans l'orientation de sa vie . « J'ai entendu un enregistrement intitulé The Renaissance of the Celtic Harp d'Alan Stivell » , a déclaré McKennitt à John Diliberto dans Tower Pulse . « Et quand j'ai entendu cet enregistrement, j'ai été très frappée par le son créé par la harpe. »

McKennitt jouait sa musique dans des clubs de la ville la nuit. Lorsqu'elle commença à gagner un peu d'argent grâce à cela, elle quitta l'école pour poursuivre une carrière de chanteuse. En 1981, elle se rendit à Stratford, en Ontario, pour chanter dans la chorale d'une production de festival de H.MS. Pinafore . Pendant son séjour là-bas, elle sortit avec un acteur et chanteur nommé Cedric Smith, qui joua sur les deux premiers albums de McKennitt . McKennitt décida de s'installer définitivement à Stratford et se produisit régulièrement au célèbre festival shakespearien de la ville.

Je suis entré sur la route de Quinlan

McKennitt décide de visiter le pays qui l’a inspirée et fait une excursion en Irlande en 1982. Feniak décrit l’impact que ce voyage a eu sur McKennitt en disant : « Il lui a peut-être fallu deux ans de plus et un voyage en Angleterre pour trouver sa harpe celtique et apprendre à en jouer, mais ce voyage en Irlande a été un tournant pour elle. Née irlandaise à l’âge de 24 ans. » McKennitt a trouvé sa harpe à Londres, en Angleterre. Elle était à l’hôpital et l’a vue dans la vitrine d’un magasin de musique de l’autre côté de la rue. C’était une harpe d’occasion et elle a immédiatement su que c’était celle qu’il lui fallait. Elle a emprunté de l’argent à des amis, l’a achetée et a commencé à apprendre à en jouer.

En 1985, McKennitt décide de prendre en main l'avenir de sa carrière. Elle demande à sa famille de lui prêter 10 000 $ pour créer sa propre maison de disques, Quinlan Road. Elle enregistre Elemental , une cassette de neuf chansons, et en vend des exemplaires lors de ses représentations. La même année, elle écrit également la bande originale du film canadien Bayo . Quelques mois plus tard, elle commence à se décourager et sombre dans une brève dépression.

Elle décide de devenir activiste pour le Stratford Heritage Trust et continue sa carrière musicale en tant qu'artiste de rue au marché St. Lawrence à Toronto , en Ontario. Après avoir lu le livre de Diane Sward , How to Make and Sell Your Own Recording , McKennitt retrouve sa motivation et commence à établir une liste de diffusion partout où elle joue. Une fois sa liste suffisamment longue, elle s'adresse également aux disquaires locaux avec la preuve de sa base de fans déjà établie et les convainc de proposer sa cassette.

En 1987, McKennitt sort son prochain enregistrement, To Drive the Cold Winter Away , qui comprend des chansons d'hiver celtiques rares et quelques chants de Noël . Deux ans plus tard, elle sort Parallel Dreams , avec lequel elle introduit un groupe de musique dans son travail. À la fin des années 1980, elle en vend plus de 30 000 par le biais de sa liste de diffusion de fans et des magasins de disques locaux. Comme elle produisait tout elle-même, elle gagnait près de 70 cents de profit sur chaque dollar gagné par ses disques. Sa notoriété lui a valu une commande de l'Office national du film du Canada pour la musique de la série de films acclamée Women and Spirituality .

En 1991, McKennitt a fait une découverte qui allait à nouveau influencer sa direction musicale. Elle a assisté à une exposition d’objets celtiques internationaux à Venise , en Italie. Jusqu’alors, elle pensait que les Celtes venaient uniquement d’Irlande, d’Écosse et de Grande-Bretagne . En parcourant l’exposition, elle a découvert des œuvres d’art celtiques provenant de pays comme la Hongrie, l’Ukraine , l’Espagne et l’Asie Mineure . « C’était comme si une immense porte s’était ouverte pour moi sur le plan créatif et comme source d’inspiration » , a déclaré McKennitt à Kirsten A. Conover dans le Christian Science Monitor . « J’ai donc utilisé cette histoire panceltique comme tremplin créatif. »

Un label majeur a donné un dernier coup de pouce
Avant la sortie de son prochain album, McKennitt a signé un contrat de distribution mondial avec Warner Bros. Records. Elle a négocié un contrat qui lui permettait de conserver sa propre maison de disques, de gérer sa propre promotion et de garder le contrôle créatif. En novembre 1991, elle a sorti The Visit dans plus de 35 pays. Grâce à son nouveau contrat de distribution, The Visit a atteint plus de personnes dans le monde entier, ce qui lui a valu des disques d'or aux États-Unis, en Espagne, en Italie, en Grèce , en Australie et en Norvège .

McKennitt a continué à faire des tournées à travers le monde et a sorti son album suivant, The Mask and Mirror , le 22 mars 1994. L'album a été inspiré par ses voyages et ses recherches en Galacie, le coin celtique de l'Espagne. Expliquant son objectif pour The Mask and Mirror , elle a dit à Feniak : « Cet enregistrement, je vais braquer cette lampe de poche que j'ai sur l'Espagne. Je vais la braquer sur le Maroc, je vais la braquer sur les Évangiles gnostiques … sur les Templiers. Nous allons parler d'astronomie et de mathématiques. »

L'année suivante, McKennitt sort un EP intitulé A Winter Garden et passe les deux années suivantes à préparer son prochain enregistrement. En 1997, elle sort The Book of Secrets , son album le plus populaire à ce jour. Elle s'inspire à nouveau de ses voyages pour cet album, avec des recherches en Italie et un voyage à bord du légendaire Transsibérien. « Les chansons de cet enregistrement ont été assemblées comme une mosaïque, avec des morceaux disparates collectés à de nombreux endroits et assemblés un par un » , a déclaré McKennitt dans sa biographie pour sa maison de disques.

Le single « Mummers ' Dance » a rapidement conquis les ondes du monde entier. Dans les paroles de cette chanson , elle a combiné les idées derrière le travail d'un fabricant de marionnettes qu'elle a rencontré à Palerme, en Sicile, avec le « cheval de bataille » des célébrations du 1er mai à Padstow, en Cornouailles, et un ordre soufi en Turquie . Elle a pris le refrain et le dernier couplet d'une chanson originale de mummers d'Abingdon, dans l'Oxfordshire.

À la date de sortie de The Book of Secrets , sa maison de disques avait étendu ses bureaux à Stratford, en Ontario, et à Londres, en Angleterre. L'album est devenu multi-platine en 1998 dans plusieurs pays, dont les États-Unis, le Canada, l'Espagne, l'Italie, la France , la Turquie, la Nouvelle-Zélande et la Grèce. La même année, Nick Batt de DNA a remixé la chanson « Mummers ' Dance » dans un style techno. Quinlan Road a sorti le remix en single en février 1998.

Loreena McKennitt a utilisé sa curiosité et son intérêt sans fin pour l’histoire, l’archéologie, les études environnementales et bien d’autres choses encore pour alimenter sa créativité musicale. Son ambition et son dynamisme constants lui ont valu un succès mondial sans compromis. Comme l’a écrit Kevin Pope dans Canadian Performing Arts : « En partie grâce à ses éclats de rire contagieux, Loreena McKennitt donne l’impression d’être une femme qui fait exactement ce qu’elle veut faire, et heureusement pour nous, elle le fait très bien. »

Discographie sélective

Élémentaire , Quinlan Road, 1985.

Pour chasser le froid de l'hiver , Quinlan Road, 1987.

Rêves parallèles , Quinlan Road, 1989.

La Visite , Quinlan Road/Warner Bros. Records, 1991.

Le masque et le miroir , Quinlan Road/Warner Bros. Records, 1994.

Un jardin d'hiver , Quinlan Road/Warner Bros. Records, 1995.

Le Livre des secrets , Quinlan Road/Warner Bros. Records, 1997.

Sources

Périodiques

Billboard , 19 octobre 1991; 12 décembre 1992; 5 mars 1994; 23 août 1997.

Arts de la scène canadiens , été 1992.

Châtelaine , mars 1995.

Christian Science Monitor , 1er octobre 1997.

Entertainment Weekly , 14 novembre 1997; 20 février 1998.

Maclean 's , 28 mars 1994; 26 décembre 1994; 1er décembre 1997.

People Weekly , 12 janvier 1998.

Playboy , octobre 1994.

Publishers Weekly , 21 novembre 1994.

Samedi soir , février 1994.

Tower Pulse , novembre 1997.

En ligne
http://www.innerviews.org (23 septembre 1998).

http://www.quinlanroad.com (23 septembre 1998).

— Sonya Shelton

Musiciens contemporains Shelton, Sonya

McKennitt, Loreena

mis à jour le 18 mai 2018 Sur :  https://www.encyclopedia.com/people/literature-and-arts/music-popular-and-jazz-biographies/loreena-mckennitt

LOREENA McKENNITT
Né à Morden, Manitoba, Canada le 17 février 1957 

Genre : Nouvel Âge

Album le plus vendu depuis 1990 : The Book of Secrets (1997)

Chansons à succès depuis 1990 : « The Mummer's Dance »

Loreena McKennitt a évoqué des images rustiques de chevaliers, de forêts et de cérémonies païennes avec sa musique de renaissance aux influences celtiques. Artiste nomade et curieuse, elle a exploré l'Europe , l'Afrique du Nord et le Moyen-Orient à la recherche de sons qui se marieraient à sa fidèle harpe et à sa soprano sonore.

Née d’une famille écossaise et irlandaise typique des prairies canadiennes, McKennitt a pris des cours de piano et de chant pendant son enfance, mais elle pensait vraiment vouloir devenir vétérinaire. Elle a fréquenté l’Université du Manitoba à Winnipeg pour poursuivre dans cette voie ; cependant, elle était passionnée par l’interprétation et la composition. En 1981, elle a déménagé à Stratford, en Ontario , et a rejoint un club de musique folklorique. Plusieurs de ses membres étaient irlandais, ce qui a piqué sa curiosité pour la musique celtique. Intriguée, elle s’est rendue sur l’île d’Émeraude en 1982 pour s’immerger dans la musique.

De retour à Stratford, elle se produit dans des lieux publics pour obtenir des pourboires. Elle achète How to Make and Sell Your Own Recording, de Diane Sward Rapaport, un livre qui l'a aidée à démarrer, et commence à monter sa propre entreprise de musique à partir de rien. Elle fonde le label Quinlan Road et sort sa première cassette, Elemental (1985). Elle enchaîne avec To Drive the Cold Winter Away (1987) et Parallel Dreams (1989), des albums sur le thème de Noël. Elle tient également une base de données d'auditeurs et les tient informés de ses derniers projets.

À la fin des années 1980, McKennitt gagnait plus de 100 000 dollars canadiens par an et était en bonne position pour négocier lorsque les grandes maisons de disques lui demandaient de l'aide. Elle a finalement choisi Warner Bros., ce qui lui a permis de conserver sa propre maison de disques et de vendre ses albums lors de concerts, comme elle l'avait toujours fait.

Son premier album chez Warner, The Visit (1992), contient des chansons pensives et sérieuses qui accueillent les auditeurs avec des sons folkloriques de violoncelle, de violon et de cornemuse. La voix de McKennitt trahit un léger accent irlandais acquis lors de ses séjours annuels à Doolin, en Irlande . "All Souls' Night" commémore le Nouvel An celtique avec une formalité lente, menée par le violon. Sa voix prend un ton dramatique plaintif sur "Bonny Portmore", avec des violons et des cornemuses. Cimentant son amour pour la beauté anachronique, elle met en musique le poème d'Alfred Lord Tennyson du XIXe siècle "Lady of Shalott". Avec une mélodie en majeur et midtempo, la chanson est un moment lumineux sur un album plein d'ombres et de mystère.

McKennitt s'est inspirée de l'Espagne et du Maroc pour The Mask and Mirror (1994). L'impatience de "Marrakech Night Market" vibre au rythme des instruments de percussion du Moyen-Orient, la balalaïka et le dumbek. "Mystics Dream" poursuit le thème méditerranéen, tandis que les traditionnels "Bonny Swans" et la version musicale du poème "The Two Trees" du poète et dramaturge irlandais William Butler Yeats rappellent ses racines celtiques.

Artiste populaire au Canada depuis la fin des années 1980, elle perce enfin aux États-Unis avec The Book of Secrets (1997). Ce succès est dû au remix de « The Mummer's Dance » par l'ingénieur/producteur Nick Batt, l'une de ses chansons les plus rythmées à ce jour. « Mumming » fait référence à une cérémonie de culte des arbres pratiquée par les païens. Sur cet album, elle parvient à une fusion plus naturelle et pan- New Age de ses influences disparates. Elle écrit la plupart des morceaux tout en mettant en musique un poème ; cette fois, il s'agit d'une version nasillarde et en mineur de « The Highwayman » d'Alfred Noyes.

En concert, McKennitt éblouit le public avec sa voix de soprano puissante et perçante et sa harpe Troubadour Lever, un modèle utilitaire sans pédale conçu pour résister aux épreuves du voyage. Quelques puristes de la musique irlandaise se sont plaints d'elle comme d'une étrangère s'appropriant leur musique, mais elle a répondu que la musique celtique elle-même est fortement influencée par la migration et les influences interculturelles.

En 1998, une tragédie frappe la jeune femme lorsque son fiancé , Ronald Rees, est tué dans un accident de bateau. Dévastée, elle est néanmoins déterminée à tirer quelque chose de positif de cette catastrophe en créant et en collectant des fonds pour le Fonds commémoratif Cook-Rees pour la recherche et la sécurité nautiques.

Elle a également aidé de nouveaux artistes sur Quinlan Road et s'est produite en 2003 lors d'un événement hommage organisé par sa ville natale de Morden. Avec son emploi du temps chargé, aucune suite à The Book of Secrets n'a été immédiatement prévue, bien qu'en 2003 elle ait juré de commencer un autre album dès qu'elle en aurait le temps.

McKennitt, aux côtés d'artistes comme Enya et Michael Flatley, a contribué à susciter un regain d'intérêt pour la musique traditionnelle irlandaise dans les années 1990. Elle n'a peut-être pas convaincu tout le monde que la cornemuse était à la mode, mais elle a réussi à rappeler aux auditeurs la beauté intemporelle des instruments à cordes et à percussion acoustiques.

DISCOGRAPHIE SÉLECTIVE :

Élémentaire (Quinlan Road, 1985) ; La Visite (Warner Bros., 1992) ; Le Masque et le Miroir (Warner Bros., 1994) ; Le Livre des secrets (Warner Bros., 1997).

bardane ramiro

Dictionnaire biographique des musiciens populaires de Baker depuis 1990 Burr, Ramiro
Plus d'informations sur encyclopedia.com

le 17 mai 2018 sur : https://www.encyclopedia.com/people/literature-and-arts/music-popular-and-jazz-biographies/loreena-mckennitt

mis à jour le 18 mai 2018 Sur : https://www.encyclopedia.com/people/literature-and-arts/music-popular-and-jazz-biographies/loreena-mckennitt

The Lady of Shalott
(original)

On either side of the river lie
Long fields of barley and of rye
That clothe the wold and meet the sky;
And thro' the field the road run by
To many-towered Camelot;
And up and down the people go
Gazing where the lilies flow
Round an island there below
The island of Shalott
Willows whiten, aspens quiver
Little breezes dusk and shiver
Thro' the wave that runs for ever
By the island in the river
Flowing down to Camelot
Four grey walls, and four grey towers
Overlook a space of flowers
And the silent isle embowers
The Lady of Shalott
Only reapers, reaping early
In among the bearded barley
Hear a song that echoes cheerly
From the river winding clearly
Down to tower’d Camelot;
And by the moon the reaper weary
Piling sheaves in uplands airy
Listening, whispers «'tis the fairy
The Lady of Shalott.»
There she weaves by night and day
A magic web with colours gay
She has heard a whisper say
A curse is on her if she stay
To look down to Camelot
She knows not what the curse may be
And so she weaveth steadily
And little other care hath she
The Lady of Shalott
And moving through a mirror clear
That hangs before her all the year
Shadows of the world appear
There she sees the highway near
Winding down to Camelot;
And sometimes thro' the mirror blue
The knights come riding two and two
She hath no loyal knight and true
The Lady Of Shalott
But in her web she still delights
To weave the mirror’s magic sights
For often thro' the silent nights
A funeral, with plumes and lights
And music, went to Camelot;
Or when the moon was overhead
Came two young lovers lately wed
«I am half sick of shadows,» she said
The Lady Of Shalott
A bow-shot from her bower-eaves
He rode between the barley sheaves
The sun came dazzling thro' the leaves
And flamed upon the brazen greaves
Of bold Sir Lancelot
A red-cross knight for ever kneel’d
To a lady in his shield
That sparkled on the yellow field
Beside remote Shalott
His broad clear brow in sunlight glow’d;
On burnish’d hooves his war-horse trode;
From underneath his helmet flow’d
His coal-black curls as on he rode
As he rode down to Camelot
From the bank and from the river
He flashed into the crystal mirror
«Tirra Lirra,» by the river
Sang Sir Lancelot
She left the web, she left the loom
She made three paces thro' the room
She saw the water-lily bloom
She saw the helmet and the plume
She looked down to Camelot
Out flew the web and floated wide;
The mirror cracked from side to side;
«The curse is come upon me,» cried
The Lady of Shalott
In the stormy east-wind straining
The pale yellow woods were waning
The broad stream in his banks complaining
Heavily the low sky raining
Over towered Camelot;
Down she came and found a boat
Beneath a willow left afloat
And round about the prow she wrote
The Lady of Shalott
And down the river’s dim expanse
Like some bold seer in a trance
Seeing all his own mischance —
With a glassy countenance
Did she look to Camelot
And at the closing of the day
She loosed the chain and down she lay;
The broad stream bore her far away
The Lady of Shalott
Heard a carol, mournful, holy
Chanted loudly, chanted lowly
Till her blood was frozen slowly
And her eyes were darkened wholly
Turn’d to towered Camelot
For ere she reach’d upon the tide
The first house by the water-side
Singing in her song she died
The Lady of Shalott
Under tower and balcony
By garden-wall and gallery
A gleaming shape she floated by
Dead-pale between the houses high
Silent into Camelot
Out upon the wharfs they came
Knight and burgher, lord and dame
And round the prow they read her name
The Lady of Shalott
Who is this?
And what is here?
And in the lighted palace near
Died the sound of royal cheer;
And they crossed themselves for fear
All the knights at Camelot;
But Lancelot mused a little space
He said, «She has a lovely face;
God in his mercy lend her grace
The Lady of Shalott.

(Traduction)
De chaque côté de la rivière se trouvent
De longs champs d'orge et de seigle
Qui habillent le monde et rencontrent le ciel ;
Et à travers le champ la route parcourue
À Camelot aux nombreuses tours ;
Et les gens montent et descendent
Regardant où coulent les lys
Autour d'une île là-bas
L'île de Shalott
Les saules blanchissent, les trembles tremblent
Petites brises crépuscule et frisson
A travers la vague qui court pour toujours
Près de l'île dans la rivière
Descendant vers Camelot
Quatre murs gris et quatre tours grises
Surplombez un espace de fleurs
Et l'île silencieuse enserre
La Dame de Shalott
Seuls les moissonneurs, moissonnant tôt
Parmi l'orge barbu
Écoutez une chanson qui résonne joyeusement
De la rivière qui serpente clairement
Jusqu'à la tour Camelot ;
Et par la lune le moissonneur fatigué
Empiler des poulies dans les hautes terres aérées
Écoute, chuchote "c'est la fée
La Dame de Shalott. »
Là, elle tisse nuit et jour
Une toile magique aux couleurs gaies
Elle a entendu un murmure dire
Une malédiction est sur elle si elle reste
Pour regarder Camelot
Elle ne sait pas ce que la malédiction peut être
Et ainsi elle tisse régulièrement
Et peu d'autres soins elle a
La Dame de Shalott
Et se déplaçant à travers un miroir clair
Qui pend devant elle toute l'année
Les ombres du monde apparaissent
Là, elle voit l'autoroute près
Descendre à Camelot ;
Et parfois à travers le miroir bleu
Les chevaliers viennent chevauchant deux et deux
Elle n'a pas de chevalier loyal et vrai
La Dame de Shalott
Mais dans sa toile, elle se délecte toujours
Pour tisser les vues magiques du miroir
Car souvent à travers les nuits silencieuses
Un enterrement, avec panaches et lumières
Et la musique, est allé à Camelot ;
Ou quand la lune était au-dessus de nos têtes
Deux jeunes amants se sont récemment mariés
"J'en ai à moitié marre des ombres", dit-elle
La Dame de Shalott
Un coup d'arc de son avant-toit
Il chevauchait entre les gerbes d'orge
Le soleil est venu éblouissant à travers les feuilles
Et flambé sur les grèves d'airain
De l'audacieux Sir Lancelot
Un chevalier de la Croix-Rouge à jamais agenouillé
À une dame dans son bouclier
Qui scintillait sur le champ jaune
À côté de Shalott éloigné
Son large front clair dans la lumière du soleil brillait ;
Sur les sabots brunis son cheval de guerre a foulé ;
Sous son casque coulait
Ses boucles noires comme sur qu'il chevauchait
Alors qu'il descendait à Camelot
De la rive et de la rivière
Il a clignoté dans le miroir de cristal
« Tirra Lirra », au bord de la rivière
A chanté Sir Lancelot
Elle a quitté le web, elle a quitté le métier
Elle a fait trois pas dans la pièce
Elle a vu fleurir le nénuphar
Elle a vu le casque et le panache
Elle regarda Camelot
La toile s'est envolée et a flotté au large ;
Le miroir craquait d'un côté à l'autre ;
"La malédiction est venue sur moi", cria
La Dame de Shalott
Dans le vent d'est orageux qui souffle
Les bois jaune pâle déclinaient
Le large flux de plaintes de ses banques
Abondamment le ciel bas pleut
Surplombé de Camelot ;
Elle est descendue et a trouvé un bateau
Sous un saule laissé à flot
Et autour de la proue, elle a écrit
La Dame de Shalott
Et en bas de l'étendue sombre de la rivière
Comme un voyant audacieux en transe
Voyant toute sa propre mésaventure —
Avec un visage vitreux
A-t-elle regardé Camelot
Et à la fin de la journée
Elle a détaché la chaîne et elle s'est allongée;
Le large ruisseau l'emportait au loin
La Dame de Shalott
J'ai entendu un chant de Noël, lugubre, saint
Chanté fort, chanté bas
Jusqu'à ce que son sang se fige lentement
Et ses yeux étaient complètement assombris
Transformé en Camelot avec une tour
Car avant qu'elle n'atteigne la marée
La première maison au bord de l'eau
Chantant dans sa chanson, elle est morte
La Dame de Shalott
Sous tour et balcon
Par mur-jardin et galerie
Une forme brillante par laquelle elle flottait
Pâle entre les hautes maisons
Silencieux dans Camelot
Sur les quais ils sont venus
Chevalier et bourgeois, seigneur et dame
Et autour de la proue ils lisent son nom
La Dame de Shalott
Qui est-ce?
Et qu'y a-t-il ici ?
Et dans le palais illuminé près
Est mort le son de l'acclamation royale ;
Et ils se sont signés de peur
Tous les chevaliers de Camelot ;
Mais Lancelot réfléchit un peu d'espace
Il dit : « Elle a un beau visage ;
Dieu dans sa miséricorde lui accorde sa grâce
La Dame de Shalott. 

Loreena McKennitt - Greensleeves

Alas my love you do me wrong
To cast me off discourteously;
And I have loved you oh so long
Delighting in your company.

Greensleeves was my delight,
Greensleeves my heart of gold
Greensleeves was my heart of joy
And who but my Lady Greensleeves.

I have been ready at your hand
To grant whatever thou would'st crave;
I have waged both life and land
Your love and goodwill for to have.

Greensleeves was my delight,
Greensleeves was my heart of gold
Greensleeves was my heart of joy
And who but my Lady Greensleeves.

Thy petticoat of sendle white
With gold embroidered gorgeously;
Thy petticoat of silk and white
And these I bought thee gladly.

Greensleeves was my delight,
Greensleeves my heart of gold
Greensleeves was my heart of joy
And who but my Lady Greensleeves.

Traduction en français 

Hélas mon amour tu me fais du tort
De me rejeter sans courtoisie ;
Et je t'ai aimé oh si longtemps
Me réjouissant de ta compagnie.

Greensleeves était mon délice,
Greensleeves mon cœur d'or
Greensleeves était mon cœur de joie
Et qui d'autre que ma Dame Greensleeves.

J'ai été prête à ta main
Pour t'accorder tout ce que tu désirais ;
J'ai donné à la fois ma vie et ma terre
Ton amour et ta bonne volonté pour les avoir.

Greensleeves était mon délice,
Greensleeves était mon cœur d'or
Greensleeves était mon cœur de joie
Et qui d'autre que ma Dame Greensleeves.

Ton jupon de soie blanche
Avec de l'or magnifiquement brodé ;
Ton jupon de soie et de blanc
Et je t'ai acheté ça avec joie.

Greensleeves était mon délice,
Greensleeves mon cœur d'or
Greensleeves était mon cœur de joie
Et qui d'autre que ma Dame Greensleeves.
 

The Two Trees

(original)

Beloved, gaze in thine own heart
The holy tree is growing there;
From joy the holy branches start
And all the trembling flowers they bear.
The changing colours of its fruit
Have dowered the stars with merry light;
The surety of its hidden root
Has planted quiet in the night;
The shaking of its leafy head
Has given the waves their melody.
And made my lips and music wed,
Murmuring a wizard song for thee,
There the Loves a circle go,
The flaming circle of our days,
Gyring, spiring to and fro
In those great ignorant leafy ways;
Remembering all that shaken hair
And how the winged sandals dart
Thine eyes grow full of tender care;
Beloved, gaze in thine own heart.
Gaze no more in the bitter glass
The demons, with their subtle guile,
Lift up before us when they pass,
Or only gaze a little while;
For there a fatal image grows
That the stormy night receives,
Roots half hidden under snows,
Broken boughs and blackened leaves.
For all things turn to bareness
In the dim glass the demons hold,
The glass of outer weariness,
Made when God slept in times of old.
There, through the broken branches, go The ravens of unresting thought;
Flying, crying, to and fro,
Cruel claw and hungry throat,
Or else they stand and sniff the wind,
And shake their ragged wings: alas!
Thy tender eyes grow all unkind:
Gaze no more in the bitter glass.
Beloved, gaze in thine own heart,
The holy tree is growing there;
From joy the holy branches start,
And all the trembling flowers they bear.
Remembering all that shaken hair
And how the winged sandals dart,
Thine eyes grow full of tender care;
Beloved, gaze in thine own heart.

(Traduction)

Bien-aimé, regarde dans ton propre cœur
L'arbre sacré y pousse ;
De la joie les saintes branches partent
Et toutes les fleurs tremblantes qu'elles portent.
Les couleurs changeantes de ses fruits
Ont doué les étoiles d'une lumière joyeuse ;
La caution de sa racine cachée
A planté le calme dans la nuit ;
Le tremblement de sa tête feuillue
A donné aux vagues leur mélodie.
Et j'ai marié mes lèvres et ma musique,
Murmurant une chanson de sorcier pour toi,
Là, les amours un cercle aller,
Le cercle enflammé de nos jours,
Tourbillonnant, spirant d'avant en arrière
Dans ces grandes voies feuillues ignorantes ;
Se souvenir de tous ces cheveux secoués
Et comment les sandales ailées s'élancent
Tes yeux se remplissent de tendres soins ;
Bien-aimé, regarde dans ton propre cœur.
Ne regarde plus dans le verre amer
Les démons, avec leur ruse subtile,
Lève devant nous quand ils passent,
Ou ne regardez qu'un petit moment ;
Car là une image fatale grandit
Que la nuit d'orage reçoit,
Des racines à moitié cachées sous les neiges,
Branches cassées et feuilles noircies.
Car tout devient nudité
Dans le verre sombre que tiennent les démons,
Le verre de la fatigue extérieure,
Fait quand Dieu dormait dans les temps anciens.
Là, à travers les branches brisées, vont les corbeaux de la pensée incessante ;
Voler, pleurer, aller et venir,
Griffe cruelle et gorge affamée,
Ou bien ils se lèvent et reniflent le vent,
Et secouez leurs ailes déchiquetées : hélas !
Tes yeux tendres deviennent tout méchants :
Ne regardez plus dans le verre amer.
Bien-aimé, regarde dans ton propre cœur,
L'arbre sacré y pousse ;
De la joie partent les saintes branches,
Et toutes les fleurs tremblantes qu'elles portent.
Se souvenir de tous ces cheveux secoués
Et comment les sandales ailées s'élancent,
Tes yeux se remplissent de tendres soins ;
Bien-aimé, regarde dans ton propre cœur.
 

Que conclure ou plutôt quel constat !

what is the question !

Pourquoi les femmes occupent-elles si peu de place dans l’histoire de la musique occidentale. 

Commençons par un exemple : 

La lettre que  Gustav Mahler  adresse à la jeune Alma Schindler le 19 décembre 1901, sa future épouse.

"Je me trouve dans l’étrange situation d’opposer à la tienne ma musique, que tu ne connais et ne comprends pas encore. Ne t’est-il pas possible de considérer désormais ma musique comme la tienne ? Que se passera-t-il lorsque tu seras en forme pour composer et qu’il faudra t’occuper de la maison ou de quelque chose dont j’ai besoin si, comme tu me l’écris, tu veux m’épargner les petits détails de la vie. Crois-tu devoir renoncer à un grand moment de ton existence dont tu ne pourrais te passer si tu abandonnes complètement ta musique afin de posséder la mienne et aussi d’être mienne ? […] Qu’est-ce donc que ce travail ? Composer, pour ton propre plaisir ou pour enrichir le bien commun de l’humanité ? Que tu aies des remords parce que tu négliges tes études de formes musicales ou de contrepoints, cela m’est incompréhensible. Je te parle ici, non pas de tes œuvres que je ne connais pas encore mais de tes rapports avec moi, avec mon être, qui doivent déterminer tout notre avenir. Tu n’as désormais qu’une seule profession, me rendre heureux. Je sais bien que tu dois être heureuse grâce à moi pour pouvoir me rendre heureux. Mais les rôles dans ce spectacle qui pourrait être une comédie aussi bien qu’une tragédie, doivent être bien distribués, et celui du compositeur, celui qui travail m’incombe. Le tient est celui du compagnon amant, du camarade compréhensif. […]"

Alma Margaretha Maria Schindler est née le 31 août 1879 à Vienne, Alma compose et joue du piano dès son plus jeune âge, avec le soutien de son père. Seules 14 compositions furent publiées du vivant d’Alma Mahler. Cela reflète peut-être la triste condition des femmes de cette époque.

Cate Blanchett lit la lettre de Mahler à Alma

Au XIXe siècle, les femmes qui cherchent à composer sont confrontées au même genre de situation. 

Cette situation dans laquelle les femmes sont amenées à renoncer à leur désir de composer est expliquée par des raisons historiques. La musique écrite, la musique notée, qui débute son histoire au Moyen Âge, est principalement pratiquée dans des contextes religieux et universitaires réservés exclusivement aux hommes. Les femmes ont été absentes dès le commencement de cette grande histoire de la musique, et les femmes qui ont pu participer à cette histoire sont des exceptions. On peut citer, entre autres la poétesse grecque Sappho, Hildegard von Bingen, Barbara Strozzi,  Fanny Mendelssohn, Germaine Tailleferre.

A cause du sexisme des religions dominantes en Occident, La femme a la capacité de servir la musique, de l'interpréter, mais elle ne peut pas être considérée comme un chef ou un compositeur. En d'autres termes, elle ne peut ni dominer ni créer.

Longtemps négligées pour des raisons de conformité aux normes sociales,  les compositrices ont été cachées et rendues invisibles. Depuis quelques années, les musiciens et les chercheurs ont redécouvert ces musiques oubliées et effacées. Cependant, la route est encore longue ! À partir du XXe siècle, les femmes ont commencé à occuper une position plus importante dans le monde de la musique. De nos jours, il y a une plus grande variété de compositrices. Cependant, le chemin a été très long avant d'obtenir cette reconnaissance, principalement en raison de facteurs culturels. En réalité, au fil de l'histoire, les femmes ont rarement eu l'opportunité d'exercer leurs talents dans ce domaine qui était autrefois réservé aux hommes.

 Le 05/10/2024 JLD