les voix d'homme dans la musique du Moyen Âge a l'époque classique et contemporaine

Les types de voix

Sur : https://operavision.eu/fr/feature/les-types-de-voix#:~:text=Les%20voix%20masculines%20sont%20divis%C3%A9es,%2C%20t%C3%A9nor%2C%20baryton%20et%20basse.

Certaines voix sont aiguës. Certaines voix sont plus graves. Certaines voix ont une agilité incroyable. Certaines voix sont riches et puissantes. Certaines voix sont difficiles à catégoriser !

Le spectre de la voix humaine est très large. Cela rend chaque voix unique, mais peut également rendre la tâche des compositeurs plus difficile. Quand un compositeur pense à une voix, il pense principalement à trois aspects : sa tessiture vocale spécifique, son timbre vocal (c'est-à-dire la couleur de la voix, qu'elle soit par exemple douce ou dure, chaude ou métallique) et le tempérament vocal (si la voix est légère ou puissante).

Dans la tradition de la musique classique européenne, des systèmes ont été développés pour classer les différents types de voix. Cette typologie est utilisée pour associer des voix aux rôles potentiels : qu'il s'agisse de héros(ïnes), d'ennemis ou de jeunes ou vieux personnages, les voix sont typées et ont tendance à interpréter toujours le même type de personnages.

Le plus simple des systèmes de classification se base sur l’éventail vocal que peut émettre une voix, et plus précisément la gamme de notes où la voix est la plus confortable (sa tessiture). Les voix sont classées du plus aigu au plus grave.  Les voix masculines sont divisées en quatre groupes : contre-ténor, ténor, baryton et basse.

Voix masculines

Contre-ténor : c'est la voix masculine la plus aiguë, avec une gamme vocale similaire à la voix de contralto (fa2 - fa4). Le type de voix contre-ténor était très populaire au début de l'époque baroque, mais a presque disparu pendant la période romantique. Les compositeurs du XXème siècle, comme Britten, ont sauvé ce type de voix de l'oubli en recommençant à écrire de la musique spécifiquement pour les contre-ténors.

Philippe jaroussky est contre-ténor. Voici un extrait de l'opéra d'Haendel, Partenope : « Furibondo spira il vento »

De nos jours, dans les productions actuelles d'opéras, les contre-ténors sont appelés à remplir les rôles originellement conçus pour les castrats. Les castrats étaient des chanteurs de sexe masculin avec une voix n’ayant pas mué, obtenue par castration avant l'âge de la puberté. Les castrats conservaient leur timbre de voix d'enfant tout en profitant du volume sonore qu’offre la capacité thoracique d’un adulte. La virtuosité, la portée et la puissance incomparables de leurs voix étaient très appréciées dans les opéras italiens des XVIIème et XVIIIème siècles.

 Ténor : c'est la deuxième voix masculine la plus aiguë après le contre-ténor. Le nom provient du verbe latin tenere qui signifie « tenir » en ce que cette voix fait généralement partie des voix qui soutiennent la mélodie, et correpond habituellement aux héros de l'opéra. Leur amplitude va du ut2 au si3.

Murat Karahan est un ténor. Il chante ici « Nessun dorma » (de Turandot) et « E lucevan le stelle » (de Tosca).

Baryton : est un chanteur dont la voix possède une tessiture moyenne, entre les ténors et les basses. Il s’agit de la tessiture de voix masculine la plus répandue. Le terme de baryton est apparu pour qualifier un type de voix différent du baryton-basse dès la fin du XVIIIe siècle et est une voix très polyvalente, interprétant les héros mais aussi le plus souvent, les méchants. Leur amplitude de voix va du la1 au sol3.

Ici Pietro Spagnoli chante l'aria « Largo al factotum » du Barbier de Seville.

Basse : est le type de voix masculine dont la tessiture est la plus grave, allant du fa1 au mi3. Souvent la voix de basse incarne des rôles d'hommes sages, d'hommes âgés et parfois même des personnages drôles ou terribles.

Bryn Terfel est un des plus grands baryton-basse de notre temps. Il chante ici « Toréador, en garde » de Carmen.

LA MUSIQUE AU MOYEN-AGE : Ve - XVe siècle

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Les dix siècles de l’époque médiévale ont produit une musique savante essentiellement religieuse, qui a été le fondement de tout ce qui s’est écrit par la suite. Cette musique repose sur l’utilisation du chant grégorien (ou plain-chant) qui est constitué d’une seule mélodie, tantôt chantée à l’unisson par un choeur d’hommes, tantôt ornée de vocalises sur les voyelles du texte latin par un chantre soliste.

Les genres

Vers le IXe siècle, deux inventions capitales apparaissent :

— L’invention progressive de la polyphonie (fait de chanter simultanément plusieurs parties musicales) avec :
le bourdon : une voix fixe et une autre mélodique
l’organum : les voix chantent " parallèlement "
le motet : une écriture musicale à deux, trois puis quatre parties différentes, avec une voix qui reprend une mélodie grégorienne préexistante, la teneur, et les autres qui sont inventées.

— L’invention de l’écriture musicale, en plusieurs étapes :
On place de petits signes près des mots pour indiquer les inflexions de la voix (les neumes). Ce système a été inventé par un moine pour faciliter la mémorisation des textes chantés.
Au-dessus du texte, on dessine une ligne qui représente une note et on place les neumes en fonction de leur hauteur par rapport à cette note.
On dessine quatre lignes parallèles et on fixe une note point de repère, c’est la portée, qui aura cinq lignes par la suite.

— La musique profane savante est représentée du XIe au XIIIe siècle par les trouvères (au nord) et par les troubadours (au sud), qui mettent en musique de longs poèmes. Le genre que développent les musiciens est la chanson de geste qui raconte les exploits de valeureux héros. Ex. : La Chanson de Roland.

Quelques périodes importantes

• XIIe siècle : Ecole de Notre-Dame. Epanouissement de la polyphonie à Paris. PEROTIN
• XIIIe siècle : Ars Antiqua, développement du rythme et de la notation.
• XIVe siècle : Ars Nova, utilisation de rythmes très compliqués. Guillaume de MACHAUT.
• XVe siècle : Les franco-flamands, JOSQUIN DES PRES, messes et chansons polyphoniques.

Fortz chausa es que tot lo major dan
e-l major dol, las! q'ieu anc mais agues, 
e so don dei totztemps plaigner ploran, 
m'aven a dir en chantan, e retraire­ - 
Car cel q'era de valor caps e paire,
lo rics valens Richartz, reis dels Engles,
es mortz - Ai Dieus ! cals perd'e cals dans es !
cant  estrains motz,  e cant  greus ad auzir !
Ben a dur cor totz  hom  q'o pot  sofrir...

Ai! Seigner Dieus! vos q'etz vers perdonaire, 
vers Dieus, vers hom, vera vida, merces ! 
Perdonatz li, que ops e cocha l'es,
e no gardetz, Seigner, al sieu faillir,
e membre  vos cum vos anet servir!

Mortz es lo reis, e son passat  mil an
c'anc tant  pros hom non fo, ni no-l vi res, 
ni mais non er nulls hom del sieu semblan, 
tant  larcs, tant ries, tant arditz, tals donaire, 
q'Alixandres, lo reis qui venquet Daire,
non cre que tant dones ni tant meses;
ni anc Karles ni Artus plus valgues,
c'a tot lo mon si fetz, qui-n vol ver dir, 
als us doptar et als autres  grazir.

Ai! Seigner Dieus! ... (bis)
------------------------------------

C'est une chose terrible que le plus grand malheur 
et le plus grand deuil, las! que j'aie jamais éprouvé,
et auquel je dois sans cesse compatir en pleurant,
il me faille le dire dans mon chant et le raconter :
celui qui était de valeur chef et père,
le puissant  et valeureux Richard, roi des Anglais,
est mort ! Ah! Dieu! quelle perte et quel malheur !
quelle parole étrange et si pénible à entendre !
Il a bien dur le cœur, l'homme capable de le supporter !

Ah ! Seigneur Dieu! vous qui êtes vrai pardon, 
vrai Dieu, vrai homme, vraie vie, miséricorde!  
Pardonnez-lui, car il en a besoin pressant,
ne tenez pas compte de ses fautes
et souvenez-vous comme il est parti à votre service!

Mort  est le roi, et depuis mille ans passés
il n'y eut et on n'a jamais vu homme si preux, 
et il n'y en aura plus jamais de semblable à lui, 
si ouvert, si puissant, si hardi, si généreux. 
Quant à Alexandre, le roi vainqueur de Darius, 
je ne crois pas qu'il ait tant  donné ni dépensé,
ni que Charlemagne ou Arthur ait eu plus de valeur, 
car, pour dire la vérité, il a marqué tout  le monde, 
inspirant aux uns la crainte, aux autres la reconnaissance.

Ah ! Seigneur Dieu! ... (bis)
---------------------------------------
It is a a cruel thing that it behoves me 
to sing of the great hurt 
and the greatest pain which I have ever felt 
and which I must forever lament with tears, 
for he who was the head and the father of worth, 
the powerful, valiant Richard, king of the English, 
is dead - Ah! Lord, what harm and loss is here! 
What strange words, so cruel to hear! 
Any man who can bear it has a hard heart indeed. 

Ah! Lord God, you who are the true pardon, 
true God, true man, true lift, be merciful! 
Pardon him, for he is in want and need, 
and do not, Lord, look at his faults, 
and remember how he went to serve you. 

The king is dead and a thousand years have passed 
since such a worthy man existed or since one was seen, 
and never will there be any man of his kind, 
so munificent, so lordly, so bold, so generous 
that I do not believe that Alexander, the king who 
vanquished Darius, ever gave or spent as much as he, 
and Charlemagne and Arthur never had more worth, 
for, to tell the truth, throughouy the world, he made himself 
more feared by some and loved by others. 

Ah! Lord God, Ah ! ... (bis)

Le Moyen-Age et la Musique

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La musique au Moyen-Age

​A/La musique sacrée au Moyen-Age :

​Jusqu'au 12 ème siècle, les seules musiques du Moyen Age que nous connaissons sont sacrées (ayant un rapport avec la religion) et vocales.  Il ne nous reste pas de traces écrites de la musique profane (non religieuse)  avant cette date.La musique sacrée du moyen âge en Europe n'est constituée que de chants, ceux écrits pour accompagner la liturgie* dans les églises et les prières dans les monastères. Les textes de ces musiques sont issues de l'Ancien et du Nouveau testament et sont écrits en Latin.             La liturgie *: Ensemble des rites, cérémonies et prières dédiés au culte catholique. Cette liturgie est chantée dans les églises, les cathédrales ainsi que dans les monastères.

Chant liturgique chrétien  du 4eme siecle : "Alleluia" suivi de "Hodie in Bethlehem puer natus est"

Au début du Moyen Age le chant monodique* se développe pour accompagner la liturgie catholique, notamment pendant la messe.

chant monodique ou monodie: une seule mélodie est chantée.

​Le chant "Alleluia" est monodique. Il est chanté par une personne, puis par un groupe d'hommes, puis par un groupe d'hommes et de femmes: La même mélodie est chantée trois fois de suite.

​Le chant suivant "Hodie in Bethlehem puer natus est" est accompagné dans le grave par une mélodie avec très peu de notes appelée "bourdon"*. Le chanteur utilise systématiquement des vocalises pour faire durer le chant

Chant chrétien du 6eme siecle: Psaume 89 de l'Ancien Testament:

Nous observons que ces chants chretiens très anciens ont des sonorités rappelant celles la musique Persane ou Arabe: La religion catholique est née au Moyen Orient.

2-Le chant Grégorien (du 7 ème au 10 ème siècle):

Au 6eme siècle, le pape Grégoire le grand (540-604)  veut réorganiser et harmoniser la liturgie catholique en Europe. Cette réorganisation sera réalisée plus tard au IXeme siècle par Charlemagne.,Il impose alors ce qu'on appellera "le chant grégorien"  dans toute l'Europe. Dorénavent, les moines du continent européen chanteront sur les mêmes textes religieux et les mêmes mélodies. Le chant grégorien est un chant monodique chanté par une ou plusieurs personnes.

​Chant grégorien du 9eme siècle. "Dominus dixit adme":

Ce plain chant Grégorien (plain chant=chant monodique)  est chanté par un chanteur soliste: Un récitant. La compréhension du texte récit privilégiée: Il y a très peu de vocalises, le chant évolue sur un ambitus très étroit, proche de la parole.

​Ambitus: étendue de la mélodie entre sa note la plus grave et la plus aigue. chant syllabique: 1 note par syllabe chant mélismatique ou vocalises: Plusieurs notes pour 1 syllabe.

Dans cet audio, nous entendons aussi un effet sonore: de l'écho: Les cathédrales et les églises gothiques (A partir du 12eme siècle) sont conçues afin que la voix soit propagée dans tout l'édifice.

Nef de l'Eglise de l'abbaye de Fonfroide (Fin du 11eme siècle)

Apparition de l'écriture musicale au 9eme siècle:

​Jusqu'au 9eme siècle, la musique chrétienne s’est transmise uniquement par tradition orale (en la mémorisant). Les chants liturgiques sont de plus en plus nombreux et deviennent plus compliqué, il est plus difficile de les mémoriser .Les neumes sont alors inventés: ce sont des signes  (accents, points, traits, placés au-dessus ou à côté des paroles) qui donnent des indications sur l’accentuation et le sens de la mélodie: Les neumes servent d'aide mémoire aux chanteurs.

3-L'organum dans le chant sacré, (Du 9eme siècle au 13ème siècle): 

​Organum "Alleluia hic Martinus" avec 2 mélodies (On dit à 2 voix) datant du 12ème siècle:

A partir du 9ème siècle, la musique connaît une profonde évolution avec l'apparition de la musique polyphonique* . Sur la base du plain-chant grégorien (chant monodique), les compositeurs superposent d'autres mélodies (Deux ou trois). C'est la technique de l'organum. Dans l'organum que nous avons entendu, , la mélodie la plus aiguë est mélismatique, la mélodie la plus grave est syllabique. Cette technique polyphonique de chant se développera au 11eme puis au 12 ème et 13 ème siècle à la cathédrale Notre Dame de Paris.

Musique polyphonique*: Plusieurs mélodies chantées en même temps: On ne peut pas chanter seul un chant utilisant la technique de l'organ Extrait du chant "Alleluia nativitas" à 3 voix (3 mélodies chantées ensembles) )datant du 12ème siècle écrit par Pérotin: A partie du 12eme siècle, les oeuvres musicales cessent d'être systématiquement anonymes.

​Polyphonie Sacrée Médiévale Française : Pérotin - Organum : Alleluia nativitas 

L'Ecole de Notre-Dame de Paris (1160-1250) était composée d'intellectuels et d'érudits qui portèrent la polyphonie dans les chants liturgiques à un niveau de complexité élevé qui se répandit de Paris au reste de la France et de l'Europe jusqu'à la fin de la Renaissance. Pérotin - Organum : Alleluia nativitas (3 voix) Source : "Ecole de Notre Dame de Paris" 

Dans cette oeuvre, pour l'extrait écouté: le début (la polyphonie) est de Perotin: 12eme siecle Le milieu (La monodie) est du chant grégorien ( 8 eme siecle)  La fin (retour de la polyphonie) est à nouveau de Perotin (12eme siecle)    

 B/ Apparition de la musique profane au 12ème siècle:

​Le 12eme siècle est une époque de paix en France. Ceci permet au commerce et aux activités intellectuelles de se développer. Une nouvelle façon de vivre se développe dans les villes.

C'est l'époque ou les trouvères (dans le nord de le France) et les troubadours (Dans le sud de le France) apparaissent.   

La poésie lyrique, c'est une poésie mise en musique, dont le sujet est profane (non religieux)et composé en langue vernaculaire* (et non en latin).

​Langue vernaculaire: Langue parlée par les habitants d'un pays, d'une province.

​L'apparition de cet art nouveau correspond à l'essor d'une culture aristocratique qui s'est formée dans les cours féodales du sud de la France, pays de langue d'oc. Les troubadours les plus célèbres sont Guillaume 10 Duc d'Aquitaine (1071-1127) Bernart de Ventadour (1125-1200) Les trouveres et les troubadours sont d’origine noble, ils font souvent leurs études dans les monastères. Ils sont à la fois auteurs du texte et de la musique, donc poètes et musiciens. Ils interprètent rarement leurs oeuvres en public ; ils laissent ce soin aux jongleurs puis, plus tard, aux ménestrels qui répandent leurs chansons dans les châteaux, les foires et toutes sortes de fêtes. 

"Farai un vers de dreit nien" du Duc Guillaume IX d'Aquitaine:

Au Moyen-Age, les concerts de musique instrumentale n’existaient pas. On utilisait les instruments pour les défilés, pour les entrées des grands nobles dans certaines villes, les tournois, les fêtes et surtout les danses, que l’on appelait «DANCERIES».

Voici une suite de "danceries" (musique instrumentale) et de chansons de troubadours :

Guillaume de Machaut (1300-1377), le premier grand compositeur de la fin du moyen âge:

​Depuis le 12 eme siècle, comme nous l'avons vu, les oeuvres ne sont plus anonymes.  Guillaume de Machault est  un des premiers grands compositeurs connu ayant écrit de la musique profane (des chansons) et de la musique sacré.

Guillaume de Machaut:     Extrait de La Messe de Nostre Dame - Kyrie

la musique est plus complexe: Cette messe est une polyphonie à 4 voix (4 mélodies chantées en même temps). Le compositeur utilise énormément le chant mélismatique puisque les paroles sont: " Kyrie eleison, christe eleison"

Vous remarquerez que l'homme qui chante le plus aigu utilise sa voix de fausset, ces chanteurs respectent les coutumes du 14eme siècle: A l'époque, les femmes n'avaient pas le droit de chanter dans les églises.

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Guillaume de Machaut "Je vivroie liement/Liement me deport" Virelai (chanson) en langue d'oïl:

LA MUSIQUE A LA RENAISSANCE : XVIe siècle

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La musique savante n'est plus réservée aux offices religieux. L'imprimerie naissante permet la diffusion de quelques oeuvres, ce qui va contribuer au développement d'une musique purement instrumentale.

Les genres

Musique instrumentale

• Musique pour soliste : orgue, clavecin, luth. Elle repose souvent sur le principe de la variation d'un thème.
• Musique d'ensemble : pour instruments d'une même famille (flûtes, violes de gambe, cuivres, etc...) ou pour instruments de familles différentes (mélanges).

Musique vocale profane

Elle existe dans tous les pays européens et porte des noms différents. On peut retenir la chanson (4 voix, France), l'ayre ou la song (1 voix, Angleterre), le madrigal (4 à 6 voix, Italie), le lied (1 voix, Allemagne). Ces genres seront utilisés dans tous les pays.

Musique vocale religieuse

Pour la musique catholique, on retrouve les deux genres médiévaux que sont la messe (5 parties) et le motet (textes n'appartenant pas aux 5 parties de la messe) en latin à 4 voix.

La Réforme protestante (Luther) va mettre en place, d'abord en Allemagne, un nouveau type de musique religieuse, en allemand et non plus en latin. Le chant est très simple pour pouvoir être chanté par tous : c'est le choral.

En Angleterre, le genre typiquement anglican est l'anthem (motet traduit en anglais), chanté par des écoles de chant, les maîtrises.

Quelques compositeurs

• Clément JANEQUIN (1485-1558), France, chansons à 4 voix sur des sujets parfois grivois.
• Giovanni Perluigi DA PALESTRINA (1525-1594), Rome, musique religieuse.
• Thomas TALLIS (1505-1585), Angleterre, musique religieuse (1 oeuvre à 40 parties différentes).
• Giovanni GABRIELI (1555-1612), Venise, musique vocale et instrumentale produisant des effets stéréophoniques à la basilique Saint Marc en plaçant deux choeurs à deux endroits différents de l'église.

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Les voix de la Renaissance 

Publié le 27/07/2015 12:28 Mis à jour le 06/12/2016 sur : https://www.francetvinfo.fr/culture/musique/classique/les-voix-de-la-renaissance-envoutent-litteralement-labbaye-du-thoronet_3321047.html

Musique sacrée avant d'être profane

Au Moyen-Age et jusqu’à la Renaissance, la musique est d’abord sacrée avant d’être profane. Mais le programme proposé par l’ensemble Clément-Janequin, ne présente que l’aspect religieux de ces chants dont la particularité est le développement de la polyphonie. Une innovation par rapport à la voix unique apparue au IXème siècle et qui, à force de travail, d’évolutions et de recherches aboutira à la fin du XVIème siècle, donc à la fin de la Renaissance, à des pièces musicales riches de soixante voix.

Les femmes interdites de chant

Religieuse, cette musique l’est d’abord dans son expression musicale, reflet de la société de l’époque. Comme les femmes étaient interdites de chant (on se demandait encore si elles avaient une âme…), et que des voix plus aigües sont indispensables à la richesse de l’harmonie aux côtés des tonalités de basse, de baryton ou de ténor, le rôle "féminin" est tenu par un contre-ténor, en l’occurrence Dominique Visse, le directeur de l’ensemble Clément-Janequin

L'abbaye du Thoronet, lieu parfait

Cette musique toute en vibration destinée à élever l’esprit vers le divin a trouvé le lieu qui lui convenait avec l’Abbaye du Thoronet, une abbaye du XVIème siècle à l’architecture particulièrement réussie du point de vue de l’accoustique. Celle-ci met en valeur et équilibre les harmonies notamment en permettant au son de résonner pendant douze secondes.

LA MUSIQUE BAROQUE 1600-1750

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La grande invention de cette époque est l’opéra. Trois styles musicaux dominent : les styles français, italien et allemand. La musique baroque exprime les sentiments et les passions des hommes en cherchant à représenter musicalement l’idée ou l’émotion (figuralisme) : par exemple, les Enfers seront traduits par des sons graves tandis que les Cieux seront joués dans l’aigu.

Les genres

L’époque baroque s’intéresse à tous les genres qui peuvent mettre en valeur un soliste, qu’il soit vocal ou instrumental, et va lui imposer une virtuosité (rapidité d’exécution) toujours plus importante.
Ainsi en musique vocale profane apparaissent :
L’opéra, sur des sujets mythologiques et la cantate, opéra en miniature. Ces genres contiennent tous deux une forme nouvelle, l’air.
L’air, d’origine italienne, exprime généralement deux sentiments contradictoires qui se suivent (aria Da Capo).
En Italie apparaît l’opéra seria (sérieux). En France se développe, avec Lully et Rameau, la tragédie lyrique.

En musique instrumentale s’organisent :

La sonate, pour un ou deux instruments principaux avec accompagnement de clavecin et de violoncelle (qui forment le " continuo " ou " basse continue ") ;
le concerto, qui oppose un ou plusieurs solistes et un orchestre ;
la suite de danses, traitées de manière stylisée, pour un instrument seul ou pour orchestre.

La musique vocale sacrée n’est pas non plus négligée, même si elle ressemble souvent à de l’opéra à peine déguisé, avec :
la messe (en latin), le motet, sur des textes tirés des psaumes,
l’oratorio (histoire tirée de la Bible qui ne s’insère pas dans un office), la cantate, construite autour d’un choral, et pour les protestants comme Jean-Sébastien BACH, la passion (histoire de la mort du Christ).

L’époque baroque utilise presque tous les instruments disponibles en n’hésitant pas à essayer quelques mélanges audacieux. Les cuivres (trompettes notamment) restent exceptionnels et réservés à de très grandes occasions. Le pianoforte (ancêtre direct du piano) est inventé au début du XVIIIe siècle mais les premiers exemplaires n’ont pas satisfait les musiciens.

Quelques compositeurs

• Claudio MONTEVERDI (1567-1643), Italie, le plus célèbre des inventeurs de l’opéra.Jean-Baptiste LULLY (1632-1687), France, musique de divertissement, opéras.
• Antonio VIVALDI (1678-1741), Italie, 600 concertos, musique sacrée, opéras.
• Jean-Philippe RAMEAU (1683-1764) grand compositeur d’opéras français (tragédie lyrique), également théoricien de la musique.
• Jean-Sébastien BACH (1685-1750), Allemagne, tous les genres sauf l’opéra.
• Georg-Friedrich HAENDEL (1685-1759), Angleterre, tous les genres.

La musique vocale à l'époque baroque 

Sur : https://catalogue.philharmoniedeparis.fr/contexte-la-musique-vocale-a-l-epoque-baroque.aspx?_lg=fr-FR

Contexte

Le terme « baroque » a longtemps eu une signification péjorative, proche de « curieux », « étrange ». Il désigne désormais la période qui couvre le XVIIe siècle et le début du XVIIIe, durant laquelle un nouveau langage musical se dessine et où le théâtre joue un rôle central. L’esthétique baroque est « l’univers du changement, du mouvement et de la représentation » (d'après Marie-Claire Beltrando-Patier dans Histoire de la Musique, Larousse 2000). Si la composition polyphonique continue d’exister et de se complexifier, on lui préfère néanmoins une forme plus claire d’écriture, propre à exprimer les sentiments : la monodie accompagnée. Une voix s’exprime, seule au-dessus, soutenue par une ligne de basse appelée continuo ou basse continue. Cette monodie, qui permet une compréhension parfaite du texte, est à l'origine des genres dramatiques que sont l’opéra, l’oratorio et la cantate.

En fonction des pays et de leurs compositeurs, la musique prend des visages différents. L’Italie et la France sont les deux pôles principaux d’attraction. En Italie, des compositeurs comme Jacopo Peri et Giulio Caccini s’inspirent de la Grèce antique pour faire naître l’opéra, dont Claudio Monteverdi deviendra le maître avec son Orfeo. Alors que le style italien se diffuse dans toute l’Europe, la France développe un style personnel avec la tragédie lyrique créée par Jean-Baptiste Lully puis perpétuée par Jean-Philippe Rameau. En Allemagne, les principaux styles fusionnent. Heinrich Schütz compose des oratorios et des cantates mais c’est Georg Friedrich Haendel et bien sûr Johann Sebastian Bach qui marqueront l’apogée musicale de cette période.

La musique instrumentale n'est pas en reste et connaît un essor tout particulier. Elle fait plus qu’accompagner la voix et prend son indépendance, donnant naissance à de nouvelles formes musicales tel le concerto.

Caractéristiques

Voici quelques caractéristiques du langage musical à l'époque baroque :

• invention du style récitatif, issu de la monodie accompagnée : il permet de raconter l’action, en laissant une voix principale s’exprimer au-dessus d’un accompagnement harmonique simple. Alterné avec des airs, il est un élément essentiel à l'origine de l’opéra.
• invention de la basse continue : voix de basse jouée par un instrument (le continuo), présente en permanence sous la voix mélodique. Elle est chiffrée et interprétée au bon vouloir du musicien.
• importance des ornements : ils sont particulièrement identifiables dans les arias da capo. Ces airs sont de forme ABA : la première occurrence de A est dans une forme simple, alors que la seconde est ornée, enjolivée par des notes supplémentaires.
• prédilection des compositeurs pour les contrastes en tout genre : un accord majeur à la fin d’une pièce en mineur, une pièce courte de divertissement avant une pièce plus élaborée et construite, des notes longues et tenues suivant une série de notes courtes et rapides…
• intérêt marqué pour la théorie musicale, qui va notamment aboutir à l’élaboration de l’harmonie classique.

Pistes pédagogiques

• Lire des textes de la période baroque, par exemple L’Illusion comique de Corneille, Dom Juan de Molière, La vie est un songe de Calderón, Hamlet de Shakespeare.
• Observer des tableaux de cette période (de Michel-Ange qui est précurseur de ce style, mais aussi Caravage et Rubens par exemple).
• Observer les sculptures du Bernin.
• En architecture, observer l’église Sainte Agnès à Rome, et Saint Paul à Paris.

Carnets sur sol

http://operacritiques.free.fr/css/index.php?2006/06/20/283-le-contre-tenor-et-la-haute-contre-tessitures-classification-voix-taille-epoque-baroque-tessiture

Le contre-ténor et la haute-contre
Par DavidLeMarrec, mardi 20 juin 2006 à :: Pédagogique - Baroque français et tragédie lyrique - Glottologie :: #283 :: rss

Suivi d'une classification des voix à l'époque baroque.

Nombre d'ouvrages de vulgarisation effectuent une confusion assez grossière entre contre-ténor et haute-contre, si bien que bon nombre d'amateurs, y compris éclairés, ne savent plus où donner de la tête.

Mettons simplement les choses en place. Entre le type d'émission et le répertoire, il est impossible de se tromper après lecture de cette note ! Certes, il s'agit de deux voix d'homme, aiguës, essentiellement utilisées en musique baroque. Mais à part cela...

En une phrase :

La différence est très simple : la haute-contre est un ténor aigu (avec voix mixte) du répertoire baroque français, tandis que le contre-ténor est un falsettiste.

Le contre-ténor est un chanteur qui utilise la voix de fausset (également appelée voix de tête). On peut dire aussi « falsettiste », qui a l'avantage de la clarté. Ce chanteur peut être à l'origine ténor ou baryton, peu importe.
Il y a différentes tessitures en effet chez le contre-ténor : on parle surtout de l'alto et du mezzo-soprano (appelés « altiste » et « sopraniste »). On le trouve beaucoup dans la musique italienne du XVIIIe siècle, surtout dans la musique religieuse ou dans les seconds rôles d'opéra. Un peu dans certains opéras contemporains - depuis Britten ayant écrit pour Deller, le redécouvreur de cette voix, le rôle d'Obéron du Songe d'une Nuit d'Eté.
Exemples : Alfred Deller, Paul Esswood, Andreas Scholl, Bejun Mehta, David Daniels, Philippe Jaroussky, etc.

Attention, les castrats avaient une voix plus puissante, plus proche de la voix de femme, et ne chantaient pas forcément en fausset. On les remplace aujourd'hui par des contre-ténors pour chanter les opéras de Haendel, pour des affaires de vraisemblance contemporaine (un homme ne saurait être chanté par une femme), mais ce choix n'a rien d'authentique, leur voix n'est pas la même, seule leur tessiture est à peu près semblable [1].
Contrairement aux mezzos et contraltos qui ont toujours alterné avec les castrats dans ces rôles.

La haute-contre est un ténor, vraiment un ténor. Un ténor qui a une tessiture assez élevée (souvent des phrases à tenir entre l'ut3 et le sol3 sans tension), un timbre assez doux. Il doit savoir utiliser la voix mixte (mélange de voix de poitrine et de voix de tête).
Il est essentiellement utilisé pour chanter les héros de la tragédie lyrique française des XVIIe et XVIIIe siècle, un sujet souvent abordé ici. On n'en rencontre plus d'emplois depuis, y compris dans la musique contemporaine.
Exemples : Howard Crook et Cyril Auvity en sont probablement les deux meilleurs représentants. Disques recommandés : Phaëton de Lully par Minkowski pour le premier, _Callirhoé_ de Destouches par Niquet pour le second.

Précisons qu'on trouve aussi un autre type de ténor, en France, essentiellement utilisé dans la musique religieuse : la voix de taille, un ténor grave à la couleur claire, tout à fait chantable par un baryton en termes de tessiture. Il peut partager l'affiche avec une haute-contre, comme dans les grands motets de Delalande. Voir par exemple le magnifique disque de Paul Colleaux (Erato 1991) où figure Jubilate Deo omnis Terra.

Pour finir, une curiosité : Gérard Lesne, qui chante à la fois comme haute-contre et contre-ténor (altiste), et le tout sans changer nettement son émission ! Il faut dire qu'il est autodidacte.

Je renvoie à ces articles plus complets qui traitent plus précisément de la question :
- Histoire et - Catégories.

Rappel :

la classification des voix à l'époque baroque
Musique française :

Dessus (= soprano)
Bas-dessus (= mezzo-soprano)
Haute-contre (= ténor aigu)
Taille (= ténor grave, chantable par un baryton, catégorie qui n'existait pas encore)
Basse-taille (= baryton ou basse, on remarque des différences selon les rôles avec nos yeux contemporains, même si la distinction n'était pas faite).

Musique italienne (c'est-à-dire tout le reste) :

Soprano

Contralto (rôles d'hommes, chantables par des femmes mezzos ou contraltos selon les cas, et par des castrats sopranistes ou altistes)
Ténor (arrive assez tardivement hors de l'oratorio, pour des rôles de père sévère ou de militaires)
Basse.
Proportionnellement, les deux premières catégories (soprano et contralto) sont surreprésentées.

En bref :

Le castrat a disparu et n'a pas d'équivalent aujourd'hui. A rapprocher des voix de femme.
Le contre-ténor utilise la voix de fausset pour chanter. On le trouve dans le baroque italien (et un peu la musique contemporaine). Beaucoup de rôles de castrats sont aujourd'hui tenus par des contre-ténors pour des raisons essentiellement fantasmatiques.
La haute-contre est un ténor à la tessiture haut placée, "à l'émission haute", et intervient uniquement dans le baroque français, notamment les rôles de jeunes premiers dans la tragédie lyrique.
 

Mise à jour du 2 mars 2008 :

Autre formulation de la synthèse :
- contre-ténor = falsettiste. Quelqu'un qui emploie la voix de tête / de fausset pour chanter. On en trouve beaucoup dans la musique religieuse italienne (et on les prend souvent, sans aucune justification technique ou historique, pour tenir des rôles autrefois dévolus aux castrats).
- hautre-contre = ténor. La haute-contre est un emploi de ténor avec une tessiture aiguë (avec souvent usage de voix mixte [2]), qu'on ne trouve que dans le baroque français (même s'il existe un héritage possible au XIXe).

Donc :
1) contre-ténor = fausset = italien
2) haute-contre = ténor = français

Mise à jour du 19 mai 2008 (revue le 2 décembre 2009) : La raison de la confusion est quadruple :
- l'anglais counter tenor peut signifier "haute-contre", il faut donc ne jamais faire confiance aux traductions ;
- le terme contre-ténor est lui-même ambigu, puisqu'il ne s'agit pas d'un ténor ;
- Gérard Lesne, un contre-ténor (autrement dit un baryton falsettiste), s'obstine a chanter aussi bien des rôles de contre-ténor que de haute-contre. Dans ce dernier cas, il est obligé de jouer avec les registres, le médium grave demeure très faible et l'aigu trop aisé ; - on fait aujourd'hui tenir, pour des raisons de vraisemblance sexuelle (et de carrière des contre-ténors emblématiques), des rôles dévolus aux castrats par des contre-ténors, alors que cela n'a rien de commun. Manière d'ajouter un peu plus à la confusion.

Mise à jour du 2 décembre 2009 :

La traduction proposée par Arte pour hautre-contre, countertenor, n'est pas erronée. Les Anglais disposaient à l'époque de plusieurs catégories de voix d'homme hautes, toutes nommées countertenor ; il pouvait s'agir de français venus avec la technique de haute-contre (les countertenors graves, élevés d'une tierce au-dessus du ténor traditionnel) ou de falsettistes pour tenir des parties plus aiguës (culminant amplement au-dessus de l'ut 4, de véritables alti). La confusion entre les deux techniques, pourtant fondamentalement différentes, a été largement entretenue par cette ambiguïté sémantique anglaise.

Notes

[1] Etrange, n'est-ce pas, alors que tout, jusqu'à la hauteur du diapason ou la difficulté des instruments naturels, est restitué ? Il s'agit, au fond, du même paradoxe que lorsque la mise en scène est transposée lors de ces exécutions « musicologiquement informées ».

[2] Voix mixte, émission mixée : mélange de voix de poitrine (mécanisme I) et de voix de tête (voix de fausset, mécanisme II). Façon "allégée" d'émettre les aigus, mais de façon homogénéisée avec le grave, et sans tomber dans l'usage pur et simple du fausset.

Les voix de l’époque baroque :

Castrats et sopranos

Sur : https://www.baroqueries.ch/les-voix-de-lepoque-baroque-castrats-et-sopranos/

Découvrez l’histoire et la richesse des voix de l’époque baroque, en particulier les castrats et les sopranos, qui ont joué un rôle prépondérant dans la musique et l’opéra de cette époque fascinante.

Les castrats étaient des chanteurs masculins dont la voix n’a pas mué en raison de leur castration prépubère. Ils étaient célébrés et adulés pendant l’époque baroque en Europe, inspirant les œuvres de compositeurs tels que Monteverdi, Haendel et Rossini. Les castrats étaient présents non seulement dans la musique sacrée, mais aussi sur les scènes d’opéra où ils connaissaient leurs plus grands succès. Leur voix unique, à la fois claire et puissante, a été comparée à celle d’un mezzo-soprano coloratura. Les castrats ont été des vedettes de rock pendant près de 200 ans, mais leur popularité a décliné au 18e siècle avec l’évolution des goûts musicaux et une prise de conscience de la barbarie de cette pratique. Le dernier castrat de la chapelle Sixtine s’est produit jusqu’en 1913. Aujourd’hui, les rôles écrits pour les castrats sont interprétés par des femmes, des contre-ténors ou des hommes qui transposent leur partition.

Table of Contents

1. Les castrats : des voix uniques
2. L’Opéra Baroque et les Voix Castrats
3. L’héritage des voix de l’époque baroque
4. La fin des castrats et l’évolution des goûts musicaux
5. Conclusion
6. FAQ

         6.1 Qu’est-ce qu’un castrat ?

6.2 Quelle était la popularité des castrats pendant l’époque baroque ?

6.3 Comment décrirait-on la voix des castrats ?

6.4 Quand a décliné la popularité des castrats ?

6.5 Qui a remplacé les rôles écrits pour les castrats ?

      7. Liens sources

Les castrats : des voix uniques

Les castrats étaient des chanteurs masculins dont la voix n’a pas mué en raison de leur castration prépubère, leur donnant une voix unique et sans équivalent. Ces artistes exceptionnels étaient célébrés et adulés pendant l’époque baroque en Europe, et ils ont laissé une empreinte indélébile dans l’histoire de la musique classique. Inspirant les œuvres de compositeurs renommés tels que Monteverdi, Haendel et Rossini, les castrats étaient présents non seulement dans la musique sacrée, mais aussi sur les scènes d’opéra où ils connaissaient leurs plus grands succès.

Leur voix, à la fois claire et puissante, a été comparée à celle d’un mezzo-soprano coloratura. Les castrats possédaient une maîtrise technique exceptionnelle, capables d’atteindre des notes extrêmement élevées tout en maintenant une grande puissance et une expressivité émotionnelle. Leur capacité à vocaliser avec agilité, à orner les lignes mélodiques et à projeter leur voix dans de vastes salles de concert a captivé les auditeurs de l’époque baroque.

« Les castrats étaient véritablement des créatures surnaturelles, capables d’exécuter des prouesses vocales inégalées et de transmettre une palette d’émotions intense à leur public. » – Giovanni Battista Mancini, compositeur et théoricien de la musique.

La popularité des castrats a perduré pendant près de deux siècles, mais au 18e siècle, leur statut a commencé à décliner avec l’évolution des goûts musicaux et une prise de conscience de la barbarie de cette pratique. Les voix naturelles, notamment celles des sopranos et des contre-ténors, ont commencé à prendre de l’importance, et les castrats ont peu à peu disparu des scènes musicales.

Aujourd’hui, les rôles écrits pour les castrats sont interprétés par des femmes, des contre-ténors ou des hommes qui transposent leur partition. Bien que les castrats aient disparu, leur héritage perdure dans la musique classique et l’on se souvient encore de leurs voix extraordinaires qui ont marqué l’époque baroque.

Les sopranos étaient les voix féminines les plus célèbres de l’époque baroque, captivant les auditeurs avec leur virtuosité et leur maîtrise de l’art vocal. Leur voix cristalline et puissante était capable de transporter les émotions les plus profondes et de donner vie aux personnages des opéras et des compositions musicales de l’époque.

Certaines sopranos célèbres de l’époque baroque ont laissé une empreinte indélébile dans l’histoire de la musique classique. Parmi elles, on compte des noms tels que Francesca Cuzzoni, Faustina Bordoni et Anna Maria Strada. Leurs performances vocales exceptionnelles ont suscité l’admiration du public et ont été saluées par les compositeurs de l’époque.

« La voix d’une soprano est comme un rayon de lumière qui traverse une pièce sombre, illuminant chaque recoin et captivant tous ceux qui l’entendent. » – Compositeur anonyme

Ces sopranos d’exception ont souvent été solistes dans des œuvres d’opéra, chantant des rôles forts et expressifs qui mettaient en valeur leur agilité vocale et leur gamme étendue. Leur capacité à atteindre des notes élevées avec facilité et à orner les lignes mélodiques avec des trilles et des vocalises complexes était véritablement remarquable.

Nom	Années actives	Contributions
Francesca Cuzzoni	1700-1750	Créatrice de rôles dans les opéras de Haendel
Faustina Bordoni	1710-1781	Interprète de nombreuses œuvres de compositeurs baroques
Anna Maria Strada	1675-1742	Collaboratrice fréquente de Monteverdi et de nombreux autres compositeurs baroques

Les sopranos de l’époque baroque ont laissé un héritage précieux dans le monde de la musique classique. Leur maîtrise de l’art vocal et leur contribution à la musique baroque continuent d’influencer les interprétations modernes et d’inspirer les chanteurs d’aujourd’hui. Leur voix, à la fois puissante et délicate, nous rappelle la splendeur et la richesse de cette époque musicale exceptionnelle.

L’Opéra Baroque et les Voix Castrats

L’opéra baroque était un terrain fertile pour les voix des castrats, qui ont joué des rôles clés dans les opéras italiens et ont été acclamés pour leurs performances vocales exceptionnelles. Les castrats étaient des chanteurs masculins dont la voix n’a pas mué en raison de leur castration prépubère. Leur voix unique, à la fois claire et puissante, a été comparée à celle d’un mezzo-soprano coloratura.

Ces chanteurs d’exception étaient non seulement présents dans la musique sacrée, mais aussi sur les scènes d’opéra où ils connaissaient leurs plus grands succès. Leur voix extraordinaire leur permettait de donner vie à des personnages complexes, offrant une performance captivante et émotionnelle. Les compositeurs baroques tels que Monteverdi, Haendel et Rossini ont créé des rôles spécifiquement pour les castrats, mettant en valeur leur agilité vocale et leur capacité à exprimer une large gamme d’émotions.

Aujourd’hui, les rôles écrits pour les castrats sont interprétés par des femmes, des contre-ténors ou des hommes qui transposent leur partition. Bien que l’époque des castrats soit révolue, leur héritage perdure dans le monde de la musique classique. Leurs performances vocales exceptionnelles ont laissé une empreinte indélébile dans l’histoire de l’opéra baroque et continuent d’influencer les interprètes d’aujourd’hui. C’est un témoignage de la puissance et de la beauté de la voix humaine, ainsi que de l’audace et de la créativité des compositeurs de l’époque baroque.

Rôle	Compositeur
Orfeo	Claudio Monteverdi
Julius Caesar	Georg Friedrich Haendel
Tancredi	Gioachino Rossini

En conclusion, les voix castrats ont joué un rôle prépondérant dans l’opéra baroque, apportant une dimension unique et captivante à la musique de cette époque. Leur héritage perdure et continue d’inspirer les interprètes et les compositeurs d’aujourd’hui. L’opéra baroque retrace une partie importante de l’histoire de la musique, et les voix des castrats en sont un élément essentiel et fascinant.

L’héritage des voix de l’époque baroque
Les voix de l’époque baroque, en particulier les castrats et les sopranos, ont laissé un héritage durable dans la musique classique et l’opéra, influençant encore la musique contemporaine. Les castrats étaient des chanteurs masculins dont la voix n’a pas mué en raison de leur castration prépubère. Leur talent exceptionnel et leur voix unique ont marqué l’époque baroque, inspirant les compositeurs de l’époque tels que Monteverdi, Haendel et Rossini. Les castrats étaient célèbres et adulés, tant dans la musique sacrée que sur les scènes d’opéra, où ils connaissaient leurs plus grands succès.

Les sopranos, quant à eux, étaient les voix féminines stars de l’époque baroque. Leur tessiture élevée et leur capacité à atteindre des notes aiguës en ont fait des interprètes incontournables dans la musique classique de cette période. Des sopranos célèbres tels que Francesca Cuzzoni et Faustina Bordoni ont laissé une empreinte indélébile dans l’histoire de la musique baroque. Leur virtuosité vocale et leur présence scénique ont inspiré de nombreux compositeurs et ont contribué au développement de l’opéra baroque.

L’héritage des voix de l’époque baroque résonne encore aujourd’hui. Leurs performances vocales renommées ont influencé la musique contemporaine, notamment dans le domaine de l’opéra. Des rôles autrefois réservés aux castrats sont maintenant interprétés par des femmes, des contre-ténors ou des hommes qui transposent leur partition. Les prouesses vocales des sopranos baroques continuent également d’être admirées et étudiées par de nombreux chanteurs et musiciens, qui s’efforcent de reproduire la grâce et l’expressivité de ces voix exceptionnelles.

Les castrats célèbres	Les sopranos célèbres
Giovanni Carestini	Francesca Cuzzoni
Gaetano Majorano	Faustina Bordoni
Farinelli	Catarina Gabrielli
Senesino	Anna Maria Strada

L’héritage des voix baroques, tant des castrats que des sopranos, est un témoignage de la richesse et de la diversité de la musique classique. Leur influence perdure et continue d’inspirer les compositeurs et les interprètes d’aujourd’hui. Que ce soit par la virtuosité vocale des castrats ou la clarté cristalline des sopranos, ces voix baroques ont marqué l’histoire de la musique et méritent d’être célébrées.

La fin des castrats et l’évolution des goûts musicaux
Malgré leur popularité pendant près de 200 ans, la pratique des castrats a finalement décliné au 18e siècle avec l’évolution des goûts musicaux et une prise de conscience de la barbarie de cette pratique.

Les castrats, avec leurs voix uniques, étaient auparavant adulés et célébrés sur les scènes d’opéra et dans la musique sacrée. Leur capacité à atteindre des notes élevées et à projeter leur voix avec une puissance remarquable en faisait des interprètes inégalables. Cependant, alors que l’Europe embrassait le siècle des Lumières, de plus en plus de voix s’élevèrent contre la castration pratiquée sur de jeunes garçons pour préserver leurs voix de soprano. Cette pratique était jugée inhumaine et cruelle, et l’opposition grandissante a finalement conduit à son interdiction.

Avec l’évolution des goûts musicaux, le public a commencé à préférer des sons plus naturels et réalistes, ce qui a entraîné une diminution de la popularité des castrats. Les compositeurs ont adapté leurs œuvres pour des voix masculines avec une tessiture plus élevée, telles que les contre-ténors, ou pour des voix féminines, les sopranos. Les castrats, autrefois considérés comme les divos absolus, ont été relégués au passé.

Aujourd’hui, l’héritage des castrats résonne encore dans la musique classique, mais leur pratique a été abandonnée. Les rôles écrits pour les castrats sont souvent interprétés par des contre-ténors, des femmes ou des hommes qui transposent leur partition pour correspondre à leur tessiture. Cela permet de recréer une partie de la magie et de l’émotion que les castrats apportaient autrefois à la musique baroque.

Castrats célèbres	Nationalité	Période
Farinelli	Italien	18e siècle
Senesino	Italien	18e siècle
Gaetano Majorano	Italien	17e siècle

La pratique des castrats peut être considérée comme une curiosité historique, mais elle a également suscité de riches débats sur l’identité de genre et les normes artistiques. Alors que la société a évolué, la voix des castrats s’est éteinte, mais son héritage continue de nous fasciner et de nous questionner. Ainsi, l’évolution des goûts musicaux a non seulement marqué la fin de cette pratique, mais a également ouvert la voie à de nouvelles formes d’expression musicale.

Conclusion

En conclusion, les voix de l’époque baroque, qu’il s’agisse des castrats ou des sopranos, continuent de captiver les auditeurs d’aujourd’hui et témoignent de la richesse et de la diversité de la musique baroque. Les castrats, ces chanteurs masculins dont la voix n’a pas mué en raison de leur castration prépubère, étaient des vedettes incontestées de l’époque baroque en Europe. Leurs voix uniques, claires et puissantes, inspiraient les compositeurs de renom tels que Monteverdi, Haendel et Rossini, et étaient aussi présentes sur les scènes d’opéra. Les castrats ont connu leur apogée pendant près de deux siècles, mais leur popularité a décliné au 18e siècle, avec l’évolution des goûts musicaux et la prise de conscience de la barbarie de cette pratique. Cependant, leur héritage perdure et les rôles écrits pour les castrats sont désormais interprétés par des femmes, des contre-ténors ou des hommes qui transposent leur partition.

Les sopranos, quant à elles, étaient les voix féminines stars de l’époque baroque. Leur talent et leur virtuosité étaient très appréciés, et elles ont laissé une empreinte indélébile sur la musique et l’opéra classique. Les sopranos célèbres de l’époque baroque ont su captiver le public avec leur voix puissante et expressive, interprétant des rôles emblématiques dans des œuvres majeures. Aujourd’hui, ces voix continuent d’être admirées et les sopranos modernes perpétuent cette tradition musicale.

En somme, les voix de l’époque baroque, qu’elles soient masculines ou féminines, ont façonné l’histoire de la musique et continuent d’influencer les compositions et les performances d’aujourd’hui. Elles offrent un témoignage précieux de la créativité et de la diversité artistique de cette période. Que ce soit la voix unique des castrats ou les prouesses vocales des sopranos, la musique baroque continue de nous fasciner et de nous émouvoir, prouvant ainsi son intemporalité.

FAQ

Qu’est-ce qu’un castrat ?

Un castrat était un chanteur masculin dont la voix n’a pas mué en raison de sa castration prépubère.

Quelle était la popularité des castrats pendant l’époque baroque ?
Les castrats étaient célébrés et adulés pendant l’époque baroque en Europe, tant dans la musique sacrée que sur les scènes d’opéra.

Comment décrirait-on la voix des castrats ?
La voix des castrats était unique, à la fois claire et puissante, et pouvait être comparée à celle d’un mezzo-soprano coloratura.

Quand a décliné la popularité des castrats ?
La popularité des castrats a décliné au 18e siècle avec l’évolution des goûts musicaux et une prise de conscience de la barbarie de leur castration.

Qui a remplacé les rôles écrits pour les castrats ?
Les rôles écrits pour les castrats sont aujourd’hui interprétés par des femmes, des contre-ténors ou des hommes qui transposent leur partition.

Liens sources

• https://www.radiofrance.fr/francemusique/petite-et-perturbante-histoire-des-castrats-8586696
• https://ici.radio-canada.ca/ohdio/premiere/emissions/aujourd-hui-l-histoire/segments/entrevue/414985/castrats-voix-classique-baroque-opera.

Sur : https://www.baroqueries.ch/les-voix-de-lepoque-baroque-castrats-et-sopranos/

NB : cet air n’est (évidemment) pas interprété ici par un castrat, mais par un contre-ténor (Andreas Scholl).

Gluck - "Orfeo et Euridice" Andreas Scholl (contre-ténor)

Musique baroque 

Petite (et perturbante) histoire des castrats

Par Nathalie Moller Publié le jeudi 25 janvier 2018 sur :

https://www.radiofrance.fr/francemusique/petite-et-perturbante-histoire-des-castrats-8586696

Grandeur et décadence. Caprices de stars et rôles sur-mesure. Au XVIIIe siècle, l’Europe s’emballe pour le “phénomène castrat”.

Quel drôle de cas que celui des castrats… Si on ne trouve plus aucun chanteur de la sorte aujourd’hui (et c’est tant mieux), ils ont été célébrés et adulés par le public européen pendant près de deux siècles, inspirant les œuvres de grands compositeurs tels que Monteverdi, Haendel ou encore Rossini.

Retour sur les origines, les heures de gloire et la décadence de la troisième voix, celle des chanteurs castrats.

Aux origines du mâle

Un castrat est un chanteur (de sexe masculin) dont la voix n’a pas mué parce que ses glandes génitales ont été ‘castrées’, c’est-à-dire retirées par opération chirurgicale entre l’âge de 7 et 12 ans. Son appareil vocal ne s’est pas développé tandis que le reste de son corps a bien grandi pour atteindre sa taille adulte

Le plus célèbre des castrats italiens, Carlo Broschi (1705 - 1782), dit Farinelli. © AFP - Costa

Dans l’Antiquité, selon certaines croyances ou rituels, certains hommes se privent (eux-mêmes, vraisemblablement) de leurs parties génitales. De l’autre côté du globe, dans la Chine impériale, la castration est aussi bien employée comme punition que stratégie politique. En effet, on considère que les hommes privés de leurs ‘parties’ et qui ne peuvent donc pas féconder sont de parfaits conseillers : dévoués mais sans aucune velléité à prendre le pouvoir.

D’autres cas célèbres de castration sont les eunuques de l’Empire ottoman, gardiens des harems et sérails. Et ceux-ci ne sont peut-être pas sans rapport avec nos chanteurs castrats superstars de l’époque baroque. En effet, certains supposent que les Européens ont découvert les chants d’eunuques suite à l’invasion musulmane de la péninsule ibérique. Et le premier castrat recensé à la Chapelle Sixtine de Rome, au XVIe siècle, est d’ailleurs d’origine espagnole...

La Castrat Mania

Jusqu’au XIXe siècle, les femmes ne sont pas autorisées à chanter dans les églises. Il revient donc aux hommes (enfants ou adultes) d'interpréter les lignes aiguës des partitions religieuses. Certains utilisent leur voix de tête, dite de fausset (on les appelle les falsettistes), tandis que d’autres se soumettent à une solution plus radicale : la castration.

Cependant le recours aux castrats pour la musique d’Eglise ne suffit pas à expliquer l’engouement des XVIIe et XVIIIe siècles pour ces voix. Car c’est sur les scènes d’opéra (et non dans les lieux de culte) que ces interprètes “hors-norme” connaissent leurs plus grandes heures de gloire.

Au 17e et 18e siècle, en Italie tout particulièrement, le public vient à l’opéra pour applaudir des performances vocales, et les compositeurs s’emploient à mettre en valeur les couleurs de la voix, les ornements et les vocalises. Le timbre si particulier des castrats est alors une formidable matière première, un ovni musical à explorer.

De nombreux rôles sont écrits sur-mesure pour les grands castrats de cette époque : le chanteur Nicolini inspire Haendel pour Rinaldo, le légendaire Farinelli se produit dans plusieurs opéras des Italiens Porpora et Vinci ou de l’Allemand Hasse. Sans compter les œuvres de Monteverdi, Scarlatti, Giacomelli, Vivaldi, et Gluck, pour la plupart interprétées par les castrats super-stars du baroque.

Ambiguïté sexuelle et mélange des genres

A propos de l’eunuque, Voltaire précise dans son Dictionnaire philosophique (1764) que « la nature n’a point perdu ses droits dans son cœur » et que si on n’a « coupé que les deux accompagnements de l’organe de génération » des gardiens de sérails, ils « emploient encore souvent cet organe. »

De la même manière, les castrats ne se privent pas d’avoir des relations, et ce sont mêmes des amants très convoités (par les hommes comme par les femmes, ces dernières appréciant tout particulièrement le caractère 'non risqué' de leurs liaisons).

Les spectateurs raffolent de ces interprètes du troisième sexe, reflétant les mœurs de la noblesse d’alors, qui se réjouit de voir se réaliser sur scène un tel mélange des genres. Les castrats incarnent des rôles tantôt féminins, tantôt masculins, quand leur personnage ne se travestit pas lui-même sur scène, provoquant alors une perturbante confusion des sexualités, sans aucun souci de vraisemblance.

La voix d’un castrat ne ressemble d’ailleurs pas à celle d’une femme. Elle est tout à fait singulière, car le chanteur a conservé son timbre clair et lumineux d’enfant, mais peut projeter et amplifier sa voix avec autant de force qu’un adulte dont la cage thoracique est normalement développée.

Des cas d’école

Si la voix des castrats est virtuose, parfaitement placée et contrôlée, c’est parce qu’après leur (barbare) opération, les petits chanteurs amputés intègrent des écoles spécifiques, à Naples ou Bologne notamment. Toute leurs années de jeunesse sont employées au travail vocal, à l'apprentissage de la musique et des instruments.

La plus grande majorité de ces 'aspirants castrats' est d'origine modeste, envoyée (de force) par des familles qui espèrent que leur enfant fasse fortune. Le bien connu Farinelli fait cependant exception à la règle car il est issu de la noblesse italienne. Farinelli se distingue également de ses collègues castrats par son immense notoriété et longévité. A la sortie de l’école, la concurrence est rude, et tous les jeunes chanteurs n’embrassent pas une carrière.

Portrait caricatural du chanteur castrat Caffarelli (1710-1783) par Anton Maria Zanetti (1680-1767). © AFP

Castrats Divas

Au XVIIIe siècle, pour les castrats qui parviennent à se faire un nom, la gloire est absolue. Ils sont grassement rémunérés, acclamés par le public, et s’autorisent alors toutes les exigences ou caprices. On raconte par exemple que Farinelli, venu chanté pour la cour du roi Louis XV, avait été déçu du cadeau qui lui avait été offert : un simple coffre d’or et de diamants…

Or, les excentricités de ces divas vont finir par lasser. Le jeune Mozart, par exemple, s’intéresse dans un premier temps aux voix de castrats - trois rôles de son opéra Mitridate, re di Ponto leur sont d’ailleurs attribués - mais les caprices et sautes d’humeur le découragent peu à peu. Mozart va ainsi redonner aux voix de femmes leurs lettres de noblesse, préférant les rôles travestis au troisième sexe.

NB : Le célèbre rôle de Chérubin, jeune page des Noces de Figaro de Mozart, n'a jamais été interprété par un castrat. Il est écrit pour une femme mezzo.

Au XIXe siècle, Rossini est parmi les derniers compositeurs à écrire pour un castrat. Mais après son opéra Aureliano in Palmira (1813) et la cantate Il vero omaggio (1822), il se désintéresse lui-aussi de ce type de voix, conservant tout de même une certaine prédilection pour les tessitures d’hommes aigües, puisqu’il mettra principalement à l’honneur des chanteurs ténors dans ses opéras.

Le dernier des castrats

Peu à peu, l’intérêt du public pour les castrats s'amenuise. Leurs difficiles caractères découragent les compositeurs, on l’a vu, en même temps que les goûts évoluent. Les qualités du livret, l’interprétation, les voix de ténors et de sopranos : tous ces laissés pour compte de la castrat mania retrouvent enfin la faveur des mélomanes et musiciens.

Déjà dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, des voix s'élèvent contre cette pratique barbare, notamment celle du philosophe et mélomane Jean-Jacques Rousseau. L'opération est peu à peu interdite et, au XIXe siècle, les dernières voix d'ange que l'on peut entendre sont ou de rares exceptions ou des chanteurs d'église. En 1902, le pape Léon XIII interdit une bonne fois pour toute la castration.

Le dernier chanteur castré dont on ait la trace est Alessandro Moreschi (ci-desus à gauche) mort en 1922. © AFP

Et maintenant ?

Qui interprète aujourd’hui les rôles et airs écrits pour les castrats ? Réponse : presque toutes les voix. Les femmes - dont les trois tessitures, contralto, mezzo et soprano, étaient couvertes par les castrats - peuvent se réapproprier leurs partitions. Et les hommes aussi ! Certains transposent leur partition, les barytons par exemple, tandis que d'autres utilisent leur voix de fausset, les contre-ténors.

Rappelons que les contre-ténors d’aujourd’hui n’ont (évidemment) rien à voir avec les castrats d’antan. Ils travaillent avec leur voix de tête, et sont tout aussi capables de chanter avec leur voix grave (et naturelle) de ténor ou baryton.

À lire aussi : Baryton, ténor, soprano, mezzo... les chanteurs choisissent-ils leurs voix ?
À lire aussi : Cinq petites anecdotes sur le grand Farinelli

Par Nathalie Moller Publié le jeudi 25 janvier 2018 sur :

https://www.radiofrance.fr/francemusique/petite-et-perturbante-histoire-des-castrats-8586696

LA MUSIQUE CLASSIQUE

1750-1830

Sur https://www.edmu.fr/2010/05/histoire-de-la-musique-par-periodes.html

L'époque des Lumières se définit par l'existence d'un même langage musical compris et utilisé dans toute l'Europe. La symphonie apparaît à ce moment-là, ainsi qu'une musique de chambre destinée à des amateurs (non professionnels) qui favorisent le développement de l'édition musicale.

Les genres

Musique de chambre (pour les amateurs)

Toutes les formations existent : trio, quatuor, quintette pour cordes seules ou avec piano. La sonate pour piano seul prend son essor. La musique vocale voit une nouvelle forme de lied apparaître : le lied artistique (poème allemand chanté, accompagné au piano).

Musique de concert (pour les professionnels)

La symphonie devient un genre important, en liaison avec le développement de l'orchestre qui s'étoffe (40 à 60 musiciens). Le concerto limite ses solistes à un seul : le piano ou le violon, quelques vents. Le chef d'orchestre prend une importance croissante.

Opéra

Ce genre baroque continue sa carrière mais se diversifie : si l'on trouve toujours l'opéra seria, en italien, sur des sujets mythologiques ou historiques, l'opéra buffa a un livret qui raconte des histoires contemporaines sur des sujets plus familiers et remporte un vif succès (Mozart).

Musique religieuse

Les compositeurs en produisent toujours, mais deux types d'oeuvres dominent : l'oratorio et la messe.

Quelques compositeurs

• Joseph HAYDN (1732-1809) a, par sa longévité, influencé très fortement cette période, par l'écriture d'oeuvres dans tous les genres : musique de chambre, symphonies (104 !), opéras, etc.
• Wolfgang Amadeus MOZART (1756-1791) a lui aussi composé dans tous les genres. On peut retenir : Don Giovanni, Les Noces de Figaro, La Flûte Enchantée, le Requiem, 41 symphonies, 27 concertos pour piano, etc.
• Ludwig Van BEETHOVEN (1770-1827) est surtout réputé pour ses 9 symphonies (la 9e se termine par l'Hymne à la joie), ses 32 sonates pour piano, sa musique de chambre. Il va influencer considérablement l'époque suivante : la période romantique.
   

LA MUSIQUE ROMANTIQUE

1830-1918

​​​​​​Sur : https://www.edmu.fr/2010/05/his​toire-de-la-musique-par-periodes.html

C'est le temps des extrêmes en musique : les compositeurs écrivent aussi bien de courtes pièces pour le piano que de gigantesques symphonies ou opéras. Cette époque est celle des nationalismes : les musiciens écrivent des opéras dans leur langue et non plus seulement en italien et utilisent des légendes populaires de leur pays.

Les genres

Musique de chambre

Le piano est devenu l'instrument-roi, celui qui recueille les impressions musicales les plus intimes des compositeurs. Il est utilisé seul, comme accompagnement d'une voix ou comme partenaire de quelques cordes.

Musique d'orchestre

L'époque romantique voit l'orchestre se développer considérablement : il atteint un effectif très important avec l'utilisation systématique des cuivres en plusieurs exemplaires (cors par 4, 8 ou 10 ! trompettes, trombones, tubas) et des percussions dont la palette s'étend. Mais ce grand orchestre est capable de jouer aussi dans des nuances très faibles. Une symphonie peut durer jusqu'à deux heures et le soliste privilégié du concerto reste le piano.

Opéra

Désormais, ce genre raconte souvent des histoires de contemporains des spectateurs, dans leur propre langue. Il peut, lui aussi, atteindre des proportions gigantesques : 4 heures chez Wagner.

Quelques compositeurs

Gioacchino ROSSINI (1792-1868), opéras, Le Barbier de Séville.
Franz SCHUBERT (1797-1828), musique de chambre, lieder.
Hector BERLIOZ (1803-1869), Symphonie fantastique.
Frédéric CHOPIN (1810-1849), musique pour piano.
Robert SCHUMANN (1810-1856), musique pour piano, lieder.
Franz LISZT (1811-1886), musique pour piano.
Richard WAGNER (1813-1883), opéras : la Tétralogie, Tristan, etc.
Johannes BRAHMS (1833-1897), musique de chambre, vocale, symphonies.
Piotr Illich TCHAIKOVSKI (1840-1893), musique de ballets.
Gustav MAHLER (1860-1911), symphonies, lieder avec orchestre.
 

Extraits de l'article : 

Chant lyrique : les coulisses pour débutants d’un art tonitruant
Publié par :  lucie laroziere le 30 octobre 2023

Sur :

https://www.playnotes.fr/les-instruments/chant/chant-lyrique-les-coulisses-dun-art-tonitruant/#ancre-1

Définition du chant lyrique

Le chant lyrique se définit comme une technique de chant, mettant en valeur la voix humaine à l’aide d’un accompagnement instrumental, pour interpréter des œuvres musicales. 

Il se démarque principalement par sa profondeur émotionnelle et son caractère dramatique. 

Son rôle est de transmettre des émotions et des sentiments par l’intermédiaire de la voix.

Il requiert une solide technique vocale, en plus d’une bonne maîtrise de la diction et de l’interprétation des textes. 

Bien qu’il puisse se pratiquer dans différentes langues, l’italien reste la plus courante. Ceci s’expliquant par le fait que c’est en Italie que le chant lyrique (d’opéra) émergea.

La voix lyrique chez l’homme

Contre-ténor : d’une grande rareté, cette tessiture fluette et légère allie la voix de tête à la voix de poitrine. Il peut chanter aussi haut qu’une soprano ou une mezzo-soprano, soit très aigu, grâce à la résonance naturelle de sa tête. 

Il ne faut pas la confondre ou l’associer à la voix de haute-contre. Le contre-ténor manie la voix de fausset, tandis que le haute-contre est un ténor à part entière, avec une tessiture assez élevée.

Aujourd’hui, les contre-ténors ont fréquemment l’opportunité de se voir interpréter les rôles autrefois dédiés aux castrats.

Ténor : avec des vocalises facilement effectuées dans les aigus, la voix du ténor est opulente, robuste et fringante. Cette tessiture a beau demeurer la plus courante, son étendue est en revanche relativement réduite. 

Elle incarne, en majorité, les rôles de héros.

Baryton : ardente et envoûtante, elle se situe parmi les tons médiums, s’imposant comme la tessiture la plus proche de celle de la voix parlée. 

Ayant beaucoup été utilisée pour des rôles de généraux et de nobles, elle est également très souvent retrouvée dans des rôles de méchants.  

Basse : rarissime, sa sonorité creuse et profonde lui octroie de chanter les notes les plus graves qui soient. 

Elle sert dans les rôles d’hommes sages, âgés ou bien drôles et farceurs.

A noter : Tout comme pour les voix féminines, les voix masculines ont elles aussi, des spécialisations d’une tessiture à l’autre, allant de la plus aiguë à la plus grave.

Ténors : 

ténor léger
ténor lyrique léger
ténor lyrique
ténor dramatique
Barytons : 

baryton léger
baryton lyrique
baryton central
baryton dramatique
baryton Verdi
baryton-basse
Basses : 

basse chantante
basse profonde
basse bouffe

Les Tessitures à l'Opéra

voix masculines dans la terminologie allemande

Le 17/08/2020 par Vojin Jaglici sur  https://www.olyrix.com/articles/olyrix/3364/les-tessitures-46-opera-lyrique-voix-soprano-mezzo-alto-tenor-baryton-basse

Les voix à l'opéra se répartissent selon différentes catégories, plus aiguës ou plus graves mais qui permettent aussi de savoir quel rôle chaque chanteur peut interpréter dans le répertoire lyrique, le caractère du chant, son ampleur, son agilité, etc. Nous vous présentons ces "tessitures" dans un dossier en six parties, selon le système allemand universellement accepté aujourd'hui, mais aussi avec les classifications italienne, baroques et des légendes ayant donné leur nom à des voix :

Spieltenor : Nicolai Gedda

Il s'agit d'un ténor lyrique bouffe, à l'emploi théâtral. Il est proche du ténor lyrique par sa voix légère et expressive, les personnages qu'il joue étant principalement comiques. 

Le ténor suédois Nicolai Gedda incarne ici Pedrillo dans L'Enlèvement au Sérail de Mozart avec l'air "Im Mohrenland gefangen war" (le dialogue avec Belmonte de la scène 2 dans l'acte III). Le valet de Belmonte, Pedrillo est capturé avec Konstanze et Blonde, et parvient à se faire engager comme gardien des jardins du pacha, afin de gagner une liberté de mouvement, et de pouvoir introduire son maître lorsque celui-ci viendra les libérer (ce dont il ne doute pas). À minuit, Pedrillo vient donner le signal du départ en chantant une sérénade ("Im Mohrenland gefangen war"), puis Belmonte le rejoint pour enlever Constance et Blonde. Comme pour Blonde, le traitement vocal dénote de son appartenance à l’univers populaire.

Charaktertenor : Franz Grundheber

Le ténor de caractère est un Zwischenfach (voix entre deux types limitrophes) à la voix puissante et au ton métallique. Il est indispensable qu'il possède de très bonnes qualités scéniques, outre son ambitus plus large que le ténor bouffe. 

Franz Grundheber interprète le rôle de Monostatos de La Flûte enchantée, l'air de l'acte II "Alles fühlt der Liebe Freuden". Les trois dames d’honneur de la Reine de la Nuit cherchent à convaincre les Tamino et Papageno de les suivre. Tamino tient fermement sa promesse de silence mais Papageno ne peut s’empêcher de parler. Lorsque les prêtres reviennent, ils emmènent un Tamino victorieux et réprimandent la faiblesse de Papageno. Pendant ce temps, Monostatos rode autour de Pamina qui est endormie, se désespérant de ce que son physique disgracieux de Maure l’empêche d’être aimé. Alors qu’il s’apprête à embrasser Pamina, la Reine de la nuit apparaît, faisant fuir Monostatos ("Alles fühlt der Liebe Freuden").

Lyrischer Tenor : Alfredo Kraus ("Amour sacré de la patrie") 

Le ténor lyrique est une voix agile, au timbre velouté et chaud (mais pas lourd), avec une large portée des notes dans son diapason. Ses rôles de prédilection sont Le Duc dans Rigoletto, David dans Les Maîtres chanteurs de Nuremberg, Alfredo en La Traviata et bien d'autres.

Le ténor espagnol Alfredo Kraus interprète avec Jean-Philippe Lafont le duo de La Muette de Portici (duo de Masaniello et Pietro), le chant populaire et révolutionnaire "Amour sacré de la patrie". Cet air a même déclenché les émeutes à Bruxelles le 25 août 1830 (suite à une seule représentation de l'opéra à La Monnaie) qui ont mené à la Révolution belge et par conséquent, à la création du Royaume de Belgique. 

Jugendlicher Heldentenor : Jonas Kaufmann

Toutes les catégories des voix "héroïques" conviennent habituellement aux héros d'opéras de Wagner. Le jeune ténor héroïque est une voix à grande puissance et dramatisme, avec un registre aigu développé. 

Jonas Kaufmann est le plus célèbre ténor de ce type aujourd'hui. Ici, il incarne Siegmund dans La Walkyrie aux côtés d'Eva-Maria Westbroek en Sieglinde dans la partie finale du premier acte : il tire l'épée Nothung de l'arbre de frêne et dévoile son identité à Siegliende. Il est son frère et veut devenir son époux, pour que la lignée des Wälsung se perpétue à travers leur amour.  

Heldentenor : Manfred Jung

Le "vrai" ténor héroïque est rare et peu de chanteurs s'affrontent aux rôles de cette catégorie. Son timbre est pleinement dramatique et aussi barytonnant, aux couleurs sombres et au très grand potentiel sonore, capable de surpasser les sommets dynamiques des grands orchestres qui l'accompagnent. 

Un rôle emblématique est certainement Siegfried de l'opéra homonyme, avec en l'occurrence Manfred Jung dans le rôle-titre. Dans une grotte proche du Rhin, le Nibelung Mime, frère d’Alberich, essaie en vain d’assembler les morceaux de l’épée de Siegmund, Nothung, que le maître des dieux, Wotan, a brisé vingt ans auparavant. En effet, Mime a recueilli un jeune homme, Siegfried, dont la force permettrait de terrasser le géant Fafner, transformé en dragon grâce au heaume jadis forgé par Mime, et qui garde le trésor des Nibelungen (dont l’anneau magique volé à Alberich). Tandis que Siegfried forge l’épée de son père (à la fin du premier acte), Mime résout d’attendre que Fafner soit tué pour empoisonner Siegfried : il sauvera ainsi sa vie et s’appropriera le trésor du Niebelung  ("Des Vaters Stahl fügt sich wohl mir").

Lyrischer Bariton / Spielbariton : Florian Sempey

Le baryton lyrique au timbre doux, avec le registre aigu légèrement élargi est aussi appelé colorature pour ses passages virtuoses dans les sommets de la tessiture, qu'exigent les rôles des opéras italiens du XVIIIe siècle ou de la première moitié du XIXe. 

Florian Sempey est un baryton qui s'est fait connaître dans ce répertoire et se présente ici avec l'air du Docteur Malatesta de Don Pasquale de Donizetti : "Bella Siccome Un Angelo". Don Pasquale, un célibataire septuagénaire, trépigne d'impatience dans sa demeure romaine, devant le retard de son convive. Arrive alors enfin le docteur Malatesta, qui lui annonce, par ruse, il lui a trouvé une épouse, une femme douée de toutes les qualités qui se trouve être sa propre sœur. Don Pasquale exulte et le presse de la lui présenter ("È mia sorella"), certain que l'amour lui fera retrouver la jeunesse et imaginant ses enfants courir autour de lui ("Ah! Un foco insolito").

Kavalierbariton : Dmitri Hvorostovsky

Le baryton chevalier est une voix polyvalente qui entonne des mélodies aussi lyriques que dramatiques, dont le timbre est souvent décrit comme "noble". Nombre des personnages de ce répertoire demandent une imposante présence physique sur scène (Don Giovanni, Escamillo, Giorgio Germont, Onéguine). 

Le baryton russe Dmitri Hvorostovsky, récemment disparu, tint notamment le toréador Escamillo et le voici interprétant son fameux toast, à l'acte II de Carmen. 

Charakterbariton : Bryn Terfel

Le baryton de caractère est une voix-type, propre aux répertoires verdien et puccinien, avec une tessiture élevée (fort registre aigu). Il chante donc des personnages très dramatiques dans l'écriture vocale et théâtrale, arbore un timbre sombre dans les graves et dispose de la force sonore nécessaire pour ce type d'emploi musical. 

L'instrument de Bryn Terfel correspond à ce genre vocal. Le voici dans le rôle de Scarpia entonnant son "Te Deum" de la fin du premier acte de Tosca lorsqu'il joint les fidèles à la prière, mais pour jurer de posséder Tosca et se réjouir d'exploiter ainsi la jalousie de celle-ci vis-à-vis de son bien-aimé Mario Cavaradossi.

Heldenbariton : Luca Salsi

Le baryton héroïque trouve son emploi dans les rôles dramatiques qui nécessitent une grande endurance et puissance vocale, ainsi qu'une couleur sombre et mature qui s'épanouit dans les passages graves (bien que son étendue générale soit assez large). Le plus fréquemment, cette voix incarne les figures des méchants. 

L'artiste italien, Luca Salsi se produit comme Gérard dans Andrea Chénier, aux côtés de Jonas Kaufmann et Anja Harteros à l'Opéra d'Etat bavarois à Munich. Cet air du troisième acte représente le questionnement de Gérard sur les principes de la Révolution, la révision du sens de ses propres actions dont l'ambiguïté le tourmente.

Hoher Bass (baryton-basse dramatique) : René Pape

La haute basse, ou encore la basse-baryton dramatique, représente une voix entre la basse et baryton (d'où l'adjectif "haute", introduit par Richard Wagner) dont le registre aigu est amplement élargi. Or, ce type reste principalement celui de la basse, avec la tessiture appartenant au diapason grave. Les rôles clés de son répertoire sont Boris Godounov, le Prince Igor, Klingsor en Parsifal ou bien Wotan dans L'Anneau du Nibelung. 

Depuis que Fédor Chaliapine, un des plus célèbres interprètes de Boris, s'est déclaré en tant que "basse-baryton" (et non pas "basse" comme il était d'usage vers la fin du XIXe siècle), ce terme est progressivement rentré dans la pratique et offre une sous-division supplémentaire dans la typologie des voix lyriques. L'allemand René Pape fait aujourd'hui figure comme l'un des meilleurs basse-barytons et parmi les plus notables interprètes du personnage de Boris (défi particulièrement exigeant pour un chanteur non-russophone). Voici un extrait du second acte : dans les appartements de Boris Godounov, sa fille Xenia pleure la mort de son fiancé, le Prince Ivan. Sa Nounou, puis son frère Feodor, tentent de la réconforter en lui chantant des comptines. Boris parait, regrettant la tristesse de sa fille et admirant le sérieux de son fils qui étudie la géographie du royaume. Mais seul, il laisse éclater l’angoisse qui le poursuit depuis son crime, et que les bruits des complots se tramant en Lituanie amplifient.

Jugendlicher Bass : Ferruccio Furlanetto

La basse à la voix juvénile se réfère de manière générale aux personnages jeunes, quel que soit l'âge de chanteur. Ferruccio Furlanetto chante Masetto dans Don Giovanni : deux paysans, Zerlina et Masetto, fêtent leurs fiançailles avec leurs proches. Don Giovanni les interrompt et leur propose de continuer la fête dans sa demeure. Les jeunes gens acceptent. Mais Don Giovanni retient Zerlina, demandant à Mazetto de suivre la troupe. Se sentant trahi par son amante qui le pousse également à partir, le jeune fiancé quitte les lieux furibond ("Ho capito, signor, sì!").

Spielbass : Ambrogio Maestri 

La basse bouffe désigne une voix grave mais au timbre lyrique, très souple et habile à chanter les vocalises. Ces caractéristiques sont mises au maximum au service de l'effet comique que ce personnage type doit produire.

Un des meilleurs acteurs à l'opéra, Ambrogio Maestri s'est rendu célèbre par les interprétations des rôles comiques, dont le Docteur Dulcamara dans L'Élixir d'amour de Donizetti. Voici le moment d'apparition de Dulcamara (au premier acte), vendeur ambulant de produits miracles pour gagner la santé, la fortune et le bonheur (« Udite, Udite, O Rustici »). Ses promesses intriguent Nemorino, qui lui demande le filtre de Tristan, et lui donne tout l'argent en sa possession en échange de la fiole magique, qui est en fait une simple bouteille de vin de Bordeaux. Nemorino ne pourra en percevoir l'effet que dans un jour, laissant ainsi le temps au Docteur de quitter le village.

Schwerer Spielbass : Ildar Abdrazakov

La basse bouffe dramatique est une voix aux aigus bien solides, manifestant son autorité dans le registre pivot et grave. Elle est expressive et très mobile, ses personnages phares sont le Baron Ochs dans Le Chevalier à la rose, Méphistophélès dans Faust de Gounod ou Ferrando dans Le Trouvère. 

Ildar Abdrazakov campe ici Varlaam, le moine ivrogne du Boris Godounov de Moussorgski et entonne le "chant de Kazan" (ville tatare à l'Ouest de la Russie) du deuxième acte à l'auberge. Varlaam réclame du vin et chante sur les exploits guerriers d’Ivan le Terrible..

Lyrischer seriöser Bass : Franz-Josef Selig

La basse lyrique sérieuse se rattache à la basse profonde (la voix la plus grave) mais qui, au-delà de désigner la tessiture basse, caractérise aussi le chant lent et les figures historiques ou mythologiques majestueuses, nobles, autoritaires (les dieux et rois, par exemple). 

Voici Franz-Josef Selig qui chante l'air de Sarastro ("O Isis und Osiris"), situé au deuxième acte. Les Grands Prêtres sont réunis autour de Sarastro. Celui-ci annonce qu’Isis et Osiris ont décidé d’unir Tamino et Pamina. C’est eux, accompagnés de Papageno, qui pourront arrêter la Reine de la Nuit, qui rêve de détruire leur temple. Mais ils doivent d’abord traverser des épreuves difficiles. Sarastro prie alors les Dieux pour qu’ils protègent les trois jeunes gens, ou qu’ils les accueillent s’ils périssent dans les épreuves ("O Isis und Osiris, schenket Der Weisheit Geist").

Dramatischer seriöser Bass : Kurt Moll

La basse sérieuse dramatique appartient au même genre vocal que celle ci-dessus, mais à la couleur plus sombre et dramatique. Elle est particulièrement dominante et imposante son assise sonore. 

La basse allemande Kurt Moll représente ce type vocale et chante ici l'air fatidique du Commandeur vers la fin de l'acte II. Alors que Don Giovanni et Leporello cherchent l’un et l’autre refuge dans un cimetière, la voix du Commandeur, dont la statue orne la tombe, se fait entendre, menaçante. Alors que Leporello est pris d’effroi, Don Giovanni plaisante de la situation, invitant l’homme de marbre à dîner. Celui-ci accepte l’invitation ("O statua gentilissima"). Peu perturbé, Don Giovanni s’en va préparer la réception. Pendant ce temps, Don Ottavio propose à Donna Anna de l’épouser, mais celle-ci met en avant sa tristesse pour repousser leurs noces ("Crudele ? Ah no, mio bene!").

Le 17/08/2020 par Vojin Jaglici sur  https://www.olyrix.com/articles/olyrix/3364/les-tessitures-46-opera-lyrique-voix-soprano-mezzo-alto-tenor-baryton-basse

Baryton et basse,quelle différence? 

Publié le 13 septembre 2018 — par Charlotte Landru-Chandès 

Sur https://philharmoniedeparis.fr/fr/magazine/histoires/baryton-et-basse-quelle-difference

À l’opéra, ils sont tantôt les méchants, tantôt les amis, tantôt les pères. Avec leur voix grave et profonde, les barytons et les basses ont tout pour séduire les oreilles les plus exigeantes !

Baryton lyrique, à lui la mélodie

Chez les hommes, la voix la plus répandue est celle de « baryton Martin ». Pourtant, peu de rôles lui sont réservés ! Son nom fait écho à celui du chanteur du XVIIIe siècle Jean-Blaise Martin. Située à la frontière entre la voix de ténor et la voix de baryton, elle peut sembler plutôt aiguë. Il faut chercher du côté de l’opéra français et du Pelléas de Debussy (1902) pour en trouver l’un des exemples les plus frappants.

— Jacques Jansen – Pelléas et Mélisande de Claude Debussy : Acte III, scène 1

Le baryton lyrique a quant à lui une voix suave et mélodieuse. Elle n’est d’ailleurs pas tellement éloignée de celle du ténor dramatique. Elle met en valeur les personnages joyeux, parfois alliés du héros ou de l’héroïne. Marcello (La Bohème de Puccini), Mercutio (Roméo et Juliette de Gounod) et Valentin (Faust de Gounod) en sont quelques exemples. Jean-François Lapointe et Thomas Hampson figurent parmi leurs interprètes.

— Michel Dens – Roméo et Juliette de Charles Gounod : Ballade de la reine Mab

Le baryton lyrique s’approprie également des personnages plus sombres comme Zurga dans Les Pêcheurs de perles de Bizet.

— Florian Sempey – Les Pêcheurs de perles de Georges Bizet : « L’orage s’est calmé »

Le baryton Verdi, grand rival du ténor

Comme son nom l’indique, le baryton Verdi bénéficie d’un large répertoire chez le maestro italien. À la fois ronde et puissante, sa voix peut aussi contre toute attente atteindre des notes très aiguës comme le la, notamment dans Otello. Verdi lui a offert quelques rôles titres comme ceux de Rigoletto ou Simon Boccanegra. Parmi ses interprètes, on compte notamment Leo Nucci et Piero Cappuccilli.

— Leo Nucci – Rigoletto de Verdi : « Cortigiani, vil razza dannata »

Avec ses rôles d’ampleur, le baryton Verdi vole quelquefois la vedette au ténor ! Il est ainsi Germont dans La Traviata, Le Comte de Luna dans Le Trouvère, Renato dans Un bal masqué. Ludovic Tézier en est aujourd’hui l’un des plus grands représentants.

— Ludovic Tézier – Don Carlos de Verdi : « Oui, Carlos..Carlos, écoute »

Baryton-basse, une voix pour les méchants !

Située à la frontière des deux registres, cette voix est chaleureuse et profonde. La plupart du temps, les compositeurs lui confient des rôles d’envergure. Si le baryton-basse incarne parfois des rôles débonnaires comme celui de Figaro dans Les Noces de Figaro de Mozart, il est la plupart du temps celui qui vient briser le destin des héros. Il peut être un criminels, comme Don Giovanni chez Mozart et Boris Godounov chez Moussorgski.

— Dmitri Hvorostovsky – Boris Godounov de Modeste Moussorgski : « Dostig ya vyshey vlasti »

Viennent ensuite les manipulateurs avec Scarpia dans Tosca de Puccini et le redoutable Méphistophélès dans La Damnation de Faust de Berlioz et Faust de Gounod.

— Bryn Terfel – Tosca de Giacomo Puccini : Te Deum

Ce type de voix peut être rapproché de celle de la basse chantante, au timbre légèrement plus grave mais non moins suave. Encore une fois, c’est chez Verdi qu’on la rencontre le plus souvent, notamment dans le rôle de Philippe II de Don Carlos.

— Ildar Abdrazakov – Don Carlos de Giuseppe Verdi : « Je dormirai dans mon manteau royal »

La basse bouffe, drôle mais virtuose

Si sa tessiture est à peu près la même, à l’inverse de la basse chantante, la basse bouffe est réservée aux personnages comiques, légers. Et si le lyrisme caractérise la première, la seconde brille davantage par sa virtuosité. Ce sont surtout les rôles de bel canto qui la mettent en valeur, comme Don Pasquale chez Donizetti et Mustafà dans L’Italienne à Alger de Rossini.

— Thomas Hampson et Luca Pisaroni – Don Pasquale de Gaetano Donizetti : « Cheti cheti immantinente »

La basse profonde, entre respect et terreur

Le Commandeur (Don Giovanni de Mozart), Sarastro (La Flûte enchantée de Mozart)… Les personnages de fantôme ou de grand prêtre sont pour elle ! Sombre, solennelle, la basse profonde est la voix masculine la plus grave. En raison de ses nobles accents, on lui attribue souvent des rôles de personnages sacrés. Les chanteurs qui la possèdent revêtiront donc par exemple les habits de Ramfis, le grand prêtre d’Aïda de Verdi, du Grand Inquisiteur de Don Carlos de Verdi et de Sénèque dans Le Couronnement de Poppée de Monteverdi. Parmi leurs interprètes, on peut citer Matti Salminen, Kurt Moll et James Morris. Face à leur profondeur, il y a de quoi trembler !​​​​​​​

Charlotte Landru-Chandès  collabore à France Musique, La Lettre du Musicien et Classica. Elle conçoit des podcasts pour l'Opéra national de Paris et la Philharmonie de Paris.​​​​​​​

Sur https://philharmoniedeparis.fr/fr/magazine/histoires/baryton-et-basse-quelle-difference​​​​​​​