Voyage à travers l'histoire de l'opéra

Salle Favart - Opéra-Comique © Stefan Brion

La naissance de l’opéra français

Par Judith le Blanc, maîtresse de conférences à l’Université de Rouen et chercheuse associée au Centre de musique baroque de Versailles

Sur : https://essentiels.bnf.fr/fr/article/a789c251-d351-4d22-9526-2bcfc7af6f63-naissance-opera-francais

Les Fêtes de l’Amour et de Bacchus, pastorale en trois actes de Lully sur un livret de Molière et Philippe Quinault, 1672
Bibliothèque nationale de France

L’Académie d’opéra a été créée en 1669 par le poète Pierre Perrin. Mais c’est Lully, lorsqu’il met la main sur le privilège de l’Académie royale de musique en 1672 qui, avec la collaboration de Philippe Quinault, sera véritablement l’artisan du genre opératique à la française.

L’Académie d’opéra de Pierre Perrin :

     Sous le signe de la pastorale

Martin Engelbrecht, Masque en habit de berger, vers 1750 | Bibliothèque nationale de France

Après le succès de La Pastorale d’Issy le 10 mai 1659, Perrin travaille à l’établissement d’une Académie d’opéra. Il est soutenu dans son entreprise par Mazarin mais la mort de celui-ci en mars 1661 donne un coup de frein brutal au projet et il faut attendre huit ans avant que celui-ci ne voie le jour. Dès juin 1669, date de son obtention du privilège de l’Opéra, Perrin travaille sur Ariane ou le mariage de Bacchus, mais en décembre, il change de plan et prépare Pomone.
La pastorale est consubstantielle à l’opéra naissant : tous les premiers opéras jusqu’à Cadmus et Hermione sont des pastorales. Le monde des bergers et ses topoï que sont le chant des oiseaux ou le murmure des eaux se prête en effet par essence à la musicalisation. Dans cette perspective, on comprend que dans cette histoire de la naissance de l’opéra français, pour faire accepter au public français la convention de la continuité musicale, la pastorale ait joué un rôle décisif.

Frontispice de Pomone, livret de Perrin, musique de Cambert, chorégraphie de Beauchamps, machines du Marquis de Sourdéac | Bibliothèque nationale de France

Pomone de Perrin, Cambert et Sourdéac est finalement créée dans la Salle du jeu de paume de la Bouteille pour l’ouverture de l’Opéra le 3 mars 1671. Son succès est phénoménal et modifie les attentes du public qui semble enfin prêt à accueillir une œuvre entièrement musicale. Au mois d’octobre 1671, à l’occasion de son mariage avec la princesse Palatine, Monsieur commande un opéra à son Intendant de la musique, Sablières, et à Henry Guichard. Le roi demande qu’il soit représenté en grande pompe à Versailles le 3 novembre 1671. Remaniée et enrichie d’intermèdes chorégraphiques, la Pastorale est rejouée devant le roi, dans la salle des ballets du château Saint-Germain, pour le Carnaval de février 1672, sous le titre du Triomphe de l’Amour, Opéra ou Pastorale en musique imitée des Amours de Diane et d’Endymion. L’œuvre s’inspire largement de la Psyché de Molière dans son finale et le roi gratifie alors les auteurs de 9 000 livres de récompense. C’en est trop pour Lully, qui a vu avec le succès de Psyché et du Ballet des ballets que sa musique jointe aux vers du doux Quinault pouvait voler de ses propres ailes ou se passer de la comédie – c’est-à-dire de Molière. Le succès de Sablières et Guichard est pour lui d’autant plus insoutenable qu’à Paris, Sourdéac et Champeron représentent depuis janvier la pastorale des Peines et les Plaisirs de l’Amour de Cambert, Gabriel Gilbert, avec les chorégraphies de Pierre Beauchamps et Antoine Desbrosses.

Le privilège de Lully

Jean-Baptiste Lully (1632 - 1687) par Chabert | Bibliothèque nationale de France​​​​​​​

Le temps de l’opéra est venu, et Lully, désormais convaincu que l’opéra doit être sien, profite de la confusion administrative et sollicite le roi pour en obtenir le privilège. Il se rend à la Conciergerie où Perrin, aux prises avec des déboires juridiques, est incarcéré, et lui rachète ses droits. Le 13 mars 1672, il obtient les lettres patentes du Roi pour créer « L’Académie Royale de Musique ». Ce privilège mentionne qu’il est désormais défendu « de faire chanter aucune pièce entière en musique, soit en vers français, ou autres langues, sans la permission par écrit dudit sieur de Lully, à peine de dix mille livres d’amende et de confiscation des théâtres, machines, décorations, habits et autres choses » et « même de faire aucune représentation accompagnée de plus de deux airs et de deux instruments sans la permission par écrit du sieur de Lully ». Le nouveau privilège royal accorde au seul Lully jusqu’à la fin de ses jours le monopole du genre opératique en France. Lully souhaite ainsi voir cesser toute activité lyrique autre que la sienne. Mais cette clause vise aussi Molière qui continue alors à représenter ses comédies-ballets au Palais-Royal. Celui-ci dépose immédiatement une requête contre l’enregistrement de ce privilège exorbitant qui l’empêche de représenter son répertoire mêlé de musique. Le 14 avril, une nouvelle ordonnance adoucit les termes du privilège en défendant aux comédiens de se servir de plus de six chanteurs et douze instrumentistes.

Le premier opéra de Lully, Quinault (et Molière malgré lui)

Le 11 novembre 1672, Lully crée son premier opéra, Les Fêtes de l’Amour et de Bacchus, une pastorale en forme de pot-pourri composée en grande partie d’extraits de comédies-ballets cousus ensemble dans l’urgence par Philippe Quinault. Sont repris notamment des extraits du Bourgeois Gentilhomme, de la Pastorale comique, le troisième intermède des Amants magnifiques, le dernier intermède de Georges Dandin. Le prologue métathéâtral forme un diptyque : dans la scène inaugurale, Quinault et Lully reprennent la scène du vendeur de livres du Ballet des Nations du Bourgeois gentilhomme. Cette mise en abyme du nouveau public de l’opéra, incité à acheter le livret, est très habile de la part de l’homme d’affaires qu’est Lully.

Les Fêtes de l’Amour et de Bacchus, pastorale en trois actes de Lully sur un livret de Molière et Philippe Quinault, 1672 | Bibliothèque nationale de France

Dans le second volet, métapoétique et programmatique, on voit des « Muses qui chantent dans leurs machines au milieu des nuages » tandis que des « ouvriers » s’activent « sur le théâtre ». Melpomène, muse de la tragédie, et Euterpe, muse de la pastorale, se disputent le privilège de rendre hommage au Roi, premier destinataire et protecteur de l’Académie royale de musique. L’absence de Thalie, muse de la comédie, est hautement symbolique : Lully souhaite rompre avec le registre comique et a d’autres ambitions pour son théâtre lyrique. Polymnie, muse de la rhétorique et de la poésie lyrique, met fin à leur différend et donne la préférence à Euterpe, tout en annonçant la tragédie en musique à venir, ce qui reflète la volonté de Lully et Quinault de rehausser le genre de l’opéra pastoral afin de se rendre digne du monarque. « Je réserve pour vous mes travaux les plus grands » annonce Cadmus et Hermione, dont la création fut retardée à la mi-avril 1673. Après la mort de Molière, le 17 février 1673 à l’issue de la quatrième représentation du Malade imaginaire, l’opéra devient le nouveau genre à la mode et Lully obtient de s'installer dans la salle parisienne du Palais-Royal, occupée jusque-là par la troupe de Molière et les Italiens.

La tragédie en musique

Dès Cadmus et Hermione, premier opéra à être sous-titré « tragédie en musique », Lully et Quinault inventent la formule de l’opéra français. Ce sous-titre générique a le double mérite de démarquer l’opéra français de l’opéra italien et de lui donner des lettres de noblesse qui le placent sur un pied d’égalité avec le grand genre de la tragédie déclamée. La tragédie en musique, en cinq actes précédés d’un prologue en général à la gloire du Roi, est fondée sur le merveilleux et accorde une place importante à la dimension spectaculaire. Sa dramaturgie agence subtilement airs et récitatifs, fait un large usage des machines et des changements de décors, et ménage une place importante à la danse et aux chœurs qui forment les divertissements. Lully et Quinault puisent leurs sujets dans la mythologie (Alceste, 1674, Thésée, 1675, Atys, 1676), puis à partir de 1684 s’y ajoutent les grands romans à mode à la cour de France comme Amadis de gaule (Amadis, 1684), le Roland Furieux de l’Arioste (Roland, 1685) ou La Jérusalem délivrée du Tasse (Armide, 1686). Ce modèle lullyste prévaut pendant près d’un siècle.

D’après Jean Berain, décor pour Cadmus et Hermione, tragédie en musique de Jean-Baptiste Lully sur un livret de Philippe Quinault, créée en 1673 | Bibliothèque nationale de France

Atelier de Jean Berain, Atys, tragédie en musique de Jean-Baptiste Lully sur un livret de Philippe Quinault, créée en 1676 | Bibliothèque nationale de France

Provenance

Cet article a été publié à l’occasion de l’exposition Molière en musiques, présentée à la bibliothèque-musée de l’Opéra du 27 septembre 2022 au 15 janvier 2023.​​​​​​​

Par Judith le Blanc, maîtresse de conférences à l’Université de Rouen et chercheuse associée au Centre de musique baroque de Versailles

Sur : ​​​​​​​https://essentiels.bnf.fr/fr/article/a789c251-d351-4d22-9526-2bcfc7af6f63-naissance-opera-francais

l'OPERA DE TOULON PROVENCE MÉDITERRANÉE   

 DOSSIER PÉDAGOGIQUE  Dispositif pédagogique - Médiation culturelle Opéra sur  https://www.operadetoulon.fr/ftp/article/855/les_etapes_de_la_realisation_d_un_opera.pdf

Qu’est-ce qu’un opéra ?

Un opéra est une œuvre musicale destinée à être chantée
sur une scène. Ce type d’œuvre appartient à la musique
classique, moderne ou contemporaine ; c’est une forme de
théâtre musical occidental.
L’opéra est une musique chantée qui raconte une histoire.
Selon les rôles dans l’histoire (dans le langage savant, on dit le
livret), les interprètes sont choisis en fonction de leur voix. Pour
les voix d’hommes, du plus aigu au plus grave, il y a le ténor, le
baryton et la basse ; pour celles de femmes, il y a la soprano,
la mezzo-soprano (ou alto) et la contralto. Ce spectacle s’accompagne parfois de danse (des ballets).
L’opéra existe selon les pays et les époques de façons différentes.
Les œuvres sont jouées dans un bâtiment qui s’appelle lui aussi
« Opéra », mais aussi dans un théâtre ou une salle de concerts
qui ne leur sont pas exclusivement dédiés.

L’opéra à travers le monde

L’opéra est né en Italie au XVIIe siècle. Parmi les ancêtres de
l’opéra, figurent plusieurs types de spectacles de la Renaissance avec des figurants, de la musique et de la danse. En
1598, Jacopo Peri a écrit Daphne, le premier opéra.

L’opéra italien

Le premier grand compositeur d’opéras fut l’italien Claudio
Monteverdi. À partir de 1607, l’opéra se répandit dans toute
l’Italie, surtout à Venise. Les compositeurs les plus importants
sont Gioacchino Rossini, Vincenzo Bellini, Giuseppe Verdi et
Giacomo Puccini.

L’opéra français

L’opéra italien arrive en France en 1645 : le cardinal Mazarin
avait fait venir de Venise une troupe qui joua devant Louis XIV :
le succès fut immédiat. Mais il fallut attendre 1671 avec Lully
pour voir le premier opéra réellement « français ». Parmi les
compositeurs français les plus connus, comptent notamment
Jean-Philippe Rameau, Hector Berlioz, Georges Bizet, Jules
Massenet, Camille Saint-Saëns, Claude Debussy.

L’opéra allemand

Au XVIIIe siècle, Mozart est le maître de l’opéra (tant en italien
qu’en allemand). L’opéra romantique allemand est porté
surtout par Ludwig van Beethoven, Carl Maria Von Weber,
puis Richard Wagner et au XXe siècle, Richard Strauss.

QUELQUES REPÈRES DE L’HISTOIRE DE LA MUSIQUE

• ÉPOQUE BAROQUE - 1600-1750

•  Claudio MONTEVERDI (1567-1643)
•  Jean-Baptiste LULLY (1632-1687)
•  Antonio VIVALDI (1678-1741)
•  Jean-Philippe RAMEAU (1683-1764)
•  Jean-Sébastien BACH (1685-1750)
•  Georg-Friedrich HAENDEL (1685-1759)

• ÉPOQUE CLASSIQUE - 1750-1830

•  Joseph HAYDN (1732-1809)
•  Wolfgang Amadeus MOZART (1756-1791)
•  Ludwig Van BEETHOVEN (1770-1827)

• ÉPOQUE ROMANTIQUE - 1830-1918

• Gioacchino ROSSINI (1792-1868)
•  Franz SCHUBERT (1797-1828)
•  Hector BERLIOZ (1803-1869)
•  Frédéric CHOPIN (1810-1849)
•  Robert SCHUMANN (1810-1856)
•  Franz LISZT (1811-1886)
•  Richard WAGNER (1813-1883)
•  Johannes BRAHMS (1833-1897)
•  Piotr Illich TCHAIKOVSKY(1840-1893)
•  Gustav MAHLER (1860-1911)

• MUSIQUE MODERNE

•  Claude DEBUSSY (1862-1918)
•  Maurice RAVEL (1875-1937)
•  Arnold SCHÖNBERG (1874-1951)• Alban BERG (1885-1935)
•  Anton WEBERN (1883-1945)• Darius MILHAUD (1892-1974)
•  Francis POULENC (1898-1962)
•  Igor STRAVINSKY (1882 -1971

• MUSIQUE CONTEMPORAINE

• ​​​​​​​ Pierre BOULEZ (1925)
•  Iannis XENAKIS (1922-2001)
•  John CAGE (1912-1993)
•  György LIGETI (1923-2006)
•  Pierre SCHAEFFER (1910-1995)
•  Steve REICH (1936)

​​​​​​​DOSSIER PÉDAGOGIQUE  Dispositif pédagogique - Médiation culturelle Opéra sur  https://www.operadetoulon.fr/ftp/article/855/les_etapes_de_la_realisation_d_un_opera.pdf

350 ans d'Opéra
Quand la musique se donne en spectacle

François-Xavier Lenoir sur : https://www.herodote.net/Quand_la_musique_se_donne_en_spectacle-synthese-2604-544.php

De tous les rois de France, Louis XIV fut sans conteste le mieux placé pour créer une Académie musicale. Il aimait la musique, il aimait le grand spectacle et il aimait danser. Ne s’était-il pas lui-même produit à 15 ans sur scène dans le rôle du Soleil dans le « Ballet de la Nuit » en 1653 ? De là lui vint le surnom de Roi-Soleil.

Dès 1661, il fonde l’Académie Royale de la Danse. Et le 28 juin 1669, à l’apogée de son règne, il fonde l’Académie Royale de Musique par lettre patente. 350 ans plus tard, cette institution est plus vivante que jamais sous l’appellation d’Opéra National ^{(note 1)}

Aux origines de l’opéra

L’histoire a retenu l’année 1600 comme étant celle du premier opéra ayant laissé une trace. Il s’agit de l’Euridice de Jacopo Peri (1561-1633) présenté à Florence dans le cadre somptueux du Palais Pitti, à l’occasion des fêtes organisées pour le mariage d’Henri IV et de Marie de Médicis.

Jacopo Peri dans son costume de performance d'Arion dans l'intermedio de La Pellegrina, 1589, dessin de Bernardo Buontalenti. L'agrandissement est un tableau d'Antonio Domenico Gabbiani, Les musiciens du prince Ferdinand,  Florence, Galleria Palatina, vers 1685.Euridice, qui n’est pas la première œuvre de ce musicien, n’est pas non plus la première musique de scène. Depuis longtemps déjà, il existait des mystères, des soties ou des pantomimes qui préfiguraient une première forme d’opéra.

Peri faisait partie d’un petit groupe qui comprenait aussi Vicenzo Galilei, père de l’astronome, Emilio Cavalieri et Giulio Caccini sous l’égide de quelques nobles florentins. Ils cherchaient la meilleure façon de mettre de la musique sur des textes et que ceux-ci restent compréhensibles. Ce groupe reçut plus tard le nom de Camerata.

Le premier à utiliser les préconisations de ce groupe fut Claudio Monteverdi (1567-1643) dont le premier opéra, Orfeo (1607), a marqué les esprits.

Il dominait aussi bien le style polyphonique, très beau musicalement mais peu compréhensible, que la monodie (ou chant non accompagné) beaucoup plus aisée à comprendre. Une dizaine d’œuvres suivirent jusqu’au Couronnement de Poppée (1643). À la mort de Monteverdi en 1643, l’opéra avait déjà trouvé son public. L’engouement fut général et des salles se construisirent un peu partout en Italie.

Aux alentours de 1670, Naples, capitale d’un royaume alors très prospère, était devenu le principal centre de développement de l’opéra. L’ouverture musicale, l’orchestre plus étoffé, les premiers grands airs naquirent à cette époque notamment sous l’impulsion d’Alessandro Scarlatti (1659-1725), chef de file de l’école napolitaine.

Les chanteurs réclamaient des airs qui puissent les valoriser auprès d’un public qui les idolâtraient. Ce fut le début du « bel canto » c’est-à-dire du chant pour lui-même qui sera marqué par l’intervention de « castrats » devenus célèbres : Farinelli, Caffarelli, Porporino…

La principale forme en est alors l’opera seria ou « opéra sérieux » qui met en valeur les chanteurs au sein de drames historiques ou mythologiques.

En réaction à la rigueur et au côté figé de ce type de représentation va se développer une forme plus avenante et même comique, l’opera buffa ou « opéra-bouffe », qui met en scène des situations et des personnages de la vie courante. Toute l’Europe, l’Angleterre et l’Autriche en tête, adopte ce style italien en introduisant différentes composantes nationales.

De façon contradictoire, la France résiste à l’attrait du bel canto. S’écartant de la furia italienne, les compositeurs français gardent plus de retenue conformément au style classique de l’époque louis-quatorzième.

^{(note 1)  Au côté de Paris, une quinzaine d’opéras de province font aussi partie de l’Opéra National. Lyon, Bordeaux, Lille, Toulouse et Nancy entre autres sont des établissements réputés qui montent une quantité d’opéras importante.}

En 1674, l’Alceste de Lully (1632-1687) marque la naissance de l’opéra français, une certaine rigueur du texte allant de pair avec un déploiement de faste comprenant machinerie, décors, costumes et ballets.

François-Xavier Lenoir sur : https://www.herodote.net/Quand_la_musique_se_donne_en_spectacle-synthese-2604-544.php

ALCESTE ou LE TRIOMPHE D’ALCIDE

Tragédie lyrique en un prologue et cinq actes
Composer: Jean-Baptiste Lully (1632-1687)
Libretto: Philippe Quinault (1635-1688)
First performance: Académie Royale de Musique, 19 January 1674

Alcide: Nicolas Rivenq
Alceste: Véronique Gens
Admète: Simon Edwards
La Gloire, Céphise, 1ère ombre: Judith Gauthier
Lychas, Alecton, Apollon, 1er triton: James Oxley
Straton: Renaud Delaigue
Lycomède, Caron: Bernard Deletré
Pluton, Éole, Homme désolé, Cléante: Alain Buet
Phérès, 2ème triton: Jean Delescluse
Proserpine, Nymphe de la Marne, Nymphe des Tuileries, 3ème ombre: Hjördis Thébault
Femme affligée, Nymphe de la Seine, Diane, Thétis, 2ème ombre: Stéphanie d’Oustrac

Conductor: Jean-Claude Malgoire
Chœur de Chambre de Namur
La Grande Écurie et la Chambre du Roy
Live recording from Théâtre des Champs-Élysées, Paris (22 March 2006)

Libretto available at: https://www.eclassical.com/shop/17115...00:00 Prologue
26:37 Act I
56:31 Act II
1:22:01 Act III
1:52:47 Act IV
2:14:40 Act V
Lully était le compositeur du roi Louis XIV. Il a vécu au milieu de la période baroque. Il aimait la musique rapide et entraînante, en particulier la musique sur laquelle on pouvait danser. Il a changé le goût des gens en matière de style musical. Il a utilisé de nombreux instruments qui n'avaient jamais été utilisés dans les orchestres auparavant. Son amitié avec Molière a donné naissance à une nouvelle forme musicale, la comédie-ballet, qui combinait théâtre, comédie et ballet. Lully a également créé le style d'opéra français appelé tragédie en musique ou tragédie lyrique. Au lieu de diviser sa musique d'opéra en récitatifs et en arias, il combinait souvent les deux de sorte que les événements de l'histoire se déroulaient rapidement. 
Musique de Versailles.
 

Une petite histoire de l’Opéra de Paris

Par Mathias Auclair, conservateur général, directeur du département de la Musique de la Bibliothèque nationale de France sur : https://www.academiedesbeauxarts.fr/une-petite-histoire-de-lopera-de-paris

Impressionné par les représentations d’opéras durant ses différents séjours romains, le cardinal Jules Mazarin décide d’introduire en France l’opéra italien. Après son décès, en 1661, les formes nationales de spectacles lyriques ou chorégraphiques se renforcent, notamment le ballet de cour, dans lequel Louis XIV a paru régulièrement. En 1670, la décision du roi de ne plus danser marque la fin d’une époque que préfigure une série de mesures royales légèrement antérieures qui conduisent à une professionnalisation des chanteurs et danseurs.

L’Opéra et le pouvoir royal (1669-1687)

Une « Académie » d’Opéra est créée à Paris en 1669 à la suite du privilège royal accordé au poète Pierre Perrin l’autorisant à établir des théâtres ayant la capacité exclusive de proposer au public « des opera ou représentations en musique et en vers français ». Ces théâtres ne bénéficient pas de subvention royale et doivent trouver par eux-mêmes les moyens de leur fonctionnement. Endetté et floué par ses associés, Perrin finit par vendre son privilège au surintendant de la musique de la chambre du roi, Jean-Baptiste Lully. Celui-ci obtient de Louis XIV qu’il refonde à son profit l’institution sous le nom « d’Académie royale de musique » en 1672. Lully crée avec Cadmus et Hermione (1673) un nouveau genre dramatique, la tragédie en musique, ou tragédie lyrique, dont les aspects héroïques, l’opulence et la solennité répondent aux désirs de gloire et de grandeur du roi. À son décès, en 1687, Lully laisse à ses successeurs une institution économiquement prospère et au répertoire apprécié.

L’Opéra et Paris (1687-1774)

Depuis le décès de la reine en 1683 et le changement d’atmosphère de la Cour qui s’ensuit, le théâtre est dépourvu du soutien royal et doit compter sur la ville pour assurer son rayonnement et sa prospérité. Il lui est rattaché, sur décision royale, à partir de 1749. Entretemps, Jean-Philippe Rameau a créé Hippolyte et Aricie (1733). Il reprend la structure des tragédies lyriques de Lully, mais son écriture musicale et orchestrale se différencie nettement de celle de son aîné. La création de cette œuvre provoque une violente querelle entre les partisans du style de Lully et ceux qui soutiennent les audaces de Rameau. La querelle des Bouffons fait suite à celle des Lullistes et des Ramistes. Elle est suscitée par l’invitation d’une troupe italienne à l’Opéra, entre 1752 et 1754, et oppose partisans de l’opéra italien, entraînés par Jean-Jacques Rousseau, et défenseurs de l’opéra français, menés par Rameau.

L’Opéra des réformes esthétiques et politiques (1774-1802)

En 1774, Christoph Willibald Gluck décide de conquérir Paris et travaille à une tragédie lyrique qui concilie les génies italien et français. L’Opéra accepte son Iphigénie en Aulide qui obtient un grand succès lors de sa création. Pensionné par la jeune reine, qui fut son élève, Gluck donne encore plusieurs ouvrages à l’Opéra.

Sous la Révolution, l’administration de l’Opéra est rendue à la ville de Paris en 1790 et le théâtre est dirigé par un comité d’artistes. Sous la Terreur, le décret du 3 août 1793 instaure un contrôle sévère du répertoire du théâtre, renforcé encore par d’autres textes ultérieurs. Jusqu’à la chute de Maximilien de Robespierre, en juillet 1794, le nombre de représentations d’œuvres patriotiques augmente sensiblement et le ballet disparaît de la programmation de l’Opéra.

L’Opéra instrumenté par le pouvoir (1802-1830)

Napoléon réorganise l’Opéra et le transforme en un puissant instrument de propagande. Soucieux de contrôler le théâtre au plus près, il rattache l’administration de l’Opéra à celle de sa propre Maison, supervise et valide tout en personne, à commencer par le répertoire. Il donne aussi à l’Opéra des ressources financières comme jamais le théâtre n’en a reçu de la part de l’État.

Après la chute de Napoléon Ier, la monarchie restaure l’organisation qui avait cours sous l’Ancien Régime depuis 1780. Pour enrayer la crise artistique que traverse l’Opéra, l’administration invite Gioachino Rossini à Paris pour diriger le Théâtre-Italien et composer des ouvrages nouveaux pour les scènes parisiennes. Avec son dernier ouvrage, Guillaume Tell (1829), il propose à l’Opéra une synthèse accomplie des styles italiens et français et le premier opéra romantique français.

L’Opéra libéral des romantiques (1831-1854)

La Monarchie de Juillet confie l’Opéra à un directeur-entrepreneur qui, en retour d’une subvention annuelle, doit exploiter le théâtre selon un cahier des charges fixant précisément ses obligations. Il est responsable sur ses biens propres du bon équilibre financier de l’institution. Le nouveau directeur, le Docteur Louis Désiré Véron, fait très vite de l’Opéra un lieu en vue où les élites échangent sur la politique et l’économie et où les modes s’imposent.

La première création de son mandat est un ouvrage de Giacomo Meyerbeer, Robert le Diable (1831), qui fixe le modèle du grand opéra français. La chorégraphie du ballet de Robert le Diable est confiée à Filippo Taglioni. Il marque la naissance du ballet romantique dont les canons sont établis, l’année suivante, avec la création de La Sylphide du même Filippo Taglioni.

Les successeurs de Véron se montrent moins habiles en affaires et conduisent le théâtre à la faillite en dépit du succès des œuvres composées par Meyerbeer et Fromental Halévy et de la vitalité du ballet romantique que symbolise la création de Giselle (1841) de Jean Coralli et Jules Perrot.

Un Opéra pour un Empire : la préfiguration de l’Opéra moderne (1854-1875)

Devant l’ampleur du déficit des finances de l’Opéra, l’empereur Napoléon III décide de revenir à une organisation administrative voisine de celle choisie jadis par Napoléon Ier et intervient directement dans les affaires du théâtre. Si le Second Empire propose un bilan artistique limité – son répertoire se limite essentiellement aux œuvres à succès créées depuis la fin de la Restauration –, il préfigure l’Opéra de la modernité. En 1860, le concours du « Nouvel Opéra » est lancé et Charles Garnier le remporte. En 1864, dans le contexte d’une libéralisation du régime impérial, Napoléon III met fin à l’organisation théâtrale décidée par Napoléon Ier et prive l’Opéra de son monopole. Deux ans plus tard, l’Opéra est transformé en entreprise, revient au régime d’exploitation qui fut le sien sous la Monarchie de Juillet et conserve ce statut jusqu’en 1939.

 La Belle Époque du Palais Garnier (1875-1914)

Inauguré en grande pompe le 5 janvier 1875 à la suite de l’incendie de la salle Le Pelletier deux ans plus tôt, le Palais Garnier (qui est la treizième salle qu’occupe l’Opéra) suscite une immense curiosité qui, dans les premières années de son exploitation, rend secondaire la programmation du théâtre. La création lyrique et chorégraphique est d’ailleurs en panne : les derniers chefs-d’œuvre qui se rattachent au modèle parisien ne sont plus créés à l’Opéra, mais au Caire pour Aïda de Verdi (1871) ou à Weimar pour Samson et Dalila de Camille Saint-Saëns (1877).

Ayant boudé les ouvrages de Wagner depuis le fiasco de Tannhäuser en 1861, l’Opéra se décide à donner une nouvelle œuvre du maître de Bayreuth en 1891 : Lohengrin. En effet, Wagner est à la mode et le spectacle connaît un tel triomphe que la direction du théâtre s’applique, dans les années suivantes, à faire entrer la plupart des ouvrages du compositeur au répertoire de l’Opéra. Entre 1908 et 1914, la programmation wagnérienne représente le quart des spectacles et quatre exécutions intégrales du cycle de L’Anneau du Nibelung sont données entre 1911 et 1913.

L’Opéra de la modernité (1914-1939)

En 1914, Jacques Rouché prend la direction de l’Opéra. Son directorat est le plus fécond de l’histoire de l’Opéra : 170 œuvres nouvelles, dont plus de 120 créations, en trente-et-un ans. Il confie la conception des décors et des costumes d’un spectacle à un même artiste, afin de garantir une unité plastique, et choisit chaque fois une personnalité différente, pour éviter tout monopole. Rouché engage non seulement un grand nombre de peintres, mais expérimente également l’emploi du cinéma et des projections. Il règle aussi plusieurs mises en scène.

Pour mener la rénovation scénique qu’il souhaite à l’Opéra, Rouché fait appel aux compagnies d’avant-garde qu’il invite au Palais Garnier, et notamment les Ballets russes, qu’il admire et qui lui servent de modèle. Après le décès de Serge Diaghilev et la dissolution de sa compagnie, en 1929, il engage l’un des danseurs et chorégraphes de celle-ci, Serge Lifar, pour diriger le Ballet de l’Opéra. Lifar conduit une importante réforme de la danse. Fatigué d’avoir à renflouer les caisses de l’Opéra, dont les spectacles sont chroniquement déficitaires, Rouché menace de démissionner en 1932. Il obtient finalement, à la suite de l’arrivée au pouvoir du Front populaire et de la faillite de l’Opéra-Comique, en 1936, la création d’un établissement public fédérant l’Opéra et l’Opéra-Comique, La Réunion des Théâtres lyriques nationaux (RTLN), en 1939.

L’Opéra et l’État (1939-1972)

Maintenu à la tête de la RTLN durant le Deuxième Conflit mondial, Rouché doit composer avec l’Occupant et fait appliquer la législation antisémite du régime de Vichy. L’Occupant interdit les œuvres des compositeurs juifs, impose quatre ouvrages lyriques et favorise les ballets, qui sont très appréciés des troupes d’occupation. Lifar est le chorégraphe de la plupart d’entre eux. Lors de la Libération, Rouché, Lifar et de nombreux artistes sont condamnés pour faits de collaboration. Rouché est destitué en 1945 (mais réhabilité en 1951). Son successeur, Maurice Lehmann, propose des spectacles fastueux qu’il met en scène lui-même et dont une partie du succès est assuré par des retransmissions à la télévision.

À partir des années 1960, la médiocrité de la programmation, le coût exponentiel des spectacles, l’incapacité à conquérir de nouveaux publics et les dissensions internes au sein des deux théâtres de la RTLN font l’objet de reproches répétés. Après plusieurs rapports, l’État décide de réformer l’institution. Il dénonce les conventions collectives en 1970, supprime la troupe de chant, recrute de nouveaux chœurs et nomme le directeur de l’Opéra de Hambourg, Rolf Liebermann, à la tête du théâtre. 

L’Opéra mondialisé (de 1973 à aujourd’hui)

Le mandat de Rolf Liebermann, de 1973 à 1980, est marqué par de profondes évolutions qui donnent à l’Opéra une partie des caractéristiques qui sont les siennes aujourd’hui. Ainsi, les œuvres lyriques sont chantées non plus en français, mais dans leur langue originale, et les solistes sont recrutés sur le marché international des vedettes. L’Opéra passe aussi d’une logique de théâtre de répertoire à celle de « festival permanent », structuré en saisons.

La création lyrique est relancée avec la commande de Saint François d’Assise à Olivier Messiaen (créé après le départ de Liebermann, en 1983) et une nouvelle impulsion est donnée au Ballet grâce à Raymond Franchetti. La réussite artistique de Liebermann est totale, mais des désaccords à la tête de l’institution et les besoins financiers du théâtre, jugés excessifs, entraînent de nouvelles réformes. La RTLN est dissoute en 1978. Le Palais Garnier et la salle Favart sont désormais les deux salles du Théâtre national de l’Opéra.

À la suite du rapport de François Bloch-Lainé préconisant la construction d’une salle d’opéra de 3000 places à des prix plus accessibles, le projet d’Opéra Bastille est lancé en 1981. Inauguré en 1989, le bâtiment doit accueillir la programmation lyrique tandis que le Palais Garnier est réservé au ballet, auquel Noureev, directeur de la danse de 1983 à 1989, a redonné ses lettres de noblesse. Après un audit qui lui est confié en 1993, Hugues Gall propose au gouvernement une nouvelle structure administrative pour l’Opéra. L’établissement public Opéra national de Paris est créé en 1994 selon ses recommandations. Hugues R. Gall (1995-2004), Gérard Mortier (2004-2009), Nicolas Joël (2009-2014), Stéphane Lissner (2014-2020) et Alexander Neef dirigent successivement le théâtre en donnant chacun à la politique artistique de l’Opéra une esthétique différente et en veillant au nécessaire équilibre entre le patrimoine d’une maison qui a fêté ses 350 ans en 2019 et la modernité d’une institution tournée par essence vers la création.

Par Mathias Auclair, conservateur général, directeur du département de la Musique de la Bibliothèque nationale de France sur : https://www.academiedesbeauxarts.fr/une-petite-histoire-de-lopera-de-paris

L’opéra, un art universel ?

Le 12 mai. 2013  Mis à jour le 17 mai. 2013 Par TV5 MONDE   sur :

https://information.tv5monde.com/international/lopera-un-art-universel-3810?xtor=SEC-7-GOO-[INFO_SE]-[119843614474]-S-[]&gad_source=1&gclid=Cj0KCQjwmt24BhDPARIsAJFYKk1GcXe5jjqHJ3MgOI9JZwr-cUbfEip4G2ziZzEAOIeQgD3uhnufZQIaAu6KEALw_wcB

Coup de projecteur sur cet art et sa diffusion à travers le monde. Au delà de l’opéra « à l’occidentale » d’autres déclinaisons existent : certaines sont très anciennes, d’autres -plus récentes- mêlent codes classiques et traditions locales.

Désuet, "vieille Europe", fait pour et par les Européens, telle est l’image souvent apposée à l’opéra. Pourtant, à y regarder de plus près, il est plus international qu’il n’y paraît. Pour mieux comprendre comment cette forme artistique s’est propagée, et sous quelles formes, un voyage à travers les époques et les pays s’impose. Naissance et essor de l’opéra européen Né en Italie au début du 17ème siècle, très vite, l’opéra conquiert l’Europe où il fait fureur. En France, c’est Lully qui l' établit durablement à la cour de Louis XIV. Au fil du temps, cet art se développe avec des traditions différentes. Christophe Ghristi, Directeur de la dramaturgie à l'Opéra national de Paris, dénombre trois grands courants : une tradition méditerranéenne (très forte en Italie, en Espagne et en France où l’on recense de nombreuses scènes lyriques), une tradition germanique en Allemagne et en Autriche et une tradition issue des pays de l’Est. « L’opéra est aussi au centre de l’activité culturelle en Europe Centrale : en Hongrie, en République Tchèque, en Slovaquie, en Pologne des œuvres se jouent quasiment tous les jours », précise-il. L’art lyrique est également très présent dans les pays baltes, en Ukraine et bien évidemment en Russie, pays qui a vu naître de nombreux compositeurs et dont le répertoire est très riche. 

Pelleas et Melisande - Debussy - m.en s.: Robert Wilson

L’art Lyrique et les Amériques Partout où ils le peuvent, les Européens amènent avec eux cet art. Assez rapidement, les émigrés issus du Vieux Continent l’introduisent en Amérique du Nord. En 1883, le Metropolitan Opera de New-York est inauguré. Peu à peu, des compositeurs lyriques locaux émergent. « Aujourd’hui, l’opéra fait partie intégrante de la culture nord américaine », insiste Christophe Ghristi. Au 19è siècle, il s’implante également en Amérique du Sud où la tradition lyrique demeure très forte. Toutes les grandes capitales sud-américaines possèdent un opéra. Le Colon à Buenos Aires est l’un des plus réputés au monde. Si dans cette région les classiques européens tiennent le haut de l’affiche, certaines créations originales locales y ont vu le jour. Par exemple, El Matrero (1925), de Felipe Santiago Boero. Inspiré d’un drame écrit par le poète uruguayen Yamandú Rodríguez, cette œuvre inclut des éléments (danse, chant) de la culture traditionnelle gaucho. Plus récemment l’opéra, en espagnol, Florencia en el Amazona, du compositeur méxicain Daniel Catán, est une adaptation de L’amour aux temps du choléra de l’auteur colombien Gabriel Garcia Márquez.

Bintou Wéré au Théâtre du Châtelet - Paris - 2007 AFP

Afrique, Orient, un opéra renouvelé ? Au XIXe siècle, le cinéma n’existant pas encore et l’opéra étant « Le spectacle » où se réunit la bonne société européenne, des scènes lyriques sont construites  par centaines. Certaines sont érigées dans les grandes villes nord-africaines et proche-orientales alors sous influence française et britannique. La plus fameuse est celle du Caire où fut créé Aïda, l’opéra de Verdi, en 1871. Aujourd’hui encore, ce lieu demeure le plus grand opéra du Monde Arabe, juste devant ceux d’Oman et de Bahreïn, (inaugurés respectivement en 2011 et 2012) sans oublier celui de Damas. Cependant, aucune de ces scènes lyriques ne programment d’opéra en langue arabe. En avril 2013, Nafas (le souffle), composé par l’algérien Tarik Benouarka, s’est joué au Théâtre national d’Alger. Cette création originale, classique, qui mêle les univers de l'Orient et de l'Occident, est considérée comme le premier opéra écrit en langue arabe. En Israël, où l’activité lyrique est assez riche, en 2011, le compositeur israélien Ofer Ben-Amots présenta Le Dibbouk , un opéra en hébreu basé sur une pièce écrite en 1914 par Shalom Anski, une première.   En Afrique du sud, l’Opéra du Cap est le seul de tout le continent africain à proposer une programmation annuelle. Réservé aux Blancs jusque dans les années 90 en raison de l’apartheid, l’opéra y était perçu comme un divertissement « vieille Europe » pour Blancs fortunés. Mais les choses semblent évoluer. Dans ce pays où le chant est très présent, l’opéra connaît un succès populaire croissant. Depuis une dizaine années, naissent des œuvres lyriques locales. Créé en langue Zoulou au tournant du XXIe siècle, Princess Magogo kaDinuzulu est souvent présenté comme le premier opéra africain. Plus récent, Africansong book, est un opéra sur la vie de l’ancien président, Nelson Mandela. Il mélange chansons populaires xhosa, jazz de Sophiatown et musique populaire occidentale. En 2011, suivra Winnie, l’opéra, une œuvre en anglais et xhosa retraçant la vie de son ex-épouse.L'opéra en Afrique du Sud ( Par France Ô le 14.05 2013 )

Opéra sahélien En 2007, l’opéra du Sahel met lui aussi en scène œuvre contemporaine composée et interprétée par des Africains : Bintou Wéré . Il ne s'agit pas à proprement parler d'un opéra selon les codes précis du genre, mais plutôt d'un spectacle musical né de la collaboration d'artistes originaires des pays du Sahel. Le livret, en quatre langues (wolof pour le Sénégal, bambara pour le Mali, malinké pour la Guinée et créole africain pour la Guinée-Bissau et les anciennes colonies portugaises), est l'œuvre du Tchadien Koulsy Lamko. Dans la forme, Bintou Wéré est basé sur les multiples traditions musicales du Sahel et dans le fond, il est ancré dans l'actualité du continent noir puisque son thème est l'émigration des Africains en Europe, fantasmée comme un Eldorado. Cependant, en Afrique et au Proche-Orient, ces formes émergentes d’art autochtone n’en sont, pour l’heure, qu’à leurs prémices. Ce qui n’est pas le cas, de l’art lyrique turc… Les années suivant la proclamation de la République par Atatürk connurent un certain essor du point de vue culturel et notamment de l’opéra. En 1934, Ahmet Adnan Saygun compose Özsoy, un classique turc. Par la suite, plusieurs compositeurs issus du conservatoire d’Ankara, dont Cetin Isiközlü, enrichiront le répertoire. Sous l’influence russe, certaines nations d’Asie centrale et du Caucase se passionnent pour l’opéra. L’Azerbaïdjan avec 52 représentations organisées par an se classe au 39e rang mondial, selon les statistiques d’operabase. Uzeyir Hajibeyov, l’auteur azéri le plus connu, est également le premier auteur musulman d’opéra. Leyli et Majnun (1907), son œuvre la plus célèbre, constitue le premier opéra en langue azéri. Mais, en Asie, la tradition de l’opéra est encore bien plus ancienne…

Pansori Traditionnel - Korea Cultural Heritage Foundation

 L’Asie entre tradition et modernité Vieux de plus de 600 ans, l’opéra chinois est différent de l’opéra européen. Il se compose de différentes formes d’art lyrique qui ont évolué avec le temps et varient d’une région à l’autre. Créé au 14e siècle, le Kunqu est la plus vieille forme d'opéra classique chinois qui soit encore jouée. En février dernier, le théâtre du Châtelet a programmé le Pavillon aux Pivoines , une épopée composée en 1598 par le poète Tang Xianzu. Depuis 2001, le Kunqu est inscrit au patrimoine culturel immatériel de l’humanité par l’Unesco. De même que le Pansori , une forme d’opéra traditionnel provenant de Corée. Il s'agit d'un récit chanté, accompagné au tambour. Également inscrit au patrimoine culturel mondial, l'opéra tibétain, est une autre forme d’opéra traditionnel. Cet art mêle chansons folkloriques, danses, récits, psalmodies, acrobaties et rites religieux. Si le Japon n’a pas une tradition d’opéra mais plutôt de théâtre (le nô, par exemple), l’opéra à l’occidentale est très apprécié dans le pays. A Tokyo, en particulier. Cet engouement a saisi également la Chine où une cinquantaine de scènes lyriques ultra-modernes se sont construites au cours des dernières années. Elles accueillent des opéras classiques occidentaux mais aussi des opéras en mandarin de compositeurs chinois contemporains. Pour cette puissance émergente, ces constructions représentent une attraction touristique aussi bien pour les Chinois que pour les étrangers. Elles sont également un moyen de montrer aux yeux du monde la richesse de la Chine. Enfin, avec son opéra emblématique de la ville de Sydney, l’Australie, le pays du bout du monde, se hisse au 15e rang des pays qui proposent le plus de représentation d’œuvres lyriques. Vous avez dit un art « vieille Europe » ? “Un genre qui s’est installé partout “

De Christophe Ghristi, Directeur de la dramaturgie à l’Opéra national de Paris

« On peut dire que dans le monde entier, dans chaque civilisation, une forme d’art, correspondant à l’Opéra, existe. C’est à dire une forme artistique qui se déroule sur une scène avec un récit chanté et de la danse. Chacun l’appelle comme il le veut, mais chaque civilisation a connu cela. Dans tous les cas de figure, les artistes commencent par jouer sur scène puis la musique est ajoutée.   Dans le monde entier, il existe une curiosité pour ce genre-là, parce qu’il réunit la musique, la poésie, les décors, les costumes et les chanteurs aux voix fascinantes. Aujourd’hui, des opéras existent aux quatre coins du monde. En Australie, en Chine, évidemment au Japon, sur les deux Amériques, au Cap, en Afrique du Sud... C’est un genre qui s’est installé partout.   Outre les questions culturelles, je pense que le développement ou non de l’opéra dans un pays est une question de finances. Il s’agit d’un genre qui, par nature, coûte cher. Qui dit Opéra, dit orchestre, cœur, costumes, décors : c’est un art qui demande des moyens et, malheureusement, tous les pays n’ont pas la possibilité de s’offrir de tels investissements.»

Le 12 mai. 2013  Mis à jour le 17 mai. 2013 Par TV5 MONDE   sur :

https://information.tv5monde.com/international/lopera-un-art-universel-3810?xtor=SEC-7-GOO-[INFO_SE]-[119843614474]-S-[]&gad_source=1&gclid=Cj0KCQjwmt24BhDPARIsAJFYKk1GcXe5jjqHJ3MgOI9JZwr-cUbfEip4G2ziZzEAOIeQgD3uhnufZQIaAu6KEALw_wcB

Giuseppe Verdi - Aida première représentation : Le Caire, Opéra, 24 décembre 1871

L’opéra classique

 Par : Sylvia Avrand-Margot

Sur : https://pad.philharmoniedeparis.fr/contexte-opera-classique.aspx?_lg=fr-FR

Don Giovanni, opéra de Mozart, dessin de A. de Parys, Paris, Théâtre de l’Opéra Comique, 1896. Gallica-BnF

L’opéra à l’aube du classicisme

Né en Italie au début du XVIIe siècle, l’opéra est un genre qui ne cesse d'évoluer. Depuis L’Orfeo (1607) de Monteverdi (l’un des premiers opéras qui nous soient parvenus), qui cherche à renouer avec l’antique tragédie grecque à travers un texte intelligible alternativement énoncé par des solistes et des chœurs, l’opéra se décline progressivement sous plusieurs formes tandis qu’il est disséminé un peu partout en Europe. Au fil du siècle, l’évolution du genre tend vers une distinction entre les œuvres de caractère sérieux et celles de caractère comique. Au XVIIIe siècle, on rencontre ainsi deux formes majeures de drame lyrique : l’opera seria et l’opera buffa.

Opera seria

Né vers 1690 d’une réforme initiée par l’Accademia dell’Arcadia prônant plus de vraisemblance dans les livrets, l’opera seria est brillamment illustré par les compositeurs de l’époque baroque tels que Haendel. À l’époque classique, il commence à décliner mais continue néanmoins d’être pratiqué jusqu’au XIXe siècle dans toute l’Europe (à l’exception de la France, longtemps fidèle à la tragédie en musique élaborée par Lully). C’est une œuvre noble et sérieuse qui obéit à quelques règles :

les livrets puisés dans l’histoire antique mettent en exergue la vertu et la morale ;
le valeureux héros évolue dans un cadre musical précis : une ouverture suivie de trois actes divisés en scènes ;
musicalement la partie chantée est répartie entre les récitatifs (une déclamation ponctuée par une basse continue – souvent le clavecin – ou l’orchestre) et les arias accompagnées par l’orchestre, qui mettent la voix en valeur par des prouesses techniques (bel canto).
La virtuosité vocale met en avant une nouvelle catégorie de chanteurs particulièrement appréciée en Italie : les castrats.

Opera buffa

Dans le même temps et dans un tout autre registre, Naples a donné naissance à un opéra « drôle », l’opera buffa. Inspiré de la commedia dell’arte, il met en scène, dans des situations comiques, des personnages empruntés au milieu populaire ou la petite bourgeoisie. Le livret peut cependant contenir certaines parties plus sérieuses, visant à atténuer l’aspect caricatural de l’œuvre. Le thème de prédilection : l’amour contrarié. Loin d’être des héros, les personnages sont vaniteux, arrogants, et usent de la ruse pour arriver à leurs fins. À l’image de l’opera seria auquel il fait pendant, l’opera buffa gagne progressivement toute l’Europe, mais contrairement au genre sérieux, il rencontre davantage la faveur du public à l’époque classique, et culmine dans les œuvres de Mozart. En deux ou trois actes, il comporte de nombreux ensembles ainsi que des finales, à la fin de chaque acte, où tous les personnages se retrouvent sur scène. Musicalement, il fait la part belle aux chansons, ariettes et cavatines aux mélodies simples et naturelles, plutôt qu’au bel canto alambiqué.

L’expression opera buffa est en réalité peu utilisée par les compositeurs de l’époque, et l’on rencontre souvent les termes dramma giocoso, dramma comico, commedia per musica ou encore burlesca pour désigner ce type d’œuvre. Il participera à la naissance de nouveaux genres dans certains pays (l’opéra-comique en France, le singspiel en Allemagne).

Il Ciabattino ingentilito, opera buffa de Valentino Fioravanti, illustration tirée de la partition manuscrite. Gallica-BnF

Tragédie lyrique

En France, les compositeurs se démarquent du modèle italien à travers le genre de la tragédie lyrique. Définie par Jean-Baptiste Lully et son librettiste Philippe Quinault (avec Cadmus et Hermione en 1673), elle est encore très appréciée jusqu’au milieu du XVIIIe siècle (notamment avec les œuvres de Rameau), bien que de nouveaux genres lui fassent concurrence (opéra-comique, opéra-ballet...). La tragédie lyrique s’inspire de la tragédie classique illustrée par Corneille et Racine : sur des sujets empruntés à la mythologie ou l’histoire, les cinq actes sont précédés d’une ouverture et d’un prologue faisant l’éloge du roi. Le genre mêle musique (récitatifs déclamés suivant le rythme de la parole, airs, ensembles, chœurs) et danse (ballets).

Gluck et la réforme de l’opéra : vers plus de naturel

Portrait de Christoph Willibald Gluck, par E. Desmaisons. Musée de la Musique - Philharmonie de Paris, photo de Jean-Marc Anglès

Alors que l’opéra de caractère sérieux s’épanouit dans les prouesses vocales et des machineries parfois excessives, le compositeur allemand Christoph Willibald von Gluck veut revenir à davantage de simplicité, aussi bien dans l’opera seria italien que dans la tragédie lyrique française. Comme il l’explique dans la préface de son opéra Alceste (publiée en 1769), sa réforme consiste à ramener la musique à son véritable rôle, qui est de servir la poésie par son expression et de suivre le déroulement de l’intrigue sans interrompre l’action ni l’étouffer sous une prolifération d’ornements inutiles. Ce que l’on appelle aujourd’hui la réforme gluckiste commence déjà avec Orfeo ed Euridice créé à Vienne en 1762. C’en est fini de la prééminence de l’aria da capo et de la virtuosité gratuite, place à une virtuosité liée au drame. Le récitatif plus proche du chant est accompagné par l’orchestre. Les livrets considérés comme trop complexes mettent en scène désormais seulement deux protagonistes, selon le modèle antique.

L’opéra classique à Vienne

Si les styles seria et buffa sont encore bien représentés, d’autres genres coexistent à Vienne :

• Le singspiel se rapproche de l’opéra-comique français. C’est un mélange de jeu chanté et de dialogues en allemand. À seulement 12 ans, le jeune Mozart commence sa carrière de compositeur d’opéra avec un charmant singspiel, Bastien et Bastienne. C’est aussi en écrivant un singspiel, La Flûte enchantée, qu’il quitte la scène.
• Parfois synonyme d’opera buffa, le dramma giocoso (« drame joyeux ») est une expression utilisée par Carlo Goldoni en 1748 pour désigner une forme d’opéra qui emprunte à la fois à l’opera seria et à l’opera buffa. À l’instar du premier, les personnages appartenant à la classe aisée ou à la noblesse s’expriment avec raffinement. Issus du second, les personnages comiques de classe plus modeste s’apostrophent souvent exagérément. Le livret, une critique sociale, a pour sujet une intrigue sentimentale qui se conclut joyeusement. Dans la production de Haydn, on compte cinq œuvres de ce genre, dont Le Monde de la lune. Don Giovanni de Mozart appartient également à cette catégorie.

 Par : Sylvia Avrand-Margot

Sur : https://pad.philharmoniedeparis.fr/contexte-opera-classique.aspx?_lg=fr-FR

L’opéra-comique

Recueil. Foire Saint-Laurent. Les petits comédiens de Panard, 1731. Gallica - BnF

Par  Anne Thunière Sur :  https://edutheque.philharmoniedeparis.fr/contexte-l-opera-comique-lyrique-party.aspx?_lg=fr-FR

Edutheque Philharmonie de Paris ressources musicales
pour l'enseignement

Les origines au XVIIIe siècle

Né au XVIIIe siècle, l’opéra-comique désigne un genre lyrique où alternent parties musicales chantées et dialogues parlés (avec des apartés destinés au public). Mêlant des airs sérieux aussi bien que des airs à boire, le fond n’est pas toujours comique comme on pourrait le croire. Il fait souvent référence à des sujets d’actualité ou de la vie quotidienne.

L’histoire de ce genre est intimement liée aux relations qu’entretenaient les Français et les Italiens à cette époque. Là où l’Italie s’amuse avec la Commedia dell’arte, la France offre des spectacles populaires au Théâtre de la Foire.

En 1697, Louis XIV décide de chasser les troupes de comédiens italiens installées à Paris. Dès lors, les artistes français qui se produisent aux foires saisonnières de Saint-Laurent et Saint-Germain profitent de l’occasion pour s’emparer de leur répertoire et de leurs personnages, et reprendre ce qui y fonctionne si bien : la parodie. Ces forains remportent un grand succès auprès du public, si bien que les théâtres privilégiés se sentent menacés. Ils tentent par tous les moyens juridiques de museler les forains : ainsi, en 1706, ils obtiennent l’interdiction pour les théâtres forains d’utiliser toute forme de dialogue. Mais ces derniers ne manquent pas d’imagination pour enfreindre les interdictions : ne pouvant plus parler, ils ont recours aux pantomimes et écriteaux dans ce qu’on appelle les « pièces à la muette », puis aux chansons. Ils vont alors créer un nouveau type de spectacle parodique, avec des passages en vaudeville.

Le terme « opéra-comique » apparaît finalement en 1714, lorsque Louis XIV accorde aux comédiens le privilège d’ouvrir un spectacle sous ce nom. Le Théâtre de la Foire Saint-Germain devient alors l’Opéra Comique et, en 1715, Télémaque est la première œuvre représentée portant le titre d’opéra-comique.

En 1752, la représentation de La Serva padrona de Pergolèse à l'Académie royale fait scandale et déclenche la « querelle des Bouffons », opposant la musique italienne, représentée par l’opera buffa, et la musique française, représentée par la tragédie lyrique. L’issue de cette querelle va participer à l’essor de l’opéra-comique, qui va profiter des circonstances pour se faire une place dans le paysage musical français. Le genre va également évoluer sous l’influence de l’opera buffa, en passant des vaudevilles aux comédies mêlées d’ariettes.

Plan de la Foire Saint-Germain. Gallica - BnF

Apogée et déclin : le XIXe siècle en France

Enfin vraiment constitué en tant que genre dans les années 1750, l’opéra-comique va néanmoins continuer son évolution. Dans le dernier tiers du XVIIIe siècle, il s’éloigne du comique et s’oriente vers le romanesque et la sentimentalité. Des compositeurs tels que Monsigny (Le Déserteur, 1769), Philidor (Blaise le savetier, 1759), ou encore Grétry (Zémire et Azor, 1771 ; Richard Cœur-de-Lion, 1784) écrivent des œuvres où règnent la sensibilité musicale et l’expression des états d’âme des héros.
Le XIXe siècle verra le triomphe du genre autour de personnalités incontournables comme Boieldieu (La Dame blanche, 1825), qui réalise la transition entre le XVIIIe siècle et le romantisme naissant, mais également Herold (Le Pré aux clercs, 1832), Auber (Fra Diavolo, 1830) et bien d’autres. À travers leurs œuvres, l’opéra-comique devient un genre aimable, empreint de charme et d’élégance.

Dans la deuxième moitié du XIXe siècle, les arguments deviennent plus sérieux et dramatiques comme le prouvent les œuvres de Gounod (Faust, 1859), de Bizet (Carmen, 1875) ou encore de Delibes (Lakmé, 1883). L’opéra-comique exerce d’ailleurs une influence sur le grand opéra français, et on commence à ne plus pouvoir distinguer les ouvrages destinés à l’Opéra Comique de ceux destinés à l’Opéra. À la fin du siècle, l’usage des dialogues parlés tombe même en désuétude. L’opéra-comique survit grâce à des œuvres telles que Les Contes d’Hoffmann (1881) d’Offenbach, mais le public préfère se tourner vers d’autres genres moins sérieux tels que l’opérette ou l’opéra-bouffe, qui remportent alors un vif succès.

Auteure : Anne Thunière

Par  Anne Thunière Sur :  https://edutheque.philharmoniedeparis.fr/contexte-l-opera-comique-lyrique-party.aspx?_lg=fr-FR

Edutheque Philharmonie de Paris ressources musicales
pour l'enseignement

L'OPERA-COMIQUE

Un dossier proposé par Bruno Peeters sur : https://www.forumopera.com/v1/dossiers/comique-sommaire.htm

Forum Opéra
LE MAGAZINE DE L'OPÉRA ET DU MONDE LYRIQUE
Actualités - Dossiers  thématiques - Critiques

L'OPERA-COMIQUE
Un dossier proposé par Bruno Peeters

1. Défense et Illustration de l'opéra-comique par Bruno PEETERS
2.  Naissance d'un genre par Catherine SCHOLLER
3.  L'opéra-comique à l'hôtel de Bourgogne par Catherine SCHOLLER
4.  Adolphe ADAM par Geoffroy BERTRAN
5. François-Adrien BOIELDIEU par Catherine SCHOLLER
6. Daniel-François-Esprit AUBER par Bruno PEETERS

1) Défense et Illustration de l'opéra-comique

Par Bruno Peeters

C'est à dessein que je reprends ce titre, qui introduisait le numéro spécial consacré à l'Opéra-Comique par la célèbre Revue Musicale de... novembre 1933. Henry Prunières, directeur de la revue et signataire de cette introduction, y stigmatisait le mépris qu'engendrait la notion d'opéra-comique parmi un public wagnérien, debussyste ou stravinskien. Où en sommes-nous, 70 ans plus tard ? Comme ce numéro vénérable, le dossier que vous allez lire se propose de faire le tour du genre, de son éclosion au XVIIIe siècle à son déclin fin du siècle suivant, et en tournant les projecteurs sur les acteurs principaux : Grétry, Boieldieu, Hérold, Adam et Auber.

Qu'est-ce que l'opéra-comique ? Né des vaudevilles donnés sur les tréteaux des foires parisiennes, il devint "comédie mêlée d'ariettes", définissant ainsi immédiatement sa singularité formelle, à savoir l'alternance du parlé et du chanté. Croissant aux côtés de la tragédie "gluckisante", il trouva ses premiers héros en Dauvergne, Duni, Philidor, Dalayrac, Monsigny, Isouard et Grétry. Ils portèrent à un premier sommet le genre "qui, par définition, doit être gai, amusant et, sans exclure des scènes d'émotion, doit comporter un dénouement heureux" (Prunières). Le succès fut immédiat, et la France, grâce à l'opéra-comique, conquit l'Europe musicale lyrique qu'elle domina tout au long de ce début de siècle. Les personnalités brillantes de Boieldieu, Hérold, Adam et Auber amenèrent le genre à son second sommet, indépassable et qui, au-delà de leur carrière, séduisit de nombreux compositeurs de Grand Opéra tels Meyerbeer (Le Pardon de Ploërmel), Halévy (L'Eclair), Berlioz (Béatrice et Benedict), Gounod (Philémon et Baucis), Saint-Saëns (Phryné), Thomas (Mignon) et même Bizet, en effet, Carmen est un opéra-comique ! Coexistant joyeusement avec le Grand Opéra, il s'affaiblira progressivement, comme lui, sous les coups de boutoir psychologique (Verdi) ou philosophique (Wagner). A l'instar de l'opérette, dont il est un peu le parrain, il poursuivra toutefois une jolie carrière au XXe siècle, mais... ceci est une autre histoire.

Au-delà de cette alternance du parlé et du chanté, l'opéra-comique se caractérise par une extraordinaire bonne humeur, qui n'ira pas jusqu'au bouffe ou même la gaudriole (ressort de l'opérette), mais qui réjouit le coeur du spectateur/auditeur, et l'émeut parfois. Les intrigues sont coquines, libertines souvent, politiques quelquefois. Issues du théâtre populaire, elles se centrent sur l'amour dans une certaine situation sociale. Par eux-mêmes, les opéras-comiques s'avèrent une passionnante photographie de la vie quotidienne en France au début du XIXe siècle, et forment certainement une source intéressante pour l'historien, Scribe en soit remercié. Au niveau purement musical, airs virtuoses, duos langoureux ou enfiévrés et surtout grands ensembles et finales approcheront parfois le Grand Opéra, par une science approfondie, mais moins rigide, du contrepoint vocal. Le rondeau de Ma Tante Aurore, la ronde du Postillon de Longjumeau, le grand air d'Isabelle du Pré-aux-clercs, l'Éclat de rire de Manon Lescaut ou le boléro des Diamants de la couronne demeureront des chefs-d'oeuvre insurpassables tout comme, en ce qui concerne les ensembles, la scène de la vente aux enchères dans La Dame blanche, ou les finales des premiers actes du Cheval de bronze ou du Domino noir. Sans oublier les pimpantes ouvertures du Calife de Bagdad, de Zampa, de Si j'étais roi ou de Jenny Bell. Et ce ne sont pas les Wagner ou Debussy de notre époque qui nous empêcheront d'écouter cette musique si charmante.

C'est à la découverte de ce monde merveilleux que je vous convie, en espérant que, 2003 tendant la main à 1933, l'opéra-comique soit enfin reconnu pour ce qu'il est : un moment unique de grâce dans la musique française.
Bruno Peeters

2) Naissance d'un genre

Par Catherine Scholler

Il est difficile de donner une date de naissance exacte à l'opéra-comique. Ainsi, Le jeu de Robin et Marion d'Adam de la Halle, datant de 1275, peut-il être considéré comme l'ancêtre du genre ? Oui, si l'on considère le mélange du parlé et du chanté dans l'ouvrage, non, si on estime que les chansons d'origine populaire de ce trouvère restent extérieures à l'action.
Cependant, une date fondatrice est sûre dans l'histoire de l'opéra-comique, il s'agit du 14 mai 1697. Ce jour là, Louis XIV, influencé par les comédiens-français, ordonne la fermeture du théâtre italien de Paris et la mise sous scellés de l'hôtel de Bourgogne qui abritait la troupe, chassée à trente lieues de la capitale.

En ce temps là, il y avait à Paris six foires, dont deux étaient extrêmement populaires : la foire Saint Germain et la foire Saint Laurent.

La foire Saint Germain se déroulait pendant deux mois, de février à la Passion, et était plutôt dédiée au commerce de luxe : articles de mode, bijoux, verre, porcelaine, instruments de musique, estampes. Installée rive gauche de la Seine, c'est à dire dans le quartier de la noblesse, là où s'élevaient palais et hôtels, elle attirait le peuple le jour et l'aristocratie, de préférence la nuit, car elle était ouverte sans interruption. Elle était composée de deux halles couvertes parallèles réunies par cinq travées également couvertes, et dans lesquelles on avait tracé neuf rues au cordeau.

La foire Saint Laurent était ouverte de fin juillet à fin septembre, et se situait à peu près dans le quartier actuel de la Gare de l'Est et du Faubourg Saint Martin. Plus démocratique et à vocation utilitaire, c'était la foire des artisans, des commerçants et des bourgeois. Comme elle avait lieu pendant l'été, elle se déroulait en plein air. Suprême idée de marketing : elle était dotée d'une remise à carrosses, un parking en d'autres termes, ce qui attirait la clientèle campagnarde.

Ces deux foires étaient des lieux très animés de la vie parisienne, et depuis le moyen âge, il s'y produisait des jongleurs, des montreurs d'animaux, des danseurs de corde et des petits théâtres de marionnettes, d'abord en plein air, ensuite dans des loges, sortes de baraques permanentes dans lesquelles étaient montés des échafaudages pour les spectacles et tendues des cordes pour les acrobates.

Au moment de la fermeture du théâtre italien, les forains entrepreneurs de spectacles s'avisent de ce fond de commerce libre de tout droits qu'est le répertoire italien, et décident de monter certains de ses spectacles. Comme le public regrettait vivement le départ des comédiens italiens, il se presse aux représentations. 

De ces origines populaires naît un théâtre plein de vitalité, tourné vers la satire et la parodie, quotidiennement enrichi par l'actualité, tournant d'une foire à l'autre et se renouvelant sans cesse. Les spectacles alternent le parlé et le chanté, comme ceux du théâtre italien.

Mais ce succès porte ombrage à la Comédie Française, qui contre-attaque et porte plainte dès 1597. En 1706, une sentence interdit aux forains de représenter tout spectacle comportant un dialogue. Peu importe, les pièces en monologues jouées par un acteur unique, les autres personnages se contentant de gestes ou de mimiques, obtiennent un triomphe.

L'inventivité dans les spectacles se retrouve dans l'habileté des forains à transformer les contraintes en facteur de succès. Ainsi, après avoir prohibé les dialogues, un nouvel arrêté de 1709 interdit même l'usage de la parole : les forains montent des pantomimes, en brandissant des écriteaux de toile enroulés sur des cylindres portant les textes des répliques. Ils obtiennent également, en échange d'une redevance conséquente à l'Académie Royale de Musique dont c'était le monopole, l'autorisation de chanter et d'utiliser un décor.

Lorsqu'on leur interdit jusqu'au chant, ils firent chanter l'assistance, à qui on fournissait préalablement les paroles. Il fallait bien entendu que le public connaisse la musique utilisée et qu'elle soit facile à chanter, on utilisa donc, en modifiant les parole, des airs traditionnels et populaires, de ces chansons légères qui courent par la ville et dont tous les couplets se chantent sur un seule mélodie : des voix-de-ville (vaudeville). Certains de ces "timbres" comme on appelle ces airs connus adaptables à de nouvelles paroles, sont encore célèbres de nos jours : La bonne aventure, charmante Gabrielle... 
C'est ainsi que la dimension musicale de l'opéra-comique provient avant tout d'un procédé de substitution. 

Une autre façon d'introduire la musique proviendra de parodies d'airs célèbres repris d'opéras à succès de l'Académie Royale de Musique, sur lesquels on modifie les paroles. Par référence au texte original connu des spectateurs, c'est le domaine de l'allusion politique et sociale, du jeu de mot, du double sens.

A cause - ou grâce - à la rivalité avec les comédiens-français, les forains inventent de toutes pièces une forme de spectacle entièrement novatrice, génératrice de leur succès. Ils évoluent dans le burlesque, le comique grivois et la satire, avec une attention plus portée sur le texte que sur la musique. Ils avaient leurs propres auteurs, leurs musiciens et des acteurs qui étaient des vedettes, un public populaire, mais aussi bourgeois et même appartenant à la noblesse. La première apparition du vocable "opéra-comique" date de février 1715, sur les affiches de la foire Saint Germain.

Hormis l'invention du nom, 1715 est une année cruciale pour l'opéra-comique : après la mort de Louis XIV, le Régent rouvre l'hôtel de Bourgogne et rappelle une nouvelle troupe d'italiens. Le directeur, Luigi Riccoboni, ne part pas sans gages : il est interdit aux forains d'utiliser les personnages de la commedia dell'arte, Arlequin, Scaramouche, Pantalon, et même Pierrot, français pourtant !

C'est un coup dur pour les forains : finis Les aventures comiques d'Arlequin, Arlequin sultane favorite, Arlequin Dardanus, Arlequin défenseur d'Homère, Arlequin roi de Serendib, Arlequin Mahomet, Arlequin Athis, Arlequin Thétis... 

En 1718, un ordre de cour, qui sera suivi de peu d'effets, supprime l'opéra-comique, qui reprend de plus belle à la foire Saint Laurent. Les comédiens italiens s'y installent également jusqu'en 1724, avec un succès très relatif. S'ensuit une période de guérilla entre les deux théâtres, et toujours la guerre ouverte avec la Comédie Française. Jusqu'ici la rivalité avec la vénérable institution avait fonctionné comme une émulation, mais la nouvelle concurrence avec le théâtre italien joue sur un répertoire proche, ce qui va épuiser les deux parties.

En 1745, l'opéra-comique est suspendu par décision du conseil royal. Cette suspension durera six ans, jusqu'au 25 octobre 1751.

Entre temps, en 1746, avait éclaté la querelle des bouffons, dans laquelle l'opéra-comique n'était pas partie prenante, mais qui provoque une prise de conscience : les éléments du plus grossier comique et de la farce s'épurent, poussés par une montée du sentimentalisme et du moralisme des livrets, notamment sous l'influence de Charles-Simon Favart. Les parties musicales augmentent, se rapprochent de ce qui se fait au théâtre italien, où l'on ne parle pas du tout. Le vaudeville disparaît progressivement, remplacé par la comédie mêlée d'ariettes, qui sont des petits airs de forme simple, mais de création originale. Fin 1750, Duni et Dauvergne commencent à écrire des oeuvres entièrement originales : l'opéra-comique devient petit à petit une création de compositeur. Le genre évolue vers plus de raffinement, s'institutionnalise lentement.

En janvier 1762 se tourne la première page importante de l'histoire de l'opéra-comique avec sa fusion avec le théâtre italien et son installation dans l'hôtel de Bourgogne d'où il était originaire, et où il demeurera jusqu'en 1783.
 Catherine Scholler

3) L'opéra-comique à l'hôtel de Bourgogne

Par Catherine Scholler

La période qui va de l'installation à l'hôtel de Bourgogne, en 1762, jusqu'à la Révolution Française est un âge d'or pour l'opéra-comique.
Porté à l'extérieur des frontières tout d'abord par les forains, ensuite par des troupes de théâtre ambulantes, le genre rayonne à travers toute l'Europe. A la cour de Vienne, le comte Durazzo, directeur des théâtres impériaux, organise une collaboration avec Charles-Simon Favart dans le but de monter des opéras-comiques, et en confie la réécriture à Gluck. Piqué au jeu, celui-ci les réécrira tant et si bien qu'il s'agit quasiment d'oeuvres originales.

Ce rayonnement perdurera au siècle suivant : des opéras-comiques du XVIIIe siècle seront montés, remis au goût du jour, dans le Théâtre Lyrique de Léon Carvalho. Et la vieille comtesse de La dame de pique de Tchaïkovski fredonne une romance de Richard Coeur de Lion de Grétry.

Bien loin du comique gras de ses débuts, les sujets de l'opéra-comique se raffinent, évoluent vers la comédie sentimentale, la pastorale, le merveilleux, le didactisme moralisateur. Les librettistes à qui l'on doit cette évolution étaient considérés comme les auteurs principaux des oeuvres, plus importants que les compositeurs. A la fin des représentations, c'était eux qui venaient saluer, comme le raconte Grimm : "Lorsqu'il (Poinsinet, le librettiste) donna donc son sorcier, le parterre demanda l'auteur ; il ne se fit pas prier pour paraître : non, non, cria le parterre, l'autre. Et l'on fut obligé de chercher Philidor.".

Commençons donc l'état des lieux de l'opéra-comique de la deuxième moitié du XVIIIe siècle en faisant mieux connaissance avec les principaux librettistes.

Les librettistes

Le plus connus de tous est sans conteste Charles-Simon Favart (1710-1792), l'une des figures les plus importantes de la mutation de la comédie en vaudeville à la comédie mêlée d'ariettes Il commença sa longue carrière sur les théâtres de foire en 1734, avec Les deux jumelles. Durant la période d'interdiction de l'opéra-comique, au cours des années 1745-1751, il partit exercer son métier dans les Flandres. Il fut nommé directeur de l'Opéra-Comique en 1758.
Pendant presque trente ans, il écrivit des comédies en vaudeville, avant de créer, en 1762, la pastorale Annette et Lubin, qui fut l'une des premières oeuvres a être donnée à l'hôtel de Bourgogne. Sa tumultueuse épouse, Marie Favart, fut l'une des interprètes d'opéra-comique les plus admirées de son temps.

Les sujets de prédilection de Favart étaient de la veine sentimentale et moralisante. Cherchant à se rapprocher d'une vraisemblance dramatique, il créa des personnages de paysans d'une naïveté artificielle, s'exprimant dans des patois qui n'existèrent probablement jamais dans les vraies campagnes, mais qui donnaient aux spectateurs l'illusion de la vie champêtre. 

Louis Anseaume (1721-1784), auteur d'environ vingt-cinq pièces, collaborateur de Grétry et de Philidor, était le spécialiste des comédies brillantes et spirituelles.

Jean-François Marmontel (1723-1799) est plus célèbre de nos jours pour sa haine du chevalier Gluck et son engagement farouche dans la querelle des gluckistes et des piccinistes. Librettiste, mais aussi romancier, essayiste et encyclopédiste, ses livrets sont à forte intention moralisante, la vertu y est toujours récompensée et le vice puni. Il fournit en particulier Le Huron à Grétry, livret développant le personnage du bon sauvage qui enseigne à ses hôtes français ce que sont la vraie bravoure et l'honnêteté, ainsi que Zémire et Azor, inspiré de La Belle et la Bête.

Michel-Jean Sedaine (1719-1797) fut fort admiré par les critiques de son temps. Grimm compara même ses oeuvres à celles de Shakespeare. Tout comme Favart et Anseaume, il écrivit ses premiers livrets pour les théâtres de la foire. Véritable auteur dramatique, il collabora ensuite avec Philidor, Monsigny et Grétry.

Son livret du Déserteur est d'une modernité incroyable pour l'époque : mêlant tragique et comique, il donne vie à des personnages bien caractérisés, et introduit un suspense réellement haletant.

Son livret le plus connu, Richard Coeur de Lion, qui introduisit la vogue des sujets à fond historique, est son chef-d'oeuvre, aussi bien que celui de Grétry. 

Les compositeurs

Cette mutation des sujets réclame bien entendu une musique plus travaillée, plus complexe : la comédie mêlée d'ariettes est une transformation radicale. Le vaudeville prend une autre signification : relégué à la fin de l'oeuvre comme section conclusive, c'est un morceau strophique où chaque personnage chante à son tour un couplet, tous s'unissant au dernier pour tirer la morale de l'histoire.
Il n'est pas dans le propos de citer ici tous les compositeurs d'opéra-comique, que les ombres de Blaise, Duni, Dezède ou Champein nous pardonnent.
Pierre-Alexandre Monsigny (1729-1817) qui avait commencé à travailler sur les théâtre de la foire, acquit en peu de temps une réputation suffisante pour que l'ouvrage On ne s'avise jamais de rien soit choisi pour les festivités d'ouverture du nouveau théâtre italien, le 3 février 1762. Il abandonna rapidement les comédies amusantes pour se consacrer à la comédie sentimentale. Plus mélodiste qu'orchestrateur, il était le spécialiste de la musique fraîche, sensible et élégante. Il forma un véritable tandem avec Sedaine, jusqu'à ce que la cécité l'obligeât à cesser de composer. C'est alors qu'il adressa le librettiste à Grétry.

Au siècle suivant, Monsigny sera encore un musicien réputé, Berlioz en particulier louera la musique du Déserteur.

François-André Danican, dit Philidor (1726-1795), est passé à la postérité autant pour avoir été un des meilleurs joueurs d'échecs européens que pour ses oeuvres musicales, il a d'ailleurs écrit une célèbre méthode d'échecs. Elève de Campra, il possédait une solide technique et avait aussi la réputation d'être un orchestrateur audacieux. Il fit en outre plusieurs voyages qui lui permirent de se familiariser avec le style italien. Il jouissait malheureusement aussi d'une autre réputation : celle d'avoir un goût littéraire déplorable, de ne s'adresser qu'à de mauvais librettistes ou de choisir des livrets mal conçus. On lui doit vingt-quatre opéras-comiques dont Tom Jones, La belle esclave, Le bon fils, Le sorcier, Sancho Pança dans les îles... Il composa également des tragédies lyriques.
Il partit en tournée en Angleterre, mais ce séjour devint un exil forcé du fait de la Terreur. Il mourut loin des siens, à Londres.

André-Ernest-Modeste Grétry (1741-1813) fut et reste encore le compositeur le plus célèbre de cette époque. Né à Liège dans une famille de musiciens, il étudia à Rome et Bologne grâce à une bourse du chapitre de la collégiale Saint-Denis, et demeura en Italie pendant huit ans. Il se rendit ensuite à Genève où il rencontra Voltaire à qui il demanda - sans succès - un livret d'opéra-comique. Il débuta à Paris en 1768 avec Le Huron et composa plus de vingt opéras-comiques en France, dont quelques-uns uns créés à la cour. Les plus célèbres sont Richard Coeur de Lion et Zémire et Azor. Grimm, partisan acharné de l'opéra italien, ne tarissait pourtant pas d'éloges sur la musique de Grétry.

Celle-ci se démoda pourtant pendant la Révolution Française, sans que jamais il ne fût porté atteinte à la renommée du compositeur qui fut, sous Napoléon, l'un des premiers chevaliers de la légion d'honneur. Dramaturge, il privilégia toujours la vérité d'expression à l'hédonisme musical. Théoricien, il rédigea des mémoires, ou essais sur la musique, dans lesquels il expose ses conceptions musicales.
Grétry passa les dix dernières années de sa vie dans l'Ermitage de Rousseau à Montmorency, qu'il avait acheté, et y rendit son dernier soupir.

Nicolas Dalayrac (1753-1809) représente la fin d'une époque, dernier stade de l'évolution des opéras-comiques sentimentaux en ce genre larmoyant qui caractérise les productions de la période révolutionnaire. Il est en effet l'auteur, avec son librettiste habituel, Benoit-Joseph Marsollier, de Nina ou la folle par amour et des deux petits savoyards, prototypes du genre. Après la Révolution et ses oeuvres patriotiques (la prise de Toulon), il s'orienta vers l'opéra à sauvetage, dérivé du genre larmoyant (Camille).

Mise en scène, décors, costumes

Bien loin des sujets mythologiques de la tragédie lyrique, le souci de l'opéra-comique de dépeindre des personnages proches de la vie réelle - ou supposée tels - impliquait une recherche équivalente de l'effet authentique dans les décors et les costumes.
A quoi ressemblait une représentation à l'hôtel de Bourgogne ?

Elle ne se déroulait tout d'abord pas dans un silence religieux. Le public debout au parterre était la portion la plus turbulente de l'assistance. C'est elle qui applaudissait, faisait bisser ou au contraire sifflait, huait et lançait des plaisanteries à voix hautes, qui apostrophait joyeusement le moucheur de chandelles ("rira, rira pas !"), hurlait "paix là !" à ses voisins pour pouvoir écouter. Il arrivait parfois que les soldats viennent rétablir l'ordre, les jours où la représentation était vraiment troublée.

L'Opéra-Comique fut le dernier des trois théâtres privilégiés à asseoir son parterre en 1788, mais pour peu de temps, car le 6 août 1789, les banquettes furent enlevées à la demande du public, qui préférait continuer à payer vingt-quatre sols pour une place debout. Le parterre était exclusivement masculin, les femmes s'installant surtout dans les loges, y occupant parfois plusieurs places, à cause des volumineux paniers de leurs robes.

Ce public n'avait plus grand chose à voir avec les badauds des théâtres de foire : les paysans étaient représentés sur scène, mais n'étaient plus dans la salle. L'assistance, très mêlée, était composée de bourgeois aussi bien que de nobles. L'Opéra-Comique savait aussi plaire à la haute aristocratie, et se déplaçait quelquefois à Versailles.

Ce joyeux tumulte était favorisé par le fait que la salle n'était pas plongée dans le noir : c'était techniquement impossible. Elle fut d'abord éclairée par deux petits lustres placés respectivement dans la salle et dans l'avant-scène, mais vers 1750, on installa un seul grand lustre équipé de bougies. Pour l'éclairage de la scène, on avait substitué aux chandelles des débuts, des lampions à l'huile de pied de boeuf dont la lumière était plus intense, mais qui dégageaient une fumée noire, ce qui créait un écran fumeux entre les acteurs et le public et ternissait rapidement les décors. En 1782, l'Opéra-Comique s'équipa de la toute nouvelle lampe à quinquet, dont la mèche, isolée des courants d'air par un verre protecteur, brûlait avec plus d'éclat et sans fumée, et offrait davantage de sécurité contre les incendies.

Par le fait d'un tradition importée de la comédie italienne, les décors avaient une grande importance à l'Opéra-Comique, et représentaient un investissement important. Lors de la création de La fée Urgele de Favart et Duni en 1765, Grimm écrivit : "Les Comédiens-Italiens ont dépensé 20 000 livres en habits et en décoration pour mettre cette pièce au théâtre ; ils auront de la peine à faire grand profit avec ce spectacle."

Réemployés d'une pièce à l'autre, les décors représentaient souvent des lieux caractéristiques : paysage champêtre, clairière dans la forêt, place publique, parc, chambre rustique, salle d'hôtellerie, boutique, murailles de château, palais oriental, prison ... 

Après un certain nombre de réemplois, le décor perdait de sa fraîcheur, à l'occasion d'une reprise du Déserteur par exemple, le journal des théâtres note que "la décoration de la prison fait honte aux comédiens".

C'est la même prison qui est réutilisée quelque temps après pour la création de L'Olympiade, drame héroïque parodié sur des musiques de Sacchini, et le même journal s'indigne : "les Comédiens ont fait beaucoup de dépense, & se sont prêtés à tout ce qui était nécessaire pour la représentation de cet ouvrage ; la décoration du second acte est magnifique, ainsi que celle qui termine le troisième, mais ils ont négligé de réparer celle de la prison qui est devenue affreuse ; elle le paraissait encore davantage, par comparaison, & on ne peut que les exhorter à la faire repeindre ou au moins retoucher".

L'opéra-comique est encore un spectacle jeune, et de ce fait rattaché à l'actualité : c'est ainsi qu'en 1770, on trouve des réverbères, tout nouvellement installés à Paris, dans le décor de la place publique des deux avares de Grétry, dont l'action se déroule à ... Smyrne !

N'ayant pas à faire surgir de deus ex machina, l'opéra-comique n'avait pas besoin des machineries de la tragédie lyrique, mais les décorateurs avaient de jolies trouvailles, comme ce miroir magique dans lequel Azor montre sa famille à Zémire, qui était en fait un transparent de papier huilé qu'il suffisait d'éclairer violemment pour faire apparaître le père et les deux soeurs chantant un trio.

Les costumes étaient la propriété des comédiens, et comme tels indiquaient plus souvent la condition de l'interprète que celle du personnage qu'il était censé représenter : il n'était pas rare de voir sur scène des paysannes constellées de perles et portant robes à panier. Les comédiens prirent progressivement conscience du manque de crédibilité de leurs costumes, et agirent en conséquence.
La première, Marie Favart interpréta en 1753 Bastienne en robe de laine, coiffe et sabots, costume plus réaliste, mais encore bien propret. En 1761, pour Les trois sultanes, elle fit venir de Constantinople un habit de dame turque, que lui copia pour son propre usage la Clairon, de la Comédie-Française.

Grétry, dans ses mémoires, décrit le comédien Cailleau, lors de la création de Lucile en 1769 : "pour se costumer avec plus de naturel, il avoit arrêté un paysan dans les rues de Paris, en le priant de lui prêter son habit ; il parut sur scène les pieds poudreux, et, pour la première fois, avec la tête chauve".

Avec la vogue des sujets historiques qui suivit le succès de Richard Coeur de Lion et également des sujets exotiques et féeriques, la recherche de la vraisemblance dans les costumes s'accéléra, y compris en amalgamant des périodes historiques éloignées.

La mise en scène était tout d'abord l'affaire des librettistes, dont les minutieuses didascalies s'allongèrent avec les années, et qui réglaient aussi bien les décors que les pantomimes et les gestes des personnages. Ces didascalies avaient également l'avantage de donner des indications précises aux troupes ambulantes, car l'opéra-comique s'exportait bien, et loin. Pour la mise en place, un des comédiens était chargé du rôle de "semainier" et dirigeait ses confrères.

Deux opéras-comiques

Ces quelques indications sont-elles suffisantes pour pouvoir imaginer à quoi ressemblaient ces oeuvres ?
Essayons de nous transporter le 6 mars 1769, et d'assister au Déserteur, livret de Sedaine, musique de Monsigny.

A la suite d'une innocente plaisanterie, le soldat Alexis croit que sa fiancée Louise va épouser son rival pendant son absence. Il s'abandonne à son désespoir. Immédiatement après son monologue, très réaliste et pathétique, "mourir n'est rien", arrive le brigadier Montauciel, ivrogne comique qui, dans un allegro sautillant empli de rythmes pointés, affirme "je ne déserterai jamais", ce qu'il va évidemment faire, pour aller boire. C'est dans ce très surprenant et rarissime mélange de tragique et de comique que se situe la force de l'oeuvre.

Pour retrouver Louise, Alexis déserte son régiment, mais il est capturé, emprisonné et condamné à mort. Tout son séjour en prison est ponctué par les interventions comiques de Montauciel, un des personnages les plus remarquables croqués par Sedaine. Les spectateurs passent en quelques secondes des larmes (après le pathétique "Adieu, chère Louise "), au rire.

Louise parvient à convaincre le roi de gracier Alexis, mais elle est si épuisée qu'à son retour à la prison, elle s'écroule de fatigue avant d'avoir pu annoncer la décision du souverain. Ce suspense est fort habilement construit et très efficace, puisque seul le spectateur sait qu'Alexis ne doit pas être exécuté.

Le peloton d'exécution est déjà prêt lorsque la grâce est enfin annoncée. L'oeuvre se termine dans la joie.

Hormis son livret et sa musique de qualité, cette oeuvre est importance dans l'histoire de la musique, à plusieurs titres. Il s'agit tout d'abord de la première pièce à sauvetage, qui fera les choux gras de l'opéra-comique d'abord, de l'opera semiseria ensuite, d'autant plus que seul ce dernier reprendra le mélange du tragique et du comique. Le déserteur, ancêtre de La gazza ladra ?

Ensuite, et malgré son happy end, la mort est pour la première fois l'enjeu de l'intrigue.

Essayons maintenant de voyager jusqu'au 21 octobre 1784 pour la première de Richard Coeur de Lion, livret de Sedaine, musique de Grétry.

Sedaine est vraiment un dramaturge accompli. L'action commence de manière éclatée par une noce villageoise, sans que l'on sache de prime abord qui est ce troubadour aveugle, ni quelles sont ses relations avec les nombreux personnages secondaires, dont certains ne réapparaîtront plus par la suite. Ce n'est que progressivement que l'intrigue sera clarifiée et menée à son dénouement.

L'unité de l'intrigue est obtenue au travers du personnage de Blondel, écuyer du roi Richard, parti à la recherche de son souverain fait prisonnier sur le chemin de retour des croisades. Il arrive à Linz, se faisant passer pour un troubadour aveugle. Grâce à l'amour interdit, mais partagé, du gouverneur de la forteresse, Florestan, pour Laurette, fille de Williams, gentilhomme anglais exilé et ancien compagnon d'arme de Richard, Blondel apprend qu'un mystérieux prisonnier est enfermé dans un des cachots. Il se souvient, et chante "ô Richard , ô mon roi", qui deviendra quelques années plus tard l'hymne de ralliement des royalistes.

Marguerite, comtesse de Flandres et d'Artois, fiancée de Richard, se trouve elle aussi dans la ville. Elle reconnaît Blondel grâce à une romance que celui-ci joue au violon : Richard l'avait composé pour elle.

A l'acte deux, au fond de sa prison, Richard se désespère. Il se souvient de Marguerite dont il regarde le portrait. Cet air ("si l'univers entier m'oublie") est un morceau très élaboré, dans lequel l'orchestre joue un rôle important, notamment par son introduction symbolisant la gloire royale, hélas passée. La mélodie reste constamment virile et ne sombre jamais dans la mièvrerie.

Blondel se doute que le mystérieux prisonnier ne peut être que Richard. Accompagné de son guide Antonio (rôle travesti) Blondel se poste au pied du château, et identifie le prisonnier en chantant la fameuse romance composée par Richard, qu'il l'entend reprendre du fond de son cachot. Arrêté et conduit par les soldats auprès du gouverneur, libéré sur les instances d'Antonio, Blondel entraîne Florestan à une fête que Williams organise le soir même.

A l'acte trois, alors que Blondel retient le gouverneur à la fête, les soldats de Marguerite assiègent le château et délivrent Richard. Magnanime, celui-ci autorise le mariage de Laurette et de Florestan.
L'oeuvre comporte une grande pantomime qu'une didascalie de Sedaine décrit ainsi : "le théâtre change et représente l'assaut donné à la forteresse par les troupes de Marguerite ; Blondel et Williams encouragent les assiégeants ; les assiégés reçoivent un renfort et repoussent l'attaque avec avantage.

Blondel jette alors son habit d'aveugle, et sous celui que couvrait sa casaque, il se met à la tête des pionniers, il les place et leur fait attaquer l'endroit faible dont il a parlé ; l'assaut continue ; on voit paraître, sur le haut de la forteresse, Richard, qui, sans armes, fait les plus grands efforts pour se débarrasser de trois hommes armés ; dans cet instant la muraille tombe avec fracas. Blondel monte à la brèche, court auprès du roi, perce un des soldats, lui arrache son sabre ; le roi s'en saisit, ils mettent en fuite les soldats qui s'opposent à eux ; alors, Blondel se jette aux genoux de Richard, qui l'embrasse. Dans ce moment, le choeur chante vive Richard, sur une fanfare très éclatante ; les assiégeants arborent le drapeau de Marguerite ; dans ce moment elle paraît, suivie de ses femmes et de tout le peuple ; elle voit Richard délivré de ses ennemis ; et conduit par Blondel ; elle tombe évanouie, soutenue par ses femmes, et ne reprend ses esprits que dans les bras de Richard."... 

Ouf !

Cette oeuvre constitue un des tout premiers opéras historiques. Grétry récidivera dans le genre avec Pierre le Grand en 1790 et Guillaume Tell en 1791. 

On peut voir dans Richard Coeur de Lion une préfiguration du grand opéra romantique, par son sujet et par le grand nombre de personnages - alors que jusqu'ici les opéras-comiques se déroulaient dans un monde confiné - et par l'importance attachée par Grétry à la couleur locale.

En effet, la romance "une fièvre brûlante" tente d'imiter ce que le XVIIIe siècle imaginait être le style médiéval. Pour ce faire, Sedaine et Grétry avaient procédé à des recherches, et c'est à défaut d'avoir trouvé l'original que la romance fut composée "dans le vieux style, pour qu'elle tranchât sur tout le reste". Il s'agit d'un air de forme strophique accompagné au violon, considéré à l'époque comme l'instrument des musiciens du Moyen Age.

C'est également la première fois qu'on trouve dans un opéra, pas vraiment un leitmotiv, mais un motif unificateur (et un signe de ralliement dans l'action) précisément avec cette romance, dont Grétry signale dans ses mémoires neufs citations tout au long de l'oeuvre, chacune avec de légères différences dans l'instrumentation, dans la présence ou non de texte, et dans l'ornementation.

Ecouter l'opéra-comique du XVIIIe siècle

Hélas ! si les baroqueux et les rossinomaniaques ont eu droit à leur renaissance, c'est loin d'être le cas pour les curieux d'opéra-comique.
Deux constatations s'imposent : seules quelques oeuvres de Grétry ont été enregistrées, inutile donc de rêver à Philidor ou à Dalayrac, de plus, jusqu'à récemment, tous les disques cités ont été supprimés de la vente. Fort heureusement, EMI vient tout juste de rééditer trois opéras-comiques de Grétry. Quand aux autres enregistrements, il est toujours possible pour les courageux, les fouineurs, les rats de discothèque ou les échangeurs de tenter de les dénicher d'occasion. 

Richard Coeur de Lion

* Charles Burles, Michel Trempont, Mady Mesplé, direction Edgar Doneux ; 2 CD EMI 5 75266 2
Une réédition à posséder absolument, complétée par Le devin de village de Rousseau.

* Peter Edelman, Hubert Zingerle, Marinella Pennicchi, Flavia Bernardi, Barbara Pichler, Mattia Nicolini, Coro lirico Grétry di Bolzano, Orchestra dei Giovanni del Conservatorio Claudio Monteverdi di Bolzano, direction Fabio Neri ; 2CD Nuova Era 7157/58

Ce dernier est un enregistrement public réalisé en 1990. Le dictionnaire de la musique vocale l'appelle pudiquement "version d'attente". Les critiques de l'époque parlent d'" accents impossibles, choeur et orchestre tout juste convenable, solistes allant du passable au pire". De quoi refroidir toutes les ardeurs... 

Le jugement de Midas (parties chantées)

* Elwes, Sluis, Vanhecke, Gari, Bastin, Verschaeve, Elwes, Choeur de la chapelle royale de Paris, la petite Bande, direction Gustav Leonhardt ; 1 CD Ricercar RIC 063.033

* Louis Devos, Jean-Jacques Schreurs, Bernadette Degelin, Loretta Clini, Chris de Moor, Formation de chambre du Nouvel Orchestre Symphonique de la RTBF, direction Ronald Zoliman ; 1CD Koch Swann 3-1090-2

La Caravane du Caire

Jules Bastin, Gilles Ragon, Philippe Huttenlocher, Guy de Mey, Vincent Le Texier, Isabelle Poulenard, Greta de Reyghere, Choeur de chambre de Namur, Ricercar Academy, direction Marc Minkowski ; 2CD Ricercar RIC 100084/085

Hormis les récentes rééditions, c'est peut-être l'enregistrement le plus facile à trouver... malheureusement il ne s'agit pas d'un opéra-comique, mais d'un opéra-ballet, créé à l'Académie Royale de Musique !

Lucile

* Jacqueline Sternotte, Stefano Memma, Chris de Moor, Royal cercle choral Jupille Saint-Armand, ensemble des solistes de Liège, direction Emmanuel Koch ; 1 CD Duchesne CD-DD 80252

Denys le tyran

* Simone, Segni, Franceschetto, Donzelli, Choeur Ars Pulcherina Artium, Orchestre international d'Italia-Opera, direction Stefano Vizioli, 1 CD Nuova Era 6850

Zémire et Azor

* Masquelin, Garino, Kelly, Coquaz, Voli, Léonard, choeur et orchestre de l'Opéra Royal de Wallonie, direction Alan Curtis ; 2 CD Rodolphe RPC 32.525/26

* Mesplé, Bufkens, Gorp, Louis, Orliac, Simonka, choeurs et orchestre de la RTB, direction Edgar Doneux ; 2 CD EMI 7697012

L'amant jaloux

Un peu dépité, le chercheur d'opéra-comique pourra toujours se tourner vers ces sites que les internautes mélomanes connaissent si bien, et qui vendent des enregistrements live. 

Divine surprise : le nom de Monsigny y est référencé ! on peut faire l'acquisition d'une vidéo du Déserteur, captation d'une représentation de 1996 au courageux théâtre de Compiègne, (Dudziak, Lafon, Saint Palais, Chevalier ; Swierczewski), et toujours en vidéo, un Cadi dupé qui inspira Gluck (Orliac, Garino, Pena, Froger, Loup, Sieyes, Jarry ; Wallez ; festival d'Albi 1977). On trouve sur le même site une vidéo de Zémire et Azor (Gless, Herbillon, Coquez, Kelly ; Curtis ; Liège 1987). 

L'enthousiasme est toutefois douché quand on s'aperçoit que ces trois vidéos sont de "fair quality"... 
Après cette maigre moisson, nous allons abandonner l'opéra-comique en 1783, date à laquelle il déménage Salle Favart, à l'endroit même où s'élève aujourd'hui le théâtre de l'Opéra-Comique. De grands bouleversements sont à venir, qui mettront la vie musicale française entre parenthèses pendant quelques années. Mais l'opéra-comique sera le premier à renaître de ses cendres, et viendra le temps des Boieldieu, Auber, Hérold...
 Catherine Scholler

4) Adolphe ADAM

Par Geoffroy BERTRAN

(Adolphe ADAM... caricature )

Adolphe Adam (1803-1856)

Adolphe Adam a survécu surtout grâce à deux titres : Giselle, qui reste pour l'éternité l'archétype du ballet romantique, et Minuit, Chrétiens, sans doute l'un des chants de Noël les plus célèbres du monde, dont on ignore souvent, d'ailleurs, qu'il est de lui. La plupart des amateurs d'opéra connaissent également l'existence du Postillon de Lonjumeau (sans g !) et de sa fameuse Ronde du Postillon, dans laquelle le ténor doit atteindre le contre-Ré. Ces modestes titres de gloire suffisent à beaucoup pour cataloguer Adam au rayon des compositeurs d'airs faciles et de musiquette à deux sous... Vision bien réductrice d'un musicien qui, pour n'avoir jamais oeuvré que dans le style léger, n'en fut pas moins l'un des représentants les plus doués et les plus talentueux de l'opéra-comique français au 19e siècle, dont la musique n'a rien à envier en qualité à celle de Boieldieu, Auber ou Hérold, en général un peu moins méprisés qu'Adam par la critique "officielle".

Eléments de biographie

Né à Paris, fils du pianiste Jean-Louis Adam, concertiste et pédagogue réputé (il fut entre autres le professeur de la mère de Charles Gounod), le jeune Adam manifeste dès son enfance des dons rares pour l'improvisation. Malgré l'opposition de son père, il choisit la carrière musicale et entre à 17 ans au Conservatoire où il étudie l'orgue, le contrepoint et surtout la composition dans la classe de Boieldieu. Au contact de ce glorieux aîné, sa vocation s'impose : il composera pour la scène ! Tout en cachetonnant dans les théâtres comme percussionniste ou chef de choeur, il se fait petit à petit un nom en composant des romances destinées à agrémenter des vaudevilles. Ses premiers opéras-comiques voient le jour sur des scènes comme le Gymnase, le Vaudeville ou les Nouveautés. En février 1829, il fait son entrée à l'Opéra-Comique, avec Pierre et Catherine, un succès immédiat. Adam s'impose rapidement comme l'une des principales figures de la vie musicale parisienne, en partie grâce à sa prodigieuse facilité d'écriture qui lui permet d'atteindre une productivité exceptionnelle. En 1834, il triomphe à l'Opéra-Comique avec Le Chalet, qui deviendra l'un des piliers du répertoire de cette salle. Nouveau triomphe en 1836 avec Le Postillon de Lonjumeau, demeuré son ouvrage le plus célèbre avec le ballet Giselle, créé à l'Opéra en 1841. La carrière d'Adam prend une dimension internationale, avec des séjours à Londres, Saint-Pétersbourg et Berlin.
En 1847, brouillé avec le nouveau directeur de l'Opéra-Comique, il décide de devenir son propre directeur et achète le cirque du Temple pour en faire l'Opéra-National, où il souhaite monter ses propres oeuvres et celles de jeunes compositeurs. Les débuts sont encourageants, mais la Révolution de 1848 met l'entreprise en faillite et laisse Adam couvert de dettes. Pour rembourser, celui-ci se met courageusement à l'ouvrage : non seulement il continue de composer, mais il se lance également, avec brio, dans une carrière de critique musical et de professeur au Conservatoire. Re-joué à l'Opéra-Comique (dont le directeur a changé), il y obtient de nouveaux succès avec Le Toréador (1849) et Giralda (1850). Parmi ses oeuvres les plus importantes de cette époque, il faut aussi citer La Poupée de Nuremberg et Si j'étais roi, toutes deux créées au Théâtre Lyrique en 1852. Adam s'éteint prématurément en 1856, laissant derrière lui 78 opéras-comiques et 29 ballets. Il était membre de l'Institut depuis 1844.

Le style d'Adam

Les quelques oeuvres lyriques d'Adam qui nous sont aujourd'hui connues par le biais du disque s'inscrivent dans la droite tradition de l'opéra-comique français, et ne se distinguent guère par la forme ni par le climat de celles des autres maîtres du genre. Sur des livrets alternant, comme il se doit, dialogues parlés et passages chantés et dont le comique n'outrepasse presque jamais les bornes d'un aimable badinage, il écrit une musique avant tout mélodieuse, facile à comprendre et à retenir. Les partitions font alterner airs à couplets, grands airs de bravoure et morceaux d'ensemble, et la virtuosité vocale "à l'italienne" est fréquemment sollicitée, notamment chez la voix de soprano. A la suite de Boieldieu et comme Auber, Adam cultive ainsi un système solidement établi depuis Grétry. A la fin de sa carrière toutefois, dans une oeuvre comme Le Farfadet, il expérimentera des structures formelles plus souples, témoignant d'une recherche de fusion plus poussée entre texte et musique (Voir notre commentaire ci-dessous).
Ce qui singularise Adam, c'est la richesse exceptionnelle de sa veine mélodique, l'art avec lequel il sait trouver l'air, entraînant ou élégiaque, qui charmera et que l'on fredonnera. Cet art unique et qui frappe dans toute son oeuvre ne s'apprend sans doute pas, mais le musicien l'a très certainement développé auprès de son maître, Boieldieu, lui-même un éminent spécialiste de la mélodie souple, naturelle et fluide. Deux thèmes d'Adam, celui de Minuit, Chrétiens et le fameux "Oh oh oh oh, qu'il était beau, le Postillon de Lonjumeau" sont de véritables "tubes", encore populaires de nos jours : on ne trouvera que peu d'exemples comparables dans la musique française de l'époque. Cette facilité enviable n'est sans doute pas pour rien dans la hargne avec laquelle nombre de ses confrères ont condamné pour "vulgarité" la musique d'Adam - Berlioz en tête, qui rappelons-le, entra à l'Institut douze ans après lui... Pourtant, Adam n'est pas seulement un mélodiste doué : c'est un compositeur totalement maître des règles de son art, dont la musique, pour être simple et lisible, n'en est pas moins parfaitement écrite, élégante et souvent raffinée -et dénote toujours un sens théâtral infaillible.

L'écriture harmonique d'Adam est limpide, mais réserve de nombreuses surprises, toujours expressives : écoutez, par exemple, dans le grand air de Saint-Phar au dernier acte du Postillon, le passage lyrique "Soyez toujours mes amours" : après une série de modulations qui nous entraînent en Si bémol majeur, Adam revient brusquement à la tonalité initiale, très éloignée, de La majeur, provoquant un étrange sentiment d'ivresse qui reflète l'état d'esprit du personnage. Écoutez encore les dernières mesures de l'air de Madeleine, où il reprend le cycle traditionnel (sous-dominante, sixte et quarte, dominante, tonique) des cadences italiennes, mais y remplace astucieusement l'accord de tonique par des septièmes diminuées qui dramatisent le propos. Adam est également un orchestrateur varié et brillant, sachant créer aussi bien l'effervescence (l'ouverture du Toréador) qu'une atmosphère nostalgique dans l'accompagnement des airs lyriques. Enfin, il sait recourir avec brio au contrepoint quand la situation le justifie, comme en témoigne le superbe choeur fugué traduisant l'excitation de la foule dans le finale du premier acte du Postillon.

Qu'on écoute d'un trait ce finale : s'y succèdent le trio ou le postillon Chapelou, nouvellement promu ténor à l'Opéra, exprime son excitation sur un rythme de valse (sans doute se voit-il déjà danser sur scène) ; en total contraste, l'appel de Madeleine, la jeune épouse qui ignore encore que son mari vient de l'abandonner pour le théâtre, est chanté sur un rythme ternaire paisible et bucolique ; suivent, sur un rythme haletant, la révélation du pot aux roses, le choeur fugué dans lequel les villageois se demandent d'où vient ce tapage, la belle phrase lyrique en Mi mineur dans laquelle Madeleine chante sa douleur et sa résignation (soutenue piano par des pizzicati animés qui maintiennent la tension), puis un ensemble final au crescendo vengeur... et une ultime citation par l'orchestre, comme un pied de nez, de la Ronde du Postillon, le leitmotiv de l'oeuvre. Dans ce morceau admirablement construit, Adam met en place une progression dramatique implacable... avec une séduction mélodique toujours au rendez-vous.

Principaux ouvrages lyriques :

Présentation et discographie

Le Chalet (1834)

Créé en 1834 à l'Opéra-Comique, Le Chalet fut le premier triomphe d'Adam et fit dans ce théâtre la plus brillante carrière puisqu'il y fut joué plus de 1500 fois au cours du 19e siècle ! Le livret, que Donizetti réutilisera dans Betly, n'est pas sans évoquer celui d'un autre opéra du compositeur italien : Betly (soprano), une coquette villageoise qui fait languir un amoureux naïf, Daniel (ténor) ; un officier hâbleur, Max (basse), qui courtise la jeune fille et persuade son rival de s'engager dans l'armée... Les situations évoquent de près L'Elixir d'amour. Sans atteindre à la force émotionnelle des mélodies de Donizetti, Adam écrit une partition pleine de fraîcheur et d'entrain, à l'invention mélodique constante, et le duo ténor - baryton, "Il faut me céder ta maîtresse", n'est pas loin d'égaler le duo Nemorino-Belcore. Le clou de l'ouvrage est sans doute l'air d'entrée de Max, le patriotique "Vallons de l'Helvétie", superbe morceau de bravoure que toute basse chantante sachant vocaliser se devrait d'avoir à son répertoire.

L'unique version du Chalet jamais publiée à notre connaissance en CD est l'un des nombreux enregistrements d'opéras-comiques et d'opérettes réalisés dans les années 50 à 70 par l'orchestre lyrique de l'ORTF. Un certain nombre de ces gravures ont ensuite été proposées en CD dans la collection "Gaîté lyrique" qui a malheureusement disparu du catalogue. Ces enregistrements ne sont pas tous irréprochables, loin de là... Ces partitions rares, en effet, étaient souvent montées avec un nombre de répétitions très limité, l'orchestre radio-lyrique n'était pas le meilleur de la capitale, et les chanteurs ont les qualités et les défauts d'une école française qui n'était point à son apogée en ces années-là : diction en général parfaite, mais timbres souvent blancs et acides et tendance quasi systématique à parler au lieu de chanter.

Dans Le Chalet (capté en 1965), il nous faut ainsi subir en Daniel le calamiteux Joseph Peyron, insupportable trial qu'on n'accepterait même pas dans les valets des Contes d'Hoffmann. Totalement incapable d'assumer un rôle qui, sans être aussi acrobatique que Chapelou dans Le Postillon de Lonjumeau ou Georges Brown dans La Dame blanche, n'en est pas moins un vrai rôle de ténor, il se réfugie dans la caricature, "falsettisant" de la plus laide façon tout ce qui est au-dessus du Mi (ou presque !) et coupant purement et simplement la section finale de son air. Effarant, et en plus, pas drôle du tout... A ses côtés, Denise Boursin n'est pas la plus séduisante Betly qu'on puisse rêver (en comparaison, le timbre de Mady Mesplé paraît opulent et sensuel), mais elle garde un minimum de dignité musicale. Le meilleur élément de la distribution est le Max de Stanislas Staskiewicz, un tantinet guttural mais qui donne un certain panache à ses "Vallons de l'Helvétie" ; dans un tempo plus raisonnable, il aurait même sûrement réussi la périlleuse roulade finale. L'orchestre, sous la direction d'Albert Wolff, est très approximatif. Les dialogues parlés sont omis.

Deux extraits du Chalet enregistrés dans les années 20 ou 30 (dates non précisées) sont actuellement disponibles en complément de l'intégrale de Maroûf, savetier du Caire d'Henri Rabaud récemment parue chez Gala. Le baryton Etienne Billot est plus correct vocalement que Stanislas Staskiewicz dans "Vallons de l'Helvétie", mais une interprétation larmoyante, un tempo bien trop lent et une coupure regrettable disqualifient cette version. Dans le duo "Il faut me céder ta maîtresse", en revanche, le ténor Victor Pujol et le baryton Julien Lafont sont excellents et méritent qu'on passe outre une prise de son vacillante.

Maigre bilan donc pour Le Chalet, surtout compte tenu de la notoriété de l'oeuvre. Un rêve, qui ne se réalisera sans doute jamais : entendre Samuel Ramey dans "Vallons de l'Helvétie"...

Le Postillon de Lonjumeau (1836)

Ouvrage lyrique le plus célèbre d'Adam, Le Postillon met en scène un bellâtre de village du temps de Louis XV, Chapelou, qui est remarqué par le directeur de l'Opéra et abandonne sa femme le soir de ses noces pour courir vers la gloire. Après dix ans de patience, celle-ci saura se venger... et le reconquérir. Par son évocation du monde de l'opéra au 18e siècle, ce livret offre à Adam l'occasion d'un subtil pastiche musical (les airs d'Alcindor et Saint-Phar au 2e acte). Quant au rôle-titre, Chapelou alias Saint-Phar, c'est l'archétype du ténor plus amoureux de ses notes aiguës que de ses admiratrices, et il permet à un chanteur doué pour la comédie de se livrer à une savoureuse auto-caricature !

(Le beau John Aler en Postillon de Lonjumeau)

L'opéra-comique le plus populaire d'Adam a naturellement fait l'objet de plus d'attentions de la part du disque que ses autres ouvrages lyriques. En récital, depuis l'âge du 78 tours, de nombreux ténors à l'aigu facile ont trouvé dans la Ronde du Postillon l'occasion de prouver qu'ils "avaient" le contre-Ré : on pourra ainsi, au hasard des rééditions, comparer les prouesses de Joseph Schmidt, Nicolaï Gedda (dans son récital d'airs français EMI, hélas non réédité) ou, plus près de nous, Luca Canonici, William Matteuzzi... et naturellement Rockwell Blake dans son superbe récital français (EMI également).

Le premier jalon de la discographie est la sélection gravée par EMI Allemagne en 1965 autour de Nicolaï Gedda, qui retrouvait avec Chapelou son premier rôle à la scène (Stockholm 1952). Des extraits chantés en allemand font de cet opéra-comique un singspiel à la Lortzing (ce qui a son charme) et nous rappellent que les théâtres d'outre-Rhin se sont toujours montrés plus fidèles que la France au Postillon : notons que l'oeuvre a été montée dernièrement au Staatsoper unter den Linden de Berlin ! Que fait l'Opéra-Comique ? (air connu)... Gedda, au charme évidemment ravageur, exhibe un suraigu éclatant... presque trop, en fait ; on regrette un peu qu'il n'ait pas enregistré le rôle 10 ans plus tôt, quand la voix, plus souple et plus légère, rencontrait l'idéal exact du ténor d'opéra-comique. A ses côtés, Ruth-Margret Pütz est une exquise Madeleine, moins virtuose dans son grand air que ne le sera June Anderson, mais plus subtilement nostalgique. La grande voix de Franz Crass en impose dans l'air de Biju et Fritz Lehan, à la tête de l'orchestre de l'opéra d'Etat de Bavière, donne de belles couleurs romantiques à la partition (écoutez les cordes dans l'air de Madeleine).

En 1985, EMI France décide de donner sa chance au Postillon, en VO cette fois, et met tous les atouts dans son jeu en confiant l'intégrale de l'ouvrage à une équipe américano-française de jeunes stars en pleine ascension, dont chaque élément possédait déjà une certaine légitimité dans le répertoire français. Le résultat est presque impeccable. Incontournable dans les années 80 dans les divers avatars de la haute-contre à la française (d'Hippolyte à Pâris en passant par Pylade, Nadir et le Comte Ory), John Aler trouve en Chapelou un emploi à son exacte mesure. Détesté d'une partie de la critique en raison d'un timbre très particulier proche de la voix mixte, le ténor américain possède pourtant toutes les qualités requises : une voix extrêmement souple au timbre brillant, un suraigu stupéfiant de facilité, une précision musicale infaillible, une diction exceptionnelle (on ne perd pas une syllabe) et l'élégance du style. Sa préciosité convient de plus parfaitement à ce personnage de ténor vaniteux et narcissique, dont il rend à merveille la fatuité tout en lui donnant un charme irrésistible. Nouvelle coqueluche des scènes parisiennes, June Anderson était elle aussi très présente à cette époque dans le répertoire français ; la beauté de son timbre, sa conviction et l'insolence de ses moyens emportent l'adhésion et son air est d'une époustouflante virtuosité. Auprès de ce couple de rêve, Jean-Philippe Lafont et François Le Roux illustrent chacun un aspect de la tradition du chant français : les beuglements du premier sont une démonstration de l'urlo francese, tandis que le second parle son rôle d'une voix sans timbre. Mais peu importe dans ces rôles de pure composition, d'autant qu'ils sont bons comédiens l'un et l'autre... Thomas Fulton, qui venait (en compagnie d'Anderson) de recréer Robert le Diable au Palais Garnier, cravache avec fougue l'orchestre de Monte-Carlo. Rappelons que ce disque a été récemment réédité par EMI en série économique. Un incontournable !

Signalons pour mémoire une intégrale en allemand réalisée il y a quelques années par Capriccio, plutôt bien accueillie par la critique à l'époque, avec Robert Swensen et Pamela Coburn, qui n'est plus distribuée en France.

Le Toréador (1849)

Le livret du Toréador, dû à Thomas Sauvage, est d'une grande originalité. Il s'agit d'un vaudeville pseudo-hispanisant mettant en scène le traditionnel trio cocu-femme-amant, dont les dialogues sont entièrement écrits en vers de mirliton dans un esprit quasi-surréaliste. A l'issue d'une série de quiproquos, l'oeuvre se termine par une étonnante apologie du ménage à trois (l'ouvrage était initialement intitulé Le Toréador ou l'accord parfait : le sous-titre, peu apprécié par la censure, sauta dès la deuxième représentation...). Bref : on est assez loin du "théâtre des familles" et des intrigues pour jeunes filles sages auxquels on a tendance à associer l'opéra-comique avant Carmen ! Adam, ici, annonce plutôt Offenbach. De la partition, éblouissante d'un bout à l'autre, l'histoire a surtout retenu le trio "Ah vous dirais-je Maman", avec ses variations acrobatiques dans lesquelles la soprano rivalise de virtuosité avec la flûte.

Notons que l'opéra de Montpellier proposera cette année Le Toréador dans une réduction pour piano (12 avril 2003).

Deux versions de ce petit chef-d'oeuvre sont parues en CD. L'enregistrement radio publié par Gaîté Lyrique avait été salué à l'époque par la critique comme l'un des meilleurs disques de la série, et il possède de fait une qualité qui manque souvent aux autres : les voix sont belles !... Il ne s'agit pas d'une intégrale : les dialogues sont absents et plusieurs numéros de la partition manquent à l'appel. Mais cette version mérite indéniablement le détour, avant tout pour l'étincelante Mady Mesplé (31 ans), au sommet de son charme mutin et de sa virtuosité, vraiment impressionnante dans le trio "Ah vous dirais-je Maman" où son agilité semble illimitée. Raymond Amade, joli ténor toujours un peu raide, et Charles Clavensy sont parfaitement dans la note.

En 1996, forts du succès de leur récital French coloratura arias et de leur intégrale du Domino noir d'Auber, la soprano coréenne Sumi Jo et le chef australien Richard Bonynge unissent à nouveau leurs forces sous l'égide de Decca pour une intégrale du Toréador. La réussite est complète, et ce disque mérite de figurer dans la discothèque de n'importe quel amateur d'opéra français. Le maestro est chez lui dans cet univers frivole et fait briller l'orchestre d'Adam de mille feux. La diva offre son habituelle démonstration de vélocité vocale, mais au delà de la performance, c'est surtout son interprétation qu'on admire : soucieuse de ne pas passer pour un vulgaire oiseau mécanique made in Asia, l'intelligente Sumi caractérise son personnage en fine musicienne par un jeu très étudié de couleurs et d'accents, et campe une Coraline tout aussi séduisante que celle de Mesplé. Seuls quelques suraigus un peu perçants pourront déplaire (il est vrai que le son Decca, brillant et clinquant, est un vrai piège pour une colorature). Bonynge a réuni autour de sa vedette deux comparses idéaux, aussi bons comédiens que chanteurs (dans les dialogues, Sumi Jo est en revanche remplacée par Véronique Vella, de la Comédie-Française, un peu incolore). Michel Trempont est fidèle à lui-même : toujours aussi vaillant (un Sol aigu aussi insolent que celui de son Blondel, enregistré près de 20 ans plus tôt), bien chantant... et désopilant en séducteur minable et fanfaron. John Aler, quant à lui, signe après Le Postillon sa deuxième intégrale d'un opéra d'Adam : record mondial, qui fait de lui le grand chanteur adamien de notre époque. Ce n'est pas (seulement) une boutade : sa souplesse, sa précision, sa diction parfaite, son élégance légèrement salonnarde et son charme un peu niais le rendent réellement insurpassable dans ces emplois ! Ecoutez-le soupirer avec langueur dans l'air du "flûtiste amoureux" : un vrai régal.

Le Farfadet (1852)

En première partie du CD Gaîté lyrique du Chalet figure une rareté délectable : Le Farfadet, pochade en un acte composée par un Adam en toute fin de carrière (1852) et donc au sommet de son métier. Comparés à cette petite merveille, les charmes naïfs du Chalet paraissent un peu fades... Sur une histoire de faux fantômes (qui lui permet de glisser une citation de la scène du Commandeur dans Don Giovanni, hilarante dans le contexte), Adam, dont la veine mélodique n'a rien perdu de sa générosité, écrit une partition subtile et théâtrale, d'où les couplets et airs de bravoure ont complètement disparu pour céder la place à des morceaux d'ensemble de coupe variable épousant totalement le texte et l'action, dans une constante mobilité rythmique, harmonique et orchestrale. Qui a dit que les compositeurs d'opéras-comiques du milieu du 19e s'étaient montrés incapables de renouveler les formes du genre ? Adam : le Wagner de l'opéra-comique. Du grand art ! Cet enregistrement radio de 1970 est une réussite, grâce à l'alerte Robert Benedetti dirigeant un orchestre lyrique de l'ORTF en forme, et une équipe de solistes pleine de verve et presque suffisante dans un ouvrage peu exigeant vocalement : Lina Dachary, toujours excellente malgré son timbre aigrelet, l'accorte Janine Capderou et l'inévitable Joseph Peyron, dont le chant ridicule est plus adéquat ici que dans Le Chalet.

Si j'étais roi (1852)

Dernier ouvrage de grande envergure d'Adam, Si j'étais roi raconte les aventures du pauvre pêcheur Zéphoris, amoureux de la princesse Néméa, et qui devient roi pour un jour sur un caprice de son souverain. Sur un livret de pure fantaisie, Adam a su écrire la musique délicate et poétique qui s'imposait, et son lyrisme y atteint par moments une réelle profondeur. L'oeuvre offre un rôle en or pour un ténor di grazia, avec la célèbre romance "J'ignore son nom, sa naissance" et la cavatine "Un regard de ses yeux", mais le Roi (baryton) et Néméa (soprano) sont gâtés également, le premier avec ses élégants couplets "Dans le sommeil, l'amour, je gage", la seconde avec un superbe air de virtuosité, le brillant "De vos nobles aïeux... Des souverains du rivage d'Asie".

Cet ultime chef-d'oeuvre et Le Chalet sont les grands absents de la discographie contemporaine, trouvable en magasin. Lui aussi avait jadis fait l'objet d'un enregistrement par l'orchestre radio-lyrique réédité en CD dans la série Gaîté lyrique. Nous n'avons malheureusement pas pu entendre cette version, certainement fort intéressante puisque le rôle-clé de Zéphoris y était chanté par le merveilleux André Mallabrera, qu'on imagine idéal dans cet emploi, au côté de la charmante Liliane Berton. L'oeuvre a été reprise en 1990 à l'opéra de Nantes (qui a beaucoup fait pour ce répertoire) ; une bande pirate permet, dans un son précaire, de se rendre assez bien compte des mérites de la partition à qui n'a pas pu mettre la main sur l'enregistrement Gaîté lyrique. Mis à part Léonard Pezzino, qui manque cruellement de légèreté vocale en Zéphoris, la distribution, entièrement française, était plus que satisfaisante, avec en tête un impeccable et subtil Jean-Marc Ivaldi (qu'est-il devenu ?...) et surtout une toute jeune Natalie Dessay, déjà au sommet de ses possibilités, diction charmeuse, agilité de flûte, timbre de nacre et contre-Sol scintillant. Une intégrale moderne de Si j'étais roi est indispensable : Dessay saura-t-elle l'imposer à son éditeur ? Et aura-t-elle le goût de ressusciter ces rôles faits pour elle au lieu de s'acharner à conquérir un répertoire archi-connu ou d'autres ont déjà tout dit ?...

Le récital déjà mentionné de Sumi Jo avec Richard Bonynge (un disque précieux) contient le grand air de Néméa, "De vos nobles aïeux", aussi virtuose qu'on peut le souhaiter. Quant à la romance fameuse de Zéphoris, "J'ignore son nom, sa naissance", elle figure dans le récital français de Rockwell Blake, fort bien chantée il va sans dire.

Pour être complet, signalons une rareté, toujours dans le récital Decca de Sumi Jo : la charmante Chanson du canari, extraite des Pantins de Violette (1856), l'ultime ouvrage d'Adam, créé aux Bouffes-Parisiens par la jeune Hortense Schneider. Et déplorons l'absence au catalogue de toute trace de Giralda, l'un des grands succès publics et critiques d'Adam.

Et aussi... Minuit, Chrétiens (1847)

De nombreuses vedettes du chant, sacrifiant à l'exercice obligé du récital d'airs sacrés, ont enregistré l'illustre cantique. Une version doit être recherchée en priorité : qui n'a pas entendu Leontyne Price avec les petits chanteurs et le Philharmonique de Vienne dirigés par Karajan dans Minuit, Chrétiens en anglais ne sait pas vraiment ce que "joie de Noël" veut dire ! Un peu kitsch certes, mais tellement jubilatoire...

Geoffroy BERTRAN

5) François-Adrien Boieldieu

Par Catherine Scholler

Où l'on parle de La Dame Blanche...
 
Enfant d'une époque riche en évènements politiques et sociaux, Francois-Adrien Boieldieu peut être considéré comme un trait d'union entre l'esthétique des Lumières et l'opéra-comique préromantique.
Né le 16 décembre 1775 à Rouen sous la Royauté, initié à la musique par Urbain Cordonnier, maître de chapelle de Notre-Dame-de-Rouen, puis par l'organiste de la cathédrale, Charles Broché, il se découvrit une vocation théâtrale en allant écouter au Théâtre des arts, la plus belle scène du pays normand à l'époque, des ouvrages de Philidor, Grétry, Dalayrac ou Monsigny. En effet, la plupart des succès parisiens étaient présentés avec un décalage de quelques mois seulement à Rouen, ville également très active dans le domaine des concerts.

La Révolution freina brutalement l'activité musicale française, mais le théâtre de Rouen continua, quant à lui, à donner des spectacles, présentant après 1790 des auteurs de la nouvelle génération, tels que Berton ou Méhul. Pendant la Terreur, ce fut même une des seules villes à conserver une activité musicale importante : de janvier à août 1793, avec la participation du tout jeune Boieldieu, plusieurs concerts importants y furent organisés, avec le violoniste Rode et le célèbre ténor Pierre-Jean Garat qui, fuyant les évènements parisiens, s'était réfugié à Rouen. 

En même temps qu'il participait à ces concerts, Boieldieu composa ses premières oeuvres sur des textes écrits par son père, La fille coupable en 1793, puis Rosalie et Mirza en 1795, qui lui apportèrent un succès immédiat. Il décida alors de conquérir Paris. Mais même dans la capitale, la période était peu propice à la création musicale. La tendance était aux oeuvres révolutionnaires et aux concerts de plein air, l'Opéra ne donnait quasiment plus de nouveauté, et encore ces quelques créations étaient-elles fort prudentes et bien peu marquantes. Le jeune Boieldieu se fit donc accordeur de pianos.

En fait, seul l'opéra-comique offrait des débouchés aux jeunes compositeurs. Dans la décennie 1790-1800, toute une nouvelle génération de musiciens tenta d'accéder à la frileuse Académie de Musique, y présenta des ouvrages qui n'y furent pas retenus, et pour se faire jouer, se rabattit, faute de mieux, sur les autres scènes lyriques disponibles. Ce fut donc à l'opéra-comique que l'activité lyrique de la période révolutionnaire se concentra, ce qui eut pour conséquence une profonde mutation du genre. Les jeunes compositeurs, poussés plus par nécessité que par goût à la composition d'opéras comiques, se plièrent à la règle fondamentale en renonçant au récitatif et en le remplaçant par du texte parlé, mais en se servant de l'opéra-comique comme tremplin d'essai, ils donnèrent naissance à des oeuvres hybrides, avec des livrets d'une qualité dramatique et un style musical proche de l'opéra classique, mais comportant des dialogues parlés. L'oeuvre la plus typique à ce titre est la Médée de Cherubini, dont la violence est véritablement inouïe pour l'époque. Le genre entra alors dans une nouvelle dimension dramatique et musicale, tendant à réduire la distance entre opéra et opéra-comique. Le style de la comédie mêlée d'ariettes fut définitivement enterré.

L'opéra-comique était représenté dans deux endroits différents. La salle Favart en était le lieu historique, mais en 1789 s'était ouvert sous la protection du comte de Provence le théâtre de Monsieur, qui s'installa en 1791 rue Feydeau, dans un théâtre flambant neuf. Il abritait à l'origine la troupe de l'opera buffa, mais les Italiens avaient dû quitter Paris sous la Terreur en 1792 et ne revinrent qu'en 1801. Le théâtre Feydeau se reconvertit donc dans l'opéra-comique. 

Pendant une dizaine d'années, les troupes de Favart et Feydeau entrèrent en concurrence. Elles se distinguaient en premier lieu par leur couleur politique : Favart multipliait les spectacles patriotiques et avait écarté de son répertoire "tout ce qui pouvait choquer les oreilles républicaines", Feydeau au contraire, se souvenant de ses origines, était hostile aux idées nouvelles, et faisait figure de cercle antirévolutionnaire aux yeux des autorités. Les aristocrates s'y retrouvaient volontiers, et on refusait d'y chanter les hymnes patriotiques de rigueur en ouverture de spectacle. 

Les deux salles se distinguaient aussi par leur politique de création, tout aussi intense, mais orientée différemment : Feydeau jouait la carte de l'originalité et proposait plutôt des drames héroïques de Cherubini ou Le Sueur, Favart, respectant sa longue tradition, présentait les oeuvres plus légères de Méhul.

C'est dans ce contexte que Boieldieu proposa en 1797 La Famille Suisse et L'Heureuse Nouvelle à Feydeau, et en 1798 Zoraime et Zulmare, drame en trois actes, à Favart.

Cette salle convenait décidément mieux à Boieldieu, dont l'un des incomparables avantages fut de ne jamais chercher à révolutionner l'opéra-comique, pas plus que de loucher en direction du grand opéra. Il s'inscrivait au contraire dans la tradition d'une gaieté perdue depuis l'intronisation à la fin du XVIIIe du genre sentimental et larmoyant, et misait sur des dialogues spirituels, des mélodies gracieuses, une musique fraîche et charmante. Berlioz décrivait sa musique d'"élégance parisienne de bon goût qui plaît". 

Le succès fut au rendez-vous. Si foudroyant que certains le trouvèrent immérité, pour un petit provincial dont la seule formation venait de la maîtrise de la cathédrale de Rouen. En 1800, il remporta un véritable triomphe avec Le Calife de Bagdad, et aurait répondu à l'invective de Cherubini "n'avez-vous pas honte d'un tel succès, et si peu mérité ?" en lui demandant des leçons.
Boieldieu fut cependant nommé professeur au conservatoire, et après trois ans de silence (d'apprentissage ?) proposa Ma tante Aurore en 1803.

Il épousa la volage danseuse Clotide Malfleury, mais cette union s'avéra tellement malheureuse qu'à peine un an plus tard il partit pour Saint-Pétersbourg, où il occupa le poste de compositeur de la cour du Tsar jusqu'en 1810. Il débuta avec Aline, reine de Golconde en 1804 et donna encore huit partitions dont Les voitures versées (1808, repris à Paris en 1820).

De retour en France, il reconquit le public parisien avec La jeune femme en colère (1811), Jean de Paris (1812) que suivirent le nouveau Seigneur du village (1813) et une dizaine d'autres ouvrages, écrits seuls ou en collaboration avec divers musiciens, et son chef-d'oeuvre, en 1825, La Dame Blanche. Boieldieu devint professeur de composition au Conservatoire de Paris et en 1817 et succéda à Méhul à l'Institut. On lui décerna la légion d'honneur en 1820.

Son opéra suivant, Les Deux Nuits (1829) fut admiré par Wagner qui louait chez Boieldieu "la vivacité et la grâce naturelle de l'esprit français" et qui sut se souvenir d'un des choeurs pour sa "marche des fiançailles" de Lohengrin. L'oeuvre fut pourtant un demi-échec, ce qui affecta beaucoup Boieldieu.

Il fut atteint de ce qu'on nomma une phtisie laryngée et qui était plus probablement un cancer du larynx, qui le priva progressivement de l'usage de la parole. Pour se faire comprendre, il écrivait sur une ardoise. La faillite de l'Opéra-Comique et la Révolution de 1830 le privèrent de ressources financières, Thiers lui fit alors verser une pension d'Etat afin de lui éviter la misère. Il mourut à Jarcy, près de Paris, le 8 octobre 1834, auprès de sa seconde épouse, Jenny Phillis-Bertin, et de son fils.

On ne peut guère consacrer un article à Boieldieu sans évoquer sa célébrissime Dame Blanche, qui fut si chère à nos ancêtres, replacée sous les feux de la rampe par sa reprise salle Favart en 1997 et l'enregistrement qui suivit, sous la direction de Marc Minkowski. Encore faut-il conseiller aux collectionneurs de ne pas se polariser sur cette version, mais de dénicher à toute force le témoignage sonore daté 1964 avec un Nicolaï Gedda radieux, solaire, éclatant (Arlecchino).

Ce chef-d'oeuvre d'un artiste né sous l'ancien régime, débutant sous la Terreur, célèbre sous le Consulat et l'Empire, honoré par les Bourbons, ruiné par la Révolution de Juillet, reflète bien son époque : comment ne pas, en pleine Restauration, établir de parallèle entre le noble et bon Julien d'Avenel rétabli dans ses droits face au roturier parvenu Gaveston, et la loi nouvellement promue par Charles X visant à dédommager les propriétaires privés de leurs bien par la Révolution ? Comment également ne pas trouver l'attachement fidèle des gens du village pour leur seigneur disparu fort à propos ?

Il reflète tout aussi bien ses influences. On a dit que Boieldieu était le fils spirituel de Grétry, favorisant une mélodie simple et sans ornements superflus, une instrumentation peu chargée, mais toujours très soignée, conçue pour laisser primer la voix. Tout comme Grétry, Boieldieu privilégiait l'expression dramatique et faisait en sorte que le texte reste constamment intelligible. Car, que ceux qui considèrent le livret de la Dame Blanche comme un monument d'insignifiance ne s'y trompent pas : tout le plaisir de cette pièce spirituelle et délicate provient de l'anticipation. Le principe de l'enfant perdu et reconnu in extremis était déjà usé jusqu'à la corde en 1825, et la pièce de Scribe est en réalité un subtil démontage des rouages qui mènent à ces retrouvailles. Ne croyons pas nos grands-mères plus naïves qu'elles n'étaient : même la plus candide d'entre elles savait dès le lever du rideau que Georges Brown et Julien d'Avenel ne faisaient qu'un, le plaisir était justement de le savoir avant les protagonistes. Les dialogues sont bourrés de délicieuses allusions à la reconnaissance à venir, sur laquelle d'ailleurs l'auteur ne s'appesantit pas : c'est parfaitement inutile.

Mais cette oeuvre a également une postérité : en 1825, il n'était pas encore courant de faire appel aux romans de Walter Scott comme base de livret. La Donna del lago de Rossini ne date que de 1819, et encore n'avait-t-elle jamais été donnée en France. Les enfants de cette Dame Blanche se nommeront Lucia di Lammermoor, I Puritani ou La jolie fille de Perth. Il s'agit également d'une des premières tentatives d'introduction du fantastique dans l'Opéra : Robert le diable, Faust, sont d'autres rejetons de la Dame Blanche. 

Non pas que Donizetti, Bellini, Bizet, Meyerbeer ou Gounod se soient précipités pour plagier Boieldieu, tout simplement, ce dernier était le fer de lance de tendances encore embryonnaires.
La dernière sortie publique de Boieldieu, le 25 septembre 1834, fut pour assister à la première du Chalet de son élève Adolphe Adam. Décidément, il fut élégant jusqu'à la fin, y compris dans sa manière de passer le flambeau...
 Catherine Scholler

Daniel-François-Esprit AUBER

Par Bruno Peeters

"Auber ! Que ce nom a paru longtemps inactuel". Ainsi commence l'article de Julien Tiersot dans le numéro spécial consacré par l'illustre Revue musicale à l'Opéra-comique au XIXe siècle, numéro de novembre 1933. Près de huit décennies plus tard, que peut-on dire ? Pour Monsieur tout le monde, Auber est une station de métro, tout au plus une statue sur le Palais Garnier. Pour d'autres, avertis mais plus âgés, il représente une époque révolue de l'histoire de la musique, totalement sans intérêt actuellement. Pour certains, par contre, jeunes et de plus en plus nombreux, Auber constitue la quintessence d'un certain esprit français, caractéristique de son époque sans doute, mais dont, par-delà les années, la musique pourrait toujours charmer les mélomanes du XXIème siècle. Contrairement à Boieldieu ou Hérold, ses deux principaux "rivaux", il vécut longtemps (1782-1871), et couvre donc une fort longue période de l'histoire musicale française dont il fut l'un des hérauts principaux.

Mais, si l'opéra-comique, né au XVIIIe siècle, a pu se maintenir si longtemps en tant que genre lyrique spécifique, c'est à lui qu'on le doit, et à lui seul, par la qualité, l'abondance et la pérennité de son oeuvre. 

Certes, il fut aussi l'auteur de quatre "Grands Opéras français et avec La Muette de Portici (1828), l'inventeur même du genre qui allait, durablement, influencer tout l'art lyrique occidental, de Meyerbeer à Wagner et Verdi. Ses trois autres tentatives (Gustave III, Le Lac des fées, L'Enfant prodigue) eurent moins d'impact, mais fuirent suivies alors Guillaume Tell de Rossini puis Robert le diable de Meyerbeer : le genre était lancé ! 

Malgré ce coup d'éclat, pour lequel il restera définitivement dans l'Histoire (même politique, en Belgique assurément, puisque le duo "Amour sacré de la Patrie" fit office de déclencheur de la révolution de 1830), Auber, élevé dans la tradition de Monsigny et de Grétry, lui restera fidèle, et ne composera pas moins de trente-huit opéras-comiques (sans compter les collaborations écrites avec d'autres musiciens tels Vendôme en Espagne ou La Marquise de Brinvilliers).
La Dame blanche de Boieldieu datait de 1825 et Le Pré-aux-clercs d'Hérold de 1832. Le genre de l'opéra-comique brillait de tous ses feux et Auber s'y inséra tout naturellement. Ses premiers succès (La Neige 1823, Le Maçon 1825) attestent de sa maturité. La caractéristique de ces ouvrages par rapport à ses prédécesseurs ? Une solide science contrapuntique acquise chez Cherubini, et la souplesse mélodique apprise évidemment chez Rossini, la rencontre de Scribe enfin qui, depuis Leicester (1823) deviendra son librettiste attitré.

Et c'est alors qu'après le sursaut génial de La Muette de Portici en 1828, Auber commencera à aligner ses opéras-comiques à raison d'un par année, environ. De La Fiancée (1829) à Rêve d'amour 1869), il fournira au répertoire des dizaines d'ouvrages charmants, aux mélodies immédiates et plaisantes, qui feront les délices du public. D'après un recensement du début du XXème siècle (dans la monographie de Malherbe), les oeuvres les plus représentées étaient Le Domino noir, succès absolu, suivi de Fra Diavolo, Le Maçon, La Muette de Portici, Haydée, L'Ambassadrice, Les Diamants de la couronne, La Fiancée, La Part du diable et Emma. Toutes hélas oubliées, hormis quelques unes, triste sort que partage bon nombre d'ouvrages de ce temps jadis glorieux... 

Comment définir l'opéra-comique d'Auber ? Une somme parfaite d'habileté théâtrale et d'inspiration mélodique agréable ? Il est amusant de reprendre ici quelques opinions de l'époque : "un plaisir artistique et délicat, qui ne soit pas indigne d'un homme de goût", "il fait de jolis mots, et non de longs discours", "voix aimable, rieuse, discrète, causeuse accoutumée à briller dans les soirées du monde élégant", "style léger, brillant, gai, souvent plein de saillies piquantes et de coquettes intentions", "la politesse du génie français", etc. Voilà peut-être des petites phrases qui auront assassiné Auber, du moins au début du XXe siècle, semblant le confiner définitivement dans la catégorie "petit maître' Ernest Reyer a eu, lui, le mot juste, concernant l'opéra-comique : "Fredonner un motif de l'oeuvre qui se joue pour la première fois, c'est la joie du public qui sort, c'est l'espoir du public qui entre". Toute la clé du succès d'Auber est là. Nous sommes redevenus sensibles à ces mélodies si simples, si directes, à la virtuosité extrême (Les Diamants de la couronne), à l'harmonie efficace, à cette joie musicale évidente quoique brillantissime, qui le rapproche de Rossini. Auber pourrait constituer du Maître de Pesaro, par la science et l'éclat de son écriture. Notre époque adulant les opéras les plus ébouriffants de Donizetti et de Rossini devrait bien se pencher sur les ouvrages d'Auber dans lesquels elle trouvera certainement autant de trésors vocaux et dramatiques que chez ses confrères de la Péninsule. Science certaine, airs et duos charmants (Le Cheval de bronze, Fra Diavolo), ensembles et finales brillants et raffinés (Gustave III, Les Diamants de la couronne), tout est présent pour le plus grand plaisir de l'amateur d'opéra, même quelques scènes émouvantes (Le Domino noir, Manon Lescaut). Bien sûr, l'opéra-comique n'est pas la tragédie lyrique, ni Auber, Gluck ou Wagner. "N'exigeons pas certains mérites qu'il n'eut jamais et ne pouvait avoir" (Malherbe). Auber a diverti son public de manière charmante, et peut nous enchanter aujourd'hui encore. J'aime cette phrase de son biographe Charles Malherbe : "Est-ce une illusion ? Il me semble voir Mozart le rencontrer sur son chemin, lui adresser un sourire en passant, et lui confier une marque d'estime, le soin de porter sa canne ou son manteau."

Démarquons-nous de l'aspect historique - aussi important soit-il - d'Auber pour lui accorder une pure attention musicale, à la lumière de nos connaissances actuelles. Si le genre de l'opéra-comique connaît un regain d'intérêt, tout comme tout le répertoire lyrique français du XIXème siècle, l'oeuvre d'Auber doit nous interpeller, car le charme mélodique et la virtuosité incomparable des ensembles sont éternels, styles et nations confondus. Schönberg admirait Milhaud comme Wagner, Auber. Qui sommes-nous pour le dénigrer, lui qui enivra tant de générations ? A propos de Wagner, exquise anecdote. Wagner lui racontant l'action de Tannhaüser, Auber, se frottant les mains, lui répondit gaiement : "Ah ! Il y aura du spectacle ! Ca aura du succès, soyez tranquille !" (La revue musicale, Op. cit. ). Tout Auber est là : gouailleur, urbain, l'homme des femmes, du café Tortoli et du Bois de Boulogne, ne cherchant pas la profondeur, mais la joie d'une musique bien faite. Il apporta au genre une perfection absolue, due certes à un grand travail, mais sans égale, et qui perdurera jusqu'à la fin du XIXème siècle et influencera un grand nombre de compositeurs, transcendant la tradition rossinienne initiale pour, finalement, devenir, à l'étranger, la figure emblématique de la musique française (le pauvre Berlioz étant ici bien exclu). Après Hérold et Boieldieu, il codifie le genre, sans le savoir évidemment, tout en lui laissant la souplesse requise, ce qui permettra à ses successeurs de poursuivre dans cette voie (Thomas, Gounod, Saint-Saëns, David, Bazin, Poise, Delibes, Chabrier, Messager même... ). Il a surtout permis à son pays de s'exprimer en ce domaine rare et difficile qu'est le "joli, gracieux, léger" (Reyer) et qui formera une certaine vitrine de la France dont elle aurait mauvaise grâce à se défaire.

J'espère avoir pu démontrer le talent et surtout le grand intérêt de la musique d'Auber. Vous trouverez ci-après une discographie de ce compositeur, trop succincte hélas, mais essentielle. Manquent quelques intégrales importantes : Haydée surtout, mais aussi Le Maçon, Le Dieu et la Bayadère, Le Philtre, L'Ambassadrice, Le Lac des Fées, L'Enfant prodigue et Le Premier Jour de Bonheur. Espérons et croyons en l'actualité d'Auber, et au plaisir qu'il pourra toujours nous prodiguer.
 Bruno Peeters

Bibliographie

La Revue musicale n° 140, ëL'Opéra-comique au XIXe siècle', novembre 1933.

Hervé Lacombe, Les voies de l'opéra français au XIXe siècle, Fayard 1997.

Paul Landormy, La musique française de la Marseillaise à la mort de Berlioz, Gallimard 1944.

Charles Malherbe, Auber, Librairie Renouard, coll. "Les Musiciens Célèbres", Henri Laurens éditeur.

Discographie

Le Cheval de bronze, Marty, On stage OS 4716

Les Diamants de la couronne, Jourdan, Mandala MAN 5003/05

Le Domino noir, Bonynge, Decca 440 646-2

Fra Diavolo, Soustrot, EMI 75481-02

Gustave III, Jourdan, Arion ARN 368 220

Manon Lescaut, Marty, EMI 763 522

La Muette de Portici, Fulton, EMI 749 28 42

Marco Spada (ballet intégral), Bonynge, Decca 468 586-2

Ouvertures et ballets rares, Andersson, Sterling CDS-1039-2​​​​​​​

Un dossier proposé par Bruno Peeters sur : https://www.forumopera.com/v1/dossiers/comique-sommaire.htm

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Daniel-François-Esprit Auber (1782-1871) : Les Diamants de la Couronne
Opéra comique en trois actes
sur un livret d’Eugène Scribe et Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges
Création à l’Opéra-Comique de Paris le 6 mars 1841

Filmé lors des représentations de décembre 1999 au Théâtre Impérial de Compiègne

Ghyslaine Raphanel, Catarina
Mylène Mornet, Diana
Christophe Einhorn, Don Enrique
Armand Arapian, Rebolledo
Dominique Ploteau, Don Sébastien
Paul Médioni, Comte de Campo Mayor
Nicolas Gambotti, Mugnoz
Sébastien Lemoine, Barbarigo

Chœurs Cori Spezzati
Olivier Opdebeeck, réalisateur

Orchestre de Picardie
Edmon Colomer, chef d’orchestre

Direction artistique, mise en scène et réalisateur : Pierre Jourdan

Décors et costumes : Jean-Pierre Capeyron
Lumières : Thierry Alexandre

Directeur des études musicales : Christophe Durrant
Coach vocal : Hélène Blanic

Restauré, mis à l’échelle et remasterisé dans les studios Altea Media en utilisant soigneusement un logiciel d’intelligence artificielle et une remasterisation complète du son et de l’image, sous la direction artistique de Michel Swierczewski.

SYNOPSIS

Acte 1. Don Henrique de Sandoval, neveu du comte de Campo Mayor, perdu dans les montagnes, tombe par inadvertance sur le lieu de travail d’une bande de contrebandiers et de faussaires, menée par la belle Catarina. Elle le protège lorsque ses lieutenants, Rebolledo et Mugnoz, proposent de se débarrasser de lui, mais il a juré de garder le secret. Bien qu’elle et son oncle Rebolledo considèrent toute la société de la cour comme des imbéciles, Henrique tombe amoureux d’elle et tente de la persuader d’abandonner sa vie de hors-la-loi, mais en vain. Lorsque la bande est encerclée par des soldats, les contrebandiers s’échappent, déguisés en moines, tandis que Catarina part par un passage souterrain. 

Acte 2. Henrique apprend l’évasion des contrebandiers au domicile de l’Alcalde, à la fille duquel Diana, sa cousine, est fiancée. Henrique risque un scandale en n’épousant pas la fille du comte de Campo Mayor, mais Diane aime en tout cas Don Sébastien d’Aveyro, un jeune officier et ami d’Henrique. Une voiture tombe en panne à l’extérieur et son occupante, la comtesse de Villaflor, entre ; Henrique reconnaît immédiatement Catarina. Il la supplie à nouveau de renoncer à sa vie perdue, et lui promet encore plus son amour ; Elle le repousse mais lui donne une bague en gage de son affection. L’alcalde se précipite avec la nouvelle que les joyaux de la couronne ont été volés et reconnaît la nouvelle bague d’Henrique comme l’un d’entre eux. Catarina l’entend et s’enfuit dans le carrosse de l’alcalde.

Acte 3. Henrique et ses amis sont à Lisbonne pour assister au couronnement de la nouvelle reine du Portugal. Rebolledo entre, déguisé en comte. Henrique, alarmé, va prévenir la reine et trouve Catarina, qui, semble-t-il, est elle-même la reine déguisée. Elle se révèle alors être la nouvelle reine et explique que puisque le trésor était épuisé, elle a organisé la vente des diamants de la couronne, l’a dissimulée par un prétendu vol et a secrètement fait remplacer les diamants de la couronne par des pierres précieuses contrefaites. Elle réunit les amants Diana et Sébastien, et choisit elle-même Henrique pour mari.