LA POLYPHONIES

La polyphonie

A lire sur https://www.lire-les-notes.com/definition-polyphonie.html

En musique, la polyphonie est la combinaison de plusieurs mélodies, ou de parties musicales chantées ou jouées en même temps.

Dans la musique occidentale, la polyphonie désigne le système de composition musicale, créé à l'église à partir du IXe siècle environ et qui connut un brillant développement, depuis un premier apogée aux XIIe et XIIIe siècles, jusqu'à la fin de la Renaissance (fin du XVIe siècle) et au-delà. À partir de la deuxième moitié du XVIe siècle, la pensée et le sentiment harmonique naissants prirent une place de plus en plus importante. Un désir de simplification joint au développement de l'individualité et du chant soliste firent qu'on passa progressivement du contrepoint linéaire à l'enchaînement vertical des accords (un texte musical contrapuntique se déroule horizontalement, chaque voix ayant sa propre vie à l'intérieur de l'ensemble, alors qu'un texte harmonique enchaîne des accords). Le nouveau système, toutefois, n'a pas remplacé le précédent : ces deux types d'écriture ont pu subsister parallèlement et aussi se mêler, pendant les siècles qui suivirent, jusqu'à aujourd'hui.

Par extension, c'est la capacité de jouer plusieurs notes à la fois et on parle d'instruments polyphoniques.

En musique, la polyphonie est la combinaison de plusieurs mélodies, ou de parties musicales chantées ou jouées en même temps.

Dans la musique occidentale, la polyphonie désigne le système de composition musicale, créé à l'église à partir du IXe siècle environ et qui connut un brillant développement, depuis un premier apogée aux XIIe et XIIIe siècles, jusqu'à la fin de la Renaissance (fin du XVIe siècle) et au-delà. À partir de la deuxième moitié du XVIe siècle, la pensée et le sentiment harmonique naissants prirent une place de plus en plus importante. Un désir de simplification joint au développement de l'individualité et du chant soliste firent qu'on passa progressivement du contrepoint linéaire à l'enchaînement vertical des accords (un texte musical contrapuntique se déroule horizontalement, chaque voix ayant sa propre vie à l'intérieur de l'ensemble, alors qu'un texte harmonique enchaîne des accords). Le nouveau système, toutefois, n'a pas remplacé le précédent : ces deux types d'écriture ont pu subsister parallèlement et aussi se mêler, pendant les siècles qui suivirent, jusqu'à aujourd'hui.

Par extension, c'est la capacité de jouer plusieurs notes à la fois et on parle d'instruments polyphoniques.

En musique, la polyphonie est la combinaison de plusieurs mélodies, ou de parties musicales chantées ou jouées en même temps.

Dans la musique occidentale, la polyphonie désigne le système de composition musicale, créé à l'église à partir du IXe siècle environ et qui connut un brillant développement, depuis un premier apogée aux XIIe et XIIIe siècles, jusqu'à la fin de la Renaissance (fin du XVIe siècle) et au-delà. À partir de la deuxième moitié du XVIe siècle, la pensée et le sentiment harmonique naissants prirent une place de plus en plus importante. Un désir de simplification joint au développement de l'individualité et du chant soliste firent qu'on passa progressivement du contrepoint linéaire à l'enchaînement vertical des accords (un texte musical contrapuntique se déroule horizontalement, chaque voix ayant sa propre vie à l'intérieur de l'ensemble, alors qu'un texte harmonique enchaîne des accords). Le nouveau système, toutefois, n'a pas remplacé le précédent : ces deux types d'écriture ont pu subsister parallèlement et aussi se mêler, pendant les siècles qui suivirent, jusqu'à aujourd'hui.

Par extension, c'est la capacité de jouer plusieurs notes à la fois et on parle d'instruments polyphoniques.

A lire sur https://www.lire-les-notes.com/definition-polyphonie.html

La Chanson polyphonique

Sur : https://blogs.univ-tlse2.fr/musique-renaissance/la-chanson-francaise-1520-1580/la-chanson-polyphonique/

Genre musical représentatif de la Renaissance française, la chanson polyphonique prend source dans la musique vocale profane du Moyen-Age et son évolution à travers le XVème.
Au XVIème siècle, les chansons polyphoniques sont écrites le plus souvent toujours pour 4 voix mixtes a cappella (sauf en Italie où le madrigal – équivalent de la chanson français – est le plus souvent traité à 5 voix a cappella).
On hésite entre deux styles d’écritures : le style contrapuntique (le plus ancien) basé sur l’imitation et l’indépendance des voix (« Il est Bel et  bon » de Passereau), et le style syllabique où l’écriture verticalise les  rythmes et syllabes dans un souci de simplicité et de meilleure compréhension du texte.

Ce nouveau style habituera l’oreille à la perception d’accord et  débouchera au XVIIème siècle sur le style de la mélodie accompagnée, pensée désormais hamonique.

La chanson Mon Cœur se recommande à vous de Roland de LASSUS présente ce double aspect avec un début vertical puis des entrées en imitations.
A ces deux styles s’ajoute le style vocalisé ornemental qui permet de mettre en valeur l’importance du texte (figuralismes) et le style imitatif basé sur onomatopées.

La prosodie de la chanson polyphonique adopte souvent des rythmes simples liés à la verticalité, ce qui permet une éventuelle adaptation instrumentale (*voir la page instruments/voix). Les structures  demeurent néanmoins liées au texte (pas encore de forme musicale préétablie) : on trouve cependant la forme strophique.

Certaines autres pièces adoptent aussi soit la forme rondeau soit
une forme libre. Dans la 2ème moitié du XVIe siècle, la forme   strophique devient fréquente. Les poètes sont souvent eux-mêmes les compositeurs, mais aussi les poètes de La Pléiade : Pierre de RONSARD, Joachim DU BELLAY, Clément MAROT… Les sujets abordés dans la chanson polyphonique se diversifient :

– Le sentiment amoureux y tient la première place : tantôt les chansons
célèbrent le bonheur (Tant que vivrai, Sermisy) tantôt elles expriment le désespoir amoureux (Mon Cœur se recommande à vous, Roland de Lassus).

• – La nature (La Nuit Froide et Sombre, Roland de Lassus).
• – Le pittoresque (Il est bel et bon, Passereau).
• – La société (Les Cris de Paris, Janequin).
• – L’actualité (La Bataille de Marignan, Janequin).

– Les sujets lestes, souvent grivois, sont également très prisés.

Vers 1550 la chanson parisienne adopte une grande légèreté et se tourne souvent vers un style descriptif voire imitatif où des  onomatopées permettent à la chanson parisienne de devenir de véritables tableaux sonores (Le Chant des Oiseaux, Janequin).
L’édition musicale parisienne constitue le support de la chanson  polyphonique : elle contribue à sa divulgation et à son essor.

Sur : https://blogs.univ-tlse2.fr/musique-renaissance/la-chanson-francaise-1520-1580/la-chanson-polyphonique/

La polyphonie classique occidentale

Écrit par

Jacques CHAILLEY : ancien directeur de l'Institut de musicologie de l'université de Paris

Michel PHILIPPOT : professeur de composition au Conservatoire national supérieur de musique de Paris

Sur : https://www.universalis.fr/encyclopedie/polyphonie/2-la-polyphonie-classique-occidentale/

La polyphonie médiévale est attestée, dans la culture écrite occidentale, depuis le ixe siècle seulement, et y reste en stagnation pendant près de deux siècles, avant de connaître l'essor extraordinaire qui, à partir de la fin du xie siècle, lui donnera des développements sans commune mesure avec ce qui précède.

Mentionnée pour la première fois dans un traité carolingien anonyme, l' Enchirias musices (ou Manuel de musique), titre déformé en Musica enchiriadis (Musique de manuel) et attribué faussement à Hucbald (840 env.-env. 930), la polyphonie se présente d'abord sous forme d' organum parallèle, analogue aux exemples primitifs de ce type, puis le mouvement contraire apparaît rapidement et aboutit au déchant, ou contrepoint à deux voix de lignes indépendantes, dont le « chant donné », ou teneure, est le plus souvent la voix grave. En devenant le conduit au cours du xiie siècle, le déchant ne modifie pas sa technique, mais permet de composer librement la teneure, de sorte que désormais la voie est ouverte vers la composition polyphonique, et non plus seulement vers l'adjonction de contrepoints à des chants donnés. La polyphonie, d'abord créée à l'église et pour l'église, revêt à l'origine une signification festive : chanter un chant « avec déchant », c'est lui donner une forme plus solennelle, de sorte que la polyphonie, très vite, revêt une signification liturgique parfaitement définie. 

Vers la fin du xiie siècle, et surtout dans l' école de Notre-Dame de Paris, la polyphonie de l'organum se modifie et devient l'organum à vocalises ; celui-ci donne naissance à une forme polyphonique nouvelle, le motet ; organums, motets ou conduits abordent l'écriture à trois, parfois même à quatre voix, et lèguent au xive siècle un art du contrepoint en pleine efflorescence. Avec la révolution de l' ars nova, l'organum disparaît, mais le motet et le conduit se transforment ; des genres nouveaux apparaissent, de vastes compositions s'esquissent, notamment des messes polyphoniques, dont le premier exemple homogène connu est la Messe Notre-Dame de Guillaume de Machaut (on a cessé d'y voir une « messe du sacre de Charles V », légende apocryphe fabriquée au xixe siècle). Au xve siècle, la polyphonie connaît une ère d'apogée qui se prolongera jusqu'à la fin du xvie siècle ; elle est géographiquement centrée sur la plaine franco-flamande qui s'étend de Saint-Quentin à Utrecht. Elle cultivera surtout le motet (qui a considérablement évolué), la messe et la chanson profane polyphoniques. Les musiciens seront bientôt attirés par l'Italie, où, dans la seconde moitié du xvie siècle, se forgera une école originale, et celle-ci ne tardera pas à dominer le continent, à tel point que l'on appelle encore parfois « polyphonie palestrinienne » une forme d'art dont Palestrina, loin d'en être l'inventeur, ne fut que l'un des derniers représentants.

À partir du xviie siècle, avec la généralisation de la basse continue, la musique cessa, comme on l'a dit, d'être essentiellement d'essence « polyphonique ». Le style polyphonique, toutefois, s'il fut constamment concurrencé par le style harmonique, n'a jamais perdu entièrement ses droits ; mais s'il a trouvé, au début du xviiie siècle, son maître le plus incomparable avec Jean-Sébastien Bach, celui-ci en a précisément été blâmé par ses contemporains. C'est surtout dans la musique religieuse, et spécialement dans certains morceaux traditionnellement dédiés à ce style (par exemple, le Cum Sancto Spiritu du Gloria des messes de Haydn ou de Mozart), que s'est réfugié le style polyphonique, qui finit par être quasi totalement exclu, au xixe siècle, de l'opéra italien. Il n'est cependant aucun grand maître qui ne lui ait un jour ou l'autre emprunté matière à ses plus belles pages : il n'est que de citer, par exemple, le bal de Don Giovanni de Mozart, le contrepoint central de l'ouverture des Meistersinger de Wagner ou le final du Falstaff de Verdi. Et la polyphonie chorale, après une éclipse de trois siècles, a connu au xxe siècle un renouveau dont Debussy ou Ravel, chacun avec leurs Trois Chansons, ont donné le signal, et qui a trouvé peut-être son expression moderne la plus parfaite dans la double fugue de la Symphonie de psaumes(1930) de Stravinski. Les musiques nouvelles, à leur tour, se sont saisies de la question.

— Jacques CHAILLEY

Écrit par

Jacques CHAILLEY : ancien directeur de l'Institut de musicologie de l'université de Paris

Michel PHILIPPOT : professeur de composition au Conservatoire national supérieur de musique de Paris

Sur : https://www.universalis.fr/encyclopedie/polyphonie/2-la-polyphonie-classique-occidentale/

La polyphonie vocale

Écrit par

Roberto LEYDI : professeur d'ethnomusicologie à l'université de Bologne, Italie

Sur : https://www.universalis.fr/encyclopedie/musicales-traditions-le-fonds-musical-europeen/3-la-polyphonie-vocale/

L'identification des modèles de polyphonie vocale présents dans les différentes traditions musicales européennes constitue une donnée d'intérêt notoire pour mieux discerner les styles musicaux.

La pratique du chant à plusieurs voix dans la musique populaire se retrouve un peu partout en Europe mais, dans certaines régions, elle est une pratique rare ou exceptionnelle alors que, dans d'autres, elle constitue un élément caractéristique. 

La pratique du chant à plusieurs voix s'est fortement développée dans le Caucase et revêt des formes qui ont laissé supposer – mais le débat reste ouvert – une origine caucasienne à l'organum médiéval et, par conséquent, à la polyphonie savante européenne. Son rôle est important dans la zone slave et, de façon tout à fait générale, dans toute l'Europe orientale, à l'exclusion des peuples finno-ougriens. La polyphonie est largement présente dans les territoires de langue allemande ; il faudrait étudier, évidemment, l'influence possible de la pratique du chant d'église protestant, et le problème posé par l'absence de conséquences similaires en Grande-Bretagne. Elle est aussi fortement développée dans le nord de l'Italie. Dans les autres régions d'Europe, la polyphonie est entièrement inconnue et limitée à des occasions particulières.

Dans une Méditerranée aussi profondément monodique, la Corse et la Sardaigne font figure d'exceptions car la pratique polyphonique y a atteint des degrés de développement extraordinaires.

Chez les peuples européens, les modèles de pratique polyphonique sont variés. Les formes de déchant, probablement plus archaïques, apparaissent dans des régions assez éloignées les unes des autres, allant du Caucase à l'Adriatique, aussi bien dans la partie italienne que sur le littoral de l'ex-Yougoslavie, ce qui a permis d'imaginer l'existence d'une Europe antique au territoire plus étendu dont seuls quelques îlots subsisteraient. L'origine du modèle des chants à plusieurs voix, de type a trallallero, est probablement archaïque, car les productions musicales traditionnelles actuelles se retrouvent, avec leurs caractères spécifiques, dans des régions qui ne sont pas contiguës, comme la Sardaigne, l'Italie centrale, l'Italie du Nord et quelques régions slaves et caucasiennes. 

La polyphonie ad accordo sicilienne est certainement ancienne elle aussi.

En revanche, la polyphonie en tierce est l'expression d'une sensibilité relativement moderne et se pratique à travers un territoire étendu qui va de l'Italie du Nord à l'Ukraine en passant par la Slovénie et les pays de langue allemande. On peut cependant formuler l'hypothèse que ce type de polyphonie s'est développé sur une pratique polyphonique antérieure à la fois populaire et savante. Des traces assez importantes de polyphonie avec intervalles de quarte, retrouvées dans la région des Alpes italiennes, tendraient à démontrer l'existence de structures antérieures à l'implantation massive de structures en tierce.

Écrit par

Roberto LEYDI : professeur d'ethnomusicologie à l'université de Bologne, Italie

Sur : https://www.universalis.fr/encyclopedie/musicales-traditions-le-fonds-musical-europeen/3-la-polyphonie-vocale/

Naissance de la polyphonie 

Sur :  http://www.ars-classical.com/polyphonie.html

Il est impossible aujourd’hui de mettre une date sur les débuts de la polyphonie. Il est entendu qu’à ses débuts, elle avait pour seule fonction d’embellir la liturgie (IX°-XIII° siècle). Une fois que le principe de la dimension verticale fut acquis, il ne cessa de préoccuper la majeure partie des théoriciens et compositeurs. Les premières descriptions de polyphonie apparaissent au IX° siècle ; parmi les théoriciens, retenons Reginon de Prüm et Hucbald. Ils évoquent la polyphonie sous le terme d’organum⁽¹⁾ en étant un moyen de faire entendre des sons simultanés.

Selon les traités musicaux, tel les traités Enchiriadis, il s’agit de la duplication d’un chant existant (nommé vox principalis) à intervalle d’octave, de quinte ou de quarte. Si le chant est doublé d’une voix, on parle d’organum simple, s’il l’est de deux voix, on parle d’organum composite. Lorsque le mouvement entre les voix est le même, il s’agit d’un organum strict ou parallèle. Dabs le Micrologus de Guido d’Arezzo est évoqué le croisement de la vox principalis et de la voix organale. 

Le développement de l’organum s’est accéléré surtout à partir de la seconde moitié du XI° siècle avec une recherche axée sur de nouveaux moyens d’expression. La plus grande innovation consiste en l’abandon du mouvement parallèle, donnant ainsi forme à l’organum libre. Ces nouvelles techniques sont décrites dans les traités de Johannes Cotton et Johannes d’Afflighem ; sur le plan musical, on en trouve des exemples dans les tropaires de Winchester, notamment le second daté du XI° siècle, se concentrant sur des chants responsoriaux ou mélismatiques et qui annonce la future Ecole de Notre-Dame.

Au siècle suivant, la polyphonie se développe avec l’Ecole de Saint-Martial de Limoges. On y trouve deux styles différents : le premier est de style fleuri ou mélismatique, le second ressemble à une sorte de « déchant développé ». Dans l’organum mélismatique⁽¹⁾, la vox principalis prend désormais le nom de ténor ou teneur, et le terme « déchant » sera désormais utilisé pour désigner les réalisations de textes syllabiques en polyphonie note contre note, ou neume contre neume. Plusieurs innovations voient également le jour : pour relier les mélodies à deux voix, les compositeurs auront recours à des répétitions, des inversions ou des imitations, et ce pendant plusieurs siècles.

La polyphonie qui s’est développée à Saint-Jacques de Compostelle est également importante. Il reste aujourd’hui vingt-et-une pièces de ce répertoire, dont vingt sont contenues dans le Codex Calixtinus ; la vingt-et-unième est un conduit monodique auquel fut ajoutée une seconde voix.

Lire sur :  http://www.ars-classical.com/polyphonie.html

⁽¹⁾ L’organum 

Lire sur : http://www.ars-classical.com/ecole-notre-dame.html

Au XIII° siècle, l’activité musicale s’est déplacée : elle n’est plus ni à Limoges ni dans le midi de la France mais à Paris. Ce phénomène est lié à la croissance des villes à l’augmentation du prestige des rois de France, à la construction des grandes cathédrales et de l’Université de Paris. De cette façon, Paris a pu dominer la composition polyphonique avec l’Ecole de Notre-Dame. Cette dernière avait des longueurs d’avance en matière de création musicale, ce qui explique l’émergence de styles nouveaux.

Durant les travaux de construction de la cathédrale, deux générations de compositeurs parisiens ont produit un énorme corpus de polyphonie sacrée. L’habitude médiévale était de conserver l’anonymat dans les sources  musicales ; aussi c’est un fait exceptionnel de connaître les noms de Léonin et Pérotin.

Léonin était considéré comme le plus grand compositeur d’organa et est l’auteur de Magnus Liber Organi, « composé dans le but d’augmenter le service divin ». Ce livre fut connu de Pérotin, le meilleur compositeur de déchant. Il remania le Magnus Liber Organi en abrégeant les organa et en composant des clausulae, sortes de cellules de remplacement.

Le répertoire de l’Ecole de Notre-Dame se situe aujourd’hui dans deux ou trois sources musicales : le Wolfenbüttel 677 (W1), appartenant au Prieuré de Saint-Andrews en Ecosse au XIV° siècle, le Wolfenbüttel 1206 (W2) d’origine française, et surtout le Pluteus 29.1.

Les organa et conduits composant ce répertoire ont sûrement tous été écrits entre 1160 et 1225. L’une des innovations musicales les plus importantes de l’Ecole de Notre-Dame a été l’invention des modes rythmiques afin d’indiquer la concordance entre les voix. On trouve ainsi une alternance de notes longues et brèves, classées en six catégories : 

L’Ecole de Notre-Dame développa aussi les organum triplum (à trois voix) et quadruplum (quatre voix). Si la forme générale de l’organum ne s’en trouva pas altérée, en revanche son style musical se modifia de plusieurs manières : la structure harmonique s’élargit, utilisation d’imitations et de canons (aux voix supérieures notamment).

Le conduit :

Dans les sources manuscrites, on peut trouver des poèmes latins mis en musique, qui n’appartiennent pas à la liturgie officielle de l’Eglise, à deux, trois et quatre voix. On nomme ces pièces conductus ou conduit. Les textes peuvent être semi-liturgiques prosaïques, se référant à un événement politique, des morts, des croisades, des rois… ; certains ont même un but moralisateur, voire satirique.

Musicalement, ils présentent autant de diversité que leurs textes. Toutefois, selon Francon de Cologne (théoricien du XIII° siècle), « qui veut composer un conduit doit inventer d’abord une mélodie aussi belle que possible » ; il faut ensuite lui ajouter un duplum en style de déchant. Si les conduits semblent être les premières compositions originales, il arrive parfois que la teneur soit entièrement empruntée ou existent comme monodies profanes en langue vernaculaire.

On distingue deux catégories de conduits :

-          les conduits simples : la teneur est syllabique et les autres voix en contrepoint note contre note. Le texte est strophique et la musique est la même pour chaque strophe.

-          Le conduit orné : contient de nombreux passages mélismatiques, parfois assez longs, placés en début ou en fin de pièce.

Lire sur : http://www.ars-classical.com/ecole-notre-dame.html

Organum fleuri et chant mélismatique dans la polyphonie médiévale

Ecrit par Mario Friscia 27 février 2022

Sur : https://www.uncoveringsound.com/florid-organum-melismatic-chant

Table des matières

• Organum floridé, mélismatique et aquitain : une définition
• Brève histoire de l'organum mélismatique
• Différence entre le plain-chant, l'organum parallèle et l'organum fleuri
• Organum Duplum et Organum Quadrupum : deux types différents d'organum fleuri

• Organum floridé, mélismatique et aquitain : une définition

Qu'est-ce qu'un organum fleuri , également appelé organum mélismatique ou aquitain ?

Techniquement, une bonne définition de l'organum florid pourrait être la suivante :

une composition vocale dans laquelle la voix supérieure chante une série de mélismes rapides (plusieurs notes sur une seule syllabe) tandis que la voix inférieure contient des notes plus longues, principalement des doubles notes entières , agissant comme une sorte de bourdon .

Plus précisément, le mot organum fait référence à un style polyphonique de chant sacré qui a prospéré en Europe du VIIIe au XIIIe siècle et le terme mélismatique indique une ligne vocale dans laquelle plusieurs notes sont chantées sur la même syllabe (mélisme).

C'est pourquoi le mot mélismatique a été assez souvent remplacé par l'adjectif florid , qui est plus immédiat pour transmettre ce sentiment d'abondance qui caractérise la partie vocale supérieure d'un organum mélismatique ou florid.

Si vous souhaitez approfondir les caractéristiques du chant mélismatique et le comparer avec d’autres styles de chant importants développés dans la musique chrétienne du Moyen Âge , permettez-moi de vous suggérer cet article : « Différence entre le chant syllabique, mélismatique et neumatique ».

Mais quelle est la raison du choix de l'adjectif aquitain par rapport à ce type spécifique d'organum ?

Eh bien, cela a à voir avec le fait que l'organum mélismatique a été cultivé par une série de compositeurs qui ont vécu au XIIe siècle en Aquitaine, une région du sud-ouest de la France . 

• Brève histoire de l'organum mélismatique

Géographiquement, la naissance et le développement de l'organum mélismatique sont liés aux activités musicales qui ont eu lieu en Espagne et en France ( XIIe siècle ), plus précisément, dans la vie liturgique de Saint-Jacques-de-Compostelle , Saint-Martial de Limoges et Notre-Dame .

La grande innovation introduite par les moines qui y vivaient était essentiellement la suivante :

inventer une ligne vocale fleurie et mélodiquement dynamique (duplum) et la placer au-dessus du plain-chant préexistant (ténor) .

Le plain-chant , dont la création remonte au IIIe siècle après J.-C. , était un répertoire monodique de chants utilisé dans le cadre du culte chrétien médiéval et systématisé plus tard par le pape Grégoire ( VIe siècle après J.-C. ), d'où le nom de chant grégorien.

L'un des recueils les plus importants de chants grégoriens arrangés dans le style de l'organum mélismatique est le Magnus Liber Organi (Le Grand Livre de l'Organum) de Magister Leoninus .

Nous allons analyser l'une des compositions incluses dans cette collection dans la dernière section de cet article.

•  Différence entre le plain-chant, l'organum parallèle et l'organum fleuri

Comme vous le savez probablement déjà, les premiers exemples de plain-chant n'impliquaient pas l'utilisation d' instruments de musique , n'étaient pas organisés en rythmes discernables , en dehors de ceux suggérés par les mots eux-mêmes, et étaient chantés à l'unisson , ce qui signifie qu'aucun chevauchement de mélodies diverses et indépendantes n'était autorisé.

Voici un exemple de plain-chant :​​​​​​​

L'organum parallèle représente la première manifestation polyphonique de la musique chrétienne et repose sur la coexistence de deux parties vocales : une voix supérieure, appelée vox principalis, et une voix inférieure, nommée vox organalis .

La voix supérieure chantait le plain-chant préexistant , tandis que la vox organalis était dérivée de la vox principalis en abaissant chaque note de la mélodie supérieure d'un quart ou d'un cinquième en dessous .

Ces deux voix se déplaçaient en parallèle et selon les principes du contrepoint , c'est-à-dire note contre note.

Ils n’étaient donc pas indépendants et partageaient le même rythme.

Écoutez cet exemple d'organum parallèle :

Avec l'avènement de l'organum mélismatique, un certain nombre de modifications ont été apportées à la vox principalis et à la vox organalis :

la mélodie pré-composée du plain-chant a été attribuée à la voix la plus grave
la mélodie très fleurie et toute nouvelle créée par les moines a été placée dans la voix supérieure
le vox principalis a été renommé duplum
la vox organalis a été transformée en ténor
le duplum et le ténor procédaient avec des rythmes différents : le ténor chantait la mélodie préexistante à un rythme lent, tandis que le duplum changeait de note plus rapidement
En conséquence, l'exposition vocale des textes liturgiques a subi un processus de raréfaction radicale et l'énonciation de chaque syllabe d'un mot donné est devenue l'occasion de vocalisations fascinantes et prolongées . La compréhension réelle des paroles de la prière est passée au second plan et une plus grande importance a été accordée à leur arrangement musical.

Cette performance de Cunctipotens Genitor est un parfait exemple d’organum fleuri :

• Organum Duplum et Organum Quadrupum : deux types différents d'organum fleuri

La meilleure façon de comprendre la structure musicale d'un organum fleuri est d'analyser et de comparer les premières mesures de deux compositions écrites par Leonin et Perotin sur le même chant grégorien.

Je fais référence à Viderunt Omnes , un chant grégorien traditionnel basé sur le Psaume XCVII et chanté lors des messes de Noël.

La version de Léonin de Viderunt Omnes est un exemple de la forme la plus traditionnelle d'organum fleuri, appelée Organum Duplum , qui emploie deux parties vocales : le ténor et le duplum.

Écoutons :

La voix inférieure, appelée Ténor, est traitée comme une sorte de bourdon et maintient les notes pendant différents temps ; la voix supérieure, appelée Duplum, se déplace plus rapidement et a pour tâche de produire une séquence fleurie de mélismes .

Pour vous donner une meilleure idée du fonctionnement d'un organum fleuri, analysons l'arrangement musical du premier mot Viderunt, plus précisément, la première syllabe : « Vi ».

Comme vous pouvez le voir, le Ténor commence par chanter un Fa et le maintient pendant 22 secondes ; pendant ce temps, le Duplum chante un énorme passage mélismatique composé de 51 notes .

Il est maintenant temps d'examiner un autre arrangement mélismatique de Viderunt Omnes composé par Perotin :

Perotin, au lieu d'utiliser deux voix, décide d'élargir la texture polyphonique et crée un organum fleuri à quatre voix , également connu sous le nom d' Organum Quadruplum : ténor, duplum, triplum et quadruplum.

De plus, il organise les trois voix supérieures dans des modes rythmiques spécifiques , de manière à donner un sentiment de cohésion métrique aux sections nouvellement composées de son œuvre.

Comme vous pouvez le voir sur la partition, les premières mesures sont clairement construites sur le mode rythmique suivant, ressemblant à une sorte de 12/8 :

long-court / long-court / long-court / long-court

ou

2-1 2-1 2-1 2-1

Conformément aux règles de composition prescrites pour l'organum mélismatique, Pérotin traite le ténor comme Léonin et lui attribue la même fonction : 

maintenir les notes pour créer un drone stable sur lequel les autres lignes mélodiques peuvent se déployer et interagir les unes avec les autres.

Dans la version de Perotin, la première syllabe (vi-) du mot d'ouverture « Viderunt » est chantée en utilisant un passage mélismatique qui dure 45 secondes .

Voici à quoi ressemblerait un organum fleuri (structuré comme un organum duplum) s'il était écrit en notation moderne :

Ecrit par Mario Friscia 27 février 2022

Sur : https://www.uncoveringsound.com/florid-organum-melismatic-chant

Musiques sacrées :

la naissance de la polyphonie

Ecrit par Philippe-Emmanuel Krautter - publié le 09/01/21

sur : https://fr.aleteia.org/2021/01/09/musiques-sacrees-la-naissance-de-la-polyphonie

La monodie (une seule partie vocale chantée à l’unisson) qui caractérisait jusqu’alors la musique sacrée chrétienne depuis ses débuts jusqu’au chant grégorien va progressivement s’enrichir de plusieurs voix avec les débuts de la polyphonie. Cette transformation radicale aura pour cadre grandiose les immenses cathédrales gothiques de l’Europe du Moyen Âge…
Alors que le chant grégorien continuait à lancer à l’unisson ses plus belles mélodies à Dieu, une évolution sensible se produit cependant au sein des cathédrales gothiques, et notamment la plus célèbre d’entre elles, Notre-Dame de Paris. Surgissant du sol de l’île de la Cité entre le XIIe et XIIIe s., tel un étendard dressé à la chrétienté, cette architecture grandiose allait, en effet, inspirer une autre musique sacrée. Au sein de l’école Notre-Dame, des compositeurs vont traduire cet incroyable élan dans leur musique. Ce sera notamment le cas de deux d’entre eux, Léonin avec son Grand Livre d’Organum et Pérotin qui continuera le travail de son prédécesseur. Le maître de musique Léonin peut être considéré, à juste titre, comme l’un des fondateurs les plus importants de la polyphonie occidentale.

L’Organum

Que faut-il comprendre par Organum ? Il ne s’agit nullement à l’époque du célèbre instrument à tuyaux qui enchante aujourd’hui nos églises, mais d’un genre musical nouveau qui va se développer à l’époque de Léonin et qui consistera à ajouter à un chant existant une ou plusieurs voix supplémentaires. Cet enrichissement ira désormais crescendo, la voix principale reprenant la mélodie traditionnellement connue alors qu’une ou plusieurs voix supplémentaires, allant même jusqu’à quatre, l’accompagnent et l’enrichissent par leurs propres développements. À l’image de la révolution gothique quant à l’architecture, ces prémices de la polyphonie sacrée embellissent le chant sacré des liturgies simultanément de mélodies supplémentaires.

L’apparition du Motet

L’Organum a assurément permis concernant la musique sucrée une évolution irréversible. Les compositeurs de cette époque, le XIIIe siècle, vont rapidement ressentir le besoin d’ajouter des rythmes plus rapides pour que la mélodie elle-même soit plus véloce. Afin de mieux indiquer ces changements possibles dans l’exécution de la musique, ces compositeurs prirent dès lors l’habitude de les consigner dans des clausules à part, ces dernières pouvant être changées indépendamment du chant principal.

Lire aussi : 

Musiques sacrées : les chants de l’Église primitive

Ce sont ces mêmes clausules qui vont donner naissance au Motet lorsque les musiciens se mettront à les chanter à part, en tant que telles. Ces fragments plus brefs de chants détachés de la mélodie traditionnelle vont rencontrer un très vif succès et même devenir la forme polyphonique majeure dans toute l’Europe tout au long du Moyen Âge avec dans certains cas jusqu’à quatre textes différents chantés en même temps.

Si le plain-chant traditionnel continuera, certes, de lancer ses monodies au rythme des prières quotidiennes de l’Église, la richesse et la somptuosité de la polyphonie vont dorénavant déborder le cadre sacré pour embrasser le monde profane lors de banquets et fêtes royales. Le grand compositeur Guillaume de Machaut sera au XIVe siècle l’un des plus illustres représentants de cette évolution.

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Musiques sacrées : au commencement étaient les psaumes

Ecrit par Philippe-Emmanuel Krautter - publié le 09/01/21

sur : https://fr.aleteia.org/2021/01/09/musiques-sacrees-la-naissance-de-la-polyphonie

Polyphonie profane :

Chants de tablées

 Polyphonie , Polyphonie vocale , Géorgie , Chant de tablée            11 septembre 2023 sur : https://mondorama.pointculture.be/proche-orient/la-georgie/polyphonie-profane-chants-de-tablees/

Parmi le large répertoire de musique traditionnelle profane se démarquent les chants de tablées, interprétés selon des règles très précises lors de grands banquets et fêtes.
Parallèlement aux chants liturgiques existe un large répertoire de chants profanes, eux aussi interprétés en général en polyphonie et en trois parties. Ils sont liés au cycle des saisons, aux travaux des champs et aux fêtes du calendrier comme Noël, la nouvelle année et Pâques ainsi qu’aux événements de la vie quotidienne et au cadre intime, de la naissance à la mort, en passant par le mariage.

Parmi ces traditions, un genre se démarque : le chant de tablée. Même sous la domination soviétique, les Géorgiens ont continué à les interpréter, dans leur contexte original (même s’ils ont également été repris dans le répertoire des chœurs d’état). Les banquets ou supra ont été dès le 19e siècle une manière de se démarquer des Russes qui ont d’autres habitudes culinaires. Manger ensemble a toujours été important, même à l’époque féodale, et l’invité, l’homme ou la femme de passage, doit toujours être accueilli. Ces supra sont des événements importants dans la vie quotidienne et leur déroulement est lié à des rites et des traditions complexes. Hommes et femmes aiment se retrouver lors de longs repas de fête, aux tables bien garnies. Et il ne faut pas oublier que le pays est à l’origine du vin et qu’il existe de nombreux vignobles et crus locaux.

Ces tablées sont toujours menées par un personnage particulier, le tamada. Il organise les toasts selon certaines règles et coutumes et selon un certain ordre. Le premier est toujours en l’honneur de Dieu, et s’il y a de la musique, le premier morceau est toujours également en son honneur. Le second souhaite une longue vie et se fait en parallèle avec l’hymne « Mravalzhamieri », en louange à la vie. Un autre morceau très connu est « Zamtari » (ou « Hiver »), qui parle de la brièveté de la vie et de la mort et qui commémore les ancêtres. Un repas est ainsi entrecoupé de nombreux toasts – et de nombreux verres bus – et les Georgiens savent qu’il vaut mieux bien manger au début du repas pour supporter tout cet alcool. Chaque participant doit se joindre aux toasts, en buvant et en s’exprimant sur le thème proposé. S’il existe une chanson sur ce même thème, elle sera entonnée à ce moment-là. Elles sont religieuses, ou liées spécifiquement à ces occasions, mais peuvent aussi être des chants de travail, des chants de récolte ou de labours. Comme beaucoup d’activités traditionnelles liées à l’agriculture ont disparu, les banquets sont un endroit où ils sont encore interprétés et donc préservés. Art verbal et musical s’entremêle lors de ces occasions.

Comme dans la plupart des chants polyphoniques géorgiens, deux voix en solo interprètent une mélodie ornementée (et plus libre que dans le chant liturgique) tandis que la troisième (souvent chantées par plusieurs hommes à la fois) forme le bourdon, une basse continue. Ces chants sont interprétés a cappella, sans accompagnement instrumental, mais il n’est pas rare que les participants quittent la table pour entamer une danse. Il existe des diversités régionales (qui seront décrites dans l’article suivant), mais la Kakhétie, région vinicole à l’est du pays, est considérée comme le berceau de ces chants de tablées qui se sont par la suite répandus dans tout le pays.

Les Géorgiens d’aujourd’hui s’adonnent toujours activement et bruyamment à cette coutume, souvent entre hommes, ou entre femmes, parfois en groupe mixte. Les repas peuvent durer longtemps, jusqu’à six heures, et les nombreux plats s’accumulent et se superposent sur la table, tandis que le chacha, l’alcool local, ou le vin, coulent à flots. (ASDS)

 Polyphonie , Polyphonie vocale , Géorgie , Chant de tablée            11 septembre 2023 sur : https://mondorama.pointculture.be/proche-orient/la-georgie/polyphonie-profane-chants-de-tablees/

Polyphonies corses :

Un enjeu politique

Ecrit par Elsa Mourgues Publié le lundi 16 août 2021 sur : https://www.radiofrance.fr/franceculture/polyphonies-corses-un-enjeu-politique-2795959

Au départ chants de bergers ou chants sacrés, voici comment les polyphonies corses ont été sauvées de l’oubli en devenant des hymnes politiques dans les années 1970.

Il suffit de les entendre résonner pour être transporté immédiatement dans le maquis corse. Les polyphonies corses, ces chants ancestraux, ont pourtant bien failli disparaître après la Seconde Guerre mondiale. 

Des origines mystérieuses

Les origines des polyphonies corses sont un mystère et deux versions s’affrontent. Dans la première, ce sont des franciscains venus d’Italie qui ont propagé des chants polyphoniques religieux. Dans l’autre, les polyphonies existaient depuis des temps immémoriaux et les bergers utilisaient ce chant qui s’entend de loin pour s’occuper. 

Ça oui, c’était les bergers parce que c’était une vie paysanne et donc ils se rencontraient, ils se retrouvaient. C’était une manière de se défouler car après une journée de travail, c’est vrai qu’il fallait se changer les idées, mais c’était le peuple, ce n’était pas seulement les bergers, il y avait aussi des artisans, des menuisiers qui se retrouvaient et qui chantaient pour se changer les idées après une dure journée de labeur. Petru Guelfucci, chanteur de polyphonies

Ces paghjelle chantées à trois voix sont en fait une forme commune aux chants profanes et sacrés. Outre les messages religieux, elles racontent lors de veillées la vie quotidienne des hommes et femmes de l’île de beauté :  poésies, berceuses, chants d’amour, de travail et d’exil.

Mais dans les années 1950, après les lourdes pertes des guerres mondiales et coloniales la pratique se perd et survit seulement dans une poignée de villages.

De jeunes corses, dont Petru Guelfucci, tentent de recueillir et d'archiver le plus de polyphonies possible pour en sauvegarder une trace avant qu’elles ne disparaissent.

Le "Riacquistu", renouveau de la culture corse

Avec son groupe Cantu u populu_,_ Petro Guelfucci relance la pratique polyphonique et impulse un Riacquistu, la réappropriation de ces mélodies par des chanteurs corses dans les années 1970.

Le groupe culturel phare Cantu u populu corsu donc Le peuple corse chante, déjà rien que dans le titre on retrouve l’idée de communauté. C’était un jaillissement, le jaillissement de la culture d’un peuple qui jusqu’à cette époque là avait été niée. Oui, il y a une très forte connotation politique. Françoise Albertini, enseignante-chercheuse en science de l'information, spécialiste de la culture corse 

Autrefois chantées dans la sphère intime, les polyphonies montent sur scène et se rediffusent auprès des Corses. Alors que la langue corse était parlée par les plus anciens, les polyphonies ont uni les générations autour d’elles. Même si les chants polyphoniques existent en Sardaigne ou dans l’est de l’Europe, ils deviennent le symbole de la tradition corse retrouvée.

Les chanter devient un acte militant, la revendication d’un peuple, d’une culture, d’un territoire. Chant d’existence preuve d’une forte identité corse les polyphonies alimentent les revendications autonomistes.

Aujourd’hui on a plus d’autonomie et à la source de cette revendication, les "paghjelle" jouent un rôle prépondérant et majeur, puisqu'elles ont à la fois diffusé ces idées-là, ils les ont portées, ils les ont défendues, les gens les ont reprises, elles ont infusé dans la société. Petru Guelfucci, chanteur de polyphonies

La reconnaissance internationale

Après avoir reconquis le cœur des Corses les polyphonies s’exportent. Les concerts gagnent le continent, puis l’international. En 1992, des polyphonies sont chantées lors de la cérémonie d’ouverture des JO d’Albertville . Et trois ans plus tard, le groupe Voce di Corsica remporte les victoires de la musique. 

En 2009, Cantu a paghjella,  le chant polyphonique, est classé au patrimoine culturel immatériel de l’humanité.

Ces moments importants ont fait comprendre aux gens la différence corse, qu’il y avait une langue, une façon de penser et d’être différente. Et aujourd’hui on ne peut plus en douter ou le remettre en cause, grâce en particulier aux chants polyphoniques. Petru Guelfucci, chanteur de polyphonies

Ecrit par Elsa Mourgues Publié le lundi 16 août 2021 sur : https://www.radiofrance.fr/franceculture/polyphonies-corses-un-enjeu-politique-2795959​​​​​​​

Complaintes, mystères et revendications corses : épisode 2/2 du podcast Polyphonies du monde

AUDIO * Polyphonies du monde, épisode 2/2 : Complaintes, mystères et revendications corses. Une série inédite proposée par France Culture. Écoutez La Série musicale, et découvrez nos podcas...

https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/la-serie-musicale/polyphonie-corses-complaintes-mysteres-et-revendications-4217397

Le chant polyphonique Corse

Une tradition musicale inscrite dans l’âme de nos célébrations

Lire sur : 

https://www.abcsalles.com/mag/inspiration/chant-polyphonique-corse-tradition-musicale-inscrite-ame-celebrations

Émouvant, saisissant et porteur d'une histoire particulière, le chant polyphonique corse, inscrit au patrimoine immatériel de l'UNESCO, déploie sa magie sonore partout où il passe. Cet art vocal, caractéristique de l'île de Beauté, s'est perpétué au fil du temps et résonne, aujourd'hui encore, avec force et émotion lors d’événements festifs et de célébrations traditionnelles.

Un festin partagé entre amis. La célébration d'une union sacrée. Une messe en l'honneur des ancêtres. Des adieux empreints de tendresse. Le chant polyphonique accompagne avec ferveur autant de moments précieux dans la vie des Corses. Cette tradition, profondément ancrée dans l'âme de l'île, se manifeste à travers des harmonies qui transcendent le simple plaisir auditif. Le chant polyphonique, c’est bien plus qu’une mélodie : c’est une communion de voix qui s’élèvent ensemble, tissant un lien indéfectible entre les générations.  

Dans les églises ou au cœur des villages, lors des fêtes religieuses, des mariages ou des funérailles chargées d'émotions, ces chants résonnent comme un battement de cœur collectif, un hommage à la vie et à la culture corse. À chaque note, c'est l'histoire d'un peuple qui se raconte, un patrimoine immatériel qui a su survivre aux âges tout en restant fidèle à ses racines.

Aux origines des voix : une histoire ancrée dans la terre corse 
L'histoire et l'origine du chant polyphonique corse plongent ses racines dans les profondeurs de l'âme insulaire, bien avant les traces écrites et l'avènement du christianisme. Au cœur des paysages grandioses de la Corse, de ses montagnes majestueuses, de ses vallées profondes et ses forêts dense, vivaient des communautés agricoles et pastorales, dont le quotidien était rythmé par les saisons, les travaux des champs et la transhumance des troupeaux. 

La voix humaine comme instrument d'expression 

Dans cet univers où la nature occupait une place prépondérante, la voix humaine devint alors un instrument privilégié d'expression et de communication. Loin des villes et des centres de pouvoir, les bergers, isolés dans les hauteurs, trouvaient dans le chant un moyen de rompre la solitude, de partager leurs émotions et de tisser des liens sociaux. Leurs voix, puissantes, se mêlaient aux échos des vallées, créant une harmonie naturelle et spontanée. C'est ainsi que naquirent les premiers chants polyphoniques corses, des mélodies improvisées qui accompagnaient les moments de la vie quotidienne.

 Ces chants n'étaient pas seulement un divertissement, mais un véritable langage, un moyen de transmettre les savoirs ancestraux, les traditions orales, les récits mythologiques et les événements historiques. Ils expriment également une large palette d'émotions : la joie des retrouvailles, la mélancolie de la séparation, la douleur du deuil, la passion amoureuse, la fierté identitaire.

Le chant polyphonique corse transcende la simple expression musicale ; il s'agit d'une véritable conversation, un dialogue vibrant entre les chanteurs, un échange profond avec le public et une communion avec l'environnement qui les entoure.  

L'importance de l'environnement

 L'environnement dans lequel le chant résonne joue également un rôle important. L'acoustique des lieux, qu'il s'agisse d'une église, d'une place de village ou d'un simple espace naturel, influence la perception du chant et contribue à créer une atmosphère particulière. La résonance des voix dans une église amplifie leur puissance et leur dimension spirituelle, tandis que l'environnement naturel apporte une dimension plus intime et contemplative.

Les émotions transmises par les chanteurs, la beauté des harmonies et la résonance des lieux se conjuguent pour créer un frisson unique, une vibration qui parcourt l'échine et touche l'âme. C'est une invitation à se connecter à l'histoire, à la culture et à l'esprit de la Corse. 

Les différentes facettes du chant corse 

La polyphonie corse, loin d'être monolithique, se décline en une mosaïque de styles, chacun porteur d'émotions et de significations spécifiques. Cette diversité reflète la complexité de l'âme corse et les multiples aspects de son histoire et de sa culture. 

La Paghjella : l'emblème polyphonique 
Sans doute le joyau de la polyphonie corse, la paghjella est un chant poétique structuré en sizain, une strophe de six vers octosyllabiques. Son interprétation, généralement a cappella, repose sur l'entrelacement harmonieux de trois voix distinctes. La seconda, voix principale, donne le ton et le rythme, portant la mélodie centrale. L'u bassu, voix grave, soutient et accompagne la seconda, lui offrant une base harmonique solide.

 Enfin, a terza, voix aiguë, orne et enrichit le chant par des vocalises et des ornements appelés ribuccati. L'interaction subtile entre ces trois voix crée une impression d'harmonie parfaite, au point qu'on a parfois l'illusion d'entendre une quatrième voix. Cette complexité et cette beauté ont valu à la paghjella son inscription au patrimoine immatériel de l'UNESCO en 2009, une reconnaissance de son importance culturelle et de la nécessité de sa sauvegarde. 

Le Chjami e rispondi : joutes verbales et musicales ​​​​​​​

Le chjami e rispondi, littéralement "l'appel et la réponse", est un dialogue chanté improvisé, une véritable joute poétique et musicale. Deux ou plusieurs chanteurs se répondent en alternant des strophes improvisées, rivalisant d'éloquence et de virtuosité. Ce style, empreint de spontanéité et d'humour, témoigne d'une grande maîtrise de la langue corse et d'une capacité d'improvisation remarquable. 

Les Lamenti, expression du deuil et de la mélancolie 

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Les lamenti sont des chants funèbres, des complaintes mélancoliques exprimant la douleur du deuil et la tristesse de la perte. Profondément ancrés dans la tradition corse, ils accompagnent les cérémonies funéraires et témoignent du lien fort qui unit les insulaires à leurs morts. Ces chants, souvent interprétés par des femmes, sont empreints d'une grande émotion et d'une profonde spiritualité. 

La Madricale, des chants profanes et amoureux 

La madricale est une forme de chant profane, souvent sur le thème de l'amour. Plus légère et plus joyeuse que les lamenti, elle célèbre les sentiments amoureux, les joies de la vie et les plaisirs de la nature. Ces chants, souvent interprétés lors des mariages, fêtes et rassemblements festifs, témoignent d'une tradition poétique et musicale riche et variée. 

1. Le Terzettu : entre amour et exil 

Le terzettu est un chant composé de trois vers de onze pieds, abordant des thèmes tels que l'amour, l'exil et la nostalgie du pays. Sa structure poétique et sa mélodie mélancolique en font un chant poignant et émouvant, souvent interprété lors de veillées ou de moments de recueillement. 

La transmission orale comme moyen de conserver un lien entre les générations 
Le chant polyphonique corse n'est pas figé dans le temps : il s'agit d'une tradition vivante, en constante évolution, qui se transmet et se réinvente au fil des générations. Cette dynamique entre la préservation des racines et l'ouverture à la modernité est l'une des clés de sa vitalité. 

Comme un précieux héritage familial, le chant polyphonique corse se transmet avant tout oralement. Au sein des familles, les aînés initient les plus jeunes aux mélodies, aux techniques vocales spécifiques, mais surtout à l'esprit et à la signification profonde de ces chants. Cette transmission directe, de bouche à oreille, crée un lien fort entre les générations et assure la pérennité de la tradition. On n'apprend pas seulement des notes, on hérite d'une histoire, d'une culture, d'une identité. 

Cette transmission a pourtant connu un moment critique. Comme rapporté par Corse Matin, au milieu du XXe siècle, un certain désintérêt pour les traditions locales a failli entraîner la disparition de ce patrimoine. Heureusement, un regain d'attachement à l'identité corse, notamment dans les années 1970, a permis de sauver le chant polyphonique. Ce sursaut culturel a été crucial pour sa renaissance et son développement. 

Une tradition qui se réinvente et se modernise 
Si la tradition reste le socle du chant polyphonique corse, il ne s'agit pas d'une tradition muséifiée. De nouveaux groupes audacieux, comme Alba, explorent de nouvelles voies en associant aux voix des instruments classiques ou traditionnels. Ils composent ainsi une musique nouvelle, ancrée dans le passé mais résolument tournée vers l'avenir, qui peut en réalité trouver sa place dans diverses occasions, des réceptions de mariage aux fêtes de funérailles.

Cette capacité d'adaptation et de renouvellement est une preuve de la vitalité de cette tradition, qui continue de vibrer et de toucher les cœurs, tout en s'adaptant aux évolutions du monde. C'est un dialogue constant entre tradition et modernité, entre création et perpétuation, qui assure la pérennité de cet art unique. 

Que vous soyez Corse de cœur ou simplement sensible à la beauté de cet art, vous pourriez souhaiter intégrer le chant polyphonique à vos événements et choisir un  lieu de réception adapté à votre événement. ABC Salles et ses équipes restent à votre disposition pour vous aider à trouver cet espace où la magie des chants corses opérera pleinement !  

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Histoire de la musique sacrée

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– La polyphonie

L’apparition de la polyphonie

le chant à plusieurs voix se perd dans la nuit des temps sous la forme de voix monocordes accompagnant le chant, ou de « bourdons » instrumentaux. La liturgie byzantine a toujours connu ce genre d’accompagnement vocal, appelé « ison », qui a pris le nom inapproprié d’ « organum » dans le plain-chant occidental.

Et il est bien difficile de nier son existence dans la liturgie catholique, puisqu’il est explicitement mentionné dans le traité répertorié sous le nom de « Musica enchiriadis de Hucbald » (fin du IXe s.) mais qu’on devrait plutôt désigner par « Enchirias musices » (manuel de musique) et qu’il faut plutôt attribuer à Ogier de Laon.

Ainsi l’organum qu’on voit apparaître au IXe s. n’est que la formalisation d’usages connus dans toutes les civilisations, et surtout quasiment instinctifs. En effet, la fonction de cette note longuement tenue est double. Métaphysique, elle relie l’exécution à une harmonie cosmique digne de Pythagore et de Platon. Pratique, elle permet d’empêcher le chanteur de baisser et donc de le garder dans la vérité de l’harmonie dont il est question.

Le XIIe s. est le seuil à partir duquel la polyphonie véritable peut naître. Tout d’abord parce que le clavier prend son allure définitive, permettant de jouer librement deux ou trois mélodies, et que la notation « diastématique » (repères de hauteur sous forme de notes carrées avec des lignes) permet d’écrire ces mélodies. Les chanteurs ne se privent donc pas d’explorer ces nouvelles voies.

Le « plain chant », à l’unisson ou doté d’un organum parallèle inférieur, évolue : la mélodie, dite « vox principalis » ou « cantus firmus » est accompagné non plus d’une voix inférieure, mais surmonté d’une voix supérieure dite « vox organalis » ou « déchant ». Cette voix n’est plus parallèle, mais peut aussi effectuer des mouvements contraire, comme l’explique Guy d’Arezzo dans son traité « Micrologus ». Cette liberté, à l’origine du contrepoint, constitue en soi la naissance de la polyphonie. Mais son éclosion véritable se produit lorsque ces mouvements s’affranchissent totalement de celui du cantus firmus, introduisant des « mélismes » (vocalises) là où le cantus firmus originel ne délivre qu’une valeur devenue longue, technique appelée « organum fleuri », qui se développera grâce à l’Ecole de Notre-Dame (Paris).

Désormais d’autres voix s’ajoutent : avec deux c’était le « duplum », désormais on trouve le « triplum » puis le « quadruplum ». Pour coordonner toutes ces voix, le maître de chant pratique le « tactus » qui consiste à frapper le pupitre du doigt pour marquer des repères. Les barres de mesure ne sont plus très loin, et le milieu monastique voit déjà le danger : la disparition de la suave liberté rythmique du plain chant ! Et c’est ce qui se produira !

Mais il faut bien reconnaître que les compositeurs de l’Ars Nova produisent des merveilles. Au XIIIe s. le Viderunt Omnes (Epiphanie) écrit en quadruplum par Pérotin-le-Grand subjuge par son éclat harmonique et la modernité des enchaînements de consonances et dissonances particulièrement osées !

La polyphonie se structure en deux premières catégories :

– le « conduit » doit son nom à sa fonction d’accompagnement des déplacements des prêtres, intervalle nécessaire mais extra-liturgique, qui pour cette raison s’affranchit des règles (texte et musique libres).

– le « motet » : né de la pratique des « tropes », il est lui aussi un texte ajouté, ce sont des « petits mots », des « motets ». L’ancien « duplum » devient « motetum ». C’est un joyeux pot-pourri, où des mélodies parfois profanes viennent s’adjoindre à des mélodies sacrées, où l’on fait se succéder et se superposer de courts motifs issus de différents auteurs, quand ce ne sont parfois même différentes langues !

La polyphonie entre dans l’âge adulte au XIVe s. avec des compositeurs tels que Guillaume de Machault, et sa fameuse « Messe de Notre-Dame ».

Au XVe et XVIe s. on atteint l’âge d’or avec Josquin des Près, Guillaume Dufay, et Palestrina. Fait unique dans l’histoire de l’Eglise, celui-ci est la seule personne a avoir jamais été citée nominativement en exemple dans les textes magistériels : ainsi, au sujet de la polyphonie sacrée, on peut lire « Son plus grand auteur fut, dans la seconde moitié du XVIe siècle, Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594) » (Instruction « De musica sacra », 1958). Une déclaration de ce genre, dans un tel texte, est tout à fait rarissime, voire unique.

Il faut ici noter le problème posé par la complexité des voix, qui est celui de l’intelligibilité du texte, indispensable dans la liturgie. Ce problème fut soulevé lors du Concile de Trente lors duquel la polyphonie courut le risque d’être sérieusement bridée. Saint Charles Borromée – on l’oublie un peu trop – sut orienter les débats dans le sens de la modération, et Palestrina fit dans le même temps la démonstration, par sa fameuse Messe du Pape Marcel à 6 voix, que la richesse du contrepoint n’empêchait pas l’audibilité du texte. Sur quoi le pape Pie IV, ayant entendu cette messe, ne put se résoudre à interdire une telle splendeur.

Mais le XVIIe s. bascula rapidement dans le lyrique, comme en témoigne les « Vêpres de la bienheureuse Vierge Marie » de Monteverdi (1567-1643), œuvre remarquable mais qui sonne l’entrée de la mondanité dans le domaine de la musique sacrée. C’est le cas de la Messe de Minuit de Marc-Antoine Charpentier (1643-1704), dont par exemple le Kyrie, au rythme dansant (!) fort agréable à chanter, n’exprime pas la moindre spiritualité. L’Allemagne connaît alors Jean-Sébastien Bach (1685-1750), mais la culture protestante – qui n’admet pas, avec raison, les mondanités – est un écrin idéal pour ce compositeur qui va  ouvrir dans ses œuvres les portes de la transcendance comme peu l’on fait avant lui, sinon les compositeurs de l’Ars Nova et avant eux les auteurs anonymes du plain chant… Suivra ensuite Wolfgang-Amadeus Mozart (1756-1791), certes génial, mais dont la spiritualité ne s’éveilla qu’à l’approche de la mort.

Avec la période classique nous entrons ensuite dans le monde des virtuoses techniques. Les œuvres brillantes, grandioses et époustouflantes ne manquent pas. Mais en matière de musique sacrée on peut s’interroger : de qui célèbre-t-on encore le gloire, de Dieu ou des musiciens ?

La période romantique, succédant au délabrement entraîné par la Révolution française, n’arrangera rien. La musique sacrée du XIXe s. laisse trop de part à une sensiblerie anthropocentrique qui n’a pas sa place dans le sacré. Le style post-révolutionnaire introduit des polyphonies en français qui ne valent rien et dont les niaiseries causeront de sérieux dégâts sur le long terme. En 1845 un lecteur dijonnais écrit à une revue spécialisée qu’à la cathédrale « le culte, du fait de la musique, est menacé d’une déconsidération qui rejaillit sur lui ». C’est seulement à la fin de ce siècle que des musiciens tels que Louis Niedermeyer,  réinstaurent la modalité dans la musique sacré, tandis que Dom Guéranger, en raison de sa réforme du plain chant, donnera à l’abbaye qu’il a fondé une notoriété telle que, plus tard, Claude Debussy viendra y faire examiner l’une de ses œuvres et tint compte des observations qu’on lui fit !

Le début du XXe s., en matière de musique sacrée, fut bien plus celui des organiste que des chœurs, à l’exception remarquable des Chanteurs de Saint-Gervais, à Paris, fondés par Charles Bordes en 1892. Ce dernier fit resurgir du néant culturel les maîtres de la Renaissance, et connut un succès considérable. Il créa dans le même temps, avec Vincent d’Indy et Alexandre Guilmant, les fameuses « Editions de la Schola Cantorum » qui permirent à des centaines de chœurs paroissiaux de retrouver les splendeurs que le lyrique et le romantisme avaient relégués dans de véritables oubliettes.

Dans les années 30 à 50 France était encore dotée de quelques grands maîtres de chapelle (qui se distinguent des « chefs de chœur » par leur capacité à composer). Citons deux figures aux profils complètement opposés : le génial et impétueux Joseph Samson à Dijon et le discret Révérend Père Berchten (ofm) à Bordeaux. Sans oublier Alexandre Lesbordes à Lourdes, Henri Carol à Monaco, Joseph Roucairol à Montpellier, et il faudrait en citer d’autres. Mais l’Eglise de France les a bien vite oubliés.

Parmi les phénomènes notables du XXe s. il faut noter aussi l’émergeance d’un courant nouveau : celui des petits chanteurs. Les maîtrises qui existaient depuis les premiers siècles du christianisme avaient toutes été foudroyées par la Révolution Française. Leur résurrection fut permise par l’intervention de Napoléon Ier, puis de Napoléon III, puis le mouvement s’essoufla. Mais en 1907 deux scouts fondent un chœur de garçons qui n’est rattaché à aucune paroisse, et qui fusionnera avec un projet similaire pour former les « Petits Chanteurs à la Croix de Bois », qui connurent leur apogée sous la direction de l’Abbé Maillet. Leur influence sur la vie paroissiale fut telle que les enfants de chœur de toute la France délaisseront la soutane et le surplis pour adopter l’aube et… une croix de bois ! Ce mouvement magnifique s’effondra au cours des années 70 dans l’indifférence générale, laquelle ne semble pas près de cesser…

Les années 60 furent le début d’une décadence dramatique, plus efficace encore que certaines invasions barbares. On ne fit pas que jeter les partions de qualité à la poubelle et chasser les bons musiciens, on éduqua les fidèles à l’absence totale de polyphonie de qualité, on supprima la formation des séminaristes à la musique, et l’on fit même disparaître les formateurs. Pendant la seconde moitié du XXe s. les vrais musiciens d’église firent de la résistance, et parvinrent à transmettre leur savoir-faire à quelques disciples. Puis, naturellement, ils disparurent.

Aujourd’hui le bilan est lourd. Lorsqu’on veut parler de polyphonie en France, que trouve-t-on ? Des cantiques populaires harmonisés à la va-vite sur des guitares et quelques polyphonies écrites par des organistes. Pire : un style syllabique indigent s’impose partout ; les compositeurs ne savent même plus écrire une syllabe sur ne serait-ce que deux notes : point de mélismes ni de contrepoint !

La polyphonie, dans la liturgie de l’Eglise de France, est aujourd’hui réduite au niveau du cantique populaire. Comment, dans de pareilles conditions, faire revenir les vrais musiciens ? Il faudrait d’abord que ceux-ci aient de nouveau une place dans la liturgie paroissiale… nous en sommes encore loin, puisque pour traiter le problème à la racine il faudrait déjà que le clergé se soucie de la formation des jeunes à la musique sacrée. Nous savons que cette préoccupation est, curieusement, rare dans les milieux traditionnels. Mais que dire de la formation à la polyphonie dans les Diocèses de France ? Tout est sciemment orienté vers les « compositeurs » contemporains, dont les œuvres n’exigent aucun savoir-faire. Palestrina et Bach attendront encore. Ils le peuvent, eux !

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Bibliographie (pour la période médiévale) : Jacques Chailley, « Comment naquit la polyphonie », in « Chant Floral » n°45, 1985.

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Musique hébraïque

La musique hassidique

Le mouvement hassidique en Europe orientale, tout en négligeant la ḥazzanût comme telle, attache une importance capitale à la musique dans tous les domaines de la vie religieuse. Le chant hassidique, qui s'épanouit à partir du milieu du xviiie siècle, constitue une phase créatrice importante dans le domaine de la musique juive et un trait d'union entre la musique religieuse et la musique populaire. Le ḥasîd reconnaît à une mélodie chantée une puissance stimulatrice et magique, c'est pourquoi il a recours à elle quand il prie ou quand il veut expliquer l'inexplicable à une personne inculte. Le mouvement hassidique a capté ouvertement des mélodies et des danses populaires indigènes en croyant ainsi « les sauver de l'état d'impureté et les sanctifier ». Les répertoires des niggunîm (mélodies sans paroles) et des danses des différentes dynasties hassidiques ont exercé une influence considérable sur des œuvres savantes de certains compositeurs juifs et sur la musique populaire d'Israël.

Écrit par

Amnon SHILOAH : professeur de musicologie et directeur de l'Institut des langues, littératures et arts, université hébraïque de Jérusalem, Israël

Sur : https://www.universalis.fr/encyclopedie/musicales-traditions-musique-hebraique/3-la-musique-hassidique/