le romantisme en musique

Introduction à la musique romantique

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Le XIX° siècle marque le début d’une nouvelle ère, désignée sous le terme de Romantisme. Ce mouvement se manifeste partout en Europe et dans tous les domaines artistiques (poésie, peinture, musique, architecture…). Le terme même de Romantisme est né d’un courant littéraire allemand des années 1800/1830 (avec des auteurs comme Tieck, Novalis) est évoque très vite les domaines de l’irrationnel, du fantastique, du rêve, des sentiments, de la sensibilité etc etc…

Sur le plan historique, c’est un siècle riche en événements : après la Restauration (1814/1815) succèdent les Révolutions de 1830 et 1848 qui embraseront l’Europe entière. En revanche, sur le plan économique, on assiste à la Révolution industrielle amenant dans la foulée le développement du machinisme et du chemin de fer. Pour ce qui touche le monde artistique en général, c’est la bourgeoisie qui le fait vivre, surtout le domaine musical

Le Romantisme musical est avant tout un mouvement révolutionnaire. Cependant, l’encrage du passé dans les mentalités est très fort et des compositeurs tels que Schubert, Schumann ou Brahms ne peuvent s’en détacher totalement alors que d’autres ressortirent les œuvres de musique ancienne (Tallis, Palestrina). Le romantisme recherche l’intimité, aussi bien dans les émotions musicales que dans les salons, et en même temps, le développement de la facture instrumentale pousse paradoxalement à la virtuosité et à l’évolution de la matière sonore : l’orchestre gagne en importance, le piano acquiert un nouveau volume sonore.

Le statut du musicien évolue lui aussi, et c’est ce qui fait la différence au XIX° siècle. Depuis le XIII° siècle, le musicien a toujours été dépendant d’une organisation, dont la plus importante était l’Eglise. Toutes les œuvres composées jusqu’alors n’étaient que des commandes, avec un but précis : Bach était soumis à des cours, Haydn au comte d’Estherazy, Mozart seul faisant office de musicien libre ne dépendant plus d’une quelconque organisation alors que ses œuvres étaient toujours des commandes.

Beethoven est l’héritier de tout cela et en mettant l’aristocratie à son service, et non plus l’inverse, il devient un musicien libre et dépendant. Toutefois, le musicien romantique excellera dans plusieurs domaines autres que la composition : interprètes (Chopin, Liszt), écrivains (Berlioz, Schumann, Wagner), théoriciens (Berlioz), chef d’orchestre…

De ce fait, l’artiste va s’isoler et se réfugier dans ses valeurs, nationales ; c’est pourquoi on retrouve un profil national bien spécifique à chaque pays avec le Romantisme mais que celui-ci voit en même temps la difficulté de situer un compositeur dans un style national précis et cela même si une grande importance est accordée à la chanson populaire.

On peut distinguer plusieurs phases dans la musique du XIX° siècle 

• - 1800/1830 : les débuts du romantisme
• - 1830/1850 : apogée
• - 1850/1890 : le romantisme tardif

 Durant ces différentes phases, la musique est au centre de l’art, car grâce à toute sa palette, elle peut rendre toutes les nuances d’expression et de sentiments, et en particulier grâce à l’instrument, car le romantisme est le siècle de la musique instrumentale. Paradoxalement encore, à cette musique pure il confrontera la musique à programme dans laquelle l’inspiration littéraire est de première importance.

De cette manière générale, le romantisme adopte tous les genres de l’époque classique en les transformant et adaptant, mais en invente de nouveaux : pièce brève pour piano, le lied, le poème symphonique, le drame musical. Sur le plan du langage musical, les compositeurs développent l’harmonie (allant parfois aux limites de l’atonalité par l’usage de chromatismes, altérations ou enharmonies), la mélodie (qui doit peindre les sentiments), le rythme (superposition de duolets et triolets par exemple) et se sent très attiré par des timbres instrumentaux proches de la nature (cor de chasse, flûte, clarinette).

Bref, un langage musical plus complexe ne pouvant mener, dans tous les domaines, qu’à des points de rupture

Les débuts du Romantisme

    Les débuts du Romantisme :

Primauté esthétique de la musique instrumentale

Bien que l’expression Romantique soit relativement récente comme terme musical, les prémices de cette nouvelle pensée peuvent se ressentir dès la seconde moitié du XVIII° siècle, avec le Sturm und Drang, Jean-Paul, ETA Hoffmann. En quelques années, les éléments fondamentaux de cette nouvelle esthétique sont fixés. Autant les Lumières voyaient la musique comme l’imitation de la nature, autant la génération suivante la hausse au rang de langage absolu. Autant le XVIII° siècle avait donné la primauté à l’art vocal, autant les romantiques ont donné la priorité à l’instrument, justement parce qu’il n’était pas lié au support externe d’un texte.

Cette évolution esthétique n’est pas non plus étrangère à la découverte du piano, avec sa dimension particulière, expressive, abstraite et stylisée si éloignée de la voix humaine, comme s’il puisait directement à l’essence profonde de la musique. Après l’emploi subjectif qu’en fit Beethoven, le piano fut utilisé de manière à traduire l’imaginaire fantastique, l’exploration intérieure et la virtuosité transcendante. Il atteignit la suprématie grâce à la bourgeoisie qui en consomma à n’en plus finir et devint alors le symbole créateur de l’artiste romantique. 

Cette transformation esthétique s’étend à tous les genres instrumentaux. Ainsi, la musique de chambre fut davantage feutrée et devant le comble de l’intimité à travers un langage musical conférant à l’immatériel. La musique orchestrale devint le lieu des esprits enflammés laissant place à de grandes fresques aventureuses. Avec Beethoven, la symphonie se voit confiée non plus un « thème musical » mais une « idée » dont le matériau musical possède une identité propre, entraînant libre cours aux images, à l’expression, à l’émotion. 

Devant cette pléthore de compositions destinées uniquement à la musique instrumentale, le genre vocal, lui, arrive au second plan chez les musiciens. Hormis quelques compositeurs qui s’attachent au genre du « lied », la musique vocale devint l’apanage d’une « consommation » privée.

Un public nouveau :

Si le musicien assume un nouveau statut, accroit sa position sociale, le public évolue lui aussi. La vie musicale voit l’émergence de concerts publics – les Gewandhaus-Konzerte de Leipzig, la Gesellschaft der Musikfreunde de Vienne, la Philharmonische Gesellschaft de Berlin, les Concerts du Conservatoire de Paris – et avec eux des critiques musicaux, des imprésarios, des éditeurs et négociants en musique qui vont déployer une intense activité musicale.

Avec le développement du marché musical, le compositeur élargissait son cercle de quelques commanditaires à un nombre quasi illimités d’auditeurs. De ce fait, sa conception de l’œuvre évolua elle aussi vers un idéal universel qui l’engageait de toute part. Toutefois, si Beethoven trouvait cette situation idyllique, la génération suivante avait quelques raisons de s’en plaindre, car le compositeur payait sa liberté devant un public qui se faisait de plus en plus difficile face à la nouveauté.

Ce qui explique la contradiction permanente entre l’idéal souhaité de l’artiste et l’idéal réel que souhaitait le public, menant à une incompréhension de la part de l’artiste, telle que purent l’exprimer dans leurs écrits Schumann, Berlioz et Wagner.

Archaïsme et religiosité :

Ce nouveau mode de pensée entraîna parallèlement des recherches historiques sur la musique ancienne et une attirance pour les œuvres du passé. Jean-Sébastien Bach, quelque peu tombé dans l’oubli, redevient à la mode, et plusieurs compositeurs intégrèrent à leurs compositions des techniques contrapuntiques inusitées depuis de nombreuses années (Beethoven, Chopin, Schumann). C’est ainsi que l’on assiste à un retour des compositions de caractère religieux, telles la Missa solemnis de Beethoven, les messes de Schubert, les oratorios de Mendelssohn et les œuvres liturgiques de l’abbé Liszt.

Les deux premières générations :

 La première génération, entre deux styles :

Si l’on peut cerner, dans les grandes lignes, l’évolution de la société musicale de ce début du XIX° siècle, le style romantique quant à lui est loin d’être identifiable. Si les suggestions littéraires ont une grande importance dans le langage musical, celui-ci ne marque pas de ruptures avec le passé. Les structures musicales de Mozart et Haydn servent toujours de modèle et de référence et s’en trouveront bouleversés seulement par une harmonique plus audacieuse, une expression plus intense et une dynamique rythmique plus forte.

Des formes nouvelles naissent, certes, mais une réelle « opposition » entre le style ancien (classique) et le style nouveau (romantique) apparaîtra dans les années 1830 et avec elle les premières écoles nationales.

Seul Beethoven devient une figure emblématique en assurant la transition entre ces deux époques. La seconde génération (1830-1850) voit en lui un symbole qui a su éliminer le rationalisme pour arriver à une plus grande intériorité. En outre, ses innovations musicales sont si audacieuses qu’elles ne trouveront un écho qu’au début du XX° siècle.

Quant à Schubert, il ne chercha pas comme Beethoven, à révolutionner le langage musical ; il fit seulement éclater les structures classiques en une série d’images isolées. Cette dimension prit toute son expression à travers le lied. Avec et grâce à Schubert, le lied occupa une place relativement importante tout au long du XIX° siècle.

 Pour citer quelques noms importants de cette première génération, qui furent malheureusement un peu oubliés par l’histoire :

• Auteurs de lieder : Reichardt (1752-1814), Zelter (1758-1832), Loewe (1796-1869), Mendelssohn, Schumann, Weber
• Répertoire pianistique : Clementi (1752-1832), Dussek (1760-1812), Field (1782-1837), Cramer (1771-1858), Hummel (1778-1837), Czerny (1791-1857), Thalberg (1812-1871)
• Ecole de violon : Baillot (1771-1842), Rode (1774-1830), Kreutzer (1766-1831), Paganini (1782-1840)

La seconde génération : entre l’Allemagne et la France :

C’est vers 1830 que s’opéra un tournant dans l’esthétique musicale, particulièrement en Allemagne. Cette nouvelle génération qui n’avait pas connu la Révolution considérait cette époque comme révolue et appartenant à l’Histoire. De plus, en quelques années disparurent toutes les personnalités artistiques ayant marqué la période précédente : Beethoven, Schubert, Goethe, Rossini (qui disparut de la scène musicale).

Les acquis de la première génération se développent eux aussi. Avec la renommée internationale de Paganini et Liszt, le récital devint de plus en plus populaire et apparaît cette notion de virtuosité transcendante. Les recherches sur la musique ancienne deviennent monnaie fréquente et les premiers spécialistes deviennent célèbres avec Baini (Italie), Kiesewelter (Allemagne), Fétis (France).

Ces grandes caractéristiques musicales sont dues à plusieurs compositeurs qui font l’objet d’une étude personnalisée afin d’établir leur apport au sein de la transformation du langage musical. Néanmoins, en voici une rapide synthèse.

Schumann fut l’interprète le plus conscient des tensions agitant son époque, aussi bien dans ses écrits que dans sa musique. Sa production, touchant à tous les genres musicaux, était avant tout modelée par son intuition fantastique et son âme tourmentée.

Mendelssohn, lui, cherchera la perfection formelle, tant dans les pièces brèves (Lieder ohne Worte) que dans les concertos, symphonies. Perfection que l’on retrouve aussi dans l’intimité et la grandiloquence des pièces de Chopin.

Berlioz et Liszt sont, eux, les principaux représentants de la musique descriptive, le premier par ses symphonies, le second par ses poèmes symphoniques. Il est à noté que le poème symphonique se présente comme une forme idéale développant la tendance à rechercher une interdépendance entre les éléments structurels de la musique (mélodie, harmonie, rythme) et le « timbre ». Berlioz fut d’ailleurs célèbre pour ses recherches de timbres et d’effets. L’orchestre en lui-même subit alors des modifications, s’en trouvant amplifié, enrichi de nouveaux instruments (piccolo, cornet à piston, cor anglais, clarinette basse, ophicléide, harpe, orgue, cymbales, cloches, grosse caisse) et augmente en puissance sonore.

L’opéra romantique :

 Généralités :

La philosophie des Lumières, solidement ancrée dans les mentalités, ne put totalement s’identifier au mouvement révolutionnaire ; musicalement, cela se traduit par des difficultés à adopter la primauté nouvelle de la musique instrumentale, du moins en France. Aussi, le public se tourna t-il vers l’opéra, genre dans lequel l’esprit français pouvait exposer ses sentiments et ses idées. De nouveaux sujets trouvant un écho dans l’actualité et l’histoire révolutionnaire furent donc introduits, et trouvèrent leur public au cœur de l’Europe, avec des compositeurs tels que Grétry, Méhul, Lesueur.

Bien que l’opéra italien dut sur son déclin à la fin du XVIII° siècle face au succès de l’opéra français (opéra-comique et grand-opéra) il domina encore pendant quelques années en France grâce à Cherubini, Spontini, Paër ; compositeurs qui s’étaient complètement intégrés à la vie musicale parisienne d’alors.

 L’opéra italien et le bel canto :

L’opéra italien retrouva ses lettres de noblesse grâce à Rossini. Celui-ci effectua des innovations au genre, en enrichissant l’ouverture et les parties instrumentales utilisant davantage de chœurs et abolissant quelque peu le dictat des chanteurs quant à l’ornementation de la partie chantée.

L’opéra bouffe traditionnel était sa principale source d’inspiration, avec ses arie, ses colorature, la primauté donnée au chant. Les caractéristiques principales de l’opéra rossinien consistaient en une mélodie à l’écriture simple, un rythme claie, un rapport plus étroit entre le texte et la musique, le chant et les instruments. En cela, Rossini servit de modèle pour ses contemporains et successeurs (Bellini, Donizetti pour les plus célèbres).

Ainsi, le romantisme faisait son entrée sur le sol italien, en dominant essentiellement l’opéra, avec un langage simple et compréhensible de tous publics, une attention particulière pour l’Histoire et le patriotisme, une tension sentimentale et psychologique plus intense et cela même si la plupart de leur sujet évoque l’amour, les femmes désespérées qui s’épanchent à travers un lyrisme dramatique. A titre d’exemple, Lucia di Lamermoor (Donizetti, 1835), La Somnambula et Norma (Bellini, 1831).

L’opéra-comique et le grand-opéra français :

Genre sérieux, entièrement chanté (c’est-à-dire qu’il contient des récitatifs et non plus des dialogues parlés), le grand-opéra est l’héritier direct de l’ancienne tragédie lyrique. Le précurseur est Spontini, avec la Vestale (1807) ; s’ensuivirent Auber « La Muette de Portici » (1828), Rossini « Guillaume Tell » (1829), Meyerbeer « Robert le Diable » (1831), Halévy « la Juive » (1835).

Considéré comme un des succès économiques grandissants de la bourgeoisie, ce genre se distingue avec des effets de surprise dans l’action, des oppositions brutales dans l’action ; des oppositions d’expression, des successions de scènes de foules et de scènes intimes. Sur le plan de l’intrigue, la voie est ouverte avec Hugo ou Dumas qui introduit non plus de sujets portant sur l’Antiquité, mais davantage sur le Moyen-Age ou les temps actuels ; l’un des librettistes les plus importants de son époque est Eugène Scribe (1791-1861).

Musicalement, tous les moyens à effets sont déployés pour ce grand spectacle : récitatif accompagné, airs solistes virtuoses, chœurs à grands effectifs, ballets, orchestre important permettant une riche palette de timbres.

A la fin du XVIII° siècle (vers 1780), l’opéra-comique adoptait des sujets sérieux et émouvants ; évolution que mena directement à l’opéra « à sauvetage » de la période révolutionnaire.

Sous la Restauration, l’opéra-comique mêle sérieux et gaieté, le sérieux tournant souvent vers le sentimental et la gaieté vers l’humour et la farce. Les caractéristiques principales de ce genre sont la présence de dialogues parlés, se rapprochant ainsi du théâtre, la musique se présentant sous forme de numéros séparés (chansons, romances, ballades, ensembles, airs, chœurs).

Dans la seconde moitié du XIX° siècle, l’opéra-comique évolue dans deux directions diamétralement opposées : le drame lyrique et l’opérette. Toutefois, la frontière entre ces différents genres se resserre au fil des années, à titre d’exemple, Carmen de Bizet qui était un opéra-comique à l’origine (avec ses dialogues parlés) et se rapprocha du grand-opéra lorsque les dialogues parlés furent remplacés par des récitatifs.

A partir de 1850 nait un nouveau genre théâtral, à Paris : le drame lyrique. Comme le grand-opéra, il traite de sujets sérieux, mais au lieu de les aborder par des effets de masse, il s’intéresse davantage aux destins individuels, dans une ambiance intime. L’une des premières œuvres de ce nouveau genre est Faust de Gounod (1859).

 Une opérette se différencie facilement des autres genres par sa structure musicale en une acte, son caractérise léger, mêlant des dialogues parlés, des musiques et des danses à la mode (cancan, valse). Ce genre qui semble renouer avec l’opéra-comique d’autrefois est un phénomène typiquement français ; on voit alors l’ouverture de plusieurs théâtres à cette occasion, tel le théâtre des Folies-Concertantes (1854) ou le théâtre des Bouffes-Parisiens (1855) ouvert par Offenbach lui-même

Vers la fin des années 1850, ce spectacle devint plus important, comportant plusieurs actes, un aspect parodique davantage accentué tout en conservant son caractère léger et joyeux.

 Parmi les œuvres de référence de cette tendance : Orphée aux enfers (1858), la Belle Hélène (1864), la Vie parisienne (1866), la Périchole (1868), toutes des compositions d’Offenbach.

Voici un bref panel des œuvres et compositeurs lyriques :

• Boieldieu (1775-1834) : la Dame blanche (1825)
• Auber (1782-1871) : Fra Diavolo (1830)
• Meyerbeer (1791-1864) : Robert le Diable (1831), les Huguenots (1836)
• Berlioz (1803-1869) : Benvenuti Cellini (1838), la Damnation de Faust (1846), les Troyens (1863)
• Gounod (1818-1893) : Faust (1859), Mireille (1864), Roméo et Juliette (1867)
• Delibes (1836-1891) : Lakmé (1883)
• Bizet (1833-1875) : les Pêcheurs de perles (1863), Carmen (1875) 

Le drame musical :

De manière générale, l’opéra était surtout représenté par la France et l’Italie. Restée en marge depuis plusieurs siècles, l’Allemagne décida de réagir au début du XIX° siècle, ou plutôt quelques compositeurs. Bien qu’il existe de rares œuvres théâtrales vocales de langue allemande – l’exemple le plus frappant est Die Zauberflöte de Mozart – il n’existe pas d’opéra allemande. C’est pourquoi, plusieurs compositeurs sont essayer de créer un genre non assujetti aux conventions italiennes ou françaises, mais obéissant à des valeurs authentiquement allemandes. C’est en ce sens qu’œuvrèrent Spohr (1784-1859), E.T.A. Hoffmann (1776-1822), Marschner (1792-1861) et particulièrement Carl Maria von Weber (1786-1826

L’opéra romantique allemand prend ses sujets dans les légendes et contes populaires et l’histoire où la nature (mer et forêt) joue un rôle central, tout autant que les forces surnaturelles qui habitent ces légendes (esprits et forces démoniaques).

Musicalement, l’opéra allemand se construit comme tel :

• L’ouverture a désormais pour fonction de présenter l’atmosphère de l’œuvre et non plus son contenu musical
• Le dialogue parlé (singspiel)
• Le récitatif accompagné
• L’air, souvent de caractère populaire (chanson)
• Une instrumentation colorée (cors, trombones et clarinettes deviennent de première importance)
• Des motifs récurrents qui créent une unité dramatique et musicale
• Des ensembles et des chœurs, introduisant des éléments divertissants.

 Les trois opéras de Weber obéissent chacun à ce schéma : le Freischütz (1821), Euryanthe (1823) et Obéron (1826).

Quelques années plus tard, Richard Wagner poussera à l’extrême toutes les caractéristiques de l’opéra romantique allemand. L’histoire et la légende se voient de nouveau relégués au second plan devant la mythologie ; la psychologie a aussi une place de premier choix ; l’amour idéal entre deux personnes, la question interdite, la transgression de cette interdiction, l’idée de rédemption… tout se trouve interpénétré de telle manière que la seule issue possible est l’au-delà.

Sur le plan musical, Wagner procède aussi à l’interpénétration, l’ancienne structure à numéros cède sa place à une composition continue (durchkomponiert), tandis que l’ouverture trouve son remplaçant dans le prélude, relié complètement au drame. Lohengrin (1850) est le fruit de toutes ces innovations.

Dès 1851, Wagner publie Opéra et drame, ouvrage dans lequel il expose une nouvelle théorie selon laquelle l’opéra est conçu comme un drame musical, détermine le concept d’œuvre d’art totale et la technique du leitmotiv. Dès 1853, il se met à la pratique avec la première partie de sa Tétralogie. L’œuvre de Wagner faisant l’objet d’une biographie et d’un sujet à part, synthétisons sa réflexion à travers les caractéristiques de son langage : déclamation violente du texte entraînant la fin de la distinction entre récitatif et air, flux mélodique continu, un orchestre possédant une fonction constructive, le leitmotiv ayant une fonction structurelle en parcourant toute l’œuvre ; une harmonie portée à une extrême tension.

Parmi les œuvres essentielles de Wagner : la Tétralogie, die Meistersinger von Nuremberg, Parsifal, Tristan und Isolde.

Verdi et le vérisme :

A l’époque où Wagner remodèle l’opéra allemand, Verdi s’attèle à la même tâche pour l’opéra italien. Autour de 1850, il recentra le drame et fusionna encore plus musique et parole ; ces petites innovations représentant le point culminant de la forme d’opéra traditionnel. Bientôt, il s’ouvre aux voies nouvelles et aborde la transformation du grand opéra : il enrichit les fonctions orchestrales, cherche des structures plus articulées pour des drames plus complexes et plus amples (Aïda). Dans les dernières années, il suit le modèle wagnérien avec l’utilisation d’une déclamation mélodique continue (Otello, Falstaff).

Les dernières décennies du XIX° siècle concevaient tant de modèles, entre Wagner, Verdi, Gounod et Bizet, qu’une nouvelle formule naquit : le vérisme. Issu du réalisme et du naturalisme littéraire, ce mouvement s’intéresse avant tout au sujet de l’opéra, dont l’action se déroule davantage dans les classes populaires. L’un de opéras les plus importants de ce courant est Cavalleria rusticana de Mascagni (1890).

Dans un opéra vériste, la musique est entièrement au service de l’action. Par une partie de son œuvre, Puccini peut être rattaché à ce courant, mais il est davantage un artiste « fin de siècle » qui, après avoir expérimenté le vérisme et autres styles européens, s’est forgé un style personnel, très moderne.

 L’opéra en Russie :

Au XVIII° siècle, les italiens étaient nombreux sur le territoire russe à abreuver la population de leurs productions théâtrales. Eux aussi cherchèrent à créer un opéra national, Pouchkine étant leur principale source d’inspiration. Glinka dégage l’opéra historique avec Ivan Soussanine ou la Vie pour le tsar, et l’opéra féérique avec Rousslan et Ludmilla, tandis que Dargomyjski s’essaie à mettre en musique le Convive de Pierre de Pouchkine.

Ces compositeurs font déjà usage d’un langage musical typique en employant des gammes par ton, des gammes orientales, des quartes mélodiques, des rythmes impairs et privilégiant les chansons et danses colorées tel que le veut l’art russe.

La génération suivante, représentée par le Groupe des Cinq (Balakirev, Cui, Borodine, Moussorgski, Rimski-Korsakov) est à la recherche d’éléments authentiquement russes, tant fans les sujets que la musique. Moussorgski cherchera en particulier à créer une musique purement nationale, avec un style récitatif et mélodique s’appuyant sur la langue russe, un langage rythmique, harmonique et des timbres bien particuliers.

Parmi les œuvres du Groupe des Cinq, Boris Godounov (Moussorgski, 1825), le Pince Igor (Borodine, 1890), la Pskovitaine (1873), Sadko (1898), le Coq d’or (1909) de Rimski-Korsakov. 

Quant à Tchaikovsky, il se tourna aisément vers la musique occidentale qu’il tente d’associer avec quelques éléments russes. Parmi ses dix opéras, Eugène Onéguine (1879) et la Dame de Pique (1890).

La musique instrumentale dans la seconde moitié du XIX° siècle :

 Brahms le progressiste :

A partir de 1850 commencent à apparaître des réactions contre « la musique de l’avenir » de Liszt et Wagner. Se dégage un « mouvement formaliste », affirmant que la musique ne peut avoir d’autre contenu autre que sa forme et ne peut exprimer de sentiments. En rejetant la direction descriptive et psychologique de la musique instaurée par Berlioz et Liszt, ce mouvement se penche alors vers un classicisme formel et harmonique perdus.

Adversaire du courant de Weimar représenté par Liszt et Wagner et se désintéressant de l’opéra, Brahms (1833-1897) apparaît comme une parfaite incarnation de cet idéal esthétique renaissant, et se rapproche ainsi de Chopin qui avait la même réserve envers les titres et les programmes. Brahms est un musicien national très attaché à la tradition de Bach, Beethoven, Schubert et Schumann, et souhaite montrer aux musiciens européens tels que Liszt, qu’il est toujours possible de composer de la musique de chambre, de la sonate au sextuor.

Lorsqu’il aborde l’univers symphonique (symphonies, concertos, ouvertures) c’est dans la plus pure tradition allemande : il use de constructions complexes, d’une orchestration compacte et empli sa musique de tendresse mélodique, de couleurs modales, de tonalités populaires, de mouvance rythmique…

Ses contemporains et successeurs voulurent en faire un symbole de classicisme antiromantique, même si, en définitive, son classicisme témoigne de la complémentarité des deux courants classique et romantique dans la musique allemande du XIX° siècle.

 Le symphonisme post-wagnérien :

Avec la révolution symphonique opérée par Wagner, les formes musicales furent soumises à un gigantisme tant dans les structures que dans les moyens orchestraux. La forme elle-même semblant être perdue, les compositeurs cherchèrent à organiser la pensée musicale selon des rappels thématiques (l’influence du leitmotiv est évidente) et à travers le chromatisme wagnérien exacerbé, les fonctions harmoniques arrivent à leurs extrêmes mais sans dépasser leurs fonctions tonales.
Ainsi, le matériau thématique se résumait à une cellule d’origine et  le programme extra-musical devient de plus en plus générateur de structure.

Parmi les chefs de file allemands, retrouvons Bruckner (1824-1896) qui pratiqua un symphonisme colossal et une conception cyclique dans l’élaboration thématique vivement critiquée par Brahms ; Mahler (1860-1911) également auteur de symphonies gigantesques ; Max Reger (1873-1916) habile contrapuntique ; Bruch (1838-1920) et Wolf (1860-1903) auteurs de lieder avec orchestre ; Richard Strauss compositeur de poème symphonique et d’opéras

En France, les principaux représentants du post-wagnérisme furent César Franck (1822-1890), Chausson (1855-1899), Duparc (1848-1933), Saint-Saëns (1835-1924), Fauré (1845-1924), Dukas (1865-1935), culminant avec Debussy.

En Italie, devant la prédominance de l’opéra, la musique instrumentale fut peu mise à l’honneur par quelques musiciens : Bazzini (1818-1897), Mancinelli (1848-1921), Martucci (1856-1909).

Les écoles nationales :

 L’une des caractéristiques essentielles de la musique romantique est l’importance accrue donnée à l’accent national. Depuis le XVI° siècle dans l’Europe musicale, les nations ont commencé soit à se différencier soit à se constituer ; désormais il existe une école française, espagnole et l’Italie, l’Angleterre ou l’Allemagne possèdent également une individualité marquée.

Le nationalisme musical est lié à un Romantisme à un point tel que plusieurs nations s’éveillèrent à l’aube du XIX° siècle. La redécouverte du peuple et de ses modes d’expression acquit un relief particulier dans les pays slaves et hispaniques.

 L’éveil national slave :

Au milieu du XIX° siècle, avec l’émergence d’une classe intellectuelle nouvelle et les supports de traditions populaires, le folklore devenait un lieu de recherche sur une authentique identité culturelle. L’introduction de ces éléments ethniques dans la musique savante occidentale resta fortement liée au formalisme européen dans un premier temps. Il fallut attendre Moussorgski et Janacek pour que le chant populaire et ses caractéristiques modales, rythmiques et mélodiques prennent une réelle autonomie au sein de la tradition occidentale.

En Russie, une orientation nationale commença à voir le jour avec Glinka (1804-1857), Dargomyjski (1813-1869) puis le groupe des Cinq (Balakirev, Cui, Moussorgski, Rimski-Korsakov et Borodine). Tchaikovsky et la génération suivante représentée par Liadov, Taneïev, Glazounov ou Rachmaninov, furent marqués dans leur langage musical par le romantisme.

En Bohème, un réveil national s’effectua vers le milieu du siècle, avec Smetana (1824-1884) et Dvorak (1841-1904) ; avec eux les traditions populaires se greffèrent sur un fond culturel fortement influencé du romantisme allemand. A sa manière, Janacek est également un folkloriste rigoureux car les éléments populaires usités dans sa musique engendrèrent un langage musical nouveau, moderne dans le sens du XX° siècle.

 Le nationalisme scandinave :

Le nationalisme scandinave est déjà beaucoup retenu que celui de ses voisins russes. Ses couleurs sont plus faibles et plus pâles et de plus, les compositeurs gravitent tous plus ou moins autour de l’Allemagne. Il n’existe chez eux aucun groupe nationaliste mais on ne peut y rencontrer guère de chefs de file non plus. Seuls arriveront à se dégager le danois Nielsen (1865-1931), le suédois Berwald (1796-1868) et le Norvégien Grieg (1843-1907). Ce dernier est la personnalité la plus significative car sa formation allemande ne l’empêche nullement de traiter le folklore nordique avec une sensibilité très sincère.

Le plus grand compositeur finlandais reste néanmoins Sibelius (1865-1957) qui fut très longtemps un fidèle du symphonisme post-romantique.

Le nationalisme hispanique :

L’Espagne fut longtemps soumise à l’influence de la musique française. Après une longue période de stagnation musicale, on assista à un renouveau musical avec Pedrell (1841-1922) qui fut l’initiateur du théâtre musical national et chercha avec passion les traditions populaires hispaniques. Il faut attendre la toute fin du post-romantisme pour voir surgir Albéniz (1860-1909) et Granados (1867-1916) qui emplirent la musique « moderne » de leurs nombreuses références populaires.

   Conclusion :

 En constatant l’éveil national de plusieurs nations qui étaient restées à l’ombre des traditions occidentales, on remarque que le Romantisme s’achève sur un contraste absolu avec le classicisme, dont l’importance recelait à se placer au-dessus des nations et à tenir un langage universel.

Si à sa naissance, le Romantisme apparaît comme un puissant mouvement, à la fin de XIX° siècle, l’on aperçoit pourtant que la musique semble dénuée de tout style. La lassitude et l’épuisement envahissent les artistes, comme à la fin de chaque mouvement quel qu’il soit, sans qu’ils s’en rendent compte forcément. Si l’on regarde leurs catalogues d’œuvres, cela est nettement visible par rapport aux formes musicales utilisées. Aussi, si Schubert, Schumann, Liszt, Brahms écrivaient dans le genre de la Sonate, cette forme ne pouvant plus évoluer, elle fut bannie du langage moderne, au même titre que le lied ou la musique de chambre de manière générale.

Seuls deux genres conservent l’attachement du Romantisme : la symphonie et l’opéra, en cela qu’ils possèdent tous deux d’immenses ressources tant dans l’univers sonore qu’harmonique.

Tout cela peut faire l’objet d’un triste bilan mais il n’en est rien car le Romantisme constitue néanmoins l’une des périodes les plus riches et les plus exaltantes qui soit dans l’Histoire de la musique et plus généralement dans l’Histoire de l’art.

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le romantisme en musique

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le romantisme en musique

La plupart des exégètes du romantisme s'accordent à définir celui-ci comme un ensemble de mouvements intellectuels qui, dès la fin du xviiie s., donnent en général la prépondérance au sentiment sur la raison et s'efforcent soit de parfaire ou de dépasser le classicisme (en Allemagne), soit de combattre ses défenseurs et ses disciples (en France). Une semblable tendance fondée sur la primauté foncière de l'affectivité devait naturellement trouver un terrain favorable à son épanouissement dans le domaine des beaux-arts et un écho plus particulièrement sensible dans le cœur des musiciens de cette époque.

Plan

• le romantisme en musique
• Origines
• Les pionniers du romantisme
• Le romantisme allemand
• Chopin et Liszt
• Le romantisme français
• Le romantisme dans les autres pays
• Prolongements du romantisme
• Le matériau sonore
• Visages du romantisme

Origines

Au sein même du classicisme finissant s'ébauchent les premiers symptômes du romantisme musical, déjà pressenti. Les littérateurs et les poètes l'annoncent en France à la veille de la Révolution, tandis que les philosophes et les dramaturges allemands lui fournissent un tremplin. La comédie larmoyante avec NivAu elle de La Chaussée, les écrits de Jean-Jacques Rousseau, la naissance du drame bourgeois, qui détrône les héros mythologiques au profit de personnages plus humainement réels, les conflits moraux, familiaux et sociaux, dont la scène devient le témoin favori, révèlent un état d'esprit nouveau, où l'affectivité revendique ses droits, en même temps que s'instaure progressivement une conception nouvelle de la nature, promue au rôle de confidente suprême des états d'âme romantiques. Les opéras-comiques de cette époque et même les opéras de Gluck en offrent maint exemple.

En Allemagne, le théâtre de Schiller (Intrigue et Amour), ses Lettres sur l'éducation esthétique de l'homme, prônant le retour aux sources populaires, à la poésie naïve de l'enfance et à l'instinct de jeu, orientent tout naturellement le singspiel vers les anciennes légendes, l'exotisme, le fantastique ou l'hallucinant. Le Faust de Goethe nous dira que « deux âmes habitent en sa poitrine », affirmant ainsi l'existence d'un devenir immanent à l'être. La vie intérieure s'anime ; elle tend à sortir d'elle-même, à s'extérioriser, à clamer sa présence dans un élan irrésistible qui va devenir le fondement et la finalité du lyrisme des compositeurs romantiques. Les événements politiques et sociaux, l'évolution des idées qu'ils engendrent (en particulier quant aux notions de liberté, d'autorité, d'ethnicité), l'influence des systèmes philosophiques qui, de Kant à Fichte, traitent le problème des rapports de l'intelligence et de la sensibilité autant qu'ils postulent l'affirmation du moi (cf. Fichte : « Le moi se pose en s'opposant ») accentueront encore les tendances précédentes en les acheminant vers un lyrisme intense et souvent (ce sera le cas pour Berlioz) exacerbé.

Les pionniers du romantisme

C'est à juste titre, semble-t-il, que les historiens du romantisme musical nomment en tout premier lieu Beethoven, Weber et Schubert ; en eux s'incarnent à des degrés divers les différents genres cultivés par les compositeurs romantiques : la symphonie, l'esprit du lied et la musique dramatique (incluant la musique à programme). Il est permis de considérer Beethoven comme l'un des derniers classiques par la forme et de voir en lui l'un des premiers romantiques par la mise en valeur de l'idée, car, chez lui, la musique prend figure de message ; s'il conserve les structures formelles du classicisme, il doit en repousser sans cesse les limites et leur donner une dimension proportionnelle à l'ampleur des idées humanitaires ou panthéistiques qu'il les charge de nous transmettre ; d'où l'expansionnisme de ses symphonies, qui visent à universaliser ses propres sentiments, mais aussi le dépouillement extrême des derniers quatuors, reflet d'une vie intérieure intense, où se profile parfois, à l'approche de la mort, le mystère de l'au-delà. 

Carl Maria von Weber, Der Freischütz : ouverture

Homme de théâtre avant tout, Carl Maria von Weber se plonge dans la féerie des créatures irréelles, où le ballet romantique puisera dès 1832 (la Sylphide) son inspiration essentielle. Mais, auprès de ces évocations légendaires, les héros de ses drames incarnent avec un relief saisissant les aspects typiques de l'âme populaire, qu'il s'agisse de leurs amours humaines ou du sentiment de la nature qui les habite. Venant après l'Ondine (1814) de E. T. A. Hoffmann et le Faust (1816) de Louis Spohr, le Freischütz marque en 1821 l'avènement de l'opéra romantique allemand, et Weber saisit cette occasion pour souligner l'importance du caractère national en matière d'art. Son inspiration mélodique de tour populaire (authentique ou recréé) justifie amplement cette conception, qui paraît alors audacieuse.

Moins ambitieux, Franz Schubert se complaît dans l'intimité du lied et dans la fréquentation des poètes authentiques, tels Novalis, Heine, Shakespeare, Schiller et Goethe ; fraîcheur d'âme, spontanéité d'inspiration, profondeur de l'émotion, aisance extrême dans la disposition originale des structures strophiques, tels sont les aspects principaux de l'alliance nouvelle qu'il consacre entre la poésie et la musique sous le sceau du romantisme ; et sa musique de chambre comme ses œuvres d'orchestre restent empreintes de ces tendances à la simplicité naïve mais géniale dont Schiller appelait ardemment le retour. Schubert n'a-t-il pas cultivé en outre, comme son contemporain Carl Loewe (1796-1869), le genre spécifiquement romantique de la ballade (genre auquel Bürger, Goethe et Schiller avaient littérairement donné droit de cité), dont s'inspirera également la musique de piano

           Robert Schumann

Le romantisme allemand

S'engageant dans la voie que leur ont tracée Weber et Schubert, subissant l'influence des théoriciens et des poètes qui s'efforcent de réaliser la fusion des genres, des arts et même des élans sensibles (cf. les frères Schlegel, Tieck, Hoffmann, Schleiermacher, Heinse, Wackenroder, Jean-Paul Richter, etc.), subjugués par la philosophie de Hegel et de Schopenhauer, leurs successeurs allemands vont naturellement introduire dans la musique des éléments littéraires, narratifs, descriptifs, plastiques ou picturaux. Ils se sentent mal à l'aise dans les formes traditionnelles de la symphonie et de la sonate, et se tournent résolument vers les formes libres, plus aptes à extérioriser leur moi. La musique de Schumann épouse la forme de ses états d'âme, et Victor Basch n'y entrevoit qu'une « immense Sehnsucht inassouvie ». L'idée domine volontiers la forme et la conditionne, même lorsqu'elle est d'ordre extra-musical, comme c'est parfois le cas chez Mendelssohn lorsqu'il professe que « la musique est plus définie que la parole ». Conception qui achemine la musique vers la notion de « l'art pour l'art », dont Brahms est, au sein du romantisme, l'un des représentants les plus éminents. C'est en Richard Wagner que s'épanouira finalement l'école romantique allemande. Son drame musical en réunit à peu près toutes les tendances ; s'efforçant d'opérer une vaste synthèse de la poésie, de la musique, des arts plastiques et de la mise en scène, Wagner opte pour le mythe, qui lui permet d'instaurer une forme d'art à la fois nationale (grâce à l'évocation des vieilles légendes germaniques) et universelle (en raison de l'essence purement humaine qu'il laisse entrevoir par-delà ses apparences contingentes). L'élaboration d'une telle œuvre va de pair avec les idées romantiques concernant la liberté de l'artiste créateur et les facteurs sociologiques dont elle doit nécessairement s'accompagner. De plus, elle réintègre l'homme et la vie dans l'élan cosmique qui les emporte ; elle rejoint à ce titre, à travers l'acceptation du destin, le néo-hellénisme, que les idées de Winckelmann ont contribué à introduire en Europe à l'aube du romantisme.

Frédéric Chopin, Étude en ut mineur n° 12 op. 10, dite « Révolutionnaire »

Chopin et Liszt

Le romantisme, soit par imitation, soit par réaction, est à l'origine de mouvements musicaux à tendance nationale et de l'éveil musical d'un certain nombre de pays : Pologne, Hongrie, Russie.

Ardent patriote, Chopin confie au piano ses états d'âme évanescents ou fougueux ; mais ce qu'il suggère est plus important que ce qu'il dit ; à travers les formes libres qu'il utilise, son imagination, sa rêverie se sentent à l'aise, et l'errance de leur trajet rejoint l'esprit immatériel et féerique du romantisme allemand, avec, toutefois, une sensibilité plus fragile et plus nuancée. Tout autre apparaît Liszt, dont l'art, épris de grandeur, se rapproche fréquemment de celui des antiques rhapsodes. Le tempérament passionné de l'artiste, la générosité de l'homme se reflètent dans les élans lyriques de ses amples compositions, toujours somptueusement parées ; le sens de la grandeur s'y révèle non par une ascèse intérieure, comme chez Brahms, mais par une puissance créatrice qui débouche sur la vie intense et frôle parfois à ce titre, sans y jamais sombrer, la grandiloquence. L'idée, cependant, maintient la forme, particulièrement dans les poèmes symphoniques, dont la nature et la dimension sont toujours adéquates au développement de l'idée contenue dans le « programme » qui les a engendrés.

Le romantisme français

Deux tendances caractérisent le romantisme français, et deux noms l'incarnent au regard de l'histoire. La personnalité de Berlioz, dont le nom est inséparable de ceux de V. Hugo et de E. Delacroix, fait de ce compositeur le représentant le plus authentique du romantisme français. Son ardeur juvénile, ses élans enthousiastes, ses amours passionnées et toujours malheureuses sont présents dans une œuvre tumultueuse, où semblent s'inscrire les étapes successives d'une immense autobiographie. Épris des masses sonores imposantes (dont les fêtes populaires de la Révolution lui avaient peut-être légué le goût) et d'un tempérament dramatique exemplaire, Berlioz a voulu faire de ses œuvres symphoniques des évocations colorées de scènes vigoureuses, fantastiques ou sentimentales, dont il établissait lui-même le « programme », à l'instar de son maître Le Sueur. Jamais, sans doute, l'affirmation du moi n'a été aussi loin chez les artistes romantiques, et l'art tout extérieur, théâtral et grandiloquent d'un Giacomo Meyerbeer (1791-1864) paraît bien pâle auprès de celui de Berlioz. César Franck incarne avec humilité l'autre aspect du romantisme musical français : reflet d'une mystique orientée vers la vie intérieure et tendue vers Dieu ; son œuvre, au cours de ses modulations incessantes, est toujours, dira Jacques Rivière, « comme une main qui s'ouvre lentement, comme l'insensible introduction à plus de lumière, comme une clarté filtrant à travers plus d'espace ». C'est dans une voie identique que s'engageront ses élèves : Ernest Chausson (1855-1899), Duparc et Vincent d'Indy.

 

César Franck

Le romantisme dans les autres pays

Le seul grand nom du romantisme musical italien est celui de Verdi ; son lyrisme abondant et son génie de l'effet dramatique font de lui, dans le domaine de l'opéra, l'égal de ce que fut Victor Hugo dans le domaine de la poésie. Ses deux dernières œuvres, Othello (1887) et Falstaff (1893), semblent résumer les deux pôles de son art, qui s'ouvre en son ultime manifestation à la féerie, dans l'esprit du scherzo.Le romantisme musical a eu d'ailleurs dans tous les autres pays un retentissement immense, peut-être en raison de ses caractères extra-musicaux plutôt que pour la valeur proprement artistique de ses maîtres. Sa vogue s'est prolongée pendant tout le xixe s. ; les musiciens russes (le groupe des Cinq), tchèques (Dvořák, Smetana), scandinaves (Grieg) et finlandais (Sibelius) lui doivent beaucoup.

Prolongements du romantisme

L'influence de Wagner se fait encore sentir en Autriche dans les œuvres d'Anton Bruckner, de Hugo Wolf et de Mahler, tandis qu'en Allemagne le romantisme jette ses feux ultimes avec Hans Pfitzner (1859-1949) et Richard Strauss, créateur du style de la « conversation musicale ».

Malgré l'influence persistante du wagnérisme, certains musiciens commencent, dès la fin du xixe et au début du xxe s., à se détourner des conceptions romantiques : les véristes italiens (P. Mascagni, R. Leoncavallo, G. Puccini), les naturalistes français (A. Bruneau, G. Charpentier), l'impressionniste Debussy. En d'autres pays s'affirme un néo-classicisme (Bartók, Schönberg, Hindemith, Stravinski) en réaction contre les tendances pittoresques et extra-musicales héritées du romantisme. 

Le matériau sonore

L'originalité du romantisme musical a été favorisée par un certain nombre d'apports nouveaux, dont les compositeurs se sont emparés aussitôt. La disparition de la basse continue et sa répartition entre les groupes d'instruments de l'orchestre, dont Haydn a été l'un des premiers artisans, ont mis en valeur la notion de « timbre » et l'emploi expressif qu'on en peut faire ; en faisant « chanter » ses allégros (symphonie en sol mineur par exemple), Mozart introduisait la notion de lyrisme dans un mouvement voué jusqu'alors à la virtuosité. Les compositeurs romantiques trouvaient donc dans le legs des derniers classiques deux des principaux éléments nécessaires à la réalisation de leurs desseins. Le perfectionnement de la facture des instruments, l'apparition de plusieurs autres instruments, entraînant le développement de la technique d'exécution et d'orchestration, modifiant aussi dans une certaine mesure la syntaxe (cf. le clair-obscur de nombreuses harmonies de Schumann), ont grandement contribué à l'évolution d'un genre dont Wagner et Berlioz marquent l'apogée. Il semble bien que le Grand Traité d'instrumentation et d'orchestration modernes (1843) de ce dernier témoigne d'un art et d'une science des timbres dont le pittoresque et l'expressivité n'ont jamais été dépassés. Il en est de même s'il s'agit de la technique du piano sous les doigts d'un Chopin ou d'un Liszt. À ce titre, l'évolution du matériau sonore a grandement servi l'épanouissement du romantisme.

Visages du romantisme

À l'ombre des données fondamentales du romantisme, deux grands courants se manifestent. D'une part, le romantisme allemand fait appel à l'intuition sensible pour pénétrer le sens cosmique des grands symboles vitaux ; pour résoudre la dualité qui existe entre la petitesse de l'homme et son rêve infini, le retour intuitif à l'unité primordiale de toute chose lui semble nécessaire. Le romantisme allemand vise donc à la profondeur, à la recherche de l'essence des choses et de l'absolu ; dès lors, la mort, pour lui, devient l'étape nécessaire qui prépare l'accession à une vie plus haute et transfigurée (cf. la mort d'Isolde de R. Wagner).

D'autre part, le romantisme français (notamment celui de Berlioz et des « Jeune-France ») s'oriente vers une vision externe du monde, car c'est au sein de l'univers tout entier que ses représentants s'efforcent, en s'y projetant eux-mêmes, d'en atteindre l'essence et peut-être, en bons panthéistes, d'y trouver Dieu. Ils tentent, en outre, d'abolir l'antagonisme qui oppose l'homme réel à l'homme idéal par un élargissement de l'être aux frontières de l'infini, mais sans les transgresser, car la mort leur apparaît comme une inconnue, un objet de terreur qui met un terme au sens exalté qu'ils ont de la vie. De cette attitude, le lyrisme intense et l'expression paroxystique sont la juste rançon ; il faudra l'âme mystique d'un César Franck et de ses disciples pour ramener le romantisme français vers une vie intérieure plus riche et plus proche du romantisme allemand, qui l'a, sans doute, largement influencé.

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Le romantisme en musique - Anthologie

Le XIXe siècle est le siècle de l'émotion, et la musique, sa plus belle expression. Le romantisme célèbre la subjectivité et le génie créatif, la nature et l'introspection. Chopin, Liszt, Schumann, Berlioz ou Wagner offrent à la musique instrumentale et à l'opéra certaines des plus belles

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À propos de la série

Le XIXe siècle est le siècle de l'émotion, et la musique, sa plus belle expression. Le romantisme célèbre la subjectivité et le génie créatif, la nature et l'introspection. Chopin, Liszt, Schumann, Berlioz ou Wagner offrent à la musique instrumentale et à l'opéra certaines des plus belles pages.

Le romantisme en musique débute vers 1830, après Beethoven, et cède le pas au modernisme dans les dernières décennies du XIXe siècle. Sa principale caractéristique est la prévalence de l'émotion sur la raison, dont la musique, et notamment la musique instrumentale, "musique absolue," est la plus belle expression, étant considérée comme "l'art de l'émotion". Apparaît la notion du génie créatif qui est associée aux artistes et aux musiciens, qui par leur vision subjective permettent au reste du monde un accès privilégié à une réalité sublimée et spirituelle. Schumann ainsi remarque que "c'est à peine croyable qu'une école distincte des Romantiques puisse se constituer en musique, alors qu'elle est en soi romantique." Par opposition à l'intérêt des compositeurs du classicisme pour la structure et l'équilibre, le romantisme favorise une expression libre et subjective. L'apogée du romantisme est incarnée par les figures telles que Chopin, Schubert, Schumann, Brahms, Berlioz et Liszt.

Au centre du mouvement se situe le héros romantique qui se traduit en musique par une popularité croissante des musiciens virtuoses (Paganini, Liszt) et un engouement toujours plus important pour leurs performances hors normes. La nature idéalisée est une autre source d'inspiration inépuisable pour les compositeurs; suite aux révolutions 1848 les mouvements nationalistes irriguent aussi la musique dans nombreux pays de l'Europe : d'où l'intérêt des compositeurs pour la musique populaire.  C'est aussi l'époque de l'affirmation d'une bourgeoisie aisée, qui organise des salons artistiques où le piano est roi. Sa facture vit son âge d'or, alors que l'orchestre se dote de nouveaux instruments et gagne en volume et en couleurs. Le Lied ou la mélodie, la symphonie et le concerto sont les formes dominantes, avec un intérêt tout particulier porté aux œuvres à programme, qui s'inspire d'un sujet extérieur, le plus souvent littéraire : le poème symphonique fait ainsi son apparition. Dans le domaine de l'opéra,  Wagner d'une part et les compositeurs italiens (Gaetano Donizetti, Vincenzo Bellini, Giuseppe Verdi) d'autre part notamment portent le genre jusqu'à son apogée. Le ballet s'émancipe en un genre à part entière, avec notamment Piotr Ilitch Tchaïkovski.

A lire et écouter sur https://www.radiofrance.fr/radiofrance/podcasts/serie-le-romantisme-en-musique-anthologie

Académie impériale de musique (Théâtre de l’Opéra), lithographie de Jean-Baptiste Arnout, vers 1850. NY Public Library, digital collections, Domaine public

Le romantisme français

A lire sur :   https://pad.philharmoniedeparis.fr/contexte-la-musique-francaise-du-romantisme-au-symbolisme.aspx?_lg=fr-FR

Dès la fin du XVIIIe siècle, un idéal romantique se développe à travers l’Europe, en réaction notamment au rationalisme de l’esprit des Lumières. Mais en France, où les fortes institutions en place défendent vigoureusement le classicisme, ce mouvement culturel et artistique peine à émerger en comparaison avec l’Allemagne ou l’Angleterre. C’est Victor Hugo qui donne au romantisme français son manifeste esthétique avec la préface de sa pièce de théâtre publiée en 1827, Cromwell. Et en 1830, la représentation de sa pièce Hernani, dans laquelle il brise les lois du théâtre classique, déclenche l’un des plus grands scandales de cette époque, la « bataille d’Hernani ». La génération des écrivains romantiques comprend des auteurs tels que Gérard de Nerval, Alfred de Vigny, Alfred de Musset ou Théophile Gautier. En peinture, on peut citer Eugène Delacroix et Théodore Géricault.

La musique romantique française

Hector Berlioz (1803-1869) est l’une des figures majeures de la musique romantique. En 1830, sa Symphonie fantastique, dont l’argument s’inspire de sa propre histoire, provoque un tollé proche de celui d’Hernani. À travers ses œuvres, il repousse les limites des formes classiques et traite les thèmes privilégiés des romantiques, comme l’expression de soi et l’attrait pour le fantastique, le théâtre de Shakespeare, le mythe de Faust ou le goût pour les sujets antiques. Il crée la musique à programme qui domine une grande partie de la musique romantique européenne et développe considérablement l’orchestre, en l’amplifiant mais surtout en valorisant le timbre des instruments. On trouve des prolongements de son œuvre dans la musique de Charles Gounod, de Vincent d’Indy, de Camille Saint-Saëns, de César Franck ou encore de Paul Dukas.

Une autre grande figure du romantisme français est le pianiste Frédéric Chopin (1810-1849). Il trouve dans les préludes, les études et les polonaises des formes plus souples et plus libres qui lui permettent d’exprimer sa sensibilité hors des schémas classiques.

À propos de l’opéra

L’opéra romantique français – ou « grand opéra » – s’éloigne du style vocalisant et privilégie l’expression des sentiments au travers de grands airs. Le plus populaire de ces opéras aujourd’hui est Faust de Charles Gounod. Mais d’autres compositeurs sont particulièrement présents sur la scène parisienne à cette époque comme Daniel-François-Esprit Auber ou Giacomo Meyerbeer. Les sujets sont inspirés de fresques antiques, de mythes, du fantastique, et, pendant la seconde moitié du XIXe siècle, ils sont marqués par l’attrait pour l’exotisme et l’orientalisme, avec comme œuvres phares Carmen de Georges Bizet, Lakmé de Léo Delibes ou Samson et Dalila de Camille Saint-Saëns.

Claude Debussy

Portrait de Claude Debussy par Nadar © Gallica-BnF
Portrait de Claude Debussy, photo de Nadar, 1905. Gallica-BnF
Aussi, le monde musical français de la fin du XIXe siècle est encore emprunt des idéaux et des grandes formes romantiques, qui ont fait éclater les formats de la musique classique. Mais le langage utilisé, lui, est resté sensiblement le même. Dès ses premiers cours d’écriture, Debussy se montre très réticent envers les règles qu’il faut si scrupuleusement respecter. Il fait preuve d’une indépendance d’esprit sans pareil et d’une ferme conviction que la musique peut s’exprimer autrement. De plus, très sensible à la poésie et à la peinture, il est conscient des nouveaux mouvements artistiques qui apparaissent en cette fin de siècle, et qui n’ont pas de résonance en musique. Il fréquente durant de nombreuses années les salons et les cafés littéraires, et côtoie les jeunes artistes de la « modernité ». Sa musique est couramment associée au mouvement impressionniste. L’incompréhension de certains critiques et musiciens face à la nouveauté de son langage est également très proche de l’hostilité réservée aux premiers peintres impressionnistes par l’académisme qui règne encore sur le monde artistique français. Mais plus que l’impressionnisme, c’est le symbolisme qui a influencé et guidé le travail de Debussy.

Le symbolisme

À la fin du XIXe siècle, le monde connaît de grands bouleversements techniques et moraux. C’est la période de l’industrialisation, de la recherche du profit, des luttes sociales, univers décrit dans les romans d’Émile Zola. La France vient également de connaître la défaite de 1870 et, à partir de 1894, l’affaire Dreyfus divise les Français. Rejetant ce nouveau visage de la société, des artistes se tournent vers un mouvement qui reste proche des principaux aspects du romantisme, mais où règnent l’abstrait, l’imaginaire et le rêve : le symbolisme. Les poètes symbolistes cherchent à exprimer à travers les mots un tout, à établir une correspondance totale entre les arts. C’est dans ce mouvement que s’inscrit Claude Debussy. Ses premières grandes œuvres s’appuient sur les textes des grands poètes symbolistes comme Paul Verlaine, Stéphane Mallarmé et Maurice Maeterlinck. Il y brise les lois de l’harmonie classique, nourrit sa musique de sonorités nouvelles, inspirées de musiques extra-européennes, élimine les appuis rythmiques systématiques, et parvient à créer une véritable musique-poésie. Et surtout, il ouvre les voies de la modernité à la musique du XXe siècle.

L’essentiel

• Le romantisme français s’affirme plus tardivement qu’en Allemagne et en Angleterre en raison de l’opposition des institutions en place.
• La figure la plus importante de la musique romantique française et l’une des plus importantes en Europe est Hector Berlioz.
• L’opéra romantique, ou « grand opéra », perdure jusqu’à la toute fin du XIXe siècle, alors que dans les autres arts, d’autres courants artistiques se sont développés.
• Debussy révolutionne le langage musical de la fin du XIXe siècle et devient le précurseur de la musique moderne. Sa musique est souvent qualifiée d’impressionniste, mais le mouvement qui a inspiré Debussy dans ses premières œuvres est le symbolisme.

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Fantastique romantisme !

Par Jérôme Fréjaville  Publié le vendredi 1 septembre 2023 sur  https://www.radiofrance.fr/francemusique/fantastique-romantisme-9706276

L'ère romantique est celle où le compositeur exprime ses états d’âmes les plus profonds. Mais elle est aussi celle de l'évocation d’un imaginaire où l’irrationnel prend le pas sur le rationnel. Place aux sorcières et créatures enchanteresses qui peuplent les œuvres musicales de ce XIX° siècle.

Dans les opéras de Lully ou de Rameau, les apparitions divines, métamorphoses, et scènes de songes incarnent un merveilleux qui répond aux canons de la tragédie lyrique. Des œuvres dans lesquelles le monde merveilleux est celui des dieux, de l’au-delà : un monde qui, par essence, n’est pas régi par les mêmes lois que celles d'ici-bas. À l’époque romantique, ce que l’on appelle fantastique est l'irruption de l'irréel dans le monde quotidien. Il s’accompagne de son lot d’inquiétudes, de mirages, d’angoisses, mais aussi d’émerveillements. Ce qui intéresse les compositeurs romantiques est non seulement la représentation de ces éléments chimériques mais aussi la façon dont ils influencent notre psychisme et notre perception du monde.

Le fantasque E.T.A. Hoffmann

De quoi parle-t-on au juste, lorsque l’on parle de musique fantastique ? Comme souvent, c’est dans le domaine littéraire qu’il faut chercher les prémices d’un nouveau souffle artistique. Charles Nodier, dans son ouvrage théorique, Du fantastique en littérature publié en 1830, fait remonter le fantastique très loin dans le temps en ligne directe avec les mythes et légendes païennes, traçant un fil entre la mythologie grecque et les contes orientaux.

Un artiste cristallise une certaine idée du fantastique à l’époque romantique : Ernst Amadeus Theodor Hoffmann (1776-1822). On le considère d’ailleurs comme le père du genre fantastique. Personnage fantasque, déséquilibré, notoirement alcoolique, tantôt homme de loi, dessinateur, écrivain ou compositeur, E.T.A. Hoffman avait changé son troisième prénom, Wilhelm, pour celui d’Amadeus en hommage à Mozart qu’il vénérait tant. À travers ses contes fantastiques, il tente d’échapper à sa morne vie de fonctionnaire prussien et met en scène des situations abracadabrantes, des personnages grotesques ou fous, des fantômes et des revenants.

Hoffmann plonge son lecteur dans cet espace indéfini entre réalité et imaginaire, créant un sentiment de malaise qui sera à l'origine du concept de « l'inquiétante étrangeté » introduit par Freud. C'est sûrement Robert Schumann qui a le mieux saisi l'esprit d'Hoffmann. Compositeur doté d’un tempérament cyclothymique, il se reconnaît bien dans les affres de l’auteur romantique et plusieurs de ses œuvres lui rendent hommage. C’est le cas des Kreisleriana dont le titre fait écho à Johannes Kreisler, compositeur fou et instable du Chat Murr d'Hoffmann. La musique de Schumann, extrême dans ses effets, est aussi déséquilibrée que le personnage qu’elle décrit.

Berlioz, le premier compositeur fantastique ?

La Symphonie fantastique de Berlioz est une des œuvres fondatrices du fantastique en musique. La partition, écrite en 1830 par un compositeur âgé de seulement vingt-sept ans, fait l’effet d’une bombe. Berlioz dynamite un bon nombre des codes de la symphonie classique, dans le fond comme dans la forme. Outre une succession de cinq mouvements, et une orchestration foisonnante, l’aspect programmatique de la symphonie est radicalement nouveau pour l’époque. Œuvre-clé dans l'histoire de la musique, elle fait basculer la musique symphonique française vers le romantisme.

La dimension autobiographique nourrit l’argument : Berlioz est subjugué par la comédienne Harriet Smithson. Il imagine un récit dans lequel l’image idéalisée de cette femme aimée va troubler son esprit au point d’engendrer un état de délire, facilité par la prise de psychotropes. Cette fièvre amoureuse trouve son acmé dans les deux derniers mouvements. Dans la Marche au supplice, l’artiste rêve qu’il tue la femme dont il s'est épris et assiste à sa propre exécution, quant au Songe d’une nuit de Sabbat, il décrit une vision hallucinée de créatures, spectres et autres monstres qui s’invitent pour ses funérailles au son du Dies Irae.

Les ingrédients du fantastique

Le développement du fantastique en musique au XIXe siècle repose sur un certain nombre de thématiques récurrentes qui sont autant d’ingrédients indispensables pour insuffler à l’œuvre une dose de surnaturel.

Prenez d’abord un paysage sauvage ou inhospitalier. Les montagnes sont souvent des lieux propices aux phénomènes étranges car c’est à leur sommet que se rencontrent les sorcières. En Allemagne, la fête de la Nuit de Walpurgis qui, selon la tradition, se déroule sur le Mont Brocken, est associée au Sabbat des sorcières. Elle devient un sujet fréquent après que Goethe l’a immortalisée dans son Faust et on en trouve diverses adaptations musicales comme dans l'opéra Faust de Gounod. En Ukraine, les sorcières se retrouvent sur le Mont Chauve durant la nuit de la Saint-Jean, ce qui inspire à Moussorgski sa Nuit sur le Mont Chauve.

Les compositeurs romantiques ont un penchant pour les ambiances nocturnes. La nuit est le moment où les puissances occultes se réveillent, lors des sabbats par exemple – le dernier mouvement de la Symphonie fantastique de Berlioz est intitulé « Songe d’une nuit de Sabbat » - ou bien lors de confrontations entre les hommes et des forces maléfiques comme la chevauchée nocturne du Roi des Aulnes mis en musique par Schubert dans le lied Erlkönig. Quant à Schumann, il évoque les mystères de la nuit dans les Nachtstücke pour piano, titre emprunté à Hoffmann.

Prenez maintenant des puissances occultes, malveillantes et parfois liées à la mort. Parmi elles se tient en bonne place Méphistophélès, incarnation du diable, autre personnage du Faust de Goethe. Liszt lui consacre une pièce pour piano d’une difficulté diabolique, la Méphisto-Valse, irrésistible par sa virtuosité incandescente. Ce compositeur semble trouver un plaisir particulier dans l’évocation de créatures fantastiques car elles lui permettent de développer certaines techniques pianistiques : le jeu staccato dans sa capricieuse étude Gnomenreigen (« Ronde des lutins ») et les motifs en double notes pianissimo, vifs et légers dans Feux-follets.

Les vampires sont également des personnages de choix : dans l’opéra Der Vampyr de Heinrich Marschner, Satan accorde au héros devenu vampire une prolongation de son séjour sur terre s’il lui sacrifie trois jeunes filles vierges. Enfin, les fantômes et autres spectres suscitent souvent effroi et épouvante, qu’ils soient réels dans Macbeth de Verdi ou fantasmés dans l’opéra La Dame-Blanche de Boieldieu, oublié de nos jours mais qui fut pourtant un succès foudroyant à sa création en 1825. De manière récurrente, la cohabitation souvent impossible entre les hommes et les créatures intéresse les compositeurs car elle est porteuse de contrastes, lesquels vont nourrir les œuvres musicales.

Ajoutez des sortilèges, souvent traités comme éléments qui font avancer l’action ou qui transforment définitivement les personnages. Impossible de ne pas évoquer l’anneau forgé par le nain Alberich qui apporte richesse et pouvoir à son propriétaire dans L’Anneau du Nibelung de Wagner. Dans le deuxième acte des Contes d’Hoffmann d’Offenbach, un sortilège du Docteur Miracle cause la mort d’Antonia à qui il était alors interdit de chanter sous peine d’y risquer sa vie, laissant le héros Hoffmann privé de sa dulcinée. Autre figure incontournable du romantisme allemand, la Lorelei, nymphe du Rhin qui fait chavirer les cœurs et les embarcations grâce à son chant magique. Sa légende a été popularisée par le poète Henrich Heine avant que Liszt et Clara Schumann ne mettent le texte en musique.

Enfin, un dernier ingrédient qui joue cette fois sur le ressort psychologique : la récurrence des caractères extrêmes, proches de la folie, souvent imprévisibles et agités. Schumann est le maître en la matière, lui qui passe sans arrêt de sa face rêveuse et contemplative à sa face véhémente et passionnée, à travers deux identités complémentaires, Eusébius et Florestan.

Toujours, au piano, Charles-Valentin Alkan, compositeur français, contemporain de Liszt, écrit dans ses Vingt-cinq Préludes pour piano un prélude intitulé « La chanson de la folle au bord de la mer », pièce qui frappe par l’usage simultané de registres extrêmes : une mélodie triste et lancinante dans l’aigu et des accords épais dans le grave. Dans le domaine de l’orchestre, Richard Strauss met en scène un personnage à la folie notoire, Don Quichotte, héros du roman de Cervantès, dans son Don Quixote, sous-titré « variations fantastiques sur un thème chevaleresque ».

Les apports du fantastique

Le fantastique tient une place non négligeable parmi les éléments qui permettent aux compositeurs des écoles tchèques, russes ou scandinaves de créer une identité musicale nationale au XIX° siècle. En effet, ils cherchent des moyens de se démarquer de l’influence des écoles françaises, italiennes ou allemandes. L’histoire locale, les paysages, la mythologie et les légendes populaires dans lesquels les hommes côtoient des créatures féeriques constituent une source d’inspiration fertile. Ces mythes tirent souvent davantage vers le féerique gracieux que le romantisme noir. On peut penser aux elfes, gnomes et sylphes qui peuplent les Pièces lyriques de Grieg ou aux pittoresques opéras de Glinka et Rimski-Korsakov, qui s'inspirent de légendes païennes de la vieille Russie.

L’essor du fantastique comme tendance musicale s’accompagne d’un nouvel esprit orchestral au début du XIX° siècle. Les rapports entre fond et forme interagissent et se nourrissent l’un l’autre. La figuration du surnaturel, de la féerie et des délires de l’imagination vont servir de spéculation pour les compositeurs romantiques. Dès lors, ils vont chercher comment tirer de l’orchestre des sonorités inédites et des alliages de timbres insolites, créant des textures tantôt diaphanes, tantôt chaotiques.

Ce dynamisme va de pair avec un développement de la facture instrumentale ainsi qu'avec l'essor de formes en un seul mouvement qui accompagnent la narration. Aux ouvertures de concert sur des sujets fantastiques comme La Belle mélusine de Félix Mendelssohn se succèdent des poèmes symphoniques tels L'Apprenti sorcier de Paul Dukas ou Le Chevalier maudit de César Franck.

Pour insuffler à leurs œuvres une dimension fabuleuse, certains compositeurs ont eu recours à des audaces harmoniques et instrumentales stupéfiantes pour l’époque. Notons quelques « premières » dues à ces évocations extraordinaires : à l’Acte I de Rouslan et Ludmilla de Glinka, lors de l’enlèvement de Ludmilla par des monstres, l’orchestre entonne en force une gamme par tons (une gamme de six notes), une des premières de toute l’histoire de la musique. Liszt, dans son énigmatique pièce pour piano intitulée la Lugubre gondole, inspirée par le tableau l’Ile des morts de Böcklin, effleure la musique atonale pour une des toutes premières fois, en 1883. Dans le domaine symphonique, on doit à Saint-Saëns l’arrivée du xylophone dans l'orchestre dans la Danse macabre en 1875, un moyen de figurer les squelettes qui s’entrechoquent.

Si l'engouement pour le fantastique connaît un déclin avec la Première Guerre Mondiale qui occasionne autant d'atrocités que d'angoisses bien trop réelles, il aura éveillé un intérêt et une fascination au XIXe siècle. En s'emparant de ce thème, les compositeurs romantiques ont fait évoluer les formes et les langages, élargissant leur palette sonore et expressive et dont beaucoup de musiques du siècle suivant seront redevables.

Par Jérôme Fréjaville  Publié le vendredi 1 septembre 2023 sur  https://www.radiofrance.fr/francemusique/fantastique-romantisme-9706276

Qu’est-ce que la musique

romantique ?

Rédactrice : Calamus Conseil sur https://accordissimo.com/notes-de-musicien/quest-ce-que-la-musique-romantique/

L’évènement d’une nouvelle sensibilité 

Initée par le mouvement allemand du Sturm und Drang, la période du romantisme en musique s’étend tout au long du XIXème siècle. L’esthétique romantique est caractérisée par des élans passionnés, une sensibilité exacerbée, des sentiments exaltés, un goût très prononcé pour les rêveries, le fantastique et l’irrationnel. Le but : susciter de grandes émotions ! C’est la raison pour laquelle nombreux sont ceux qui aiment la musique de cette époque, elle nous touche directement. 

Dans l’histoire de la musique, cette période se divise schématiquement en trois parties : 

• le début du romantisme s’étend jusqu’en 1830. 
• Son apogée, en 1850
• le romantisme tardif à la fin du siècle qui débouche sur le postromantisme… 

Le romantisme n’est pas simplement un courant musical, il existe aussi en littérature, en peinture et s’est développé au XIXème siècle comme un vaste raz-de-marée ! Il se caractérise par une volonté de l’artiste d’explorer toutes les possibilités de l’art afin d’exprimer ses états d’âme : il est ainsi une réaction du sentiment contre la raison, exaltant le mystère et le fantastique et cherchant l’évasion et le ravissement dans le rêve, le morbide et le sublime, l’exotisme et le passé, l’idéal ou le cauchemar d’une sensibilité passionnée et mélancolique. 

Aussi, des récits qui évoquent les amours, les passions et les tourments prennent une grande place dans les œuvres musicales romantiques. Les compositeurs s’inspirent pour cela des grands œuvres littéraires, notamment celle de Wolfgang von Goethe et Friedrich von Schiller.

Un héritage classique évident et un orchestre qui s’agrandit
L’influence du classicisme est très visible dans les compositions du début du XIXème siècle, mais les compositeurs repoussent progressivement les limites des formes nées au XVIIIème siècle. La forme sonate notamment est étendue, étirée, détournée et le précurseur, dans ce domaine, s’appelle  Ludwig van Beethoven !

Symphonie n°4 de Beethoven :

L’orchestre classique s’étoffe et les musiciens deviennent de plus en plus nombreux en son sein. Les pupitres de cordes passent pratiquement du simple au triple, entre la fin du XVIIIème siècle et le XXème siècle ! Les instruments bénéficient également d’améliorations techniques. 

Les compositeurs s’intéressent aussi aux instruments nouveaux mentionnés dans le Traité d’instrumentation et d’orchestration de Berlioz en 1844, aussi bien parmi les cordes, les vents, les cuivres et la percussion, qui vont porter l’orchestre symphonique jusqu’à des dimensions extraordinaires. Pour coordonner tout le monde, le chef d’orchestre devient donc une figure importante sur la scène musicale…

Le sacre du piano et le goût pour la virtuosité

Liszt au piano

Un instrument prend également une place de choix sur la scène musicale : le piano. Il devient le miroir de l’âme des compositeurs… et trône dans les salons bourgeois. Il est depuis cette époque un incontournable ! Les partitions des opéras et des grandes œuvres symphoniques sont souvent réduites et réécrites pour le piano afin qu’elles puissent être joués dans les intérieurs des particuliers.

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Quelques compositeurs Romantiques : Schubert, Chopin, Schumann, Liszt

La virtuosité devient aussi un maître mot : Les musiciens se démarquent grâce à leurs prouesses techniques : Franz Liszt pour le piano, et Niccolo Paganini pour le violon, par exemple.

Dans les concertos, les cadences – moments où l’interprète peut exprimer toute sa sensibilisé et montrer l’étendue de ses capacités techniques – n’est plus systématiquement improvisée par l’interprète, mais elle est écrite sur la partition, par le compositeur. Les indications sur la partition sont de plus en plus précises. 

Les principaux représentants du romantisme et les écoles nationales 
Les compositeurs qui ont marqué cette période sont notamment :

En Allemagne et en Autriche, Carl Maria von Weber, Franz Schubert, Felix Mendelssohn, Robert Schumann, Johannes Brahms et Franz Liszt…
En France,  Hector Berlioz, Georges Bizet, César Franck, Camille Saint-Saëns, Charles Gounod… 
En Italie, le romantisme est représenté par les compositeurs d’opéra Gaetano Donizetti, Gioachino Rossini, Vincenzo Bellini et Giuseppe Verdi. 
Le classement par pays prend tout son sens car le XIXème siècle est aussi le siècle des écoles nationales : les compositeurs puisent dans les musiques traditionnelles de leur pays pour enrichir leur musique de nouvelles harmonies, de nouveaux motifs et de nouvelles couleurs. Les musiciens expriment ainsi leur patriotisme à une époque où les sentiments nationaux s’exacerbent, de nombreux peuples cherchant à gagner leur indépendance ou leur unité : 

L’école russe est formée de 5 musiciens, surnommés le « Groupe des cinq » : Borodine, Moussorgski, Cui, Balakirev, Rimski-Korsakov… 
L’école tchèque avec Smetana, Dvorák, Janacek.
L’école scandinave dont les représentants les plus connus sont le Norvégien Grieg et le Finlandais Sibelius.
Mais aussi l’école espagnole avec pour représentants Enrique Granados, Isaac Albéniz, Manuel de Falla, dans un style marqué par des rythmes et mélodies caractéristiques de la péninsule ibérique.
Les musiciens veulent également s’affranchir de l’emprise de leurs commanditaires et mécènes : rois, haute bourgeoisie et églises, pour être plus libres de leurs créations. Ils sont aussi, pour certains, écrivains ou théoriciens, comme Berlioz par exemple. Les échanges entre les disciplines artistiques sont nombreux et très fructueux.

Les genres et les formes de la musique romantique  

Des formes ont été héritées des époques précédentes et évoluent avec la sensibilité romantique : 

La symphonie : elle devient plus longue, plus développée, de forme plus libre,  avec un orchestre plus important 
Le concerto : lieu de toutes les exubérances virtuoses ! 
L’opéra et le drame romantique 
Le quatuor à cordes 
 Mais apparaissent aussi de nouvelles formes et de nouvelles manières de catégoriser, de qualifier la musique. 

S’opposent notamment à l’époque deux manières de concevoir la musique :  

La musique absolue ou musique pure : qui est une musique sans texte, sans prétexte extérieur, une musique pour la musique, qui permet d’apprécier la forme-même et le langage de l’œuvre.

Contre

La musique à programme, qui contrairement à la musique absolue, raconte quelque chose et évoque une histoire…Par exemple dans les poèmes symphoniques et la musique dite descriptive (sujets philosophiques, picturaux, littéraires…)

Le répertoire de la musique romantique accorde, enfin, une place de choix : 

Au lied (pour les textes allemands) et à la mélodie (pour les textes français) : il s’agit de pièces pour voix et piano (parfois pour orchestre) qui mettent en musique un poème. 
Les poèmes choisis par les compositeurs traitent souvent des thèmes suivants : l’amour, l’errance et le voyages, la nature qui apparaît comme un refuge à l’artiste incompris, à l’image des tableaux de Caspar David Friedrich :

Caspar David Friedrich, Le Voyageur contemplant une mer de nuages

Ces lieder et mélodies sont souvent regroupés par cycles : 

Exemple : L’Amour et la vie d’une femme de Robert Schumann. En allemand : Frauenliebe und Leben Op. 42.

Ecoutez le premier lied du cycle :

et pour suivre la partition : partition en ligne.

Si vous avez besoin de traduction, ce site est extrêmement pratique.

Aux genres pour piano seul :
Puisque le piano s’est trouvé au cœur de la création des compositeurs de cette époque, les compositeurs ont écrit des sonates, des préludes, des études, des ballades, des nocturnes, des scherzos, des fantaisies, des impromptus, des pièces de danse comme les valses, les mazurkas ou les Polonaises… 
Exemple : Les Nocturnes de Chopin par la pianiste Brigitte Engerer 

La naissance du saxophone 

C’est aussi l’époque où naît un nouvel instrument : le saxophone ! Il est inventé par le belge Adolphe Sax et breveté à Paris le 21 mars 1846.

Pour écouter les saxophonistes en parler :  

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Adolphe Sax est d’ailleurs un nom à retenir dans l’histoire de la facture instrumentale. Il a cherché inlassablement à perfectionner les instruments de musique, et plus particulièrement les instruments à vent ; il en a amélioré la justesse, la qualité de la sonorité ainsi que la facilité de jeu … Il a déposé 33 brevets !

Rédactrice : Calamus Conseil sur https://accordissimo.com/notes-de-musicien/quest-ce-que-la-musique-romantique/

Pour regarder une vidéo de synthèse sur la période romantique en découvrant des extraits musicaux :