28 Janvier 2026

Publié par J.L.D.

la flûte traversière

Flûte traversière
Grande flûte en ut

la flûte traversière et le traverso

Publié le 20/03/2025. Lire sur : https://conservatoire.brest.fr/actualites/linstrument-du-jour-la-flute-traversiere-et-le-traverso

Découvrez la flûte traversière et le traverso, deux instruments à vents

Histoire de la flûte

La flûte est le plus ancien instrument du monde. Déjà utilisée à la Préhistoire, elle n'a cessé d’évoluer au fil des ans. Très appréciée à l’époque de la Renaissance où elle n’est qu’un simple tube de bois cylindrique, la flûte traversière connaît une première modification majeure à la fin du 17e siècle avec l’apparition d’une clef et sa division en 3 parties de perce conique.

Nous l’appelons flûte baroque ou traverso. Entre 1740 et 1832, plusieurs clés vont être ajoutées petit à petit et c’est en 1847 que le flûtiste et compositeur Theobald Boehm, finalise la mise au point du mécanisme que nous connaissons et utilisons aujourd’hui. Depuis l’époque baroque, les compositeurs ont su mettre en valeur les caractéristiques de chacune de ces flûtes pour écrire parmi les plus belles pages de la musique.

Le traverso

Le traverso est très populaire au 18e siècle en France, en Italie et en Allemagne. Ll’instrument est alors doté d’une seule clef. Telemann, Bach, Vivaldi, Mozart et tant d’autres compositeurs ont écrit pour l’instrument, l’intégrant dans des ensembles de
chambre, lui donnant un rôle de soliste en sonate ou concertos, ou le mettant en valeur dans les plus beaux airs d’opéra ou pages orchestrales. Le regain d’intérêt pour le répertoire ancien et les instruments historiques donne au traverso un nouvel
essor sous l’impulsion de grands interprètes, tel que Barthold Kuijken. Comme au 18e siècles , il existe de petits traversos, sonnant une tierce au-dessus du traverso de taille normale, qui permettent à un jeune enfant de commencer l’apprentissage de ce bel instrument. Le conservatoire dispose de plusieurs de ces instruments adaptés aux enfants au sein de son parc instrumental.

La flûte traversière

La flûte traversière est un instrument à tuyau cylindrique en métal (argent, or ou platine pour les plus précieuses), percé de trous bouchés au moyen d’un mécanisme complexe de clés (mécanisme Boehm) . La flûte comporte 3 parties : la tête, le corps et la patte. Pour émettre le son le musicien souffle dans l’embouchure en biseau. Il existe plusieurs tailles de flûtes, dont le piccolo (très aigu), la flûte alto et la flûte basse (tessiture plus grave).

La flûte traversière trouve sa place en tant qu’instrument soliste, dans les répertoires « classiques » d’orchestres et de musique de chambre, mais elle est aussi mise en valeur dans les répertoires de musique traditionnelle, en musique bretonne par exemple, dans le jazz et les musiques du Monde. C’est donc un instrument qui permet de jouer un large répertoire.

Publié le 20/03/2025. Lire sur : https://conservatoire.brest.fr/actualites/linstrument-du-jour-la-flute-traversiere-et-le-traverso

la flûte traversière

La flûte à bec et la flûte traversière ont cohabitées pendant toute une période. Avec un répertoire commun et souvent jouées par les mêmes musiciens.

À la fin du XVIIIe siècle, la flûte à bec décline face à la flûte traversière, plus puissante. En effet la flûte traversière, plus adaptée pour les nuances d'intensité, se substituera progressivement à la flûte à bec dans le courant du XVIIIème siècle.

La flute a bec connaîtra un renouveau au XXe siècle grâce à l’intérêt grandissant pour la musique ancienne.

la flûte traversière

En musique, la flûte dans tous ses états

Par Léopold Tobisch Publié le jeudi 7 mai 2020 lire sur : https://www.radiofrance.fr/francemusique/en-musique-la-flute-dans-tous-ses-etats-3826397

Instrument aux connotations douces, charmantes et envoûtantes, la flûte est tout aussi capable de nous surprendre, de nous émouvoir et de nous bouleverser.

Alors que les premières flûtes remontent à près de 35 000 ans, les premières flûtes traversière n’apparaissent en Europe qu’à partir du XIe siècle. L'instrument a d'abord des responsabilités militaires, avant de rejoindre à la fin du XVIIe siècle le rang des orchestres. En 1681, Jean-Baptiste Lully est l'un des premiers compositeurs à intégrer l’instrument dans son orchestre pour opéra.

En Allemagne, Johann Sebastian Bach fait également preuve d'innovation. Seul des Six Concertos Brandebourgois de Johann Sebastian Bach à faire appel à la flûte traversière, le Concerto Brandebourgeois n°5 est le fruit d’un désir de la part du compositeur de réunir deux influences musicales de pays différents, l’Italie et la France. Instrument principalement associé à la France au XVIIIe siècle, la flûte traversière est placée aux côtés du violino principale typiquement italien_,_ dans le style également italien du concerto du XVIIIe siècle.

Telemann : Fantaisie pour flûte seule n° 3 en si mineur

Compositeur prolifique de plusieurs dizaines d’œuvres pour la flûte à bec et la flûte traversière, Georg Philipp Telemann figure parmi les compositeurs qui ont pleinement contribué à l’histoire et à l’évolution musicale de cet instrument.

En 1733 sont publiées les 12 Fantaisies pour flûte seule de Telemann, œuvre majeure qui reste à ce jour l’une des œuvres incontournables pour la flûte seule. A l’instar des œuvres pour violon de Bach, les 12 Fantaisies parcourent les douze tons de la gamme chromatique. Particulièrement exigeantes pour la flûte, les Fantaisies font appel à une musicalité et une virtuosité rare pour leur époque à travers un style de composition et d’harmonisation complexes.

Brahms : Symphonie n°4

Corniste, violoniste et contrebassiste, Johannes Brahms fut également flûtiste. Grand admirateur du compositeur Friedrich Kuhlau, Brahms se tourne vers la flûte afin de pouvoir interpréter les Sonates pour flûte Op. 64, 69, 71 et 85 de ce dernier. Si Brahms ne compose aucune sonate pour la flûte, il offrit néanmoins à l’instrument plusieurs moments incontournables dans l’histoire de la musique symphonique, notamment dans la Symphonie n°4 (1885).

Certes présente pendant toute la symphonie, ce n’est qu’à l’arrivée du quatrième mouvement que la flûte est finalement accordée son moment de gloire : un solo des plus marquants et poignants pour cet instrument (à 35.27 ci-dessous).

Un véritable cri de désespoir, suspendu dans le temps, la flûte est ensuite tendrement soutenue par la clarinette et les hautbois, puis les cuivres, avant le retour explosif des cordes. Un moment de légèreté mélancolique dans une symphonie d’une puissance rare, la dernière œuvre que Brahms eut l’occasion d’entendre avant sa mort un mois plus tard en avril 1897.

Debussy – Syrinx

Œuvre majeure dans le répertoire moderne pour flûte seule, Syrinx est initialement destinée au théâtre. Passionné par la mythologie grecque, Claude Debussy est encouragé en 1912 par le poète et romancier Gabriel Mourey d’écrire la musique de scène pour sa nouvelle pièce de théâtre, Psyché. Compositeur alors très demandé, Debussy ne peut écrit pour son ami qu’une oeuvre de quelques minutes pour la flûte, instrument avec lequel le compositeur entretient un rapport particulier.

Ainsi est né Syrinx, solo pour flûte en guise d’accompagnement de la nymphe Syrinx, enivrée par l’amour du dieu Pan, un sentiment parfaitement retranscrit à travers le timbre sensuel et séducteur de l’instrument : « un véritable joyau d’émotion restreinte », selon Mourey.

Boulez – Mémoriale

Souhaitant reformuler son oeuvre précédente, ...explosante-fixe...(1971-1972), hommage à Igor Stravinsky pour flûte et ensemble instrumental, Pierre Boulez fait appel à Lawrence Beauregard, flûtiste de l’Ensemble Intercontemporain afin de trouver la « jonction » parfaite entre l’instrument et le 4X, ordinateur musical aux capacités nombreuses.

Suite à la mort de Beauregard en 1985, un « modèle de ce que devrait être, idéalement, tout musicien du futur » selon Boulez, ce dernier retient la partie pour flûte de son projet initial et le transforme en Mémoriale, dédié à son ami et flûtiste défunt.

BONUS - Magic Malik : Improvisation

La flûte n’est peut-être pas le premier instrument qui nous vient à l’esprit lorsque l’on pense au jazz et à l’improvisation, mais détrompons-nous : la flûte est pleinement capable de faire sonner l’esprit du jazz, porté par exemple par le souffle du guadeloupéen Magic Malik.

Par Léopold Tobisch Publié le jeudi 7 mai 2020 lire sur : https://www.radiofrance.fr/francemusique/en-musique-la-flute-dans-tous-ses-etats-3826397

Theobald Boehm

et la flûte traversière

doucillia, le 31/10/2016 lire sur : https://www.symphozik.info/theobald-boehm-et-la-flute-traversiere,372,dossier.html

Introduction

L’évolution de la flûte traversière est marquée par deux étapes capitales : la première a lieu à la fin de l’époque baroque et la seconde au milieu du XIXe siècle.

À la fin du XVIIe siècle, la flûte est complètement transformée. On la construit en trois parties : une tête de perce cylindrique, un corps de perce conique avec six trous ouverts, et une patte comportant un septième trou bouché par une clé. Tandis que l’instrument de la Renaissance était essentiellement diatonique, comme la musique de son époque, et possédait un son clair qui pouvait se faire entendre sur les champs de bataille, ce nouvel instrument en trois parties offre des possibilités chromatiques et une sonorité plus moelleuse. Les Hotteterre, facteurs français d’instruments à vent, ont sans doute eu une part active à cette transformation.

Flûte

Flûtes de la Renaissance : cylindre percé de six trous

Flûtes baroques de Hotteterre

Flûtes baroques de Hotteterre à 1 clé

La deuxième grande révolution dans la facture de la flûte traversière est due à Theobald Boehm en 1847.

Qui est Theobald Boehm ?

T. Boehm (9 avril 1794 - 25 novembre 1881, à Munich), est un flûtiste renommé qui composera de nombreuses pièces de virtuosité pour promouvoir son instrument. Il n’est cependant pas vraiment satisfait des instruments sur lesquels il joue, ce qui l’incite à chercher un nouveau système de clés permettant un son plus puissant et une meilleure justesse, problème récurrent de l’instrument.

Naissance du système Boehm

Comme on l’a vu, la flûte traversière avait été considérablement améliorée à la fin du XVIIe siècle par des facteurs comme les Hotteterre : puissance sonore, expressivité, couleurs, virtuosité, toutes qualités recherchées pour faire partie de l’orchestre naissant. Avec cette flûte baroque, appelée aujourd’hui traverso en France, c’est un nouvel instrument qui naît dans les années 1670-1680. Il sera adopté partout à partir de 1720 (c’est pour lui que Antonio Vivaldi compose ses concertos et Johann Sebastian Bach ses sonates : écouter un extrait de la BWV 1034), mais il pose encore beaucoup de problèmes aux interprètes notamment sur deux points : la justesse et le son.

C’est pourquoi des clés supplémentaires vont lui être ajoutées à partir de 1760, d’abord en Angleterre puis sur le continent. La flûte conique à cinq clés, qui permet la gamme chromatique sans doigtés de fourche, marque une évolution réelle surtout sur le plan de l’égalité sonore. C’est pour ces instruments qu’ont écrit Joseph Haydn (1732-1809) ou François Devienne (1759-1803). La flûte de Wolfgang Mozart dans le Concerto pour flûte et harpe, celle de Ludwig van Beethoven et de Franz Schubert utilisent des pattes allongées dotées de deux clés supplémentaires (écouter un extrait des Variations sur Trockne Blumen de Schubert joué sur une flûte à huit clés). Le désir de rendre l’instrument plus facile à jouer conduit beaucoup de flûtistes et facteurs de cette époque, comme Johann George Tromlitz, à accroître encore les ressources de l’instrument. Ainsi, au début du XIXe siècle, la flûte possède de cinq clés en France à huit clés en Angleterre et en Allemagne.

Flûte viennoise à 8 clés contemporaine de Beethoven et Schubert

C’est dans ce contexte que s’inscrit la recherche de Boehm. S’appuyant sur des données acoustiques, il met au point en 1832, une première flûte « système Boehm » (par opposition aux systèmes précédents, dits « systèmes simples »). Les trous sont un peu plus larges, la perce est conique et le mécanisme fait preuve d’un ingénieux système de plateaux, d’anneaux et d’axes longitudinaux, qui permettent d’obturer les treize principaux trous disposés le long de l’instrument. Voir ci-dessous :

Flûte

Ce premier modèle ne rencontre pas un franc succès, notamment parce que de nombreux musiciens n’apprécient pas sa sonorité plus puissante et plus timbrée, et ne veulent pas s’adapter aux changements de doigtés radicaux qu’il implique. Il faut attendre le nouveau système de 1847 dont le corps en métal a une perce cylindrique et la tête une perce conique, et surtout son adoption par le Conservatoire de Paris en 1860 par Louis Dorus, pour que ce modèle remplace rapidement les flûtes à système simple dans la plupart des orchestres professionnels du monde. Voir ci-dessous :

Flûte

Un soutien de poids

C’est à l’Exposition universelle de Londres de 1851 que Hector Berlioz découvre les instruments présentés par Boehm. Il fait partie d’une mission d’étude envoyée par le ministère du commerce. À cette occasion, il rédige un rapport dans lequel il écrit : « M. BOà‹HM (de Munich) a obtenu une grande médaille pour l’application d’un nouveau système de perce aux instruments à vent à trous, tels que les flûtes, les hautbois, les clarinettes et les bassons. […] l’application ingénieuse que M. Boëhm en a faite, pour les flûtes surtout, méritait sans doute qu’on attirât sur elle l’attention des artistes et du public par la distinction qui lui a été accordée. M. Boëhm fait la plupart de ses flûtes en argent. Le son de ces instruments est doux, cristallin […]. Ce nouveau système a pour avantage de donner, aux instruments à vent à trous, une justesse presque irréprochable, et de permettre aux exécutants de jouer sans difficulté, dans des tonalités presque impraticables sur les instruments anciens. Le doigté des instruments de Boëhm diffère essentiellement de celui que l’on emploie sur les autres de la même espèce; de là , l’opposition que font beaucoup d’artistes à la généralisation du nouveau système. Il leur en coûte trop de recommencer l’étude de leur instrument […]. Nous ne doutons pas, néanmoins, qu’avant peu le système de Boëhm ne triomphe, et il faut féliciter les jurys de l’Exposition universelle de l’avoir compris. »

Un instrument révolutionnaire

Décrivons plus précisément la flûte de Boehm : sur un tube cylindrique, il perce aux endroits acoustiquement corrects les trous les plus larges possible. Tout le problème consiste alors à réaliser un mécanisme permettant avec neuf doigts utilisables d’obturer quatorze trous. Il conçoit alors un astucieux système qui permet d’actionner deux ou trois clés simultanément, avec un seul doigt. Les avantages sont multiples : la dextérité s’en trouve améliorée et l’on peut jouer dans tous les tons. De ce fait, les doigtés changent et certains enchaînements difficiles liés à la tablature du traverso sont évités. L’exécution de n’importe quel trait est désormais permise et la flûte devient un instrument plus complet.

C’est cet instrument qui donnera naissance à la flûte moderne. Il possède un mécanisme plus sophistiqué que les instruments précédents, car les trous ne sont plus placés à des endroits faciles à atteindre par les doigts du musicien, mais à leur emplacement optimal sur le plan acoustique. Les doigtés sont plus rationnels et permettent de jouer plus facilement dans toutes les tonalités. Les deuxième et troisième octaves sont plus faciles et plus justes que précédemment. Cette nouvelle facture connaîtra un succès tel, qu’elle sera également adaptée à la clarinette par Hyacinthe Klosé et Auguste Buffet.

Une autre grande avancée se situe au niveau du son. On a vu que, de cylindrique à la Renaissance, la flûte devient conique à la fin du XVIIe siècle. Elle le demeure pendant cent cinquante ans jusqu’à Boehm qui revient au cylindrique en 1847 avec son deuxième système. C’est une révolution car il augmente le diamètre et la longueur de l’instrument, qu’il perce de trous plus larges. Ainsi, le volume d’air mis en vibration est plus important et la flûte gagne en ampleur de façon jamais égalée : elle peut désormais tenir pleinement sa place au sein de l’orchestre. Mais l’émission de l’octave supérieure laisse encore à désirer. De nombreuses expérimentations amènent Boehm à revenir à une légère conicité, seulement pour la tête : « […] il est incontestable que l’adoption du cône a puissamment servi à l’accord des octaves et à la facilité d’émission de toutes les notes graves et aiguës. » (note Boehm 1).

Ainsi, l’homogénéité du son dans les trois registres est sans précédent puisqu’il permet d’obtenir un timbre puissant, quasiment égal du grave à l’aigu. Pour améliorer encore la qualité du son tout en évitant la fragilité de l’ancienne flûte en bois, Boehm s’interroge sur le choix du matériau destiné à la construction de sa nouvelle flûte. Il explique : « Après avoir déterminé et fixé les proportions acoustiques, j’examinai l’influence des divers métaux sur la qualité du son. Les tubes d’étain, […] rendaient le son plus mou et plus faible ; ceux en melchior avaient le son le plus clair et le plus aigu ; ceux en argent et en cuivre jaune, le son le plus parfait sous tous les rapports. » (note Boehm 2) C’est aussi grâce au métal, que le son gagne en richesse de timbre. Actuellement, les flûtes d’étude sont fabriquées en maillechort (alliage de cuivre, de nickel et de zinc) car c’est un matériau peu coûteux. Les flûtes traversières semi-professionnelles et professionnelles sont en alliage d’argent, en argent massif, en alliage d’or 9 carats ou 14 carats ou, plus rarement, en or 18 carats ou en platine.

Postérité du système Boehm

Dès lors, peu de changements seront apportés à la flûte traversière. Essentiellement : clé de sol dièse fermée, de si bémol pour le pouce (clé de Briccialdi). Elle se démonte en trois parties : tête, corps et patte. Les dimensions de la flûte en ut sont fixées à 19 mm pour le diamètre intérieur et 67 cm pour la longueur. Son corps cylindrique est percé de seize trous. En ce qui concerne la tessiture, il est maintenant possible d’obtenir trois octaves (de ut 1 à ut 4) avec un son homogène. L’instrument moderne semble être parvenu à son apogée, cependant, certains facteurs sont toujours actuellement en quête d’améliorations pour faciliter le confort de jeu.

Nombreux sont ceux qui avant Boehm, facteurs d’instruments, flûtistes ou physiciens, avaient tenté de perfectionner la flûte traversière. Aucun n’est parvenu comme lui à créer un instrument qui, même s’il a rencontré des opposants au départ, a réussi à s’imposer à tous durablement. Il a réalisé la plupart de ses essais seul et avec beaucoup de persévérance. Comme le note Pierre-Yves Artaud : « Si Boehm doit sûrement son invention en partie à Gordon, mais aussi Nolan, Tromlitz, à son ouvrier, à Buffet, etc., c’est lui, et en définitive lui seul, qui put relier tous ces travaux, créer un nouvel instrument en donnant historiquement un sens à une évolution de près de deux siècles. » (in La flûte, éd. Lattès/Salabert, Paris, 1986, p. 27.).

Le XXe siècle s’est emparé de toutes les potentialités de la flûte Boehm et a considérablement enrichi son répertoire. Claude Debussy est l’un des premiers à tirer parti du caractère de l’instrument (voir notre dossier sur Debussy et la Flûte), mais aussi Gabriel Fauré ou Piotr Ilitch Tchaïkovski (écouter un extrait de la Danse des flûtes de Casse-Noisette). Puis Maurice Ravel et Igor Stravinski innovent en introduisant dans l’orchestre la flûte alto en sol. Ils ouvrent ainsi largement la voie aux générations suivantes : André Jolivet, Pierre Boulez, Luciano Berio, Toru Takemitsu, Pascal Dusapin, etc. (écouter la fin du Premier Concerto pour flûte de Jolivet). Ces derniers tireront de la flûte des possibilités jusqu’alors insoupçonnées telles que : effets de percussion, doubles sons, sons « sifflés », « soufflés », etc. (écouter des extraits de la Sonate (in)solit(air)e composée par Heinz Holliger. Plus récemment, la richesse sonore résultant de l’association de l’instrument avec un dispositif électronique, donne à penser que l’exploitation des potentialités du système Boehm est loin d’être terminée.

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Références Classic intro — Wikipedia

doucillia, le 31/10/2016 lire sur : https://www.symphozik.info/theobald-boehm-et-la-flute-traversiere,372,dossier.html

La Musique pour flûte traversière

Lire sur : http://flutetraversiere.chez.com/Musique.htm

Comparée a la flûte à bec, la flûte traversière remplit, durant le Moyen age et la Renaissance, un rôle plutôt secondaire. On ne cite que relativement peu d’exemples de son utilisation dans le concert pour instruments et voix ou pour instruments seuls. Parmi les représentations iconographiques les plus connues figure un luthiste exécutant une chanson (le Maître des demi-figures, vers 1530). L’existence d’ensembles de flûtes est attestée de manière occasionnelle seulement. Dans l’intermède II de la musique pour les noces de Côme Ier de Médicis (1539) apparaissent 3 flûtes traversières sans doute de même tessiture, associées à 3 luths dans l’exécution d’un madrigal. Un air de cour d’henry le jeune (1636) pour quatuor de flûtes traversières (soprano, alto, ténor, basse) est mentionné par M. Mersenne, il fait néanmoins figure d’exception comparé au quatuor de flûte à bec, d’un usage très courant. Une des premières parties de flûte traversière, indiquée comme telle de la même du compositeur, se trouve dans le psaume 113 de H.Schütz. Dans l’ensemble, le rôle de la flûte traversière, qui prendra une exceptionnelle importance par la suite, n’est pas encore sensible autour des années 1600. Sa sonorité douce l’exclut du groupe des instruments employés par les ménestriers. Après 1650 elle réussit à s’introduire progressivement dans l’orchestre d’opéra (J.B.Lully en 1677, R. Keiser en 1693). Elle y fera encore longtemps partie des instruments concertants et sera utilisée surtout comme instrument obligé dans les airs.

En France

C’est en France, où se produisirent aussi les premiers flûtistes de renom, qu’il faut chercher les débuts d’une véritable littérature pour flûte. Tous les flûtistes de l’époque écrivirent pour leur instrument. M. de La Barre est le représentant d’un style typiquement français dans ses sonates pour flûte et basse continue et ses duos pour 2 flûtes. J.Hotteterre le romain publia en 1708 la première composition importante pour flûte solo (Ecos) ainsi que de belles Suites pour flûte et basse continue. Fr. Couperin (Concerts royaux) et J.Ph. Rameau (Pièces de clavecin en concert) donnent à la flûte la possibilité de remplacer le violon. Cette même possibilité d’échange entre flûte et instruments mélodiques se retrouve dans toutes la littérature « champêtre » ( Sonates avec b.c de Chédeville, de Corrette, de Caix d’Hervelois). J.M Leclair, pour l’exécution de ses œuvres, indique au choix la flûte ou le violon (Sonates pour la flûte ou le violon avec b.c, 2e Récréation en musique pour 2 flûtes ou violon et b.c) de même que la flûte ou le hautbois (Concerto en do majeur pour flûte ou hautbois, Cordes et b.c). Cependant, il atteint déjà dans la deuxième récréation à un style particulièrement approprié à la flûte. M. Blavet continue à développer cette écriture spécifique dans ses Sonates avec basse continue, qu’il annota lui même de respiration en vue de l’édition, et dans le brillant Concerto la mineur, qui retient l’attention par sa remarquable utilisation des gammes et par son habile technique des grands intervalles. Ce sont surtout des particularités d’instrumentation que représentent les Concerts pour 3 flûtes et b.c de M.Corrette et les Concerts pour 5 flûtes de J. Bodin de Boismortier. La virtuosité est encore développée par A.Mahault (Sonates avec b.c), L.G. Guillemain (Sonates en quatuor ou conversations galantes et amusantes entre une flûte traversière, un violon, une basse de viole et un violoncelle, 1743, 1756), A.M. Grétry (Concerto en do majeur), J. Touchemoulin (Concerto en la majeur) et Fr. Devienne, auteur de Sonates, de Duos, de Trios et Quatuors avec flûte d’où la beauté mélodique n’est jamais absente.

En Italie

En Italie apparaît également une abondante littérature pour la flûte. Les 6 Sonates pour flûte, cordes et b.c d’A. Scarlatti appartiennent encore aux œuvres qui ne sont pas spécifiquement écrites pour la flûte. Par contre, A.Vivaldi a apporté à la musique pour flûte des éléments nouveaux dans sa compositions pour diverses formations de musique de chambre et dans ses concertos. Dans de nombreux cas, il rejette l’emploi stéréotypé de figures mélodiques issues d’un doigté commode et introduit les tonalités bémolisées, qui exigeaient du flûtiste de son temps une remarquable habilité (Concertos pour flûte de l’opus 10, « Il gardellino »). N. Porpora et G.B Pergolèse vont plus loin encore dans leurs concertos en y introduisant aussi bien des gammes que des motifs caractéristiques et en mettant l’accent sur la beauté du son. Parmi les auteurs de sonates avec basse continue, citons G.B. Bononcini, P.A. Locatelli, C.Tessarini et Fr. M. Veracini. On doit à G.M. Cambini, N.Jommelli, A. Lotti, G.B Sammartini et Giovanni Schiatti des sonates en trio pour 2 flûtes (ou flûte et violon, ou flûte et hautbois) et b.c. Il faut rattacher au style italien les œuvres de J. Loeillet (de Londres), qui vécut en Angleterre, ainsi que celles de J.Stanley. Plus rares sont les quatuors avec flûte, cordes et b.c.(Fr. Mancini, G.B. Sammartini). Mentionnons en particulier la forme du quatuor avec flûte sans basse continue, qui prend naissance dans les premières années du classicisme et qui est illustrée par des œuvres de L.Boccherini, T.Giordani et G. Paisiello.

En Allemagne : Bach et Telemann

Alors que les 6 sonates pour flûte de G.Fr.Haendel (trois de l’opus 1 et les 3 Sonates « de Halle ») se cantonnent encore dans les limites techniques traditionnelles, les œuvres de J.S. Bach s’engagent sur des voies nouvelles et représentent un sommet de la littérature pour flûte. Ont été conservées : les sonates avec clavecin obligé (en si mineur BWV 1030, et en la majeur BWV 1032 ; les sonates en sol mineur et en mi b majeur ne sont sans doute pas de Bach), les sonates avec basse continue (en mi mineur BWV 1034 et en mi majeur BWV 1035 ; la sonate en do majeur est également d’attribution douteuse), la Partita pour flûte seule en la mineur (BWV 1013), les sonates en trio avec violon (en do mineur, de l’Offrande musicale, BWV 1079, et en sol majeur, cette dernière d’attribution douteuse), une Sonate en trio pour 2 flûtes et b.c (en sol majeur BWV 1039). La flûte apparaît comme instrument soliste avec un ensemble de cordes dans la suite en si mineur (BWV 1067, Badinerie), dans le trio du 5e concerto brandebourgeois (BWV 1050) ainsi que le triple Concerto en la mineur (BWV 1044).En dehors de œuvres, Bach a attribué à la flûte de belles parties obligées dans sa musique d’église. La cantate Non sà che sia dolore (BWV 209) constitue un joyau de la musique baroque pour flûte avec sa sinfonia semblable à un concerto et ses deux grands airs avec flûte obligée. Bach exigé de la flûte traversière baroque une haute performance technique et expressive sans jamais dépasser pour autant les limite de l’instrument. Font exception la partita pour flûte seule, qui pose de sérieux problème de souffle, ainsi que la sonate en trio de l’offrande musicale, écrite, pour le flûtiste de cette époque, dans une tonalité extrêmement défavorable.

La musique G.Ph Telemann se révèle remarquablement adaptée aux possibilités de la flûte. Le compositeur non seulement use de dessins mélodiques d’exécution aisée et d’une technique des grands intervalles éprouvée mais sait tirer parti du caractère affectueux et «insinuant » (Eisel,1732) de la sonorité de la flûte dans des pièces intitulées « ondeggiando », « cunando » ou « con tenerezza » (sonates méthodiques pour flûte et b.c). Ses œuvres vont des fantaisies pour flûte seule aux Concertos pour une ou deux flûte, au double Concerto pour flûte à bec et flûte traversière, au triple Concerto pour flûte traversière, hautbois d’amour et viole d’amour, en passant par les sonates pour une et deux flûte avec ou sans basse continue, les sonates en trio de formation variée, les quatuors (Quatuors parisiens pour flûte, violon, viole de gambe ou violoncelle et b.c), et les parties obligées dans les cantates (Harmonischer Gottesdienst).

Les Fils de Bach

Parmi les fils de Bach, ce sont essentiellement Wilhelm Friedemann, avec audacieux Duos pour 2 flûtes et une sonate en trio (2 flûte et b.c.), et Carl Philipp Emanuel (sonates avec b.c. et clavecin obligé, Sonate en trio, quatuor, quintette) qui développent le style de leur illustre père et l’élargissent sur le plan technique. J.Chr. Friedrich Bach et J.Chr. Bach se situent au seuil du classicisme avec des sonates pour flûte et clavecin obligé aussi plaisantes qu’expressives et des quatuors, voire des quintettes, avec flûte. Des sonates et œuvres de musique de chambre sont dues d’autre part à Fr. Benda, J.A. Hasse ,J. Matheson, J.L Krebs, J.Ph. Kirnberger, J.J Quantz, Frédéric II de Prusse. Le genre du concerto s’enrichit d’œuvres de J.Fr. Fasch (Double concertos pour flûte et hautbois), J.J Quantz, J.A Hasse, Frédéric II. Le style nouveau prend forme peu à peu a travers les concertos de C.Fr. Abel, L. Boccherini, D. Cimarosa (2 flûtes et orchestre), Chr.W. Gluck, M. Haydn, L. Hofmann (son Concerto en ré majeur fut longtemps attribué à J. Haydn) et A. Salieri (flûte, hautbois, et orchestre).

Mozart et Haydn

Les œuvres de Mozart forment le sommet de la littérature classique pour flûte (Concertos en sol majeur KV 313 et en ré majeur KV 314 ; Concerto pour flûte et harpe en do majeur KV 299 ; Andante en do majeur KV 315 et Rondo en ré majeur KV 184 Anhang). Malgré la prétendue aversion du maître pour la flûte, il a tiré, là comme dans les quatuors avec flûte (en ré majeur KV 285 ; en sol majeur KV 285 a ; en do majeur KV 171 Anhang ; en la majeur KV 298), le plus grand parti des multiples possibilités de l’instrument. Ses sonate pour clavecin obligé avec accompagnement de violon ou de flûte (KV 10 à 15) sont de touchants exemples des dons d’un enfant prodige (écrites en 1764).

La sonate en sol majeur de J. Haydn comporte deux mouvements de virtuosité et un mouvement central expressif.

Beethoven et Schubert

La sonate en si b majeur de Beethoven présente tous les caractères d’une œuvre de jeunesse : on y pressent le grand compositeur mais certaines longueurs ne peuvent être niées. Par contre la sérénade opus 25 (flûte, violon, alto) est une œuvre de maturité dont on possède également une version pour flûte et piano (opus 41). On doit encore à ce formidable compositeur un trio en sol majeur (flûte, basson et b.c.) ainsi que 2 séries de variations, opus 105 et 107, pour flûte et piano.

L’Introduction, Thème et Variations de Schubert sur « Trockne Blumen » pour flûte et piano (opus 160) est encore de nos jours le cheval de bataille de tous les flûtistes. Du même compositeur citons également un beau quatuor en sol majeur, D.96 (flûte, alto, violoncelle et guitare) inspiré d’un trio de W. Matiegka (Flûte, alto et guitare).

Le mouvement Romantique

Dans l’ensemble, le champ d’action de la flûte traversière au XIXe siècle va de l’instrument soliste à l’instrument d’orchestre.

Le fait qu’à la même époque musique symphonique (Beethoven, Mendelssohn, Berlioz, Bruckner, Brahms, Dvoràk) et musique d’opéra (Weber, Donizetti, Bizet) ont offert à la flûte de belles possibilités de s’exprimer est venu contrebalancer l’indigence en œuvres de musique de chambre et en concertos. Parmi les compositeurs de valeur ayant écrit pour la flûte, il faut citer A. Reicha (sonates, quatuors, quintettes), J.M Hummel (Sonates), Fr. Kuhlau (sonates, fantaisies), C.M. von Weber (trio pour flûte, violoncelle et piano opus 63 ; Romance et sicilienne avec orchestre, opus 47 ; une sonate en ut majeur), G. Rossini (Quatuor pour instrument à vent), C. Reinecke (sonates, concerto), G. Fauré (Fantaisie pour flûte et piano, opus 79), M. Reger (sérénades pour flûte, violon, alto, opus 77 a et 141 a), C. Saint-Saëns (Romance opus 37 ; Odelette avec orchestre, opus 162), Charles-Marie Widor (Suite pour flûte et piano, Opus 34 ). Il convient aussi de mentionner l’apparition d’une littérature originale d’études parmi lesquels les pièces de A.B. Fürstenau ont une valeur musicale certaine (cf. également L. Drouet, A. Hugot, Kaspar Kummer, J.L Tulou).

Le XXe siècle

Dans la musique moderne et contemporaine, l’importance de la flûte et par la même du nombre d’œuvres solistes pour cet instrument, s’est rapidement accrue. Son répertoire va de l’œuvre pour flûte seule (Debussy, syrinx ; A.Honegger, Danse de la chèvre ; J. Ibert, Pièce pour flûte seule ; E.Varèse, Density 21.5 ; Ch.Koechlin, 3 Sonatines ; G.Migot, 1re suite, 2e suite «Eve et le serpent », Le mariage des oiseaux ; A.Jolivet, 5 incantations, Pour que l’image devienne symbole, Ascèses ; P.Hindemith, 8 Stücke ; E.Krenek, Flötenstück neunphasig ; J.N. David, sonate opus 31/1) aux œuvres de musique de chambre de formation très éclectique (en partie avec flûte piccolo ou flûte alto), en passant par des œuvres avec piano (Ch. Koechlin, A. Roussel, D.Milhaud, Fr. Poulenc, G. Migot, A. Jolivet, F. Busoni, W. Fortner). Ont écrit pour flûte et orchestre J. Ibert, A. Jolivet, Fr. Martin, E. Krenek, G. Bialas, Diether de la Motte, Gunther Schuller, G. Petrassi ,M. Flothuis, T. Baird, A. Copland.

La sonatine pour flûte et piano de Pierre Boulez (1946) est à l’origine d’un style qui fait appel à des sonorités inhabituelles et requiert, en même temps qu’une absolue maîtrise technique de l’instrument, des dons pour l’improvisation et une imagination développée des couleurs sonores. Ce langage nouveau est le matériau dont se servent Kl. Huber, K.H. Stockhausen, Silvano Bussotti, Wlodzimierz Kotonsky, Br. Maderna et Y. Matsudaira.

Inspirées pour la plupart par de célèbres virtuoses, les études contemporaines pour flûte sont dues, entre autres, à Marcel Bitsh, H. Gagnebin, G. Bialas et H. Genzmer. Parmi les méthodes de flûte traversière les plus appréciées de nos jours, citons : Enseignement complet de la flûte de Marcel Moyse, la Méthode de flûte de Taffanel-Gaubert et la Flötenlehre de H.P. Schmitz.

Lire sur : http://flutetraversiere.chez.com/Musique.htm

M. de la Barre suite op 2 #1 (Part 1 of 2) Prélude, Gravement/Allemande, L'Angelique/Air, le Badin

Enregistré en concert le 1 décembre 2007. Suite en D La Ré, Tierce Majeure de Pieces pour la Flûte Traversière, Œuvre Quatrième, 1702.

Ceci est l’œuvre d’ouverture de la toute première publication pour flûte solo et continuo. Michel de la Barre (1680-1743) était le flûtiste prééminent de son époque, et selon la préface de cet ouvrage, il a décidé de publier ces pièces en partie pour contrer les transcriptions défectueuses d’entre elles en circulation comme manuscrits. Il mentionne qu’il y a plusieurs nouvelles caractéristiques spéciales à ces pièces, y compris l’utilisation de notes dans la troisième octave et le do aigu grave (un demi-ton en dessous de la note naturelle la plus basse de l’instrument), et dit que quiconque souhaite en savoir plus sur les techniques pour produire ces notes et jouer les morceaux peut passer chez lui pour une leçon gratuite (imaginez, par exemple, James Galway faisant une telle offre aujourd’hui!). Même si sa célébrité reposait en partie sur sa façon de jouer les tendres airs qui composaient le répertoire solo de la flûte à la fin du XVIIe siècle, de la Barre y a promu un nouveau style qui était un peu plus instrumental que vocal. Sa préface donne également quelques opinions sur la performance, suggérant que le theorbo (un grand luth) s’accorde mieux avec la flûte (« ils conviennent mieux ») que le clavecin à cordes métalliques en raison du luth plus doux-sonner des cordes en boyau, et déclare que la plupart des pièces de cette collection peuvent être jouées sans accompagnement. Enfin, de a Barre dit que son motif de publication est "pour la gloire de ma flûte."

Deuxième Suite de Pièces à deux flûtes traversières (1710)

1 Fantaisie (Vivement) [0:00]
2 Allemande [2:26]
3 Allemande (Autre) [5:03]
4 Cointrefaiseurs [7:27]
5 Rondeau [11.30]
6 Gavotte en Rondeau [12:58]
7 Gigue [14:32]
8 Bourée en Rondeau [16:02]

La flûte traversière en bois et les musiques traditionnelles :

une histoire de voyages

La flûte traversière en bois, dite « de système simple », « flûte irlandaise » ou « flûte à 8 clefs », par opposition au système Boehm en métal, est aujourd’hui majoritairement utilisée dans les musiques traditionnelles en Europe, et plus seulement dans la musique irlandaise. Elle est jouée dans la musique bretonne, en Espagne, en Pologne, en Suède, mais aussi au Brésil, au Canada… On en retrouve même des traces en Iran. Cet article va tenter de tracer brièvement quelques-unes des routes qu’elle a empruntées.

Par Anne GIRARD ESPOSITO
Publié le 04/05/2023
Mis à jour le 12/05/2023

Lire sur : https://modal-media.com/la-flute-traversiere-en-bois-et-les-musiques-traditionnelles-une-histoire-de-voyages/

Un décor de départ contrasté

Au XIXe siècle, où commence notre histoire, l’Angleterre est un pays riche, qui domine l’Europe et rayonne mondialement. La flûte traversière en bois y est fabriquée massivement pour les musiciens classiques. À la même époque, il existe aussi des usines en France, en Allemagne. Mais Londres produit les flûtes les plus renommées (usines Rudall, Rose & Carte, Boosey & co). Progressivement, techniciens et musiciens travaillent pour améliorer l’instrument et faire en sorte qu’il rivalise, en termes de timbre et de puissance, avec l’avènement du pianoforte.

En 1847, Théobald Boehm met au point un système qui s’avère révolutionnaire : le système cylindrique, en métal, qui deviendra le « système Boehm ».

Sur l’île voisine, l’Irlande, à quelques centaines de kilomètres seulement par la mer, 1847 est l’année tragique de la Grande Famine, qui décime un peu plus d’un million de personnes et provoque des migrations de population massives. Le trafic maritime entre l’Irlande et l’Angleterre, déjà très actif depuis le début du XIXe siècle, regorge de passagers. Liverpool devient l’un des ports majeurs d’arrivée et de départ des communautés irlandaises réfugiées et aussi un lieu de transit vers les États-Unis.

La révolution musicale qui s’opère en fond de scène avec l’avènement de la flûte Boehm aura un impact inattendu sur l’histoire de la musique populaire irlandaise.

Délaissée par les musiciens classiques au profit du système Boehm, la flûte en bois se retrouve à moindre prix sur les marchés aux puces et va croiser le chemin de bon nombre de ces émigrés irlandais, pour la plupart confinés dans des quartiers pauvres (« slums ») et qui souvent transportent avec eux le peu de richesses qui leur reste, au nombre desquelles le chant ou la musique traditionnelle.

Évolution des modèles de flûtes traversières au XIXe siècle (Ardall Powell).

Partir par la mer

C’est sur cette toile de fond sombre et troublée que tout va commencer. La flûte est un petit instrument qui voyage facilement, que l’on peut démonter, mettre dans une valise, glisser dans une poche, même, et que l’on achète alors pour quelques sous. Dans le flux des allers-retours, des mouvements migratoires, elle traverse la mer et s’implante massivement en Irlande, principalement dans le comté de Leitrim, à l’ouest du pays. La présence antérieure des flûtes militaires (fifres) et tin whistles à 6 trous facilite beaucoup son intégration. Le comté de Leitrim devient le berceau d’une très forte tradition de flûte, qui va s’exporter à son tour.

Lorsque les Irlandais, acculés par la pauvreté et les maladies, fuient les conséquences de la Grande Famine, ils se tournent vers un nouvel eldorado : les États-Unis. Sur les bateaux, ils emportent leur musique et leurs chants avec eux. Les premiers enregistrements commerciaux de musique irlandaise y seront effectués au tout début du siècle suivant. Le flûtiste John McKenna, né en 1880 à Drumkeeran, comté de Leitrim, et mort en 1947 aux États-Unis, est un des plus grand représentant de cette communauté de musiciens irlandais qui se développe aux États-Unis et il incarne bien ce voyage. En 1909 il arrive à New York avec sa femme pour travailler au « New York City Fire Department ». Entre 1921 et 1927, il enregistre à plusieurs reprises, introduisant le répertoire de Leitrim aux États-Unis. Il inspirera de nombreuses générations de musiciens. Dans les années 1940, la région de Leitrim compte de nombreux flûtistes virtuoses : Peter Horan, Seamus Tansey, Josie Mc Dermott, Packie Duignan, et quelques années plus tard, Matt Molloy, né en 1947 à Ballaghadereen (comté de Roscommon, voisin de Leitrim).

Les musiciens du « Chicago Irish Music Club » photographiés autour de 1905 (« Irish Minstrels & musicians : With numerous dissertations on relative subjects », Francis O’Neill).
Des routes multiples à remonter

Au fil des années, et selon le même processus (diffusion des flûtes traversières en bois, obsolètes, dans les milieux des musiques traditionnelles), l’instrument s’intègre aussi, dans des formes proches, parfois sous d’autres factures (flûtes françaises, allemandes) dans d’autres pays d’Europe, à d’autres répertoires traditionnels, à d’autres musiques populaires, mais toujours de manière moins massive et repérable qu’en Irlande. Il s’implante plus ou moins bien, disparaissant parfois totalement, apparaissant ou réapparaissant dans les années « revivalistes » (comme dans la région des Asturies en Espagne), sous l’influence d’une musicienne ou d’un musicien, en lien ou non avec la pratique irlandaise. Il n’est pas toujours simple de retrouver sa trace, mais plusieurs musiciens ont entamé des recherches, et retrouvé parfois des photos ou des témoignages.

Jose Menendez Garcia, flûtiste, Asturies
(collection personelle Xosé Antón Fernández, via Pepín de Muñalén, flûtiste).

Parmi les trajectoires les plus étonnantes, il y a aussi celle de la musique iranienne. Si l’on ne peut certes pas parler de phénomène répandu, lorsqu’elle est utilisée par Emad Ram, souffleur d’instruments à anches des musiques populaires (le ney notamment) devenu musicien d’orchestre, la flûte traversière en bois dévoile une flexibilité de jeu fascinante.

« Ram a commencé à jouer de la flûte à l’école primaire. À 12 ans, il était capable de jouer les chansons folkloriques de Māzandarān ainsi que la musique qu’il avait entendue à la radio. Ses expériences avec divers instruments à anche lui ont permis d’apprendre et de jouer très tôt des chansons traditionnelles persanes à la flûte, ce qui a étonné son auditoire » (extrait de bibliographie issue du site Encyclopaedia Iranica). À pied, en voiture, par le bus, en avion, via internet…
Les années qu’on dit « revivalistes », ce sont les années 1960. Le décor a changé. Ce n’est plus l’émigration ou la nécessité de partir qui font voyager la flûte. Le concept du « road-trip », qu’on lit entre les lignes chez un auteur comme Ciaran Ciarson, lui-même flûtiste (Last Night’s Fun, in and out of time with Irish music, 1997), souligne le trajet, à pied, en autobus, en voiture, que l’on fait pour aller passer une soirée de musique à l’autre bout du pays ou dans un coin retiré du Donegal, à la rencontre des vieux musiciens ou des amis, la pérégrination, le lien humain, qui continuent à faire vivre la musique. Les musiciens bretons prennent le ferry et se rendent en Irlande, y lient des amitiés. La musique irlandaise se commercialise, le flûtiste Matt Molloy dépoussière l’instrument et le porte sur des scènes internationales à travers le monde, notamment au sein des groupes « The Bothy Band », ou « The Chieftains ». Dans les années 1960, la flûte traversière en bois est arrivée en France et progressivement, sous l’impulsion notamment du travail du flûtiste Jean-Michel Veillon, elle s’implante largement en Bretagne dans la musique traditionnelle. Dans les décennies qui suivent, ce n’est plus seulement par la mer, par la route ou par l’avion qui transporte les groupes en tournée que la flûte s’exporte. Avec l’avènement du numérique, le voyage et la rencontre ou le lien humain n’entrent plus nécessairement en jeu : l’instrument se diffuse via YouTube, via les réseaux sociaux.

Des trajectoires sociales

La flûte traversière en bois voyage à travers les pays, mais aussi à travers les classes sociales. L’histoire s’écrit sur la base d’un antagonisme social. Sans argent, les classes populaires n’ont pas accès aux grandes flûtes traversières avant le tournant de l’invention Boehm. À l’origine, les musiciens classiques qui jouent les flûtes en bois sont issus de classes sociales aisées ou éduquées, alors que les musiciens irlandais qui s’en emparent sont issus des classes prolétaires, pauvres. Expressions d’origine populaire, les musiques traditionnelles évoluent suivant des dynamiques socio-culturelles dans les mains de ceux qui les portent, avec leur histoire. Il est d’ailleurs intéressant d’observer qu’en France, à l’heure actuelle, la flûte traversière en bois n’est plus toujours à proprement parler un instrument « populaire » au sens où il l’était en Irlande jusque dans les années 1950 ou 1960 et où il peut encore l’être. L’instrument est de plus en plus enseigné dans les écoles de musique, les élèves y passent des examens, des diplômes d’études supérieures, se professionnalisent, la musique se vend et se marketise.

La facture des instruments est aussi un témoin de ces évolutions. Un long chemin a été parcouru depuis les débuts de l’instrument rudimentaire qu’on jouait en Irlande, celui que l’on récupérait sur les marchés pour quelques sous, parfois endommagé, que l’on bricolait avec les moyens du bord pour l’adapter à ses propres besoins sans manquer toutefois de le jouer de manière virtuose. De nombreux flûtistes gauchers en Irlande se sont ainsi mis à jouer à gauche sur des flûtes de droitiers, en bloquant des clefs, en adaptant les doigtés, faute de trouver l’instrument adéquat. Une habitude ancestrale en Irlande consistait également à se lécher les doigts avant de commencer à jouer, comme pour favoriser l’adhérence de la peau sur le bois. Progressivement, ces habitudes disparaissent, les postures deviennent plus académiques, inspirées des écoles de flûte classique. La nouvelle lutherie répond aux besoins de musiciens nombreux et devient même haut de gamme dans la facture, réservée parfois à une élite. La flûte traversière en bois devra sans doute s’adapter à nouveau, à l’avenir, et évoluer avec son temps, aussi en fonction des matériaux disponibles. Les fabricants font notamment face aujourd’hui à une pénurie de différents bois comme l’ébène, entament parfois des essais de tournage avec des matières synthétiques.

Flûte traversière en bois - Glenn Watson Fabrication d’une flûte, atelier de Glen Watson, Galway, Irlande.

Ces questions d’ordre socio-culturel et ces cheminements à travers les continents et les populations ouvrent de nombreuses pistes qui restent à explorer : y a-t-il eu une prétention sociale ou une signification sociale particulière à jouer cette flûte à l’époque de son intégration dans la musique traditionnelle, puisqu’on se saisissait au départ d’un instrument aux origines « aristocratiques » ? Pourquoi le milieu de la flûte traversière en bois en Bretagne, désormais très vivant, est-il resté presque exclusivement masculin alors qu’il est progressivement, avec l’évolution de la société, devenu mixte en Irlande ?

Une histoire universelle ?

Cette histoire de voyages musicaux aux multiples ramifications est une illustration de la manière dont vivent les musiques traditionnelles. Suivant les mouvements de population, de nombreux instruments ancrés dans les traditions orales sont amenés à voyager. Ils s’intègrent à de nouvelles musiques, connaissent parfois un renouveau, influencent éventuellement les esthétiques musicales, modèlent quelquefois les répertoires ou la facture, en lien avec les contextes socio-culturels, les époques, les voyages et les personnes qui les ont portés, les échanges culturels qui les nourrissent. On peut citer le bouzouki grec en Irlande dans les années 1970, mais aussi, plus récemment, le oud utilisé dans la musique bretonne, ou la vielle française dans la musique turque, qui peut-être un jour connaîtront des développements importants.

En retraçant ces voyages, ces trajets, ces mutations et ces liens musicaux perdus ou maintenus, leurs liens aux sociétés dans lesquelles nous vivons, en portant un regard sur les musiciennes et musiciens qui les jouent, nous ouvrons une porte pour dire quelque chose des musiques traditionnelles à l’heure actuelle. L’histoire particulière de la flûte traversière en bois nous permet de pousser cette porte. En regardant son histoire et ses chemins, l’histoire de ceux qui l’ont portée, on peut tracer des ponts, imaginer d’autres liens culturels, d’autres expressions populaires suivre les mêmes trajets. Devant les flux de populations à venir sur le continent européen, migrants et réfugiés climatiques, migrants et réfugiés politiques, on peut imaginer que de nouveaux instruments voyageurs, embarqués dans les poches et valises de musiciens en exil, s’intégreront aux musiques traditionnelles et aux pratiques populaires locales qui perdurent, sur de nouveaux territoires, continuant à façonner et enrichir les musiques, dans ce même procédé.

Pour aller plus loin :

Quelques lectures (non exhaustif) :

Carson, Ciaran, Last Night’s Fun, In ou Out in Time with Irish Music, 2000

Powell, Ardall, The Flute, 2002

Flaherty, Bernard, Trip to Sligo, 1990

Bigio, Robert, Rudall, Rose & Carte: The Art of the Flute in Britain, 2011

Hamilton, Hammy, The Irish Flute Players Handbook, 1990

Vallely, Fintan, The Companion to Irish Traditional Music, 1999

Quelques liens (non exhaustifs) :

Granville, Aoife, « Pioneering Women Flute Players » : https://www.youtube.com/watch?v=LaGg3ooBJQY&t=25s

Documentaire Arte sur Grande Famine : https://artefrance-webmag.arte.tv/webmag/press_document/pdf/2103/2103-v1.pdf

The Flute Meeting : https://flutemeet.org

Par Anne GIRARD ESPOSITO
Publié le 04/05/2023
Mis à jour le 12/05/2023

Lire sur : https://modal-media.com/la-flute-traversiere-en-bois-et-les-musiques-traditionnelles-une-histoire-de-voyages/

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