LES CHANSONS DE CHARME, LES CHANSONS POPULAIRES, LES CHANSONS POÉTIQUES

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Jacqueline Francois et Fernand Raynaud pendant l'enregistrement de leur chanson "Mon cœur" aux Studios Philips. 21 mai 1958 ©Getty - Keystone-France/Gamma-Keystone

LES PAROLES

La, la, la, je ne l'o, je ne lo',
je ne l'ose dire.
La, la, la, je le vous dirai,
et la, la, la, je le vous dirai.

Il est un homme en not' ville 
qui de sa femme est jaloux.
Il n'est pas jaloux sans cause,
mais il est cocu de tout.

Et la, la, la...

Il n'est pas jaloux sans cause,
mais il est cocu de tout.
Il aprete et si la mene 
au marche s'en va a tout.

THE KING'S SINGERS

 Ce qui vous frappe en tout premier lieu et ce que vous en retenez lorsque vous écoutez The King’s Singers, c'est l'étonnante et exaltante musicalité de ces chanteurs.
La joie, la générosité et l'éclectisme de leurs premiers enregistrements sont encore toujours les qualités déterminantes de leurs derniers. 

GRAMOPHONE

Patrick Dunachie, contre-ténor
Edward Button, contre-ténor
Julian Gregory, ténor
Christopher Bruerton, baryton
Nick Ashby, baryton
Piers Connor Kennedy, basse

Depuis plus de 55 ans, les King's Singers constituent la référence en matière de chant a cappella sur les plus grandes scènes du monde. Ils sont réputés pour leur technique, leur musicalité et leur polyvalence inégalées, qui découlent à la fois du riche héritage du groupe et de sa volonté de donner vie à un éventail extraordinaire d'œuvres, de collaborations et d'enregistrements nouveaux et uniques. La vaste discographie des King's Singers leur a valu de nombreuses récompenses, dont deux Grammy Awards, un Emmy Award et une place dans le premier Hall of Fame du magazine Gramophone.

Les King's Singers ont été officiellement créés en 1968, lorsque six jeunes étudiants en chant choral du King's College de Cambridge ont donné un concert au Queen Elizabeth Hall de Londres. Le hasard a voulu que le groupe soit composé de deux contre-ténors, d'un ténor, de deux barytons et d'une basse, et le groupe est resté fidèle à cette formation depuis lors.

Ces dernières années, le groupe a enregistré et publié une série d'albums variés et collaboratifs, qui mettent en valeur l'étendue de leur répertoire. L'un d'entre eux rend hommage à deux grands compositeurs anglais de la Renaissance : Thomas Weelkes et William Byrd, un autre est dédié à la musique romantique, un troisième rend hommage aux 100 ans de Disney, avec 28 arrangements inédits de chansons emblématiques, un quatrième consiste en un double-album centré sur la bibliothèque d'arrangements « Close Harmony » caractéristiques du groupe ; et un dernier célèbre l'extraordinaire corpus de créations commandée par le groupe.

L'expansion du patrimoine mondial de la musique chorale a toujours été l'un des principaux objectifs du groupe, et les King's Singers ont aujourd'hui commandé plus de 300 œuvres à de nombreux compositeurs parmi les plus éminents des XXe et XXIe siècles. Parmi ces compositeurs figurent John Tavener, Joe Hisaishi, Judith Bingham, Eric Whitacre, György Ligeti, Luciano Berio, Penderecki et Toru Takemitsu. Cette nouvelle musique vient s'ajouter à leur corpus d'arrangements a cappella sur mesure, dont beaucoup ont été réalisés par les King's Singers d'hier et d'aujourd'hui.

Parallèlement à son calendrier exigeant de concerts et d'enregistrements - plus de 100 concerts dans le monde entier chaque saison - le groupe anime des ateliers éducatifs et des stages de formation dans le monde entier, travaillant avec des ensembles sur leur approche du chant. Pour leur 50e anniversaire en 2018, ils ont fondé The King's Singers Global Foundation (basée aux États-Unis), afin de fournir une plateforme pour soutenir la création de nouvelle musique à travers de multiples disciplines, d'encadrer une nouvelle génération d'interprètes, et d'offrir des opportunités musicales à des personnes de tous horizons.
 

Les Swingle Singers sont un groupe vocal principalement a cappella formé en 1962 à Paris, en France avec Ward Swingle, Anne Germain, Jeanette Baucomont et Jean Cussac. Christiane Legrand, la sœur du compositeur Michel Legrand, était la soprano principale dans le groupe français original. Il y a un total de huit membres dans le groupe : deux sopranos, deux altos, deux ténors et deux basses. En 1973, le groupe français original s’est dissous et Ward Swingle a déménagé à Londres et a reformé le groupe avec de nouveaux membres sous le nom de Swingle II. Ils se produiraient et enregistreraient plus tard sous le nom de The Swingles puis, The New Swingle Singers et finalement, simplement, The Swingle Singers. Depuis l’incarnation du groupe de Londres, le groupe ne s’est jamais dissous. Les membres sont venus et partis et les autres membres ont réauditionné pour la partie vocale qui est partie.

La Chanson Populaire

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse :                                      Dictionnaire de la musique. Lire sur  https://www.larousse.fr/encyclopedie/musdico/chanson_populaire/166737

La chanson (au sens moderne occidental, le plus quotidien) est un genre rarement défini. Selon un ancien dictionnaire Larousse, c'est une « pièce de vers frivole et satirique que l'on chante ». Boris Vian souligne qu'elle est un « commentaire permanent à l'existence sous toutes ses formes ». Mais tout le monde sait que c'est une courte pièce chantée, de forme strophique, avec un refrain qui se répète (et, ou non, des couplets sur une musique particulière) et des vers se pliant à un mètre régulier (à quelques exceptions près dans la chanson française, qui ne sont jamais devenues très populaires, comme la Page d'écriture de Prévert et Kosma ou l'Enterrement de Cornelius de Bécaud et Delanoë). Sa durée moyenne a été même codifiée aujourd'hui par le disque : environ deux minutes et demie, « deux minutes trente-cinq de bonheur », comme chante Sylvie Vartan, de bonheur ou de rire, de tragédie ou d'émotion.

Culturellement, la chanson reste en France un genre que les intellectuels abordent du bout des doigts, comme une forme basse et dégénérée d'expression musicale. Or un observateur sans préjugés pourrait ne pas remarquer de différence ni dans le « niveau des textes », comme l'on dit, ni dans le langage musical, très simple, ni dans la forme ou les thèmes entre tel air de Papageno dans la Flûte enchantée de Mozart et Schikaneder, tel lied de la Belle Meunière de Schubert et Müller et telle chanson de Vincent Scotto ou de Rodgers et Hart. À cet égard, la chanson apparaît, à travers ses variétés et ses évolutions, comme le genre le plus stable et le plus universel de la musique occidentale. Sans pouvoir épuiser le sujet et en renvoyant aux articles Folk-Song, Jazz, Pop Music, pour certains aspects de la chanson anglo-saxonne, on examinera ici tour à tour les « lois du genre », les thèmes qu'il véhicule et les fonctions qu'il remplit, et, enfin, l'évolution de la chanson française depuis le xviie siècle.

Lois du genre

Alliance de paroles et de musique (le « couple idéal », comme disait Henri Jeanson), généralement courte (avec des exceptions, comme les chansons de marche, infinies), sur une structure en strophes, couplets, refrain ­ donc répétitive et facile à mémoriser, avec un caractère modal ou tonal très affirmé (rares sont les chansons chromatiques !) ­, la chanson répond aux lois d'un genre populaire, qui doit parler à tous, se graver dans les mémoires et les sensibilités. Il est d'usage de considérer les textes comme la partie faible de beaucoup de chansons, en se référant à la poésie écrite. Or ce ne sont pas les mêmes lois qui jouent, et les mots « je t'aime » ou « Rue Saint-Vincent » peuvent prendre un accent bouleversant dans une belle chanson. Sur quelles paroles chante le Commandeur à la fin du Don Giovanni de Mozart ? « Don Giovanni, tu m'as invité à dîner avec toi, et je suis venu. » Ce n'était pas de la chanson à texte ! L'accent mis sur la qualité littéraire des paroles est d'ailleurs, comme on le verra plus loin, une préoccupation spécifiquement française. Il faut faire justice de la légende suivant laquelle la chanson récente aurait fait « dégénérer » le niveau des paroles. Comme le notait Boris Vian, dans En avant la zizique, les sommets indépassables de bêtise, de vulgarité et de banalité ont été atteints dans la chanson des années 1900, et la « chanson idiote » date de la nuit des temps.

Du point de vue musical, une chanson peut avoir une certaine dominante : soit mélodique (fréquemment dans la chanson française), soit rythmique (chanson anglo-saxonne), soit au niveau du son, depuis que la chanson est véhiculée par le disque et par la radio, avec des procédés, des « gimmicks » sonores, c'est-à-dire des trouvailles d'arrangement et d'orchestration qui accrochent l'oreille. La chanson obéit souvent à une certaine carrure symétrique, une certaine franchise rythmique, bref à des principes de prégnance musicale et verbale. Enfin, une chanson peut être l'œuvre d'un unique compositeur auteur (des paroles) interprète, mais aussi être le fruit de la collaboration d'un parolier et d'un compositeur, l'interprète, qui donne la vie aux chansons, pouvant se faire créer par ceux-ci un répertoire sur mesure. Jusqu'au xixe siècle, les auteur compositeurs étaient relativement rares, et les chansons nouvelles étaient souvent, en réalité, des textes nouveaux mis sur des airs connus, plus ou moins anonymes, qu'on appelait des timbres. C'est sur de tels timbres que les célèbres Désaugiers ou Béranger, au XIXe siècle, écrivirent beaucoup de leurs chansons, comme le font encore les derniers « chansonniers » français.

Les problèmes de composition peuvent être différents, selon que l'on compose les paroles sur une musique préexistante (ce qui semble être la coutume la plus ancienne), ou l'inverse (formule plus « savante » ou moderne ?), à moins que les deux démarches ne soient menées de front par le ou les auteurs. Ce qui est évident, c'est qu'une chanson réussie est souvent celle où l'alliance de trois mots sans importance et de trois notes passe-partout crée, par une alchimie mystérieuse, un total merveilleux, irréductible à la somme de ses parties, et où le génie propre de la langue utilisée joue un grand rôle. D'où vient que, par rapport à la production globale de chansons, assez rares sont celles qui franchissent intactes l'épreuve de la traduction dans une autre langue : les adaptations françaises de Bob Dylan ne sont pas de très grandes réussites ni de très grands succès, et la Vie en rose chantée par Édith Piaf n'a conquis les États-Unis qu'avec son refrain en français dans le texte.

La chanson est un genre populaire, ce qui suffit à la déconsidérer aux yeux de beaucoup de musiciens dits sérieux, en France particulièrement. Elle survit sans peine à ce mépris. Genre ouvert à toutes les contaminations, art vagabond de la rue, même s'il est souvent concocté en chambre par des spécialistes, c'est un renouvellement constant de l'éphémère. La chanson ne connaît pas, d'ailleurs, la distinction oiseuse et obsessionnelle entre la version originale et « authentique » et les copies, les variantes, les altérations. Comme les mythes ou les poèmes épiques, les grandes chansons sont à qui les renouvelle. Enfin, c'est un genre où l'accès à l'anonymat est paradoxalement considéré comme la suprême consécration. Ainsi, Il pleut bergère de Fabre d'Églantine ou la Paimpolaise de Botrel ont sans doute conquis les galons de « chanson éternelle » en passant dans le folklore (qu'ils pastichaient très consciemment), et c'est le sort le plus enviable qu'on peut souhaiter aux œuvres de Brassens ou au Yesterday de Lennon et McCartney, sort qui est, peut-être, déjà celui de la Chanson de Mackie de Brecht et Weill ou de Singing in the Rain de Brown et Freed. Enfin, il ne faut pas oublier que la chanson et la danse vont souvent de pair, au service des mêmes thèmes, des mêmes fonctions.

Fonctions et thèmes

La chanson peut parler de tout, mais c'est à l'origine un art populaire (les chansons « savantes » cherchant souvent à rejoindre cette inspiration). Elle est la musique du quotidien, qui aide la vie, en accompagne les grandes dates et les petits moments. Le nombre et la diversité des chansons de travail, dans le folklore, est infini : chansons de piroguiers, travailleurs en forêt, mineurs, laboureurs, bergers, scieurs de long, forgerons, fileuses, lavandières, chaudronniers, sorcières ! Il y a aussi les chansons de ceux qui sont exclus ou persécutés : chansons de prison, de soldats, de matelots, qui chantent la femme absente, le bonheur pour plus tard ; les chansons de ceux qui marchent, chemineaux, charretiers, rouliers, ambulants, mendiants ; il y eut même les chansons de camps de concentration. La chanson remplit plusieurs fonctions : elle trompe l'ennui ou la nostalgie, aide à soutenir l'effort physique et à supporter le malheur, permet de rêver, mais aussi elle inscrit le travail et le quotidien dans une dimension symbolique et transcendante, dans un espoir de libération ou de mieux-être (tels les work-songs ou les negro-spirituals). Et enfin, elle affirme et soude l'identité professionnelle, régionale, nationale, linguistique, celle du clan, du groupe (chansons de compagnonnages), de la société occulte. L'existence et le sens de beaucoup de chansons sont incompréhensibles si on méconnaît cette fonction symbolique au service d'une reconnaissance d'identité. Dans les fêtes, elle soutient la danse, souligne le caractère solennel de la circonstance, ponctue le temps et la vie en toutes occasions. Elle est aussi chanson de révolte, qui unit, qui entretient l'espoir et la combativité, pour laquelle on se bat, avec laquelle on accepte la mort (l'identification de la chanson à la mort, acceptée ou subie comme destin, s'affirme dans un nombre considérable d'histoires, de récits, de films, d'opéras). Chanson militante, protest-song ou negro-spiritual, elle joue souvent sur le sous-entendu et le double sens, littéral et symbolique. « I'm on my way and I don't turn back » (je suis sur mon chemin et ne reviendrai pas en arrière), ce texte qu'on pouvait et qu'on laissait entendre comme celui d'une anodine chanson de route fut adopté comme hymne dans la lutte des Noirs pour leurs droits civiques aux États-Unis.

Les thèmes de chansons sont à la fois innombrables et répartis en genres, en « topiques » : chansons d'amour évidemment, sentimentales, tragiques, libertines ; chansons de métiers, de groupes, de collectivités (« C'est nous les… », ou même « C'est moi le… »), donc chansons faisant appel à la connivence ; dans le même sens, chansons « territoriales », de campagne ou de ville, définissant et chantant les lieux d'attache de la vie des hommes (Paris, la Canebière à Marseille, le village, les montagnes de l'Idaho), avec l'accent et les argots adéquats ; chansons-faits divers, quand les journaux étaient rares et la radiotélévision, inexistante ; chansons des petits riens de la vie, des petits détails concrets de l'existence négligés par les autres expressions artistiques (de ce point de vue, la chanson est souvent l'art du concret, qui se prolonge en une dimension symbolique, comme dans le Poinçonneur des Lilas de Serge Gainsbourg, chanson de petit métier et allégorie de l'existence) ; chansons des sentiments de la vie, des états d'âme ; chanson triviale ou tragique ; chanson souvent scatologique ou obscène, comme le graffiti ; chanson « morale » véhiculant des valeurs (le plus efficacement, peut-être, quand celles-ci ne sont pas nommées explicitement) ; chansons pour rêver sur un ailleurs de prospérité (les États-Unis dans la chanson européenne), de mystère (l'Orient) ou de soleil (chansons hispanisantes et italianisantes, en faveur jusque dans les années 50 et tombées en désuétude avec la banalisation de l'ailleurs par la télévision et les voyages moins chers) ; chanson « surréaliste », appel au rêve (Strawberry Fields des Beatles) ; enfin, et tout particulièrement en France, chansons rhétoriques, pur jeu sur le signifiant verbal, à la faveur du contexte musical : chansons de sous-entendus, d'à-peu-près, d'assonances, d'onomatopées, de calembours, avec Charles Trenet, Bobby Lapointe, les comptines d'enfant, les chansons idiotes de Dranem, les « amphigouris » du xviiie siècle, les vieilles chansons de route. Une chanson peut aussi être construite sur un nom, nom de femme, nom de lieu, nom de rien du tout, nom magique. Au-delà de ces jeux que connaissent toutes les civilisations, ce qu'on appelle en France la « chanson littéraire » a tendance à verser dans un maniérisme verbal qui dépasse le plaisir des sonorités. En résumé, les plus belles chansons ne sont pas toujours celles qui se situent d'emblée sur un plan général, mais celles qui, du quotidien, de l'humble détail, font surgir tout le tragique ou la grandeur : dans le répertoire d'Édith Piaf, on peut ainsi préférer à la pompeuse chanson des Trois Cloches, qui veut résumer toute une vie, ces deux vers bouleversants des Amants d'un jour : « Moi, j'essuie les verres/au fond du café. »

Si la chanson est, à l'origine, un art populaire, il y eut des chansons d'artistes, d'étudiants, d'intellectuels, de toutes les coteries possibles, mais jamais, à notre connaissance, des chansons de bourgeois, de patrons, de gens en place. Toutes les chansons imposées par les pouvoirs sont des chansons que ceux-ci se sont attribuées. C'est ce qui fait de la chanson le contraire d'un art officiel ­ mais aussi son ambiguïté, puisqu'elle parle à tous, peut être reprise par tous, quand elle parle des choses les plus générales (ambiguïté illustrée par le film de Rainer-Werner Fassbinder sur la célèbre chanson Lily Marlene, 1981).

Pour s'associer à tous ces thèmes, la musique des chansons fait appel à ses ressources symboliques, imitatives ou expressives les plus simples : telle modulation de mineur en majeur dans une chanson révolutionnaire, évoquant le passage de l'oppression à l'espoir, a pu soulever les consciences et convertir les plus hésitants.

Brève histoire de la chanson populaire française

Il n'y a pas de chanson que française, mais il est impossible d'évoquer toutes les chansons nationales. Rappelons d'abord que, depuis les années 60-70, un fait domine : l'écrasante hégémonie des chansons anglosaxonnes, propagées dans le monde entier, et souvent reprises ou imitées dans la langue d'origine par les Brésiliens, Japonais, Français ou Suédois. Les rythmes, les mélodies, les orchestrations sont souvent les mêmes, et il n'y a souvent d'autre différence que celle de la langue (quand ce n'est pas l'anglais) entre tous les équivalents mondiaux de nos Mireille Mathieu ou de nos chanteurs de charme, d'un bout à l'autre de la planète. Face à ce modèle anglo-saxon qui a envahi la France à partir des années 20 et 30, celle-ci a connu des alternances d'imitation, de réaction, mais il faut remonter plus loin, au xviie siècle, pour trouver les sources de la chanson française moderne.

À cette époque, la chanson populaire était un art de rue, de transmission orale : chansons d'amour, romances, complaintes relatives à des faits divers, colportées dans les campagnes ; pamphlets politiques (comme les « mazarinades » contre Mazarin) équivalents des « dazibaos », ou journaux muraux de la Chine populaire moderne. Comme le soulignent France Vernillat et Jacques Charpentreau, ces chansons ne naissaient pas toutes faites du sein du peuple, et ce furent souvent des chansonniers professionnels qui firent parler sa voix. On ne pouvait distinguer entre les chansons savantes et les chansons folkloriques, et cela est toujours resté plus ou moins vrai. Une date déterminante, pour le développement d'une « chanson littéraire » autonome, aurait été la fondation, en 1733 ou 1734, par Piron, Crébillon fils et Collé des Dîners du Caveau, dans un cabaret rue de Buci à Paris, où l'on se réunissait pour manger et présenter des chansons nouvelles où les contemporains étaient souvent épinglés. Non sur des musiques originales, mais, le plus souvent, sur un nombre limité de « timbres ». Le principe du caveau se continua, entre 1796 et 1801, dans les Dîners du Vaudeville (normalement destinés à des couplets à succès), puis dans le Caveau moderne, fondé en 1801, à Paris, par l'éditeur-chansonnier Pierre Cappelle, avec de nombreux homologues en province. C'est là que vinrent se faire connaître les célèbres Antoine Désaugiers (1772-1827) et Pierre-Jean de Béranger (1780-1857). Pendant la Révolution française, on se battit en chansons autant qu'en discours et en actes, avec par exemple le Ça ira, sur un timbre de danse à la mode. Avec un registre de chansons très large (libertines, politiques, anticléricales, historiques, sociales) écrites sur des timbres (la Grand-Mère), mais aussi sur des musiques originales de Wilhem ou de De Beauplan, Béranger réussit, malgré ses ennuis de justice, à se faire reconnaître et respecter des institutions comme des grands écrivains de son temps. On remarquera que, comme d'habitude, les grands noms de la chanson française sont ceux de paroliers ou d'interprètes, et non de musiciens : soit que ces derniers soient complètement anonymes, soit qu'ils restent dans l'ombre.

Par opposition aux caveaux, fréquentés par les hommes de lettres et les gens cultivés, les goguettes étaient des « clubs d'artisans ». La plus célèbre d'entre elles fut la Lice chansonnière, fondée en 1831 par Charles Lepage et d'une longévité incroyable (jusqu'en 1967). On y chanta souvent des chansons sociales et politiques, comme celles d'Eugène Pottier (1816-1887), auteur de l'Internationale. Pierre Dupont (1821-1870), ancien canut, fut un des rares auteurs-compositeurs de l'époque (les Bœufs), mais, ayant été inquiété pour ses idées républicaines, dut se reconvertir dans des sujets « apolitiques ». Le second Empire fit interdire ou censurer beaucoup de goguettes. Mais la défaite de 1870 et la confiscation de l'Alsace-Lorraine vinrent donner à la chanson de combat un débouché admis et même encouragé par le pouvoir, dans la veine revancharde et patriotique. La fermeture des goguettes devait favoriser le café-concert (né vers 1770), où l'on venait consommer et regarder un spectacle. C'est dans ces cafés-concerts que s'affirmeront les grands noms de la chanson 1900 : Loïsa Puget, grande chanteuse de romances, Yvette Guilbert (1867-1944), Félix Mayol (1872-1941), Dranem, Fragson, etc. C'est souvent une chanson de diseurs, où l'esprit de la diction, le talent de conteur, jouent un rôle plus important que l'étendue et les ressources émotionnelles de la voix. Comme en témoignent les documents phonographiques de l'époque, on pratique souvent un « parlé-chanté » proche des chansonniers modernes, les musiques étant interchangeables.

À Montmartre s'étaient développés les cabarets de chansonniers, à partir de la fondation du Club des hydropathes en 1879. On y cultivait la satire politique, mais aussi la chanson sentimentale (romances de Paul Delmet, 1862-1904), régionale (chansons bretonnes de Théodore Botrel, 1868-1925), « réaliste » (Aristide Bruant, 1851-1925, dans son cabaret le Mirliton, ex-Chat noir). A. Bruant a donné de grands modèles de chanson faubourienne et tragique, genre qui culminera dans le personnage d'Édith Piaf, après avoir été magnifié par des vedettes féminines comme Damia, Fréhel, Marie Dubas. Avec ses conventions, qui sont celles de tout genre tragique, la chanson réaliste est un des seuls genres français (avec la chanson de charme) à favoriser la voix, sa force d'émotion, et pas seulement les talents de diseur.

En 1900, et jusque dans les années 40 et 50, la diffusion des chansons dans le grand public se fait beaucoup par la rue, avec des chanteurs-vendeurs de carrefour, auxquels on achète le petit format, c'est-à-dire un exemplaire avec le texte et la ligne mélodique (sans l'accompagnement, réservé au « grand format »). « C'est à la vente du petit format que l'on mesurait la popularité d'une chanson » (Pierre Delanoë). À côté du café-concert, le music-hall, où en principe on ne consomme pas, connaît son apogée à la Belle Époque, avant que le cinéma et les autres formes modernes de spectacle (en premier lieu la télévision) ne fassent disparaître la grande majorité des salles. C'est là que triomphèrent Mistinguett (1875-1956) et Maurice Chevalier (1888-1972), chanteurs parisiens pour lesquels écrivirent les compositeurs Maurice Yvain (1891-1965), Vincent Scotto et le parolier Albert Willemetz.

La grande révolution de l'introduction des rythmes « swing » (sous une forme « blanchie » et tempérée du jazz noir) ne pouvait se propager que de façon orale, par la radio : puisqu'il ne s'agissait pas tant d'une nouvelle écriture musicale que d'un nouveau son, d'une nouvelle manière de rythmer, de phraser. La Revue nègre, en 1925, avait fait connaître Joséphine Baker et les rythmes noirs. Les chanteurs de la nouvelle vague des années 30 (contemporains du nouveau cinéma parlant qui répand dans le monde les films musicaux américains) ont beau être spécifiquement et inimitablement français, ils n'en ont pas moins très bien assimilé le swing blanc américain, peut-être mieux que les modernes, tels Michel Legrand, Claude Nougaro, Michel Berger ; sans doute parce qu'ils l'ont puisé à la source, dans la fraîcheur de la découverte. Sur des textes de Jean Nohain, Mireille arrange ses musiques très bien tournées. L'heure est à l'optimisme, et, comme le remarque France Vernillat, on ne retient du jazz ni la tristesse du blues ni les éléments réalistes, mais une vitalité bon enfant. Ainsi chez Charles Trenet (1913), qui, après avoir commencé en duettiste avec Johnny Hess, devint célèbre en 1938, comme le « fou chantant », surnom repris du « Singing Fool » américain, Al Jolson. Le grand public, mais aussi des écrivains comme Cocteau ont fêté son surréalisme gracieux, un peu amer parfois (la Folle Complainte), et même si son éternel optimisme peut paraître à certains aujourd'hui hors de saison, il sait imposer la qualité incomparable d'euphonie de ses chansons, où paroles et musique coulent d'un même flot (contrairement à d'autres grands chanteurs français, où les paroles semblent se battre contre la musique, et inversement). L'univers de Mireille, Trenet, des Collégiens de Ray Ventura, orchestre burlesque à l'américaine, est spirituel, douillet, apolitique, un univers de « douce France », dont certains associent la fraîcheur et l'entrain à la découverte de la nature par les congés payés en 1936.

C'est l'époque où, à cause de la radio (le phonographe n'étant pas encore répandu dans tous les foyers), on se préoccupe de « phonogénie », on lance des concours de voix phonogéniques, qui « passent » bien au micro, et, comme pour le cinéma parlant, des chanteurs dont le génie était surtout visuel, scénique et « direct » auraient été défavorisés par le micro (comme Marie Dubas). À l'inverse, la télévision impose maintenant aux chanteurs (populaires et même d'opéra) de répondre à des critères physiques. Cependant, il faudra, en ces années 30, attendre encore un certain temps pour que le micro change la manière de chanter. Encore rares sont les « crooners » à l'américaine (chanteurs de charme susurrants) comme Jean Sablon qui, imitant Jack Smith, met longtemps à imposer à ses compatriotes sa voix murmurée au micro. Par contre, impérissables, incontestés par la ferveur du grand public, survivant à toutes les mutations, sont demeurés jusqu'à aujourd'hui les grands ténors de charme, dont la voix d'or transcende un répertoire insipide : Georges Guétary, Luis Mariano et, surtout, Tino Rossi. Et comme l'histoire n'est pas linéaire, c'est dans les années 40 et 50 que triomphe la grande tragédienne d'un genre hérité de l'époque d'avant la radio et le micro, la chanson réaliste dont elle fut la Callas : Giovanna Gassion, dite Édith Piaf (1915-1963). Sa vie très agitée, comparable à celle d'une Judy Garland aux États-Unis, a inspiré un répertoire créé pour elle, par Marguerite Monnot notamment, mais il ne faut pas oublier ses qualités proprement musicales, une voix splendide et prenante, une diction admirable de netteté, qui, à l'inverse de beaucoup d'autres, n'a point vieilli. Elle n'avait pas besoin d'emprunter le masque d'un accent faubourien, ou d'un argot littéraire. Après elle, d'excellentes chanteuses réalistes comme Colette Renard semblent avoir eu plus de mal à garder la faveur du très grand public.

Après l'Occupation (où le charme d'un André Claveau occupe les ondes), l'après-guerre amène un renouveau et une vague d'américanisme : Yves Montand (1921) commence en « chanteur cow-boy », tout en incarnant l'ouvrier qui flâne sur les « Grands Boulevards », à travers, notamment, les chansons populistes de l'excellent Francis Lemarque, avant de trouver son style de la maturité, professionnel, viril, séduisant, mais un peu distant et de « bon ton ». Charles Aznavour, d'origine arménienne, sait marier l'influence orientale et le professionnalisme américain dans son style de chant très bien phrasé, lyrique, associé à un souci des « qualités des textes » typiquement français (ailleurs on pense rarement « qualité » mais surtout « efficacité », « résonance », « vérité »). Autre « fou chantant » à l'américaine, Gilbert Bécaud garde de cette référence un abattage bon enfant de bonimenteur, capable de « vendre » n'importe quelle idée : peut-être est-ce pour cela que les chansons écrites pour lui par Louis Amade et Pierre Delanoë ont parfois le caractère insolite et gratuit d'un défi (Il a volé l'orange). Mais, à la faveur du micro, la radio va populariser une nouvelle race de chanteurs intimistes, les auteurs-compositeurs-interprètes à guitare : Georges Brassens, Guy Béart, Anne Sylvestre (un peu tenue sous le boisseau), Jacques Brel, dans ses débuts, Félix Leclerc venu du Québec, etc. On n'évoque pas l'après-guerre sans citer les cabarets Rive-Gauche, la Rose-Rouge, le Tabou, Boris Vian (1920-1959), les textes de Sartre et de Queneau pour Juliette Gréco, fine diseuse, l'imprésario Jacques Canetti, tout un courant qui, au-delà de la mode « existentialiste », a répandu une certaine idée de la chanson de « qualité ». Idéal un peu pincé, culturel parfois et moins novateur que des tendances populaires. Un Boris Vian lui-même savait ne pas s'y laisser réduire, et faire passer son talent et son humour dans une gouaille très populaire, à laquelle est resté fidèle son ami Henri Salvador, excellent musicien aux nombreux registres. Avec le miracle d'une technique impeccable et d'une « mise en scène » extrêmement poussée, les quatre Frères Jacques prolongent jusque dans les années 70, à eux seuls, la jeunesse d'un genre apparemment désuet (en France), celui du groupe vocal.

En ces années 50, alors que sur les ondes des radios périphériques débutantes, les romances ensoleillées de Gloria Lasso, de Tino Rossi ou de la jeune Dalida continuent imperturbablement de répandre dans la France des rêves encore exotiques de gondoles, de sombreros et mantilles, de carnaval à Rio ou d'Amérique-miracle, pour le peuple français de l'après-guerre, des bouleversements se préparent : d'abord une évolution marquée vers la personnalisation de l'interprète, au détriment de la chanson. Non que celle-ci ait en elle-même moins d'importance, au contraire, elle se vend (la démocratisation des tourne-disques aidant) à un nombre jamais atteint d'enregistrements (au lieu des versions « papier » sur petit format), mais sa durée de vie moyenne devient de plus en plus brève (deux ans pour un grand succès ou « tube » en 1955, deux ou trois mois en 1980), et surtout elle est de plus en plus fréquemment, en France, associée à l'interprète qui l'a créée et à lui seul. En 1957, il existe une cinquantaine de versions enregistrées des Lavandières du Portugal, par les principaux chanteurs et groupes ; en 1975, un succès colossal comme l'Eté indien est connu et diffusé en France pratiquement dans une seule version : celle de son instigateur Joe Dassin, comme s'il en était le propriétaire. Même une chanson comme Ne me quitte pas de Jacques Brel, élue par un référendum français comme la meilleure chanson française de tous les temps, n'a été presque jamais reprise à son créateur sauf… aux États-Unis, qui ne connaissent pas, ou à un moindre degré, cette politique de l'interprète-propriétaire de sa chanson. Le phénomène des « idoles », dans les années 60, accentue cette personnalisation, et on a déjà remarqué que les mouvements de l'opinion (travaillés par de gigantesques opérations publicitaires et promotionnelles des médias) ont reporté sur les chanteurs, leur vie privée, leur physique, des phénomènes de culte et d'adoration qui s'adressaient auparavant aux stars de cinéma. Les modèles d'identification, dans les années 20 et 30, se nomment Valentino ou Greta Garbo ; ceux des années 60 se nomment Elvis Presley ou les Beatles, et en France, Johnny Hallyday ou Sylvie Vartan.

On a mille fois dénoncé, non sans raison, les ravages de la vague dite « yé-yé » née à la fin des années 50 d'une imitation servile des vedettes américaines de rock and roll ; l'envahissement des ondes et des foyers par de tout jeunes chanteurs sans expérience, les « idoles », modèles d'identification pour une jeunesse dont on cherche avec succès à canaliser le « pouvoir d'achat » tout neuf dans des achats de disques, de magazines, de tee-shirts, guidés par le bombardement publicitaire des radios périphériques ; la faible longévité de ces idoles, lancées comme des nouvelles lessives, avec des « hit-parades » plus ou moins truqués, des programmations intensives, des pilonnages stratégiques, par les radios dépendant de recettes publicitaires, etc. Cette vague ayant reflué, nous laissant tout de même des idoles persévérantes qui ont construit une carrière plus durable, qu'en reste-t-il ? L'essentiel, presque irréversible : la chanson est devenue un « business » remuant des masses énormes d'argent, et organisé comme tel, et non plus un artisanat du spectacle, évoluant à coup de vieilles recettes. Les partis, les organisations confessionnelles s'y intéressent, cherchent parfois à capter cette force. Comme le dit Pierre Delanoë, « le nombre des chanteurs est plutôt moins élevé qu'en 1900, mais celui des gens qui vivent de la chanson a augmenté dans des proportions énormes ». D'autre part, la possession d'un tourne-disque (aujourd'hui d'un lecteur de cassettes, d'une chaîne hi-fi) est devenue de plus en plus courante chez les adolescents, dont la chanson veut faire sa clientèle gigantesque. À la fin des années 70, on voit même d'anciennes vedettes un peu oubliées, comme Annie Cordy ou Chantal Goya, revenir à la célébrité en visant et en gagnant le public des tout jeunes enfants.

Au plus fort de ce tourbillon, on a cru voir dans le « yé-yé » l'expression d'une révolte des jeunes à la James Dean. Le recul laisse apparaître qu'en France tout au moins ces textes, ces chansons, étaient souvent très anodins, moins vulgaires que Dranem, moins simplistes que Tino Rossi, moins révoltés que Brassens ou Brel ; et justement pour cela très fades. Musicalement parlant, cette vague a introduit dans la chanson française le modèle rock, dont on a critiqué les structures pauvres, les mélodies faibles. C'est oublier que sous sa forme originale, le rock and roll est un art du rythme et du phrasé, lié à la langue anglo-américaine, et le problème est justement pour les chanteurs français de le transposer, si cela est possible. D'ailleurs, de plus en plus, l'auditeur français consomme directement la version originale anglo-saxonne d'une chanson et non son adaptation, comme dans le monde entier. Les organismes officiels et culturels en viennent à s'inquiéter, à chercher à organiser un « réveil de la chanson française », non que nous manquions de jeunes chanteurs de talent, mais il semble que beaucoup d'entre eux œuvrent dans une demi-teinte, une rhétorique ingénieuse qui pour le goût actuel fait pâle figure par rapport au dynamisme agressif des idoles américaines. Seul, peut-être, un Eddy Mitchell a su créer et maintenir une chanson rock inscrite dans la réalité française, qui ne soit pas un « ersatz », des modèles d'outre-Atlantique.

Mais il faut revenir en arrière pour prendre à leurs débuts deux des monuments de la chanson française, ceux qui défient les modes et les classifications, Brassens et Brel, deux compositeurs-interprètes-auteurs au plein sens du mot. Né en 1921, Georges Brassens a construit son œuvre sur une somme de paradoxes et de manquements aux clichés. Par un côté de son œuvre, il tient à la chanson populaire, qu'il a admirablement pastichée (les Sabots d'Hélène, À l'ombre du cœur de ma mie), tandis qu'une autre tendance le pousse à des recherches poétiques très rhétoriques, des textes très chargés d'allusions, de métaphores, de références culturelles, de double sens, etc. L'univers de ses chansons est lui-même un univers rhétorique conventionnel, « moyenâgeux », comme il l'avoue, anachronique. Son argot même est littéraire, et son message celui d'un anarchiste humaniste râleur et désabusé (bien français en cela), que l'on peut opposer à l'optimisme social militant d'un autre chanteur à guitare, américain celui-là, Woody Guthrie. Si tout cela ne l'a pas empêché de toucher à la fois le grand public et les milieux artistiques, c'est que ces contradictions s'inscrivent très fortement dans la tradition française : amour de la langue, goût pour jouer sur les mots, inspiration gauloise, sobriété et clarté dans la présentation, individualisme. Il est aussi un des compositeurs de chansons les plus raffinés que nous ayons, sachant à la fois imiter les tournures des vieilles chansons françaises et concevoir des mélodies complexes et originales dignes d'un Berlioz ­ ce qui mérite d'être souligné, car on a trop tendance à borner son génie au domaine du texte.

À sa simplicité introvertie s'oppose le tempérament volcanique, extraverti, lyrique, de Jacques Brel (1929-1978), qui après avoir débuté comme chanteur à guitare bien-pensant a explosé en retournant son inspiration, en en mettant sa vitalité créatrice au service d'une amertume universelle, mais généreuse et attentive au concret, celle d'une sorte de Hugo négatif : il excelle dans les chansons de mal-aimé (comme Madeleine), dans les satires, les scènes de genre, l'humour acerbe. Musicalement, il s'est révélé très habile à transcender son inspiration mélodique solide et passe-partout par des orchestrations audacieuses, et un lyrisme prenant dans ses interprétations. À côté de lui, on mesure ce qu'a de factice et convenable l'affectation de « révolte » de beaucoup d'autres. Non que nous manquions d'intéressants « chanteurs engagés » reprenant le flambeau de la très vieille tradition frondeuse de la chanson. Mais la chanson française récente semble avoir du mal à être à la fois édifiante, directe et populaire, soit que chez un Léo Ferré elle se durcisse en anarchisme lyrique, soit qu'elle s'affadisse dans la gentillesse, quand elle ne coupe pas délibérément le cordon avec les racines populaires, avec des auteurs de talent comme Colette Magny ou François Béranger. Il est curieux de retrouver le génie de la chanson populaire à message plutôt chez des étrangers francophones comme le Québécois Gilles Vigneault ou le Néo-Zélandais Graeme Allwright. La chanson régionaliste (bretonne avec Alan Stivell, Glenmor, Gilles Servat, alsacienne avec Roger Siffer, occitane) atteint des couches sociales limitées ­ ce que ses auteurs attribuent, non sans raison, à la censure des médias. Mais le clivage entre, d'une part, une chanson de très grande diffusion le plus souvent standardisée et, d'autre part, un art de qualité parfois un peu confiné est une caractéristique française, à laquelle échappent cependant une Piaf, un Brel, un Brassens (et peut-être, plus récemment, un Julien Clerc) par un certain mélange de force émotionnelle et d'ambition : ce mot « ambition » nous semblant préférable à la notion assez contestable de « qualité », ou à celle de « richesse littéraire », ce qui ne veut pas dire grand-chose en chanson (de même que dans l'opéra, un bon livret n'est pas forcément un texte littéraire, et inversement). Il est rare aussi qu'un chanteur français ou francophone invente un style de chant complètement personnel : ce fut le cas des grands noms que nous avons cités, mais aussi d'une Barbara, d'un Dick Annegarn. La plupart imitent, transposent, amplifient des styles vocaux existants. La chanson française des années 80, portée par une réputation de qualité (Higelin, Lavilliers, Jonasz, Souchon, Manset, Duteil), impose des styles parfois sophistiqués, en camaïeu et en finesse, où la voix se fond souvent dans des arrangements assez chargés, mais qui manifestent souvent une recherche louable d'autonomie par rapport aux modèles anglo-saxons, servilement copiés ou importés par d'autres. Dans les années 1990, apparaît un style musical nouveau, le rap, dans lequel la musique soutient un chant aux paroles, improvisées ou non, scandées sur un rythme très martelé.

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse :                                      Dictionnaire de la musique. Lire sur  https://www.larousse.fr/encyclopedie/musdico/chanson_populaire/166737

Ma France de Jean Ferrat :

Une chanson transpartisane ?

Par Gilles Farina-Vallé Le 7 avril 2023 Lire sur https://www.melody.tv/actualite/ma-france-de-jean-ferrat-une-chanson-transpartisane/

À qui s’adresse la chanson française ? À un public précis ? De gauche ? De droite ? À tout le monde ? Une chose est certaine, la richesse du répertoire s’inscrit dans la liberté de ses auteurs et compositeurs. Une liberté parfois remise en question selon les époques, mais qui a donné naissance à une myriade de chefs d’œuvre. Aujourd’hui, Melody revient sur l’une des chansons les plus célèbre de Jean Ferrat : Ma France. Une déclaration d’amour à sa France qui reste aujourd’hui encore une chanson extrêmement populaire. Mais est-ce pour autant une chanson transpartisane ? 

De plaines en forêts de vallons en collines
Du printemps qui va naître à tes mortes saisons
De ce que j’ai vécu à ce que j’imagine
Je n’en finirai pas d’écrire ta chanson
Ma France

Dans un second temps, Jean Ferrat revient sur l’histoire de sa France en évoquant la commune de Paris et Adolphe Thiers, les travailleurs dans les usines ou des mineurs de charbon. Il chante la France ouvrière et la France populaire.

Enfin, Jean Ferrat rappel à la fin de la chanson les années “trente-six à soixante-huit chandelles” soit 1936 et 1968 pour montrer une France en perpétuel gain d’acquis sociaux. Une France qui se bat pour vivre et survivre.

Jean Ferrat – Un artiste engagé

Jean Ferrat a longtemps été durant sa carrière un chanteur engagé. Souvenons-nous de Nuit et Brouillard, d’un Air de Liberté ou encore de Potemkine. En 1969, Jean Ferra décide de chanter Ma France, une déclaration d’amour à son pays.

De fait, en un peu plus de trois minutes, le chanteur énumère par la poésie les attraits physiques, historiques, sociologiques et politiques de la France depuis 1789. En effet, les deux premiers couplets retranscrivent la topographie de la France, de ses aspérités à son climat. 

Qu’elle monte des mines, descende des collines
Celle qui chante en moi, la belle, la rebelle
Elle tient l’avenir, serré dans ses mains fines
Celle de trente-six à soixante-huit chandelles
Ma France

Vous l’aurez compris, nous sommes bel et bien dans une chanson engagée. Un texte où Jean Ferrat dépeint la France avec sa sensibilité communiste. Et c’est cet élément qui ne plaira absolument pas au pouvoir gaulliste.

Une chanson censurée

Dans Ma France, Jean Ferrat s’adresse directement au gouvernement de Charles de Gaulle. Le chanteur émet un jugement sur la politique du mouvement : 

Cet air de liberté au-delà des frontières
Aux peuples étrangers qui donnaient le vertige
Et dont vous usurpez aujourd’hui le prestige
Elle répond toujours du nom de Robespierre

Vous vous en doutez, la chanson sera rapidement censurée par l’ORTF. Les crimes et les erreurs sont directement imputés aux autorités, responsables selon le chanteur des événements tragiques de la fin des années 60. Pendant un an, Ferrat est ainsi interdit d’antenne. C’est Yves Mourousi qui diffusa en premier un extrait de Ma France le 31 janvier 1970. La censure fut brisée et Ferrat continua d’interpréter la chanson.

Une chanson transpartisane ?

Revenons à la problématique principale : Ma France est-elle une chanson transpartisane ? Capable d’être écoutée et appréciée sans considération politique ? Sans aucun doute. 

En effet, dans cette chanson, Jean Ferrat chante SA France. De son histoire, de ses tragédies ou de ses paysages, le chanteur dépeint sa vision de son pays. C’est à la première personne que le chanteur nous offre le portrait d’une France que l’on peut qualifier « de gauche ».

Mais le coeur et la beauté de la chanson résident dans ce lien fusionnel entre le texte et l’interprète. Un lien qui touche le public quel que soit ses sensibilités politiques. Ainsi, Ferrat ne chante pas une chanson partisane ou un texte politique mais bel et bien une chanson engagée. Un titre qui dépeint sa vision de la France.

Que je chante à jamais celle des travailleurs
Ma France

Ainsi, Ma France reste avant tout un chef d’œuvre de poésie associant les images de la France à son histoire. Une histoire certes choisie, mais qui mise en chanson est remarquablement belle si l’on met de côté toutes les étiquettes politiques. Autrement dit, Ma France est une partie du grand nuancier de la chanson française au même titre que Douce France de Trenet, Hexagone de Renaud ou encore J’habite en France de Michel Sardou.

L’important, c’est de se retrouver pour partager et écouter de belles chansons !

Retrouvez Jean Ferrat dans des émissions jamais revues sur notre plateforme de streaming : my.melody.tv 

Par Gilles Farina-Vallé Le 7 avril 2023 Lire sur https://www.melody.tv/actualite/ma-france-de-jean-ferrat-une-chanson-transpartisane/

Paroles

De plaines en forêts, de vallons en collines
Du printemps qui va naître à tes mortes saisons
De ce que j'ai vécu à ce que j'imagine
Je n'en finirais pas d'écrire ta chanson
Ma France
Au grand soleil d'été qui courbe la Provence
Des genêts de Bretagne aux bruyères d'Ardèche
Quelque chose dans l'air a cette transparence
Et ce goût du bonheur qui rend ma lèvre sèche
Ma France
Cet air de liberté au-delà des frontières
Aux peuples étrangers qui donnaient le vertige
Et dont vous usurpez aujourd'hui le prestige
Elle répond toujours du nom de Robespierre
Ma France
Celle du vieil Hugo tonnant de son exil
Des enfants de cinq ans travaillant dans les mines
Celle qui construisit de ses mains vos usines
Celle dont monsieur Thiers a dit qu'on la fusille
Ma France
Picasso tient le monde au bout de sa palette
Des lèvres d'Éluard s'envolent des colombes
Ils n'en finissent pas tes artistes prophètes
De dire qu'il est temps que le malheur succombe
Ma France
Leurs voix se multiplient à n'en plus faire qu'une
Celle qui paie toujours vos crimes, vos erreurs
En remplissant l'histoire et ses fosses communes
Que je chante à jamais celle des travailleurs
Ma France
Celle qui ne possède en or que ses nuits blanches
Pour la lutte obstinée de ce temps quotidien
Du journal que l'on vend le matin d'un dimanche
À l'affiche qu'on colle au mur du lendemain
Ma France
Qu'elle monte des mines descende des collines
Celle qui chante en moi la belle, la rebelle
Elle tient l'avenir, serré dans ses mains fines
Celle de trente-six à soixante-huit chandelles
Ma France
Source : Musixmatch
Paroliers : Ferrat Jean
Paroles de Ma France © Alleluia Productions

Emily LOIZEAU engagée auprès des « Coquelicots »

Lire sur : https://hopika.fr/emily-loizeau-engagee-aupres-des-coquelicots/

Emily, qui est-ce ?

Bien que plutôt discrète, Emily Loizeau est une figure de la chanson française qu’on ne présente plus. Du haut de ses 44 ans et de ses 6 albums Emily chante aussi bien en français qu’en anglais, il faut dire que sa double nationalité par sa mère issue de l’outre-manche lui facilite un peu la tâche.

Artiste connu et reconnu tant par le public que par la profession est une grande adepte du piano et en fait sa marque de fabrique.

Et ses chansons ?

Les thèmes évoqués dans ses chansons sont très variés : amour, famille, vie quotidienne, et également l’écologie. On peut notamment la retrouver dans la collaboration artistique « Notre Dame des Oiseaux de fer » en soutien à Notre Dame Des Landes avec entre autres Mouss et Hakim de Zebda, Sansévérino, Bertrand Cantat (Scoop: bientôt dans cette nouvelle rubrique!!) 

Un engagement auprès des « Coquelicots »Nous voulons des coquelicots - Emily LOIZEAU engagée auprès des "Coquelicots" - Hopika - Le guide des sorties eco-friendly sur les 2 Savoie et aux alentours
Par sa dernière chanson « Viens avec moi mon vieux pays », elle appelle ainsi la France, ses dirigeants, mais aussi ses citoyens à rejoindre le mouvement « Nous voulons des coquelicots », initiative lancée par Fabrice Nicolino journaliste à Charlie Hebdo pour un monde sans pesticides, un monde assurément plus sain pour nos enfants. Elle fait ici un constat de notre pays. Elle ne se veut pas être moralisatrice, mais bien porter l’espoir pour l’avenir. Et si l’univers d’Emily Loizeau peut parfois sembler sombre ou mélancolique, il n’en est rien de cette chanson, et de sa thématique, car l’écologie, « ce n’est pas la déprime », assure Emily Loizeau. « Nous devons trouver comment être avant-gardistes et modernes, respectueux et humanistes, pour garantir un équilibre social et écologique, pour nous et nos enfants ».

Il est important de noter que l’ensemble des acteurs de cette chanson (figurants, réalisateur enregistrement, mixage, diffusion, …..) ont travaillé bénévolement et que l’ensemble des bénéfices serviront à propager l’appel « Nous voulons des coquelicots ».

On vous laisse apprécier la démarche, l’engagement…Et la musique!!!

Viens avec moi mon vieux pays
Chanson d'Emily Loizeau ‧ 2019

Paroles
Avez-vous mesuré le temps?
Avez-vous mesuré le vent?
Avez-vous mesuré la nuit
La vie?
Viens avec moi mon vieux pays
Le jour se lève, levons nos rêves aussi
Je veux faire l'amour dans les champs
Je veux faire l'amour et des enfants
Qui se baigneront dans les rivières
En oubliant
Viens avec moi mon vieux pays
Levons nos rêves, le vent se lève aussi
Avez-vous mesuré le feu?
Avez-vous mesuré la fin?
Avez-vous mesuré ce jeu?
Qu'on joue sans avoir l'air de rien
Je veux serrer encore entre mes dents
La fleur rouge du printemps
Rouge est ma peau lorsque je t'aime
Souvent
Viens avec moi mon veux pays
Le jour se lève, levons nos rêves aussi
Viens avec moi mon vieux pays
Levons nos rêves, le vent se lève aussi
Viens avec moi mon vieux pays
Quand tu te lèves, le jour se lève
Le jour se lève
Nos rêves aussi

Source : LyricFind
Paroliers : Emily Loizeau

Paroles de Viens avec moi mon vieux pays © Sony ATV Music Publishing France, Sony/ATV Music Publishing LLC
Viens avec moi mon vieux pays - par - Emily Loizeau

Emily Loizeau

Naissance 7 Février 1975, Neuilly-sur-Seine, Hauts-de-Seine, France

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Révélée par l'album L'Autre Bout du Monde en 2006, Emily Loizeau a ensuite démontré ses talents d'auteure et de compositrice dans des styles musicaux très variés. Née à Neuilly-sur-Seine le 7 février 1975 d'un père français et d'une mère anglaise, la petite-fille de la comédienne Peggy Ashcroft commence la pratique du piano à l'âge de cinq ans et poursuit des études musicales. Dès 2004, elle se produit sur scène et enregistre une première maquette de chansons intitulée La Folie en Tête (2006), avant de travailler à son premier album L'Autre Bout du Monde, qui la révèle au public. Paru sous le label indépendant Fargo Records, celui-ci est nommé aux Victoires de la musique en 2007 et propulse Emily Loizeau parmi la nouvelle génération d'auteurs-compositeurs de la chanson française. Une série de concerts et de collaborations s'ensuivent, avec Andrew Bird, Renan Luce ou Mathias Malzieu. Après une nouvelle nomination aux Victoires dans la catégorie révélation scènique vient la composition de la bande originale du film King Guillaume et l'album Pays Sauvage (2009), récompensé par le Prix Constantin et comprenant les participations de Danyel Waro, Moriarty, Thomas Fersen, Jeanne Cherhal et Nina Morato. La musicienne et chanteuse poursuit dans une veine folk, pop, rock et électro sur l'album Mothers & Tygers (2012), inspiré par le poète anglais William Blake. Elle s'associe au violoncelliste Olivier Koundouno pour Revisited - Piano Cello Sessions (2014) et réalise ensuite l'album Mona (2016), tiré du spectacle présenté au théâtre du Centquatre à Paris. Un hommage à Lou Reed, Run Run Run (2020), paraît entre les oeuvres originales Origami (2017) et Icare (2021). En 2024, La Souterraine, chanté en français et en anglais, témoigne de sa diversité de styles. 

Née le 7 février 1975 dans une famille franco-britannique (sa grand-mère maternelle est la comédienne anglaise Peggy Aschroft), elle commence dès l'âge de cinq ans à étudier la musique, commençant par apprendre le piano. La découverte à la même époque de la chanson « Emilie jolie » la touche profondément : quelque peu amoureuse de Julien Clerc, de son propre aveu, elle se passionne d'autant plus pour la musique.

Ses études musicales se poursuivent durant toute son adolescence : outre le piano, Emily Loizeau étudie le violon et la contrebasse, se produisant occasionnellement en Seine-et-Marne où réside sa famille, tout en poursuivant son apprentissage en France et en Angleterre. L'adolescente s'intéresse néanmoins également au théâtre et songe un moment à bifurquer, abandonnant la musique pour la mise en scène sur les planches.

Mais un nouveau déclic se produit en 2001, avec l'écriture de sa première chanson, « Balthazar ». Persuadée d'avoir enfin trouvé sa vocation, la jeune femme s'attelle à la composition de nouveaux morceaux mais doit encore attendre quelques temps avant de parvenir réellement à creuser son trou : sa personnalité artistique originale, se réclamant d'influences aussi diverses que Georges Brassens, Bob Dylan et les Beatles, ainsi qu'une sensibilité quelque peu « bobo » susceptible d'attirer le public convainquent Sony Music de la prendre sous contrat au printemps 2004, après la réalisation d'un disque auto-produit (et non réédité), Folie en Tête.

Bilingue et capable d'écrire comme de chanter en français et en anglais, Emily Loizeau obtient au culot de faire les premières parties du chanteur américain Andrew Bird lors de ses prestations en France. En avril 2005, elle s'affirme en tant qu'artiste à part entière en se produisant au festival Chorus des Hauts-de-Seine, ce qui lui vaut le prix de la Sacem.

Désormais reconnue par ses pairs, elle devient plus familière du public grâce à des duos avec des artistes reconnus comme Franck Monnet ou le groupe Tryo et sort en février 2006 un album autobiographique, L'Autre Bout du Monde (marqué par les disparitions de son père et de sa soeur). Il remporte un grand succès public et critique.

Elle s'affirme également sur scène, en se produisant à travers la France. Le 6 novembre 2007, après sa prestation au Grand Rex (Paris), Emily Loizeau distribue le CD du concert aux spectateurs, comme l'avaient fait les Pixies lors de la tournée de reformation. Ce document fait ensuite l'objet d'une édition limitée vendue uniquement par correspondance via son site internet.

Après de multiples collaborations avec Renan Luce, le groupe Dionysos (elle est la Madeleine de l'album et du spectacle La Mécanique du coeur), Emily Loizeau implante son studio en Ardèche où elle réalise l'album Pays Sauvage (février 2009, avec « Sister »). Plusieurs invités viennent ensuite apporter une touche supplémentaire à cet opus country-folk : le groupe Moriarty, David-Ivar Herman Düne, Thomas Fersen, Danyel Waro et le Choeur des Femmes à Barbe constitué d'Olivia Ruiz, Jeanne Cherhal et Nina Morato.

La chanteuse compose également la bande originale du film King Guillaume réalisé par Pierre-François Martin Laval (alias PEF, ex-Robin des Bois). Figure montante de la chanson française d'inspiration folk à laquelle elle apporte un cosmopolitisme bienvenu, Emily Loizeau se voit décerner le Prix Constantin récompensant un nouvel artiste. Elle reçoit le trophée le 9 novembre 2009 sur la scène de l'Olympia. L'année suivante, elle est du concert donné par Les Françoises au 34e Printemps de Bourges, qui réunit à ses côtés Jeanne Cherhal, La Grande Sophie, Olivia Ruiz,Camille et Rosemary Standley.

Toute dévouée à sa maternité, Emily Loizeau se retire dans les Cévennes où est confectionné son quatrième album Mothers & Tygers. Paru en septembre 2012, celui-ci déroule un folk baroque et poétique qui est sa marque de fabrique et en fait une artiste à part dans le paysage de la chanson française, comme le démontre l'extrait « Vole le chagrin des oiseaux ». Placé sous la haute influence du poète anglais William Blake, quatre des quinze chansons bilingues sont des poèmes mis en musique.

L'année suivante, la chanteuse accompagnée par le violoncelliste Olivier Koundouno transcrit une partie de son répertoire dans une version musique de chambre sur l'album Revisited - Piano Cello Sessions sorti en juin 2014. Entrée en résidence au Cenquatre-Paris, Emily Loizeau y présente successivement trois spectacles : Run Run Run en hommage à Lou Reed, Mona qui fait l'objet de son quatrième album paru en mai 2016 (accompagné de l'extrait « Eaux sombres ») et Release Party, adopté pour la tournée de la même année.

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L'Autre Bout du monde
Chanson d'Emily Loizeau ‧ 2006
Paroles

On dit qu'il y fait toujours beau
C'est là que migrent les oiseaux
On dit ça
De l'autre bout du monde
J'avance seule dans le brouillard
C'est décidé ça y est, je pars
Je m'en vais
À l'autre bout du monde
L'autre bout du monde
L'autre bout du monde
J'arrive sur les berges d'une rivière
Une voix m'appelle puis se perd
C'est ta voix
À l'autre bout du monde
Ta voix qui me dit mon trésor
Tout ce temps, je n'étais pas mort
Je vivais
À l'autre bout du monde
L'autre bout du monde
L'autre bout du monde
Sur la rivière il pleut de l'or
Entre mes bras je serre ton corps
Tu es là
À l'autre bout du monde
Je te rejoins quand je m'endors
Mais je veux te revoir encore
Où est-il
L'autre bout du monde
L'autre bout du monde
L'autre bout du monde
L'autre bout du monde

Source : Musixmatch
Paroliers : Emily Loizeau
Paroles de L'Autre Bout du monde © Sony/atv Music Publishing (france) Sas, Les Editions De La Derniere Pluie
 

La Montagne de Jean Ferrat 

Par  Véziane De Vezins Le 4 août 2011 lire sur : https://www.lefigaro.fr/musique/2011/08/04/03006-20110804ARTFIG00358--la-montagne-de-jean-ferrat.php

Bien avant la mode écolo, cette chanson mélancolique et populaire dénonçait l'exode rural et encensait le retour à la terre.

Il faut s'imaginer la France en 1964: nouvellement urbaine et en effervescence. Cette année-là, le magazine Mademoiselle Age tendre, Juliette Binoche, Lenny Kravitz et la Ford Mustang naissaient. Le secrétaire général du PC Maurice Thorez mourait, le général de Gaulle régnait, Andy Warhol sortait son diptyque de Marilyn, une HLM en construction s'effondrait à Paris, et Jean Ferrat s'installait à la campagne, après avoir écrit La Montagne. À Antraigues-sur-Volane exactement, dans le Sud ardéchois, celui des châtaigneraies à flanc de volcans éteints, des cieux bleu outremer à midi, des étés brûlants et des hivers neigeux. Non pas que Jean Tenenbaum eût du sang vivarois dans les veines - ses parents juifs émigrés de Russie s'étaient d'abord installés dans une belle villa de Vaucresson, puis dans un appartement aménagé dans l'hôtel de Langlée à Versailles. «Le vent violent de l'Histoire» emporta son père Mnacha, avant même la rafle du Vél' d'Hiv' de juillet 1942. Il mourut à ­Auschwitz. Et de jeune poète rimbaldien, le beau gosse devint préparateur chimiste, se coupant les ailes pour aider sa mère. Il quitta les années 1950 comme on s'échappe d'un bagne. 

Mais, peu à peu happé par sa vocation première, il fit une incursion aux Trois Baudets, finit par se percher sur la branche convoitée: le cabaret La Colombe qui pondit Pierre Perret et Anne Sylvestre. À La Colombe se produisait Christine Sèvres, qui chantait Carco sur des musiques de Cosma. Elle lui présenta Gérard Meys, son futur mentor. Bientôt, le «Ferrat Circus» (Gérard, Christine et Jean) fit des étincelles. À Ivry-sur-Seine, la vie devenait douce…

En 1962, Ferrat «fait» l'Olympia, pour la première et dernière fois. Sa chanson Federico Garcia Lorca reçoit une ­avalanche de prix. Suivent Paris Gavroche, Deux ­Enfants au soleil, le douloureux et autobiographique Nuit et Brouillard, à contre-courant des yé-yé.

Libre, fou et sage

Mais c'est au cours d'une visite à la maison de la culture de Bourges que la vie du jeune sympathisant communiste prend un virage à 180°. Il y rencontre Gabriel Monnet, autre compagnon, et Jean Saussac, peintre et décorateur prolifique, basé en Ardèche. Lequel le convainc de venir découvrir son village: Antraigues… Coup de foudre. L'essayer c'est l'adopter. La boucle est bouclée.

C'est sur cette terre sans concession, avant d'y acheter une vieille ferme, que le Parisien grattouille sa guitare, à la recherche d'une mélodie à la fois simple et éloquente. Une mélopée haute, qui mérite la flûte et le hautbois, sans basse, s'échappe de ses doigts. La Montagne est née. L'artiste y jette son nouvel amour cévenol, les frissons que ce pays bel et brut lui inspire, et la flanque de considérations à faire voir rouge les camarades ! Pensez donc: brocarder l'habitat à loyer modéré, la volaille - fût-elle aux hormones, la poule au pot, c'est toujours la poule au pot -, le Formica, dénominateur commun des amis prolétaires, et même… les fonctionnaires ! 

Ferrat n'en a cure. Il n'a jamais été encarté, il est libre, fou et sage. Car c'est une véritable étude sociologique de son époque qu'il s'est sorti des tripes. «En deux ou trois heures, pas plus. Après j'ai fignolé», dira-t-il plus tard, lui qui écrivait toujours lentement. En mots précis, il chante l'exode rural, «les vieux», le respect de la belle ouvrage, du courage, de la tranquille endurance, les vignes qui donnent le vin aigrelet, le minimalisme paysan qui n'était pas la pauvreté.

Robert Belleret⁽¹⁾, biographe inégalé de Ferrat, estime pourtant le refrain «faiblard», avec son «vol d'hirondelles relevant un peu de l'académisme d'almanach». Mais les dernières hirondelles ont marqué leur temps. Dans les années 1960, leur départ indiquait vraiment la fin de l'été. Elles ont maintenant disparu, remplacées par les martinets.

Peu importe. La Montagne fut la première profession de foi écologique, au sens noble du terme. Elle dénonçait l'urbanisation et la perte des valeurs terriennes. Le douloureux constat que les villages se meurent dans l'indifférence générale. José Bové ­l'ingénieur n'avait pas encore découvert le Larzac. Les citadins qui accoururent sur les hauts plateaux pour garder les moutons l'espace d'une saison ­peuvent se rhabiller. Jean Ferrat, dans sa chanson mythique, avait prédit tout ça. Il avait les voyances d'Arthur.

Un moment, il avait pensé offrir ce joyau à Christine, rentrée avant lui à Paris. Des commentaires sur cette île unique dans son œuvre - entre morceaux engagés et poésie d'Aragon - il y en eut beaucoup; ou il n'y en eut pas. C'est la vénération populaire, les millions de disques vendus, qui en parlent le mieux. Robert Belleret⁽¹⁾ rapporte une remarque amusée du chanteur, un an après la sortie du disque: «Quand je suis revenu à Antraigues, un paysan m'a dit: “Tiens, ce matin j'ai entendu notre chanson à la radio”».

Ensuite, curieusement, il n'en parle plus, tout à ses nouveaux combats. La Montagne se contentait de vivre sa vie, au sommet de la pile de 45-tours, puis de 33, puis de CD, tandis que les nouveaux bobos devenaient écolos. Cette chanson fut la grand-mère de la conscience verte, l'amour de la terre et la réflexion en plus. La poésie se moque bien des modes et des partis.

(1) «Jean Ferrat», par Robert Belleret, éditions de l'Archipel, 2011.

Par  Véziane De Vezins Le 4 août 2011 lire sur : https://www.lefigaro.fr/musique/2011/08/04/03006-20110804ARTFIG00358--la-montagne-de-jean-ferrat.php

Ces chansons qui font la France.

"La Montagne" par Jean Ferrat

Dimanche 1 août 2021

Lire sur : https://www.radiofrance.fr/franceinfo/podcasts/ces-chansons-qui-font-la-france/ces-chansons-qui-font-la-france-la-montagne-par-jean-ferrat-1154137

On a l’impression que rien n’a changé, depuis que Jean Ferrat a écrit et composé La Montagne. Enfin, si. Les hirondelles sont moins nombreuses et il y a bien des villages de France qui n’en voient plus, l’été. 

En 1964, quand sort cette chanson, il y a encore beaucoup d’hirondelles à Antraigues, dans l’Ardèche, village dont Jean Ferrat est tombé amoureux après y avoir été invité par un artiste peintre communiste, qui sera bientôt élu maire.

Il écrit La Montagne en quelques heures, à la fois fasciné par la majesté des lieux et des humains, mais aussi animé d’une certaine colère contre l’exode rural qui vide les villages de France pour remplir les villes de gens qui n’y vivent pas heureux. Et quand il parle de ceux qui sont partis, on ne sait pas vraiment si c’est avec plus de compassion que de mépris.

Paroles

Ils quittent un à un le pays
Pour s'en aller gagner leur vie
Loin de la terre où ils sont nés
Depuis longtemps, ils en rêvaient
De la ville et de ses secrets
Du formica et du ciné
Les vieux, ça n'était pas original
Quand ils s'essuyaient machinal
D'un revers de manche, les lèvres
Mais ils savaient tous à propos
Tuer la caille ou le perdreau
Et manger la tomme de chèvre
Pourtant
Que la montagne est belle
Comment peut-on s'imaginer
En voyant un vol d'hirondelles
Que l'automne vient d'arriver?
Avec leurs mains dessus leurs têtes
Ils avaient monté des murettes
Jusqu'au sommet de la colline
Qu'importent les jours, les années
Ils avaient tous l'âme bien née
Noueuse comme un pied de vigne
Les vignes, elles courent dans la forêt
Le vin ne sera plus tiré
C'était une horrible piquette
Mais il faisait des centenaires
À ne plus que savoir en faire
S'il ne vous tournait pas la tête
Pourtant
Que la montagne est belle
Comment peut-on s'imaginer
En voyant un vol d'hirondelles
Que l'automne vient d'arriver?
Deux chèvres et puis quelques moutons
Une année bonne et l'autre non
Et sans vacances, et sans sorties
Les filles veulent aller au bal
Il n'y a rien de plus normal
Que de vouloir vivre sa vie
Leur vie, ils seront flics ou fonctionnaires
De quoi attendre sans s'en faire
Que l'heure de la retraite sonne
Il faut savoir ce que l'on aime
Et rentrer dans son HLM
Manger du poulet aux hormones
Pourtant
Que la montagne est belle
Comment peut-on s'imaginer
En voyant un vol d'hirondelles
Que l'automne vient d'arriver?
Source : LyricFind

Quand Brel suppliait "ne me quitte pas",

l'histoire d'une chanson incomprise

La chanson "Ne me quitte pas", le premier vrai succès de Jacques Brel, est enregistrée en 1959. Elle est cosignée par Gérard Jouannest, le pianiste qui accompagne l'artiste belge. Elle a choqué à sa sortie, on n'était pas habitué à entendre un homme renoncer à toute dignité par amour pour une femme qui le quitte. Voici l'histoire de cette chanson devenue un standard du répertoire international.

franceinfo France Télévisions Publié le 13/10/2018 Lire sur : https://www.franceinfo.fr/culture/musique/chanson-francaise/quand-brel-suppliait-ne-me-quitte-pas-l-histoire-d-une-chanson-incomprise_3367805.html 

Il faut entendre la chanson, il faut surtout voir Brel l'interpréter. Il met dans son regard toute la supplication que les mots, même d'une extrême impudeur, ne peuvent pas apporter. Brel ne considère pas "Ne me quitte pas" comme une chanson d'amour mais comme le portrait d'un homme lâche, renonçant à toute dignité en espérant ainsi regagner la femme qui le quitte. La pire solution bien sûr.

Il va si loin que la phrase la plus violente de cette résignation "laisse moi devenir.../... l'ombre de ton chien" sera expurgée par des artistes lors de leur reprise de la chanson, ainsi Barbara qui saute simplement le vers, sans même l'adapter. C'est au point que de "Ne me quitte pas", à l'origine destinée à une interprète féminine, Edith Piaf dira dans une phrase restée célèbre "Un homme ne devrait pas chanter des trucs comme ça !". Il est vrai qu'à l'époque, l'image de l'homme véhiculée dans les chansons à la mode était plus macho, virile et pour tout dire un peu crétine. L'un des grands succès de 1959 (l'année de sortie de "Ne me quitte pas") était un refrain interprété par Eddie Constantine et intitulé "Cigarettes, whisky et p'tites pépées" !

Jacques Brel a enregistré trois fois "Ne me quitte pas". La première en 1959, la deuxième en 1961 en langue flamande et enfin en 1972 lors d'une séance de réenregistrement de chansons de son répertoire.

Reportage : L. Hakim / T. Breton  /  L. Calvy / T. Mongellaz / R. Schilaci / H. Possetto franceinfo France Télévisions Publié le 13/10/2018 Lire sur : https://www.franceinfo.fr/culture/musique/chanson-francaise/quand-brel-suppliait-ne-me-quitte-pas-l-histoire-d-une-chanson-incomprise_3367805.html 

Paroles de la chanson Ne Me Quitte Pas par Jacques Brel

Auteurs: Jacques Brel

Compositeurs: Jacques Brel

Editeurs: Warner Chappell Music France,Les Editions Jacques Brel
Ne me quitte pas
Il faut oublier
Tout peut s'oublier
Qui s'enfuit déjà,
Oublier le temps
Des malentendus
Et le temps perdu
A savoir comment
Oublier ces heures
Qui tuaient parfois
A coups de pourquoi
Le cœur du bonheur
Ne me quitte pas
Ne me quitte pas
Ne me quitte pas
Ne me quitte pas

Moi je t'offrirai
Des perles de pluie
Venues de pays
Où il ne pleut pas
Je creuserai la terre
Jusqu'après ma mort
Pour couvrir ton corps
D'or et de lumière
Je ferai un domaine
Où l'amour sera roi
Où l'amour sera loi
Où tu seras reine
Ne me quitte pas
Ne me quitte pas
Ne me quitte pas
Ne me quitte pas

Ne me quitte pas
Je t'inventerai
Des mots insensés
Que tu comprendras
Je te parlerai
De ces amants là
Qui ont vu deux fois
Leurs cœurs s'embraser

Je te raconterai
L'histoire de ce roi
Mort de n'avoir pas
Pu te rencontrer
Ne me quitte pas
Ne me quitte pas
Ne me quitte pas
Ne me quitte pas

On a vu souvent
Rejaillir le feu
de l´ancien volcan
Qu'on croyait trop vieux
Il est paraît-il
Des terres brûlées
Donnant plus de blé
Qu'un meilleur avril,
Et quand vient le soir
Pour qu'un ciel flamboie
Le rouge et le noir
Ne s'épousent-ils pas
Ne me quitte pas
Ne me quitte pas
Ne me quitte pas
Ne me quitte pas

Ne me quitte pas
Je ne vais plus pleurer
Je ne vais plus parler
Je me cacherai là
A te regarder
Danser et sourire
Et à t'écouter
Chanter et puis rire
Laisse-moi devenir
L'ombre de ton ombre
L'ombre de ta main
L'ombre de ton chien
mais, Ne me quitte pas
Ne me quitte pas
Ne me quitte pas
Ne me quitte pas

Paroles.net dispose d’un accord de licence de paroles de chansons avec la Société des Editeurs et Auteurs de Musique (SEAM)

la chanson populaire le fond et la forme

ECRIT PAR :

Elian Jougla (Cadence Info - 01/2019)

Lire sur : CADENCEINFO.COM L'info culturelle des musiques d'hier et d'aujourd'hui

https://www.cadenceinfo.com/la-chanson-populaire-le-fond-et-la-forme.htm

LA CHANSON POPULAIRE :

UN ART CRITIQUÉ À TORT OU À RAISON ?

La chanson populaire est très souvent synonyme d’évasion, de distraction. Puisant ses ressources aussi bien dans la musique traditionnelle que dans la musique classique, le jazz ou encore le rock, elle jouit d’une grande liberté d’expression. Pour autant, est-elle toujours bien perçue ? La chanson populaire est fréquemment considérée comme un produit de « consommation courante ». Sa dimension artistique est généralement rejetée, voire méprisée en raison de ses objectifs premiers.

LES SUJETS DE FOND D'UNE CHANSON POPULAIRE

Qu'elle soit tendre ou enclin à de l'amertume, la chanson populaire déclame à tous les tons sa prose, et il serait bien difficile de réinventer de nouvelles histoires sans retomber dans du déjà vu. C'est le cas des chansons festives qui chaque année suivent le même chemin dans ce qu’elles ont de plus abêtissant, avec leurs paroles niaises écrites à la va vite sur des rythmes d’une simplicité affligeante. Heureusement, dans le meilleur des cas, il se glisse, à l’occasion de quelques vers, des ingrédients moins addictifs, auréolés de quelques révoltes contenues : misère, drogue, guerre, injustice...

Toutefois, est-il nécessaire, pour séduire un vaste public, de tout bazarder au plus médiocrement offrant ? La chanson populaire, qui n’a dans sa construction artistique aucune prétention particulière sauf celle d’avoir, peut-être, la chance de trouver sur sa route une certaine reconnaissance, devient trop souvent simpliste à force de vouloir être simple.

Depuis que la chanson court après la popularité, et que le marketing joue des coudes pour justifier sa mission auprès du public, l’artiste a dû de tout temps, pour se singulariser ou pour consolider la longévité de sa carrière, faire cohabiter dans quelques chansons une once de fébrilité, de légèreté, quitte à devenir brouillon en utilisant des paroles parfois incompréhensibles pour le commun des mortels. Pour se justifier et se défendre de toute attaque, l’auteur, mais aussi l’interprète (qui peuvent être une seule et même personne) évoquent alors l’élégance du style, l’écriture docilement empruntée ou l’aspect positif du message en lieu et place du lyrisme et de la clarté.

LA SUPERFICIALITÉ DES MUSIQUES

La musique, si influente, parvient elle de son côté à relever le niveau ? Avec le temps, si les productions sont devenues esthétiquement plus soignés, qu’en est-il de la prise de risque si essentielle à la survie de l’art ? Où se situent les nouvelles tonalités ? L’écriture des orchestrations avec un pied dans le passé invente les textures sonores de demain. Les « flash-back » ont bonne presse et, au lieu de faire naître de nouveaux vibratos, on profite de machines électroniques pour fabriquer des ersatz de vibratos ; au lieu de surprendre - quitte à choquer -, on s’agenouille sous l’avalanche d’effets faciles, répétitifs et sans âmes.

On souligne les avantages d’un monde virtuel et on se vautre dans une compromission de technologie, sans autre réflexion que celle d’absorber en un temps record les quelques fondamentaux qui organisent notre pensée. Pas le temps de se discipliner, d’apprécier à sa juste mesure la qualité d’une musique, d’un texte, les vertus d’un jeune artiste : pas la peine de l’installer, car le suivant frappe déjà à la porte ! Le consommateur glouton est devenu le complice – pour ne pas dire le responsable - de cette noyade artistique. L’emprise du temps emporte la raison et, ni vous ni moi, ne condamnons ce qui nous y entraîne.

Fort heureusement, certaines trouvailles passent à travers les filets tendus, même quand des emprunts habilement déguisés ne trompent pas une oreille éduquée. Mais une fois l'écume retombée, que reste-t-il de cette audace, de cette intelligence ravivée, si ce n’est quelques bribes sonores, quelques éclairs littéraires perdus au milieu de milliers d’autres trop sagement convenues ? La question n’est pas nouvelle, mais elle est toujours là : « Comment construire musicalement quelque chose de neuf en usant de recettes issues du passé ? » Pourquoi un tel renoncement dans une époque qui nous offre pourtant autant d’informations et de technologies ? Serions-nous toujours, nous les auditeurs, dans l‘incapacité d’accepter et d’apprécier à sa juste valeur celui ou celle qui provoque, qui sort du cadre, qui se veut à contre-courant ?

LA MAGIE DE LA CHANSON

La musique est rebelle, indomptable, voire imprenable, et c'est pour cette raison que son enseignement réclame autant de règles. Mais les règles ne font pas tout, car il est bien difficile pour un compositeur de définir avec raison pourquoi une mélodie est capable de séduire. La simple expérience qui consiste à interroger un auditeur sur le bien fondé de ses goûts est une donnée révélatrice. Les réponses sont habituellement confuses, floues. Elles se résument, le plus souvent, autour de quelques sensations superficielles liées au rythme. Celui-ci doit être simple, cadré « métronomiquement », boosté par une basse ronflante, et avec un chant – si possible compréhensible – clamé avec une grande conviction, même si parfois le non-sens des paroles l’emporte généralement sur tout le reste. Quant à la justesse musicale, c’est autre chose… tout comme la qualité de l'interprétation qui demande une écoute plus attentive et moins superficielle.

La chanson populaire est un étonnant intégrateur de culture de masse, même pour ceux qui font la moue quand on l’évoque. D’ailleurs, quelle est la personne qui n’a pas été bercé par une chanson populaire dans son enfance et qui, des années plus tard, en souris ou en a bêtement honte ? Une chanson dite « populaire » s'insinue dans les couches les plus profondes de la population. Elle touche toutes les tranches d'âge. Elle trouve toujours son chemin malgré les interdits, les impasses, sachant disposer à sa convenance de toute sorte de ruse pour y parvenir.

À l’image du jazz, qui s’est inspiré de quelques mélodies populaires ou de comédies musicales surgissant des planches de Broadway, la chanson a constamment eu droit à un passe-droit artistique. Elle attire l’auteur, le compositeur comme un aimant. L’exercice n’est pourtant pas facile, car elle est rapidement soumise à la critique, d’où qu’elle provienne. La chanson, qu’elle devienne populaire ou pas, n’a pas de port d’attache et c’est peut-être là, sa première faiblesse… Tout le monde ou presque a un avis après avoir écouté une chanson, mais bien peu s’aventurerait au même exercice face à un concerto pour piano ou face à une improvisation jouée par un musicien de jazz.

Il faut reconnaître que face à un art classique parfois lourd et présomptueux ou à l'écoute d’un jazz aux contours indéchiffrables, la chanson a un grand mérite, celui de posséder un langage émotionnel qui « parle » au plus grand nombre. Quelques mots bien inspirés, des tournures de phrases inattendues ou encore une mélodie entêtante qui revient comme un leitmotiv, suffisent à rassembler en quelques secondes un collectif de personnes, jeunes et moins jeunes, d’origine sociale et culturelle différente. La magie de la chanson c’est d'abord ça ! Certaines musiques classiques et jazz, par leur côté élitiste, brident quelque part cet apport de sociabilité si volontairement présent dans un art portant jugé « mineur » par certains auteurs et compositeurs.

LE TRAVAIL DES ÉCRITURES ET LA SCÈNE

C’est vrai, de tout temps, il a existé des chansons niaises qui ont ainsi justifié cet apriorisme. Rappelons-nous l’époque des chansons yéyés des années 60 avec ses refrains et ses chœurs caractéristiques. Pourtant, même quand le message flirte au ras des pâquerettes, l’écriture repose le plus souvent sur un objectif précis et un travail collaboratif. De cette « harmonie » plus ou moins volatile, naissent de temps en temps quelques tubes au « cœur docile » si bien servis par d’éphémères interprètes.

La lecture au dos des pochettes est révélatrice. Pour certaines chansons, le concours de trois ou quatre personnes est nécessaire. En un temps record, ces chansons « formatées » seront bien sûr portées au crédit des droits d’auteur. Parlons-en justement de ces droits d’auteur ! Une véritable locomotive qui autorise le dépôt de toute forme de créativité, sans distinction d’aucune sorte, pourvu qu’au bout du compte la rétribution soit bien là. De là à croire que la raison économique nivelle parfois la créativité vers le bas, il n’y a qu’un pas, un tout petit pas qui permet surtout à quelques auteurs patentés de subvenir à leurs besoins.

Bien sûr, chez les auteurs, les compositeurs et les interprètes, il existe des associations qui refusent la facilité, l’emportement sans nuances, la prostitution commerciale, et avec raison. Souvent cette contestation s’expose ailleurs, notamment sur scène, là où la performance est physique et vraie, là où l'écoute d'une chanson injustement mise de côté trouvera, peut-être, pour la première fois, des "oreilles plus charitables".

La scène demeure encore et toujours une école formatrice, un véritable tremplin pour asseoir l'avenir d'une chanson. La scène offre une chance, parfois unique, à de jeunes artistes talentueux de conforter leur image populaire, même si on déplore l'effondrement du circuit "promotion/scène/disque" au regard de l'essor inflationniste d’Internet. Il appartient à l'artiste d'inventer autre chose pour ne pas avoir à subir l'assaut du temps ; à lui de collaborer et de s'impliquer dans les technologies naissantes, car c'est certainement là que se situent les défis majeurs des futures carrières artistiques.

Le « Jacques Brel » d’hier n’a pas disparu, mais il a changé d’apparat. Le rap qui, un temps, a cherché à déconstruire avec des mots violents, prolonge aujourd’hui ses idées d’une contestation sociale avec un langage sensiblement plus adouci. Les autres, ceux qui accusent à travers des textes vengeurs ou intellectuellement poétiques ou qui cherchent une fuite vers des ailleurs mystiques, soi-disant bienfaiteurs, demeurent des sortes d’intellectuels, des exceptions marginales considérées comme des attractions éphémères.

À la grande époque de la « pop music », il y avait déjà des artistes engagés prêts à refuser le système. La chanson était là aussi pour véhiculer ses messages contestataires. Pour 500 000 personnes qui se sont déplacées à Woodstock pour entendre quelques jeunes loups rebelles, combien de millions de disques ont été fabriqués pour occuper sans trop de gêne une jeunesse turbulente, mais oublieuse ? La chanson populaire, celle guimauve ou celle habillée de prétention littéraire, nous sert très souvent de béquilles pour adoucir momentanément nos ardeurs et calmer nos colères.

À défaut de pouvoir et de savoir mettre des étiquettes sur toutes les chansons – ce qui n’a d’ailleurs pas grande importance - et indépendamment des textes parfois mal chantés, mais dont la voix et le charme opèrent suffisamment dans la réussite d'une vente - même quand la langue n'est pas comprise -, nous pourrions rajouter à une telle affaire de marketing quelques gimmicks, quelques astuces techniques et trouvailles sonores toujours prêtes à rendre service au moment de colmater les contours d’une voix en perdition.

Depuis toujours, la chanson a toujours alterné entre le populaire et l'aristocratique. Les soi-disant variétés, dans ce qu’elles ont de péjoratif, acceptent dans leur paysage sonore aussi bien les grands classiques de la chanson que celles de comptoir, sans distinction. Si les appels de quelques chanteurs étaient en mesure de transfigurer leur message, nul doute que ce serait artistiquement encourageant, malheureusement, trop souvent les meilleurs textes vont rarement plus loin que le lieu commun, le tressaillement ou l’engagement culturel à fleur de peau. Mais, peut-être, que tout n’a pas été bien écouté ou compris encore !

ECRIT PAR :

Elian Jougla (Cadence Info - 01/2019)

Lire sur : CADENCEINFO.COM L'info culturelle des musiques d'hier et d'aujourd'hui

https://www.cadenceinfo.com/la-chanson-populaire-le-fond-et-la-forme.htm

Jacques Brel « La tendresse »

Ajouté par Catherine Laugier le 8 avril 2022.
Sauvé dans Catherine Laugier, Hommage, L'Équipe, La Chanson du Jour Sur : https://www.nosenchanteurs.eu/index.php/2022/04/08/jacques-brel-la-tendresse/

Pour un peu de tendresse
Je donnerais les diamants
Que le diable caresse
Dans mes coffres d’argent
Pourquoi crois-tu, la belle
Que les marins au port
Vident leurs escarcelles
Pour offrir des trésors
À de fausses princesses?
Pour un peu de tendresse

Jacques Brel

Paroles et Musique Jacques Brel. Extrait de l’album « La valse à mille temps »1959

Chanson enregistrée au Théâtre municipal de Lausanne en 1960. 

Quand on cite la chanson La tendresse, on pense souvent d’abord à celle de Noël Roux au texte et Hubert Giraud à la musique, popularisée par Bourvil en 1963 ou Marie Laforêt l’année suivante, et reprise depuis par de très nombreux artistes, celle qui fut une grande consolation lors du confinement de 2020, collectif à distance à l’initiative de Valentin Vander.  Ou encore à celle de Daniel Guichard en 1972, co écrite avec Jacques Ferrière sur une musique de Patricia Carli.

Celle-ci est un peu oubliée, pourtant c’est une belle chanson, mais qui ne correspond pas forcément à l’idée qu’on s’est faite de Brel. Si seulement « Empereurs et ménestrels / Abandonn[ai]ent souvent / Puissances et richesses / Pour un peu de tendresse ». C’est sans doute une des  chansons les moins connues de l’album qui outre la chanson-titre, comprend également Ne me quitte pas et Les flamandes.

Ajouté par Catherine Laugier le 8 avril 2022.
Sauvé dans Catherine Laugier, Hommage, L'Équipe, La Chanson du Jour Sur : https://www.nosenchanteurs.eu/index.php/2022/04/08/jacques-brel-la-tendresse/

Paroles de La tendresse par Jacques Brel

intro
Petits amis, si on avait demandé au poète
Quel est le bien le plus précieux sur la Terre
La gloire
Il aurait répondu "non"
La fortune
Il aurait répondu "non"
La puissance
Il aurait répondu "non", pareillement
Car pour le poète, le bien le plus précieux
C′était la tendresse
Il a dit un jour
J'aime la tendresse, j′aime la donner, et j'aime la recevoir
D'une façon générale, nous manquons de tendresse
Probablement parce que nous n′osons ni la donner, ni la recevoir
Je crois que ce que j′appelle amour dans mes chansons
Est en réalité de la tendresse
verse
Pour un peu de tendresse
Je donnerais les diamants
Que le diable caresse
Dans mes coffres d'argent
Pourquoi crois-tu, la belle
Que les marins au port
Vident leurs escarcelles
Pour offrir des trésors
À de fausses princesses
Pour un peu de tendresse
Pour un peu de tendresse
Je changerais de visage
Je changerais d′ivresse
Je changerais de langage
Pourquoi crois-tu la belle
Qu'au sommet de leurs chants
Empereurs et ménestrels
Abandonnent souvent
Puissances et richesses
Pour un peu de tendresse
Pour un peu de tendresse
Je t′offrirais le temps
Qu'il reste de jeunesse
À l′été finissant
Pourquoi crois-tu, la belle
Que monte ma chanson
Vers la claire dentelle
Qui danse sur ton front
Penché vers ma détresse
Pour un peu de tendresse

Writer(s): Jacques Romain Brel

Bourvil :

"Vivre sans tendresse, il n’en est pas question"

29 oct. 2020 Réal Siellez  Musiq3 Lire et écouter sur : https://www.rtbf.be/article/bourvil-vivre-sans-tendresse-il-n-en-est-pas-question-10513465

 Réal Siellez vous propose de revenir sur un titre totalement indémodable de la chanson francophone, qui a été largement partagé sur les réseaux sociaux durant la période du premier confinement. Cette chanson à une origine, on repart en 1963… Le premier interprète est masculin, un certain André Bourvil… Et cette chanson sera ensuite reprise un an plus tard par Marie Laforêt.

La tendresse est une chanson écrite par Noël Roux qui avait déjà collaboré avec Bourvil, lui calibrant des succès qui font encore aujourd’hui partie de la mythologie du grand acteur. Nous nous souvenons tous de la Salade de fruits.

C’est Hubert Giraud qui compose La tendresse pour Bourvil. Giraud avait fait la connaissance de ce dernier après la Guerre quand Bourvil travaillait auprès de Ray Ventura. Les compositions de Giraud seront également légendaires et feront la renommée des compagnons de la chanson, de Jacqueline François, de Juliette Gréco, d’Yves Montand, de Jean Sablon et d’une certaine Piaf.

Une découverte de la musique par la radio
Enfant, Bourvil se met à la musique d’abord par imitation de ce qu’il entend à la radio, ensuite ses parents lui achètent un accordéon. Il intègre ensuite la fanfare municipale de Fontaine-le-Dun, où il apprend le cornet à piston.

Et lorsqu’il doit faire son service militaire, il est engagé au 24e régiment d’infanterie dans la musique militaire, il est entouré donc de nombreux Premiers prix de conservatoire et autres Prix de Rome.

Quand vient la Guerre, il aura la politesse de vouloir faire rire autour de lui, ses capacités de musicien et son enthousiasme à toutes épreuves seront donc mis au service de l’humour.

Et c’est ainsi qu’à la sortie de la deuxième Guerre mondiale, il sera projeté dans le monde du Music-hall avec des mélodies joyeuses, où, uniquement pour faire rire, il jouera les imbéciles heureux.

"L’imbécile heureux, voilà mon emploi"
Lorsqu’il reçoit son prix d’interprétation masculine à la Mostra de Venise en 1956 pour La traversée de Paris, il dira : "Le rire dans la qualité c’est ce que je voudrais pouvoir faire. L’imbécile heureux, voilà mon emploi. Que je m’évade de temps en temps je ne dis pas non mais ce sera toujours pour y revenir."

Et sa chanson La tendresse, parmi plus de 300 titres qu’il a interprétés, fait donc partie de la sincérité qui lui colle à la peau… Un peu comme on écouterait le monologue d’un clown surdoué qui retire son nez face au public. Aujourd’hui ce tube de tendresse nous est revenu par les réseaux sociaux, c’est parce qu’il nous manquait et nous manque encore, de la proximité, des bras et des baisers… Ceux chantés formidablement, il y a maintenant 57 ans restent indémodables.

"La tendresse" de Noël Roux et Hubert Giraud interprété par Bourvil en 1963. C’était dans l’air du temps, ça l’est toujours…

29 oct. 2020 Réal Siellez  Musiq3 Lire et écouter sur : https://www.rtbf.be/article/bourvil-vivre-sans-tendresse-il-n-en-est-pas-question-10513465

La Tendresse
Chanson de Bourvil

Paroles

On peut vivre sans richesses
Presque sans le sou
Des seigneurs et des princesses
Y en a plus beaucoup
Mais vivre sans tendresse
On ne le pourrait pas
Non, non, non, non
On ne le pourrait pas
On peut vivre sans la gloire
Qui ne prouve rien
Être inconnu dans l'Histoire
Et s'en trouver bien
Mais vivre sans tendresse
Il n'en est pas question
Non, non, non, non
Il n'en est pas question
Quelle douce faiblesse
Quel joli sentiment
Ce besoin de tendresse
Qui nous vient en naissant
Vraiment, vraiment, vraiment
Le travail est nécessaire
Mais s'il faut rester
Des semaines sans rien faire
Eh bien, on s'y fait
Mais vivre sans tendresse
Le temps vous paraît long
Long, long, long, long
Le temps vous paraît long
Dans le feu de la jeunesse
Naissent les plaisirs
Et l'amour fait des prouesses
Pour nous éblouir
Oui mais sans la tendresse
L'amour ne serait rien
Non, non, non, non
L'amour ne serait rien
Quand la vie impitoyable
Vous tombe dessus
Qu'on n'est plus qu'un pauvre diable
Broyé et déçu
Alors sans la tendresse
D'un cœur qui nous soutient
Non, non, non, non
On n'irait pas plus loin
Un enfant nous embrasse
Parce qu'on le rend heureux
Tous nos chagrins s'effacent
On a les larmes aux yeux
Mon dieu, mon dieu, mon dieu
Dans votre immense sagesse
Immense ferveur
Faites-donc pleuvoir sans cesse
Au fond de nos cœurs
Des torrents de tendresse
Pour que règne l'amour
Règne l'amour
Jusqu'à la fin des jours

Source : Musixmatch
Paroliers : Hubert Yves Giraud / Noel Roux
Paroles de La Tendresse © World Music S.a., Semi Societe, Giraud-hubert Edition

 Daniel Guichard

Lire sur : https://www.radiosentimental.fr/artistes/daniel-guichard-30

Date de naissance	21 novembre 1948 (71 ans) Paris, France
Genre	chanson française
Activité	auteur-compositeur-interprète, producteur
Années actives	Depuis 1967
Site officiel	daniel-guichard.

1972 : L'Olympia

En 1972, il monte pour la première fois sur la scène de l'Olympia. C'est cette année-là qu'il décroche ses premiers gros succès avec les chansons La Tendresse et Faut pas pleurer comme ça, qui lui permettent de se positionner sur le créneau « viril-mais-charmeur » de Michel Sardou. La Tendresse, morceau écrit par Patricia Carli, était une chanson initialement prévue pour Mireille Mathieu, mais refusée par Johnny Stark, l’impresario de cette dernière. Daniel Guichard modifiera le texte et la chanson connaîtra un destin d’exception, s’imposant comme l’un des standards du chanteur. La chanson deviendra l'un des classiques de la chanson française des années 1970.

La même année, il se produit à l’Olympia - en vedette, cette fois-ci.
Il connaît par la suite une série de succès avec Faut pas pleurer comme ça (sur une musique de Christophe), Chanson pour Anna, composée par Pascal Danel, et l'incontournable Mon vieux (1974), dédiée à son père défunt et écrite avec Jean Ferrat pour la musique et Michelle Senlis qui avait écrit le premier texte. Il en modifie quelque peu le texte pour en faire un titre personnel, conçu comme un hommage à son père. Cette réappropriation de la chanson par Daniel Guichard, qui cosigne le nouveau texte, créera d’ailleurs quelque polémique avec Michelle Senlis, peu ravie de voir un titre écrit à l’origine par elle attribué à un nouvel auteur (bien qu’au corps défendant de ce dernier) : le chanteur a la désagréable surprise de se voir intenter, des années après la sortie du morceau, un procès par Michelle Senlis.

En 1974, Daniel Guichard sort un disque reprenant les chansons d’Édith Piaf, revendiquant au passage son identité de « Parigot ». En 1975 et 1976, il se produit à nouveau à l’Olympia.

Vedette populaire

Dans la seconde moitié des années 1970, Daniel Guichard poursuit son chemin de chanteur populaire et de charme, avec des disques dont les titres parlent d’eux-mêmes quant à leur registre : Je t'aime, tu vois, Je viens pas te parler d’amour, C’est pas facile d’aimer, T’aimer pour la vie, Pour ne plus penser à toi, Le Cœur à l’envers... Il ne néglige pas pour autant la chanson « engagée » se fendant d’une Chanson pour Anna, dédiée à Anne Frank.

Voix grave et pure, cheveux grisonnant tôt dans la vie qui lui conférent son côté mature, Guichard est un chanteur de variétés à l’ancienne, assumant avec sérieux et sans tapage son statut de vedette populaire. L’homme est cependant épris d’indépendance et, en 1975, se lance dans la production avec le label Kuklos, ce qui l’amènera par exemple à produire le célèbre groupe punk-rock La Souris Déglinguée, comme le souligne plusieurs fois le site rockmadeinfrance.com, preuve d'éclectisme et d'ouverture d'esprit.

Les activités de producteur de Daniel Guichard ne le détournent cependant pas de la chanson : en 1983, il remporte un grand succès avec les chansons Le Gitan (inspirée par sa rencontre avec le boxeur Pierre-Fanck Winterstein), Doucement et Le Nez au mur. Il enregistre également des reprises de Maurice Chevalier et Charles Trenet. À la même époque, le chanteur participe à l’épopée des radios libres, en montant depuis son jardin une radio pirate dédiée uniquement à la chanson française, Radio Bocal, qui émet 24 heures sur 24 grâce à une équipe largement bénévole.

En 1999, il signe pour s'opposer aux frappes aériennes de l'OTAN contre la Serbie à la guerre de Yougoslavie la pétition « Les Européens veulent la paix », initiée par le collectif Non à la guerre.

Toujours en marge des grands circuits de production et de distribution, il n'en cultive pas moins son indépendance avec constance et en 2012, après 20 ans d'absence, il sort un nouvel album, intitulé Notre histoire.

Daniel Guichard est également actif sur le terrain humanitaire et organise une tournée de bienfaisance au profit de la recherche contre le cancer, avec les participations bénévoles d’artistes comme Salvatore Adamo ou Richard Cocciante

Daniel Guichard - Paroles de La tendresse 

La tendresse
C′est quelquefois ne plus s'aimer mais être heureux
De se trouver à nouveau deux
C′est refaire pour quelques instants un monde en bleu
Avec le cœur au bord des yeux

La tendresse (la tendresse)
La tendresse (la tendresse)
La tendresse
La tendresse
La tendresse
C'est quand on peut se pardonner sans réfléchir
Sans un regret sans rien se dire
C'est quand on peut se séparer sans se maudire
Sans rien casser, sans rien détruire

La tendresse (la tendresse)
La tendresse (la tendresse)
La tendresse
La tendresse

La tendresse
C′est un geste, un mot, un sourire quand on oublie
Que tous les deux on a grandi
C′est quand je veux te dire je t'aime et que j′oublie
Qu'un jour ou l′autre l'amour finit

La tendresse (la tendresse)
La tendresse (la tendresse)
La tendresse
La tendresse
La tendresse (la tendresse)
La tendresse (la tendresse)
La tendresse
La tendresse 

Allez viens
Auteurs: Daniel Guichard, Patricia Carli, Jacques Ferrière

La poésie en chansons

Par la rédaction de l'INA - Publié le 06.07.2012 - Mis à jour le 18.03.2021

Lire et écouter sur : https://www.ina.fr/ina-eclaire-actu/la-poesie-en-chansons

Le poète Verlaine écrit dans l’art poétique "De la musique avant toute chose" ; Hugo, quant à lui, aurait dit "Défense de déposer de la musique au pied de mes vers". Pourquoi ne pourrait-on pas transformer les poèmes en chanson ? Plusieurs grands interprètes ont relevé le défi, pour notre plus grand plaisir. La poésie représente un genre noble, lié à l’écrit : un poème se lit, se dit, s’apprend par cœur. La chanson, au contraire, est souvent vue comme un art mineur : un refrain qu’on fredonne sans y penser. Une chose, pourtant, lie chanson et poème : la musicalité, les mots et le rythme. Plusieurs grands artistes ont tenté l’aventure d’une mise en musique de vers célèbres. Pour certains, il s’agit d’une rencontre avec un poète, c’est le cas de Jean Ferrat et sa relation privilégiée à Louis Aragon. D’autres, comme Léo Ferré, habillent le texte d’une superbe mélodie. Certains s’amusent à parodier les poètes, c’est le cas de Georges Brassens qui n’hésite pas à soumettre le texte à sa propre malice.

Enfin, une autre catégorie de chanteurs s’inspire du poème pour le réarranger à leur manière, Serge Gainsbourg est passé maître dans cet art. Reprendre un poème et le mettre en musique est peut-être une façon de redonner ses lettres de noblesse à un genre souvent méprisé : la chanson. Une chose est sûre, la poésie n’a pas finie d’être mise en musique

Mais pour commencer notre promenade poétique et musicale, cédons la place à Léo Ferré qui interprète La beauté de Charles Baudelaire 1986.

Continuons notre exploration dans cette sélection non exhaustive.

Hélène MARTIN chante "La chanson noire", sur une poésie de Louis ARAGON.

Continuons notre exploration dans cette sélection non exhaustive.

Béatrice ARNAC  chante une chanson tirée d'un texte d'Arthur RIMBAUD intitulé "Enfance" et  issu de "Les illuminations"

La poésie en chansons
Par la rédaction de l'INA - Publié le 06.07.2012 - Mis à jour le 18.03.2021

Lire et écoutsur :                                                          https://www.ina.fr/ina-eclaire-actu/la-poesie-en-chansons

Mélancolie rêveuse, ballades langoureuses et douces paroles 

Sur le modèle des premiers crooners américains, les chanteurs et chanteuses de charme "à la française" font leur show dans les music-halls des années 1950. Portraits de trois artistes emblématiques du genre.

Né le 29 décembre 1911 à Agen (Lot-et-Garonne), André Claveau fait ses débuts professionnels dans les années 1930, comme affichiste pour des chanteurs et décorateur de théâtre. C'est en 1936, alors qu'il remporte un concours de chant organisé par la station de radio Le Poste parisien, qu'il se décide à mener une carrière de chanteur. Sa voix chaude et swing, très inspirée par le jazz, fait sensation ; Bobino, Mogador et l'Européen lui ouvrent les bras. Pendant la guerre, il officie comme animateur d'une émission de variétés sur Radio Paris, ce qui lui vaudra une mauvaise réputation à la Libération. Il ressurgit en 1950 avec ses plus grand succès, Domino et Cerisiers roses et pommiers blancs.

https://www.radiofrance.fr/francemusique/podcasts/du-caf-conc-a-la-rive-gauche/chanteurs-de-charme-jacqueline-francois-eddie-constantine-et-andre-claveau-8273451

Mélancolie rêveuse, ballades langoureuses et douces paroles 

Sur le modèle des premiers crooners américains, les chanteurs et chanteuses de charme "à la française" font leur show dans les music-halls des années 1950. 

Première femme à avoir dépassé le million de disques vendus avec Mademoiselle de Paris en 1948, Jacqueline François démarre sa carrière en 1945, alors qu'elle passe une audition pour la radio. Dans l'orchestre qui l'accompagne sur les ondes, Loulou Gasté la remarque et lui offre plusieurs chansons à succès. Crooneuse s'il en est, elle reprend aussi un tube de Richard Rodgers et Oscar Hammerstein, dans une version adaptée en français par Jean Sablon : C'est le printemps. Un peu éclipsée en France par l'arrivée des yéyé et du rock'n'roll, la chanteuse fait mouche à l'étranger, enregistrant même un disque en anglais chez Columbia, avant de se retirer de la scène dans les années 1980.

https://www.radiofrance.fr/francemusique/podcasts/du-caf-conc-a-la-rive-gauche/chanteurs-de-charme-jacqueline-francois-eddie-constantine-et-andre-claveau-8273451

Lyrics
Où vont les fleurs -
Jacqueline François

Qui peut dire où vont les fleurs du temps qui passe?
Qui peut dire où sont les fleurs du temps passé?
Quand à la saison jolie, les jeunes filles les ont cueillies,
Quand saurons-nous un jour,
quand saurons-nous un jour?

Qui peut dire où vont les filles du temps qui passe?
Qui peut dire où sont les filles du temps passé?
Quand va le temps des chansons, se sont données aux garçons,
Quand saurons-nous un jour,
quand saurons-nous un jour?

Mais où vont tous les garçons du temps qui passe?
Mais où sont les garçons du temps passé?
Lorsque le tambour roula, se sont faits petits soldats,
Quand saurons-nous un jour,
quand saurons-nous un jour?

Mais où vont tous les soldats du temps qui passe?
Mais où sont tous les soldats du temps passé?
Sont tombés dans les combats, et couchés dessous leur proie,
Quand saurons-nous un jour,
quand saurons-nous un jour?

Il est fait de tant de croix, le temps qui passe,
Il est fait de tant de croix, le temps passé,
Pauvres tombes de l'oubli, les fleurs les ont envahies,
Quand saurons-nous un jour,
quand saurons-nous un jour?

Qui peut dire où vont les fleurs du temps qui passe?
Qui peut dire où sont les fleurs du temps passé?
Quand à la saison jolie, les jeunes filles les ont cueillies,
Quand saurons-nous un jour, 
quand saurons-nous...   jamais?

Writer(s): Peter Seeger, Rene Rouzaud, Francis Lemarque

Les Lavandières du Portugal
Chanson de Jacqueline François

Paroles

Connaissez-vous des lavandières
Comme on en voit au Portugal
Surtout celles de la rivière
De la ville de Setúbal
Ça n'est vraiment pas des lavoirs
Où elles lavent, mais des volières
Il faut les entendre et les voir
Rythmer leurs chants de leurs battoirs
Tant qu'y aura du linge à laver
On boira de la Manzanilla
Tant qu'y aura du linge à laver
Des hommes on pourra se passer
Et tape, et tape, avec ton battoir
Et tape, et tape
Quand un homme s'approche d'elles
Surtout s'il est jeune et bien fait
Aussitôt glissent leurs bretelles
De leurs épaules dénudées
Oui, mais si c'est un va-nu-pieds
Ou bien même quelque vieil hidalgo
Elles s'amusent à le mouiller
En chantant d'une voix érayée
Tant qu'y aura du linge à laver
On boira de la Manzanilla
Tant qu'y aura du linge à laver
Des hommes on pourra se passer
Et tape, et tape, avec ton battoire
Et tape, et tape
Le soir venu les lavandières
S'en vont avec leur linge blanc
Il faut voir leurs silhouettes fières
Se détacher dans le couchant
Sur la tête leur panier posé
Tant avec des gestes antiques
On entend doucement s'éloigner
Leurs refrains et leurs pas feutrés
Tant qu'y aura du linge à laver
On boira de la Manzanilla
Tant qu'y aura du linge à laver
Des hommes on pourra se passer
Et tape, et tape, avec ton battoir
Et tape, et tape
Et tape, et tape, avec ton battoir
Et tape, et tape

Source : Musixmatch

Paroliers : Andre Charles Jean Popp / Roger Lucchesi
Paroles de Les Lavandières du Portugal © Wb Music Corp., Editions Paul Beuscher Sa, Editions Beuscher Arpege
Les lavandieres du Portugal - Jacqueline François

Où sont passées toutes les fleurs ? (titre original Where Have All the Flowers Gone?) est une chanson composée et écrite en 1955 par le musicien folk américain Pete Seeger. 

Cette chanson, certainement la plus célèbre de Pete Seeger a connu un immense succès dans les années 1960  avec un     puissant message pacifiste. Une chanson circulaire au refrain lent et mélodieux qui illustre la futilité de la guerre. les jeunes filles cueillent des fleurs, trouvent des partenaires, les hommes partent à la guerre et reviennent dans des cimetières couverts de fleurs.

Le 26 juillet 1956, la Chambre des représentants a voté par 373 voix contre 9 pour citer Pete Seeger et sept autres personnes (dont le dramaturge Arthur Miller) pour outrage, car ils n’ont pas coopéré avec le Comité des activités anti-américaines de la Chambre (HUAC) dans leurs tentatives d’enquêter sur les subversifs et les communistes présumés.  Pete Seeger a témoigné devant le HUAC en 1955.
Dans l’un des moments les plus sombres de Pete, lorsque sa liberté personnelle, sa carrière et sa sécurité étaient en danger, un éclair d’inspiration a allumé cette chanson. La chanson a été influencée par un passage du roman de Mikhail Sholokhov « Et Quie coule le don ». Dans le monde entier, la chanson a voyagé et en 1962 lors d’un concert de l’UNICEF en Allemagne, Marlene Dietrich, actrice américaine d’origine allemande nominée aux Oscars, a interprété pour la première fois la chanson en français, sous le titre "Qui peut dire ou vont les fleurs ?" Peu de temps après, elle l’a chantée en allemand. L’impact de la chanson en Allemagne juste après la Seconde Guerre mondiale était bouleversant. C’est un message universel, "qu’il y ait la paix dans le monde" ne s’est pas perdu dans sa traduction. Au contraire, la combinaison de la langue, du cadre et des superbes paroles a eu un effet profond sur les gens partout dans le monde. Puisse-t-il avoir le même effet aujourd’hui et apporter une prise de conscience renouvelée à tous ceux qui l’entendent.

Paroles et traduction de la chanson «Where Have All The Flowers Gone» par Joan Baez

(Chanson originale de Pete Seeger (1955) album The Rainbow Quest)

Where Have All The Flowers Gone
(Où Sont Allées Toutes Les Fleurs)

(First Verse)
(Premier Couplet)
Where have all the flowers gone,
Où sont allées toutes les fleurs,
Long time passing ?
Tant de temps a passé ( depuis)
Where have all the flowers gone,
Où sont allées toutes les fleurs,
Long, long ago ?
D'il y a si longtemps ?
Where have all the flowers gone ?
Où sont allées toutes les fleurs ?
Young girls picked them, every one !
Des jeunes filles les ont toutes cueillies !
When will they ever learn ? (x2)
Quand apprendront-elles un jour ? (x2)

Where have all the young girls gone,
Où sont allées toutes les jeunes filles,
Long time passing ?
Tant de temps a passé ( depuis)
Where have all young girls gone,
Où sont allées toutes les jeunes filles,
Long, long ago ?
D'il y a si longtemps ?
Where have all the young girls gone ?
Où sont allées toutes les jeunes filles ?
Gone to young men, every one !
Elles sont toutes allées à des jeunes hommes !
When will they ever learn ? (x2)
Quand apprendront-elles un jour ? (x2)

Where have all the young men gone,
Où sont allés tous les jeunes hommes,
Long time passing ?
Tant de temps a passé ( depuis)
Where have all the young men gone,
Où sont allés tous les jeunes hommes,
Long, long ago ?
D'il y a si longtemps ?
Where have all the young men gone ?
Où sont allés tous les jeunes hommes ?
Gone to soldier, every one !
Ils sont tous devenus soldats !
When will they ever learn ? (x2)
Quand apprendront-ils un jour ? (x2

Where have all the soldiers gone,
Où sont allés tous les soldats,
Long time passing ?
Tant de temps a passé ( depuis)
Where have all the soldiers gone,
Où sont allés tous les soldats,
Long, long ago ?
D'il y a si longtemps ?
Where have all the soldiers gone ?
Où sont allés tous les soldats ?
Gone to graveyards, every one !
Ils sont tous dans des cimetières !
When will they ever learn ? (x2)
Quand apprendront-ils un jour ? (x2)

Where have all the graveyards gone,
Où sont allés tous les cimetières,
Long time passing ?
Tant de temps a passé ( depuis)
Where have all the graveyards gone,
Où sont allés tous les cimetières,
Long, long ago ?
D'il y a si longtemps ?
Where have all the graveyards gone ?
Où sont allés tous les cimetières ?
Gone to flower, every one !
Ils sont tous en fleurs !
When will they ever learn ? (x2)
Quand apprendront-ils un jour ? (x2)

(First Verse)
(Premier Couplet)

Publié par sneaky le 26 février 2004 
Chanteurs originaux : Pete Seeger
Chanteurs : Joan Baez

Albums : Very Early Joan [Compilation]

Chanson populaire et chanson poétique: Un même style ?

Essai de versification comparée^(*) écrit par :     

            Brigitte Buffard-Moret

Maître de conférences à l'Université d'Artois à Arras. Ses recherches portent sur la stylistique des textes littéraires et, en versification, sur les formes poétiques héritées de la chanson.
Principales publications : Introduction à la stylistique, Paris, Nathan, collection « 128 », 2000 ; Précis de versification, Paris, Nathan, collection « Lettres Sup », 2001.

Lire sur : https://books.openedition.org/pul/20761?dir=next

(*) La versification est l'ensemble des règles de rime et de longueur qui accompagnent une écriture en vers.

Comment définir la chanson dans la poésie française ? Et, tout d'abord, y a-t-il eu des définitions de la chanson dans le cours de l'histoire de la poésie, et la chanson peut-elle être définie comme un genre ?

La chanson est, à l'aube de la littérature française, une des formes caractéristiques de la littérature médiévale. Mais ce terme renvoie à toute la poésie chantée : or, à côté du grand chant courtois de structure savante extrêmement codifiée, on trouve, de manière contrastive, des chansons d'allure explicitement simple, rustique et archaïque : il en est ainsi des chansons de toile au début du xiiie siècle et des chansons du xve siècle. Dès ce moment-là se pose la question longuement débattue du caractère « populaire » de ce type de chanson. En fait, comme le montre Michel Zink dans Le Moyen Âge et ses chansons, leur simplicité et leur naïveté sont « forcé(es) », « affectées1 » : les vraies chansons populaires sont du domaine de l'oralité pure et nous ne possédons pas de traces si anciennes. Ce dont nous disposons, c'est de ces chansons « en trompe-l'œil », qui ne sont pas en elles-mêmes réellement populaires, mais qui présentent des caractéristiques populaires qui les opposent à un lyrisme savant.

Cette « chanson rustique » continue à être prisée au xvie siècle. Elle est dédaignée par les auteurs des Traités de seconde rhétorique, qui sont choqués par l'irrégularité de ses vers aux formules métriques archaïsantes ainsi que par la présence d'assonances au lieu de rimes, et qui parlent de « rhétorique rurale ». Mais il s'agit là encore d'imitations savantes de formes populaires. Elles ne retiennent guère l'attention des théoriciens.

À côté de ce type de chanson, on rencontre une chanson pratiquée par les grands poètes et qui, elle, respecte les règles de la grande poésie. Elle est d'abord évoquée comme une structure aux formes relativement fixes par Fabri dans Le Second Livre du Grand et vrai art de pleine rhétorique de 1521 :

Chanson est une espèce de rithmer trois, quattre, cinq, six etc., lignes et clauses de une lisière ou rithme, en rentrant a la premiere ligne de la premiere clause ; et les faict l'en de telle taille que l'on veut. Et combien que ballades, rondeaux, etc., se mectent en chant, si ne sont ilz pas dictz chansons etc. car chanson est une espèce de rithme comme il s'ensuyt.

L'Infortuné
Ie chante par melencolie,
Sans que i'aye de chanter vouloir,
Car soulcy me faict trop doulloir
Qui fort a sa prison me lye.

Souvent i'ay ouy en ma vie
Q'avec les loupz il fault uller
Et qu'en galle il se faut galler,
Mais soulcy a sur moy enuye.
Ie chante...

Ma ioye est trop de moy ravie,
S'ainsy me fault en dueil couler.
Tristesse me vient acoller ;
Chacun de soulas me deslie.
le chante, etc.2

Puis une évolution se dessine très vite puisqu'en 1539, dans son Art et science de rhétorique mettrifiée, Gratien du Pont dit clairement que la chanson n'obéit plus aux règles de la seconde rhétorique mais dépend du choix du musicien :

Car stille de chanson est plus subject au chant que le chant au stille. Et combien que l'on face chant sur mainctz Rondeaux, Ballades, Vers espars et autres dictes tailles, c'est au plaisir des Musitiens qui composent lesdictz chantz [...] Dont tous les dessus dictz stilles sont à la subjection du chant, non des règles de Rhétoricque.3

À une époque où la poésie commence à ne plus être systématiquement chantée, la chanson sort du domaine de la poésie proprement dite. De plus elle apparaît comme une production des époques antérieures et dans sa Deffence et Illustration de la Langue françoyse de 1549, du Bellay invite le poète à renoncer à ces « rondeaux, ballades, vyrelais, chantz royaulx, chansons, et autres telles episseries, qui corrumpent le goust de nostre Langue »4. Il ne s'attarde donc pas à donner une définition de la chanson qu'il qualifie de « vulgaire »5. Les quelques ouvrages contemporains qui y font allusion sont très évasifs et insistent surtout sur la diversité des formes qu'elle revêt, comme l'Art poétique français (1548) de Thomas Sébillet qui finalement conseille au poète qui veut composer des chansons de se référer aux chansons de Marot :

Lis donc les chansons de Marot (autant souverain auteur d'elles, comme Saint-Gelais de chants lyriques) desquelles les sons et différences t'enseigneront plus de leur usage, qu'avertissement que je te puisse ici ajouter.6

La chanson n'apparaît donc pas comme un genre à proprement parler puisqu'elle n'a pas de critères définis à part son refrain, qui est une constante au début du xvie siècle mais n'est plus systématique dans la poésie marotique.

Cela vient de ce qu'elle appartient à l'origine à la poésie populaire ; or celle-ci, essentiellement orale, ne repose pas sur des structures établies et est propice aux variations. Lorsque les poètes imitent les chansons du peuple, ils en reprennent l'irrégularité formelle et ces chansons circulent ensuite en se modifiant7 ; lorsqu'au xvie siècle des poètes veulent pratiquer un « style vulgaire »8 tout en respectant les règles de versification de la grande poésie, ils choisissent encore la variété formelle : ainsi, dans L'Adolescence Clémentine, les chansons de Marot dans lesquelles il rend explicitement hommage à la chanson populaire9 – à côté de ses ballades et de ses rondeaux – n'ont pas une structure unique mais des schémas divers, avec ou sans refrain, avec des strophes hétérométriques ou isométriques et des mètres allant du vers de deux syllabes au décasyllabe. Au cours du xvie siècle, méprisée de la grande poésie, elle disparaît des arts poétiques.

Ce n'est que dans la deuxième moitié du xviiie siècle que la chanson intéresse de nouveaux les « grands » écrivains. Rousseau évoque dans La Nouvelle Héloïse les chansons des vendangeurs à Clarens10 ; Chateaubriand11, George Sand12 citent les chansons qui ont bercé leur enfance et Nerval les collecte à la fin des Filles du feu13. Surtout, les poètes redonnent une pleine place dans leur œuvre à la chanson. Elle va même jusqu'à occuper tout un recueil chez Hugo (Les Chansons des rues et des bois) ou chez Laforgue (il réfère à un type de chanson particulier avec ses Complaintes). En conséquence, elle est de nouveau répertoriée dans les traités de poésie. Mais les définitions ne sont guère satisfaisantes. Wilhelm Ténint dans sa Prosodie de l'École Moderne, ne la mentionne pas explicitement mais parle de la ballade que « les poètes modernes ont ressuscité[e] [...] ou plutôt à vrai dire, [...] créée »14, car elle n'a plus la forme fixe qui était la sienne au Moyen Âge. Il l'assimile à la complainte et dit que « la loi de la ballade est d'avoir un refrain »15. Pour illustrer son propos, il cite une ballade de Hugo, « La légende de la nonne » (Odes et Ballades), dont les deux derniers vers réapparaissent de strophe en strophe :

Il est des filles à Grenade,
Il en est à Séville aussi,
Qui, pour la moindre sérénade,
À l'amour demandent merci ;
Il en est que d'abord embrassent,
Le soir, les hardis cavaliers.
Enfants, voici des bœufs qui passent,
Cachez vos rouges tabliers !

Or cette « ballade » a la même structure (huitains d'octosyllabes avec les deux derniers vers formant refrain) que le poème de Hugo intitulé « Chanson de pirates » dans Les Orientales :

Nous emmenions en esclavage
Cent chrétiens, pêcheurs de corail ;
Nous recrutions pour le sérail
Dans tous les moutiers du rivage.
En mer, les hardis écumeurs !
Nous allions de Fez à Catane...
Dans la galère capitane
Nous étions quatre-vingts rameurs.

"La légende de la nonne"

  Poème de Victor Hugo

 Musique de Georges Brassens 

Le poème de Victor Hugo dans son intégralité.

Venez, vous dont l’œil étincelle, 
Pour entendre une histoire encor, 
Approchez : je vous dirai celle 
De doña Padilla del Flor. 
Elle était d’Alanje, où s’entassent 
Les collines et les halliers. — 
Enfants, voici des bœufs qui passent, 
Cachez vos rouges tabliers !

Il est des filles à Grenade, 
Il en est à Séville aussi, 
Qui, pour la moindre sérénade, 
À l’amour demandent merci ;
Il en est que d’abord embrassent, 
Le soir, les hardis cavaliers. — 
Enfants, voici des bœufs qui passent, 
Cachez vos rouges tabliers !

Ce n’est pas sur ce ton frivole 
Qu’il faut parler de Padilla,
Car jamais prunelle espagnole 
D’un feu plus chaste ne brilla ;
Elle fuyait ceux qui pourchassent 
Les filles sous les peupliers. — 
Enfants, voici des bœufs qui passent, 
Cachez vos rouges tabliers !

Rien ne touchait ce cœur farouche, 
Ni doux soins, ni propos joyeux ;
Pour un mot d’une belle bouche, 
Pour un signe de deux beaux yeux, 
On sait qu’il n’est rien que ne fassent 
Les seigneurs et les bacheliers. — 
Enfants, voici des bœufs qui passent, 
Cachez vos rouges tabliers !

Elle prit le voile à Tolède, 
Au grand soupir des gens du lieu, 
Comme si, quand on n’est pas laide, 
On avait droit d’épouser Dieu. 
Peu s’en fallut que ne pleurassent 
Les soudards et les écoliers. — 
Enfants, voici des bœufs qui passent, 
Cachez vos rouges tabliers !

Mais elle disait : « Loin du monde, 
Vivre et prier pour les méchants !
Quel bonheur ! quelle paix profonde 
Dans la prière et dans les chants !
Là, si les démons nous menacent, 
Les anges sont nos boucliers ! » — 
Enfants, voici des bœufs qui passent, 
Cachez vos rouges tabliers !

Or, la belle à peine cloîtrée, 
Amour dans son cœur s’installa. 
Un fier brigand de la contrée
Vint alors et dit : Me voilà !
Quelquefois les brigands surpassent 
En audace les chevaliers. — 
Enfants, voici des bœufs qui passent, 
Cachez vos rouges tabliers !

Il était laid ; des traits austères, 
La main plus rude que le gant ;
Mais l’amour a bien des mystères, 
Et la nonne aima le brigand. 
On voit des biches qui remplacent 
Leurs beaux cerfs par des sangliers. —
Enfants, voici des bœufs qui passent, 
Cachez vos rouges tabliers !

Pour franchir la sainte limite, 
Pour approcher du saint couvent, 
Souvent le brigand d’un ermite 
Prenait le cilice, et souvent 
La cotte de maille où s’enchâssent 
Les croix noires des templiers. — 
Enfants, voici des bœufs qui passent, 
Cachez vos rouges tabliers !

La nonne osa, dit la chronique, 
Au brigand par l’enfer conduit, 
Aux pieds de sainte Véronique 
Donner un rendez-vous la nuit, 
À l’heure où les corbeaux croassent, 
Volant dans l’ombre par milliers. — 
Enfants, voici des bœufs qui passent, 
Cachez vos rouges tabliers !

Padilla voulait, anathème !
Oubliant sa vie en un jour, 
Se livrer, dans l’église même, 
Sainte à l’enfer, vierge à l’amour,
Jusqu’à l’heure pâle où s’effacent 
Les cierges sur les chandeliers. — 
Enfants, voici des bœufs qui passent, 
Cachez vos rouges tabliers !

Or quand, dans la nef descendue, 
La nonne appela le bandit, 
Au lieu de la voix attendue,
C’est la foudre qui répondit. 
Dieu voulut que ses coups frappassent 
Les amants par Satan liés. — 
Enfants, voici des bœufs qui passent, 
Cachez vos rouges tabliers !

Aujourd’hui, des fureurs divines 
Le pâtre enflammant ses récits, 
Vous montre au penchant des ravines 
Quelques tronçons de murs noircis, 
Deux clochers que les ans crevassent, 
Dont l’abri tuerait ses béliers. — 
Enfants, voici des bœufs qui passent, 
Cachez vos rouges tabliers !

Quand la nuit, du cloître gothique 
Brunissant les portails béants, 
Change à l’horizon fantastique 
Les deux clochers en deux géants ;
À l’heure où les corbeaux croassent, 
Volant dans l’ombre par milliers… — 
Enfants, voici des bœufs qui passent. 
Cachez vos rouges tabliers !

Une nonne, avec une lampe, 
Sort d’une cellule à minuit ;
Le long des murs le spectre rampe, 
Un autre fantôme le suit ;
Des chaînes sur leurs pieds s’amassent,
De lourds carcans sont leurs colliers. — 
Enfants, voici des bœufs qui passent, 
Cachez vos rouges tabliers !

La lampe vient, s’éclipse, brille, 
Sous les arceaux court se cacher, 
Puis tremble derrière une grille, 
Puis scintille au bout d’un clocher ;
Et ses rayons dans l’ombre tracent 
Des fantômes multipliés. — 
Enfants, voici des bœufs qui passent, 
Cachez vos rouges tabliers !

Les deux spectres qu’un feu dévore, 
Tramant leur suaire en lambeaux, 
Se cherchent pour s’unir encore, 
En trébuchant sur des tombeaux ;
Leurs pas aveugles s’embarrassent 
Dans les marches des escaliers. —
Enfants, voici des bœufs qui passent, 
Cachez vos rouges tabliers !

Mais ce sont des escaliers fées. 
Qui sous eux s’embrouillent toujours ;
L’un est aux caves étouffées, 
Quand l’autre marche au front des tours ;
Sous leurs pieds, sans fin se déplacent 
Les étages et les paliers. — 
Enfants, voici des bœufs qui passent, 
Cachez vos rouges tabliers !

Élevant leurs voix sépulcrales, 
Se cherchant les bras étendus, 
Ils vont… Les magiques spirales 
Mêlent leurs pas toujours perdus ;
Ils s’épuisent et se harassent 
En détours, sans cesse oubliés. —
Enfants, voici des bœufs qui passent, 
Cachez vos rouges tabliers !

La pluie alors, à larges gouttes, 
Bat les vitraux frêles et froids ;
Le vent siffle aux brèches des voûtes ;
Une plainte sort des beffrois ;
On entend des soupirs qui glacent, 
Des rires d’esprits familiers. — 
Enfants, voici des bœufs qui passent, 
Cachez vos rouges tabliers !

Une voix faible, une voix haute, 
Disent : « Quand finiront les jours ?
Ah ! nous souffrons par notre faute ;
Mais l’éternité, c’est toujours !
Là, les mains des heures se lassent 
À retourner les sabliers… » — 
Enfants, voici des bœufs qui passent. 
Cachez vos rouges tabliers !

L’enfer, hélas ! ne peut s’éteindre. 
Toutes les nuits, dans ce manoir, 
Se cherchent sans jamais s’atteindre 
Une ombre blanche, un spectre noir, 
Jusqu’à l’heure pâle où s’effacent 
Les cierges sur les chandeliers. — 
Enfants, voici des bœufs qui passent, 
Cachez vos rouges tabliers !

Si, tremblant à ces bruits étranges, 
Quelque nocturne voyageur 
En se signant demande aux anges 
Sur qui sévit le Dieu vengeur, 
Des serpents de feu qui s’enlacent 
Tracent deux noms sur les piliers. —
Enfants, voici des bœufs qui passent, 
Cachez vos rouges tabliers !

Cette histoire de la novice, 
Saint Ildefonse, abbé, voulut 
Qu’afin de préserver du vice 
Les vierges qui font leur salut, 
Les prieures la racontassent 
Dans tous les couvents réguliers. — 
Enfants, voici des bœufs qui passent, 
Cachez vos rouges tabliers !

Poème de Victor Hugo (Les Orientales 8)

Musique de Gaël Liardon

Nous emmenions en esclavage
Cent chrétiens, pêcheurs de corail ;
Nous recrutions pour le sérail
Dans tous les moûtiers du rivage.
En mer, les hardis écumeurs !
Nous allions de Fez à Catane...
Dans la galère capitane
Nous étions quatre-vingts rameurs.

On signale un couvent à terre.
Nous jetons l'ancre près du bord.
A nos yeux s'offre tout d'abord
Une fille du monastère.
Près des flots, sourde à leurs rumeurs,
Elle dormait sous un platane...
Dans la galère capitane
Nous étions quatre-vingts rameurs.

La belle fille, il faut vous taire,
Il faut nous suivre. Il fait bon vent.
Ce n'est que changer de couvent.
Le harem vaut le monastère.
Sa hautesse aime les primeurs,
Nous vous ferons mahométane...
Dans la galère capitane
Nous étions quatre-vingts rameurs.

Elle veut fuir vers sa chapelle.
Osez-vous bien, fils de Satan ?
Nous osons, dit le capitan.
Elle pleure, supplie, appelle.
Malgré sa plainte et ses clameurs,
On l'emporta dans la tartane...
Dans la galère capitane
Nous étions quatre-vingts rameurs.

Plus belle encor dans sa tristesse,
Ses yeux étaient deux talismans.
Elle valait mille tomans ;
On la vendit à sa hautesse.
Elle eut beau dire : Je me meurs !
De nonne elle devint sultane...
Dans la galère capitane
Nous étions quatre-vingts rameurs.

www.domisolmifa.net

Ténint distingue encore d'autres ballades qui sont « des odes burlesque ou simplement peu héroïques, comme celles qu'Alfred de Musset adressa à la lune ». Il ne dégage pas non plus de structure particulière. On peut constater que le refrain n'y est pas une « loi » :

C'était, dans la nuit brune,
Sur le clocher jauni,
La lune,
Comme un point sur un i.
Lune, quel esprit sombre
Promène au bout d'un fil,
Dans l'ombre,
Ta face et ton profil ?
(Musset, « Ballade à la lune », Premières poésies)

Ballade, ode et chanson semblent donc pour Ténint des termes synonymes.

Dans son Petit Traité de poésie française (1872), Théodore de Banville mentionne explicitement la chanson, mais la définition qu'il en donne est encore une fois bien elliptique :

Précisément parce qu'elle touche de si près à l'Ode, elle ne se confondra jamais avec l'Ode ; car elle est l'ode gaie, légère, amoureuse. Elle doit fuir le pédantisme comme la peste et ne pas enfourcher Pégase, comme l'a fait trop souvent la Chanson de Béranger. Le vrai chanteur français, vif, gracieux, alerte comme Chérubin, c'est encore Alfred de Musset.16

Ode, ballade, chanson : les frontières semblent floues entre ces différents types de poésie. Cela peut s'expliquer par le fait que les Romantiques redécouvrent en même temps le patrimoine des chansons populaires et la poésie de la Renaissance, et qu'ils assimilent à tort vieilles chansons, poésie médiévale et poésie de la Renaissance : dans le premier recueil poétique de Hugo, Odes et ballades, l'épigraphe de la ballade quatrième, tirée de la pièce initiale des Jeux rustiques de du Bellay, « D'un vanneur de blé au vent » est présentée par Hugo comme étant une « vieille chanson ». En mettant en épigraphe à l'ensemble de ses ballades une ode de la Renaissance17, à son Ode douzième du quatrième livre une « Ancienne ballade » (probablement de son invention), et aux Odes vingt-deuxième et vingt-quatrième du cinquième livre deux chansons du xvie siècle (Tune de Ronsard, tirée des Amours de Marie, « quand ce beau printemps ie voy... », pour « Le Portrait d'une enfant », l'autre de Belleau, « Avril », pour « Pluie d'été »), Hugo semble confondre à dessein l'ode, la ballade, la chanson pour ne retenir d'elles qu'une seule chose : qu'elles chantent... sans musique. Parallèlement, certains de ses poèmes, sans porter le titre de « Chanson », ont une structure tout à fait similaire à d'autres poèmes intitulés « Chanson » ou « Ballade », comme « Une nuit qu'on entendait la mer sans la voir » dans Les Voix intérieures, avec les deux derniers vers de chaque strophe formant refrain, qui rappelle les deux poèmes cités plus haut :

Quels sont ces bruits sourds ?
Écoutez vers l'onde
Cette voix profonde
Qui pleure toujours
Et qui toujours gronde,
Quoiqu'un son plus clair
Parfois l'interrompe...-
Le vent de la mer
Souffle dans sa trompe.

De cette évolution de la place de la chanson au sein de la poésie et des confusions opérées au xixe siècle, on retiendra les points suivants :

la chanson populaire a plu aux élites dès le Moyen Âge, ce qui a poussé les poètes à imiter des traits formels de cette poésie orale ;

même si les Romantiques, se laissant prendre aux effets de « trompe-l'œil », ont confondu les chansons du Moyen Âge ainsi qu'un certain type de poésie de la Renaissance avec la chanson populaire, l'imitation et l'original se fondent sur les mêmes caractéristiques formelles.

Il s'agit ici de mettre en lumière ces caractéristiques, que nous limiterons volontairement aux traits de versification récurrents de la chanson « populaire », et la manière dont la grande poésie les a adaptées à ses propres perspectives. On définira ces dernières en se demandant pourquoi, après être tombée dans le décri pendant deux siècles, la chanson a été choisie comme mode d'expression par les « grands » poètes. Quels effets de sens celle-ci permettait elle ?

De l'hémistiche de la chanson populaire au mètre de la chanson poétique L'adjectif « léger », comme dans la définition de Banville ci-dessus, est souvent associé au terme « chanson ». Qu'est-ce qui, dans les mètres utilisés dans la chanson poétique, peut contribuer à créer cette légèreté ?

Dans la chanson populaire, à première vue, le mètre le plus fréquent est l'octosyllabe. C'est celui du « Roi Renaud »18, de « Nous irons à Valparaiso » :

Hardi les gars, vire au guindeau,
Hardi les gars, adieu Bordeaux !
Au cap Horn il ne f'ra pas chaud,
À faire la pêche au cachalot.19

ou de la chanson « Le canard blanc » :

Derrière chez nous y a un étang,
Trois beaux canards s'y vont nageant.20

L'octosyllabe est le premier vers qui apparaisse incontestablement dans les textes français du Moyen Âge. Il est aussi le mètre des chansons les plus anciennes, avec un accent sur la quatrième syllabe, comme dans les chansons citées ci-dessus21. Du point de vue mélodique, les octosyllabes fonctionnent deux par deux et regroupés en quatrains. L'octosyllabe va laisser la place à des structures moins monotones. On pourrait penser en effet que le mètre de « Il était un petit navire » est aussi l'octosyllabe :

Il était un petit navire,
qui n'avait jamais navigué.
Au bout de cinq à six semaines,
les vivres vinrent à manquer.22

Mais pour cette dernière chanson, le système de rimes (cf. ci-dessous) montre que l'on a en fait affaire à un vers de seize syllabes césuré, puisque seuls les segments 2 et 4 riment ensemble (par une rime impure) d'un couplet à l'autre. Dans son analyse de la poésie médiévale, Georges Lote signale ce vers rare mais qui apparaît « presque toujours dans les refrains de chansons »23. On peut le rapprocher du vers du romance espagnol. Celui-ci est une poésie courte, de caractère narratif, plus rarement lyrique, de sujets très variés, mais assujettie à la même forme métrique : une suite de vers de sept ou huit syllabes, selon que l'accent final porte sur huitième ou sur la pénultième syllabe mais qui, à l'origine, était écrit en vers de seize syllabes, car la versification des romances est celle des épopées tardives qui usaient du vers de seize syllabes à deux hémistiches octosyllabiques. C'est seulement à partir du xviie siècle que la disposition typographique choisit de les présenter en segments de huit syllabes. Comme le dit E. Mérimée dans son introduction au Romancero espagnol, « quelle que soit la disposition typographique adoptée, ce qui [...] paraît devoir être retenu, c'est que la cadence octosyllabique est nettement marquée, qu'elle constitue la base essentielle du romance, et que le peuple, maintenant encore comme sans doute autrefois, n'est guère sensible, en fait, qu'à cette cadence, à cette musique de l'octonaire, sur laquelle il a réglé son chant »24. Federico Garcia Lorca dans son Romancero gitano utilise très souvent la même structure de vers et un segment octonaire sur deux est assonancé:

Verde que te quiero verde.
Verde viento. Verdes ramas.
El barco sobre la mar
y el caballo en la montaña.25

De la même façon, dans son Livre des Chansons, Henri Davenson souligne les particularités de ce « grand vers » qui est « toujours coupé en deux hémistiches bien individualisés », « si individualisés que l'e muet ne compte pas à la fin du premier »26, créant une césure épique, césure fréquente à l'origine dans la chanson de geste27. L'alternance régulière de terminaisons masculines et féminines à la fin des segments pairs et impairs – la terminaison féminine se trouvant le plus souvent à la fin des segments impairs – n'a pas été sentie comme héritée du tétramètre trochaïque latin qui exigeait que les deux hémistiches aient une finale de sexe différent28, mais comme la preuve que l'on avait affaire à deux vers, et cela a sans doute incité les transcripteurs de chansons à faire apparaître deux structures d'octosyllabes29, comme dans « Il était un petit navire » cité ci-dessus. Georges Lote dit déjà du vers de seize syllabes de la poésie médiévale qu'à son avis « on peut [le] considérer comme formé de la conjonction de deux vers de huit syllabes dont le premier a été privé de rime »30.

Ainsi, dans les chansons populaires, les vers longs ont très vite été perçus comme deux vers courts indépendants même si la phrase musicale n'est pas terminée à la fin du premier segment, à cause de la présence fréquente d'une note de valeur plus longue à cet endroit-noire après des croches dans « La danseuse noyée »31 – ou associée à une pause – demi-soupir dans « La Pernette »32 et dans « Auprès de ma blonde »33 – marquant comme une conclusion provisoire et séparant fortement les deux segments.

De plus, les longs vers ont très vite disparu de la poésie française de sorte que ces vers dans les chansons ne sont plus identifiés comme des vers de treize, quatorze ou quinze syllabes à hémistiches inégaux mais comme deux vers hétéro-syllabiques, qui peuvent être une association soit d'heptasyllabes et d'hexasyllabes :

Mon père est allé aux champs,
et ma mère à la noce ;
Ils m'ont bien recommandé
de bien fermer la porte ;
(« Mon père est allé aux champs... », Rondes à danser, 172434)

soit d'octosyllabes et d'hexasyllabes (alors que ce vers de quatorze syllabes, avec une finale masculine à la césure, est le vers des anciennes ballades anglaises35) :

Quand le roi entra dans la cour
pour saluer ces dames,
La première qu'il salua
elle a ravi son âme.
(« La marquise empoisonnée »36)

Dans les œuvres lyriques semi-populaires médiévales, on trouvait également un vers de 12 syllabes découpé 7/5. Celui-ci n'est plus identifié comme tel mais apparaît comme l'association de deux vers impairs, l'heptasyllabe et le pentasyllabe, que l'on associe désormais culturellement à la chanson :

Il
était une fillette
qui allait glaner :
A fait sa gerbe trop grosse,
ne peut la lier.
(« Il était une fillette... », Le Recueil des plus belle
chansons de danses,
Caen, 161537)

On remarque que lorsque ces grands vers comportent deux segments hétérométriques, le second est plus court que le premier. De la même façon, on trouve souvent à l'hémistiche une syllabe surnuméraire par le biais de la terminaison féminine, alors que le vers se clôt sur une terminaison masculine, le deuxième hémistiche ne comportant pas de syllabe surnuméraire : la clôture du vers se fait donc sur un segment plus court à valeur fortement conclusive.

Même les vers courants dans la poésie que sont l'alexandrin et le décasyllabe ne sont pas perçus comme tels, mais bien davantage comme l'association de deux segments courts :

Sur l'pont de Nantes,
un bal y est donné.
La belle Hélène
voudrait bien y aller
(« La danseuse noyée »38)

Cela s'explique d'autant plus que le ou les segments peuvent être chacun bissés, voire séparés par une ritournelle :

La Pernette se lève, trala lala lala lalalala
La Pernette se lève
trois heures avant le jour (ter).39

La chanson populaire est donc perçue comme une association de segments courts et c'est ce type de mètre qui a été repris par la chanson poétique. Ainsi, les chansons de Musset et celles qui parcourent l'œuvre de Hugo n'utilisent pas souvent de vers au-delà de l'octosyllabe et, dans les Ballades, celle du « Pas d'armes du roi Jean » est entièrement composée de vers de trois syllabes. Baudelaire, grand admirateur de la chanson populaire – il a rendu hommage dans sa préface de 1851 aux Chants et Chansons de Pierre Dupont dans lequel il voit un « nouveau poète »40 – pratique à plusieurs reprises dans Les Fleurs du Mal le décasyllabe césuré 5/5, comme dans « La Mort des amants » :

Nous aurons des lits pleins d'odeurs légères,
Des divans profonds comme des tombeaux,

le pentasyllabe associé à d'autres mètres – l'alexandrin dans « La Musique » :

La musique souvent me prend comme une mer !
Vers ma pâle étoile,
Sous un plafond de brume ou dans un vaste éther,
Je mets à la voile ;

l'heptasyllabe dans « L'Invitation au voyage », dans une association vers court-vers long, donc contraire à celle de la chanson populaire :

Mon enfant, ma sœur,
Songe à la douceur
D'aller là-bas vivre ensemble !
Aimer à loisir,
Aimer et mourir
Au pays qui te ressemble !
Les soleils mouillés
De ces ciels brouillés
Pour mon esprit ont les charmes
Si mystérieux
De tes traîtres yeux,
Brillants à travers leurs larmes.

Desnos, amateur passionné de chansons folkloriques 41, utilise très fréquemment dans ses poèmes qui font référence à la chanson les vers courts et les structures hétérométriques ; Marie Noël qui, à l'image de sa grand-mère, de sa mère, de sa sœur, a toujours chanté des chansons populaires 42, reproduit des structures que nous avons répertoriées précédemment, alternance d'hexasyllabes et de pentasyllabes, comme dans « Il était une fillette... » :

J'ai vécu sans le savoir
Comme l'herbe pousse...
Le matin, le jour, le soir
Tournaient sur la mousse.
(« Attente », Les Chansons et les heures43)

alternance d'octosyllabes et de tétrasyllabes, comme dans « Dame lombarde » cité plus loin :

Le jour s'en va sur la montagne,
L'ombre grandit.
Es-tu parti dans la campagne,
Ô mon petit ?
(« Hurlement », Chants44)

La présence du vers court dans la chanson poétique vient-il de la méconnaissance du vers long des chansons anciennes ? de l'assimilation de ce vers long aux octosyllabes fonctionnant par groupe de deux dans les premières chansons ? de ce que l'oreille perçoit davantage dans la chanson chantée les rythmes que les retours de sonorités ? des transcriptions rendant compte de ces structures métriques par un retour à la ligne à l'hémistiche et non uniquement à la rime ? C'est en tous les cas un fait qu'au vers très long de la chanson populaire s'est substitué dans la chanson poétique le vers court. Et les poètes qui ont voulu faire une poésie inspirée de la chanson populaire ont utilisé le vers court, souvent impair et dans des structures hétérométriques. Benoît de Cornulier45 et Jean-Michel Gouvard46 ont montré que tel ou tel mètre, d'un point de vue formel, ne saurait être qualifié de musical mais que certains mètres sont associés culturellement à la chanson. Le pentasyllabe, l'hexasyllabe, l'heptasyllabe, l'octosyllabe le sont parce qu'ils correspondent à l'origine aux segments rythmiques les plus fréquemment répertoriés dans la chanson chantée et que rythme musical et mètre ont été assimilés : la mesure de l'hémistiche est devenue dans la chanson poétique la mesure du mètre.

De l'influence de la chanson populaire dans la strophe de la chanson poétique Comment les vers s'organisent-ils en superstructures métriques dans la chanson populaire et dans la chanson poétique ? Pour la chanson populaire, le terme de strophe semble peu approprié pour désigner les groupements de vers obéissant à la même mélodie : Philippe Martinon, dans son ouvrage sur les strophes, considère que, pour qu'il y ait strophe, il faut « un système de rimes qui fasse un tout »47, une « attente de la rime suspendue, et la satisfaction de l'oreille quand la rime attendue vient clore le système »48. Il conteste donc le nom de strophe au distique et au tercet : il n'y a strophe qu'à partir du quatrain. Or la chanson populaire comporte énormément de structures de moins de quatre vers.

Le terme de couplet qui, à l'origine, désignait le groupement de deux vers qui était à la base des chansons accompagnant les danses médiévales est plus adéquat. Même lorsque ce couplet est composé d'un seul vers, nous avons vu que ce dernier était perçu comme deux hémistiches largement autonomes. Un grand nombre de chanson a ce type de structure de couplet, comme « Il était un petit navire » ou « Perrine était servante » :

Perrine était servante
chez Monsieur le curé.
Son amant vint la voir,
un soir après l'dîner.49

Les distiques sont également très nombreux, comme dans « La Porcheronne » :

C'est Guilhem de Beauvoir
qui va se marier ;
Prend femme tant jeunette,
ne sait pas s'habiller.50

Ce sont les structures les plus fréquentes dans la chanson populaire. Or, avant le xixe siècle, le distique est absent de la poésie française. Cette « fantaisie », dit Philippe Martinon, « ne remonte pas plus haut que le romantisme »51. Verlaine, entre autres, l'utilise plusieurs fois dans des poèmes de La Bonne Chanson et de Romances sans paroles, c'est-à-dire précisément dans des recueils qui comportent de nombreuses références à la chanson populaire.

Dans cette dernière, on rencontre en moins grand nombre des quatrains en rimes plates, qui ne forment pas non plus une structure strophique à proprement parler puisqu'il n'y a dans le système rimique ni effet d'attente ni effet de clôture52. Ces quatrains sont souvent presque entièrement en rimes masculines, comme « Le Roi Renaud »53 :

Le roi Renaud de guerre revint,
Portant ses tripes en sa main.
Sa mère était sur le créneau
Qui vit venir son fils Renaud54

ou « La Légende de Saint-Nicolas » :

S'en vinrent un soir chez le boucher :
« Boucher, voudrais-tu nous loger ?
— Entrez, entrez, petits enfants,
Y a de la place assurément. »55

Nous avons vu ci-dessus que c'était la forme la plus primitive de strophes. Cette structure se retrouve encore dans la poésie du xvie siècle. L'alternance entre rime féminine et rime masculine est évoquée par Du Bellay et de Jacques Peletier dans leurs traités ; elle n'est fermement préconisée qu'en 1565 par Ronsard dans son Abrégé de l'art poétique français. Lui-même fait encore des entorses à ce principe. Il est intéressant de constater que cette alternance de « vers masculins » et de « vers féminins » est conseillée parce qu'elle est « plus propre [...] à la Musique et accord des instruments »56.

On rencontre également le quatrain en rimes plates avec alternance de rimes féminines et masculines, comme dans « Cadet Rousselle », chanson du xixe siècle qui reprend la « Chanson de Jean de Nivelle » datant du début du xvie siècle et ayant le même système strophique :

Cadet Rousselle a trois maisons
Qui n'ont ni poutres ni chevrons :
C'est pour loger les hirondelles  !
Que direz-vous de Cadet Rousselle ?57

Marot dans plusieurs de ses chansons, du Bellay dans un poème des Jeux rustiques « Métamorphose d'une rose »58, Ronsard notamment dans l'ode « Le petit enfant Amour » ont pratiqué ce type de « strophe ». En 1660, Claude Sanguin l'utilise dans Les Heures et Psaumes. Cette forme apparaît liée au chant, religieux – elle reproduit les segments courts des Psaumes de l'Ancien Testament – ou populaire – elle reprend les groupements d'octosyllabes en rimes plates des premières chansons en introduisant néanmoins l'alternance devenue obligatoire entre rimes féminines et rimes masculines –, et donc employée par les poètes qui veulent donner une allure de chant « rustique » ou sacré à leurs poèmes. De la même façon, les poètes du xixe siècle qui à la fois redécouvrent la poésie du xvie siècle et s'intéressent à la chanson populaire pratiquent de nouveau ce type de strophe : ainsi Vigny l'utilise pour « La Fille de Jephté », qui dit « ce qu'ont chanté les filles d'Israël »59, pour « La Neige » où il évoque les « histoires du temps passé », pour « Le Cor » qui chante l'histoire de Roland.

Encore plus rare, mais néanmoins représenté plusieurs fois, figure un schéma strophique particulier, consistant en un tercet dont la première rime reste orpheline et dont les deux derniers vers riment ensemble. C'est le cas du « Retour du marin » :

Brave marin revient de guerre,
Tout mal chaussé, tout mal vêtu :
Brave marin, d'où reviens-tu ?60

et, dans une structure césurée, de « La Belle qui fait la morte » :

Dessous le rosier blanc
la Belle s'y promène,
Blanche comme la neige,
belle comme le jour.
Ce sont trois capitaines,
tous trois lui font l'amour.61

Une chanson des Misérables citée ci-dessous a la même structure. Certes le refrain donne au premier vers du couplet le répondant de sa rime, mais cette organisation très particulière de tercet qui n'est quasiment pas répertoriée dans la poésie française62 semble avoir été puisée aux sources de la chanson populaire. Marie Noël le reprend dans une construction hérétométrique pour une « Petite chanson », « d'après la chanson de Guilleri-Guilloré », dans son recueil Les Chansons et les Heures :

Mon bien-aimé descend la colline fleurie
De blé noir,
Très lentement par les champs pâles... C'est le soir.63

ainsi que dans une structure se terminant par la rime orpheline – qui chez elle aussi trouve son répondant dans la strophe suivante-, dans « Chant de la compassion »64 :

L'heure m'éveille. Il est minuit...
Mon Dieu, peut-être cette nuit,
Mon fils à cette heure est mort.

D'autres structures de tercets se rencontrent dans la chanson poétique, comme le tercet unirime de « Streets, I » dans Romances sans paroles de Verlaine :

Dansons la gigue !
J'aimais surtout ses jolis yeux,
Plus clairs que l'étoile des cieux, J'aimais ses yeux malicieux.
Dansons la gigue !

Dans la chanson populaire, la structure la plus longue est le sizain, comme dans cette « Chanson de la mariée » :

Nous sommes venus vous voir,
Du fond de notre village,
Pour vous souhaiter ce soir
Un heureux mariage,
À monsieur votre époux,
Aussi bien comme à vous.65

On ne rencontre guère de couplet plus long. Cela se comprend du fait que la chanson est faite pour être retenue facilement. Quand elle comporte un refrain, repris par l'assemblée, il ne faut pas que le temps de pause constitué par le couplet chanté en soliste soit trop long. Les répétitions (cf. ci-dessous) peuvent le rallonger considérablement, mais dans ce cas l'assemblée peut reprendre les parties bissées du couplet.

Les structures plus longues appartiennent souvent à des chansons d'origine savante, venues de la ville au peuple, les voix-de-ville ou vaux-de-ville. « Au clair de la lune » en est un exemple :

Au clair de la lune,
Mon ami Pierrot,
Prête-moi ta plume,
Pour écrire un mot.
Ma chandelle est morte,
Je n'ai plus de feu :
Ouvre-moi ta porte,
Pour l'amour de Dieu.66

Dans la chanson poétique, à côté des strophes courtes évoquées ci-dessus et des quatrains surtout en rimes croisées, très fréquents eux aussi, on trouve des strophes beaucoup plus longues. Cela s'explique d'une part par le souci de performance rimique du poète – les combinaisons rimiques étant bien évidemment plus variées sur un sizain ou un huitain que sur un quatrain – d'autre part par la fréquente intégration à la strophe de structures de répétition, empruntées à la chanson – qu'elle soit populaire ou non-, et contribuant à créer des échos sonores dans une œuvre qui est dépourvue de musique au sens propre du terme : c'est le cas des huitains dans les chansons de Victor Hugo répertoriées ci-dessus. Ce sont tous ces systèmes d'échos sonores qui vont nous intéresser maintenant.

De l'assonance de la chanson populaire à la rime de la chanson poétique Gérard de Nerval, lorsqu'il rend hommage à la chanson populaire, insiste à la fois sur sa musicalité et sur la présence « de vers blancs et d'assonances » « qui ne nuit nullement à l'expression musicale »67. La disposition typographique des chansons populaires, nous venons de le voir, ainsi que, du point de vue musical, la forte pause à la césure contribuent à cette impression. Ainsi la chanson « Auprès de ma blonde » :

Au jardin de mon père,
les lilas sont fleuris,
Tous les oiseaux du monde,
y viennent faire leur nid.68

est composée d'alexandrins avec césure épique (pour le premier) et rime impure en [i], dont rend compte la disposition de Marc Robine dans l'Anthologie de la chanson française69 – dans laquelle ces alexandrins apparaissent disposés sur une seule ligne – et non celle de Henri Danvenson que nous adoptons ici et qui tient compte de la forte pause (marquée par un demi-soupir) après « père » et « monde ».

On trouve également des chansons entièrement en vers blancs. Certains cas s'expliquent parce que les chansons sont l'adaptation française de chansons étrangères, comme la chanson « Dame lombarde », adaptation d'une chanson piémontaise :

Allons au bois, charmante brune,
allons au bois ;
Nous trouverons le serpent verde,
nous le tuerons.
Dans une pinte de vin rouge
nous le mettrons ;
Quand ton mari viendra de chasse,
grand soif aura.
— Tirez du vin, charmante brune,
tirez du vin !
— Oh, par ma foi, mon amant Pierre,
n'y a de tiré.70

Mais, de manière générale, Nerval a raison de le souligner, le système rimique est souvent irrégulier et parfois inexistant, comme dans « Rossignolet... console-moi » :

Rossignolet du vert bocage,
oh ! je t'en prie, console-moi :
On dit que ma mie est malade,
oh ! permets-moi d'aller la voir !
— Non, ta mie n'est pas malade,
elle est guérie de tout mal :
Elle est morte et enterrée,
à elle il n'y faut plus penser.
Si ma mie est enterrée,
hélas, grand Dieu ! que ferai-je,
J'irai pleurer dessus sa tombe,
pleurer son sort, pleurer le mien.71

On peut repérer un système d'assonances croisées dans le premier couplet (bocage/malade ; moi/voir), un système d'assonances embrassées dans le 2e (malade/mal ; enterrée/penser), mais le 3e couplet ne comporte ni rimes ni assonances.

En revanche, on rencontre des chansons rimant (ou assonant) entièrement sur une seule rime : c'est le cas d'« Auprès de ma blonde » et de bien d'autres, comme « Le pommier doux » ou « Le petit mari »72. Mais cette rime unique est composée d'un seul phonème se répétant de couplet en couplet, et dans certains cas, il n'y a pas rime mais seulement assonance, comme dans « Le pommier doux » : doux, itou, dessous, jour, tambour, nous, amours, toujours. On peut penser que cette structure reprend la technique des chansons de gestes où une longue laisse pouvait véhiculer la même assonance dans tous ses vers.

Face aux chansons populaires soit dépourvues de rimes, soit assonant, soit rimant pauvrement, la chanson poétique bien au contraire rime richement. Au xvie siècle, adopter un « style vulgaire » ne signifie pas se départir des pratiques poétiques en vigueur. Or la poésie du xvie siècle pratique la rime riche. On rappellera que la rime riche, dont la définition a évolué au xvie siècle, est constituée, selon l’Art poétique français de Sébillet, « de deux ou plusieurs syllabes toutes pareilles ». Sébillet donne comme exemple pensée/dispensée, transporter/apporter. Du Bellay quant à lui parlait de rime riche pour maître et prêtre : il suffisait donc que la voyelle accentuée et la syllabe muette riment ensemble. C'est ce type de rime qui apparaît dans la chanson marotique :

Douce Maistresse touche,
Pour soulager mon mal,
Ma bouche de ta bouche
Plus rouge que Coral : Que mon col soit pressé
De ton bras enlassé.73

À une époque où la poésie commence à ne plus être systématiquement chantée et où l'activité des poètes se distingue de celle des musiciens, les premiers réfléchissent à la manière de faire de la musique uniquement avec les mots. Du Bellay veut que la rime soit « telle, que le vers tumbant en icelle ne contentera moins l'oreille, qu'une bien armonieuse musique tumbante en un bon & parfait accord »74 et Jacques Peletier déclare dans son Art poétique de 1555 : Si les poètes sont dits chanter pour raison que le parler qui est compassé d'une certaine mesure, semble être un Chant : d'autant qu'il est mieux composé au gré de l'oreille que le parler solu [c'est-à-dire en prose] : la Rime sera encore une plus expresse marque de Chant : et par conséquent, de Poésie.75

La rime riche apparaît donc pour le poète comme un substitut à la musique. De plus, le grand compositeur de chansons qui restera le modèle de référence, Marot, en héritier – fils et élève – des Grands rhétoriqueurs, reproduit à plusieurs reprises les tours de force rimiques de ses prédécesseurs, comme la rime redoublée :

La blanche colombelle belle,
Souvent je voys priant, criant :
Mais dessoubz la cordelle d'elle
Me gette ung oeil friant riant...76

Au xixe siècle, la redécouverte de la poésie du xvie siècle par Sainte-Beuve, Hugo, Nerval et bien d'autres poètes de l'époque, contribue à remettre au goût du jour la rime riche dédaignée à la période classique. Wilhem Ténint la définit alors de la manière suivante : La rime riche consiste [...] dans la parfaite conformité de la dernière syllabe pour le vers masculin, et des deux dernières, en comptant la syllabe sourde, pour le vers féminin.77

Hugo reprend à plusieurs reprises dans des poèmes intitulés « ballades » des procédés dignes des grands rhétoriqueurs :

« Daigne protéger notre chasse,
» Châsse
« De monseigneur saint-Godefroi,
» Roi !
(« La chasse du burgrave », Odes et Ballades)

Nerval semble avoir une opinion divergente, fondée sur son observation des vieilles chansons, quand il déclare :

La rime riche est une grâce, sans doute, mais elle ramène trop souvent les mêmes formules. Elle rend le récit poétique ennuyeux et lourd le plus souvent, et est un grand obstacle à la popularité des poèmes78.

Mais quand il compose ses odelettes où il lie, comme le font les autres poètes contemporains, la poésie du xvie siècle à la chanson populaire, sans vraiment percevoir qu'un Ronsard est dans le domaine de l'imitation savante79, il pratique la rime d'une manière conforme à l'époque. Le vers blanc ne se conçoit pas, même pour lui, en dehors de la chanson chantée :

Au printemps, l'oiseau naît et chante ;
N'avez-vous pas ouï sa voix ?...
Elle est pure, simple et touchante,
La voix de l'oiseau – dans les bois !
L'été, l'oiseau cherche l'oiselle ;
Il aime, et n'aime qu'une fois.
Qu'il est doux, paisible et fidèle,
Le nid de l'oiseau – dans les bois !80

De même Victor Hugo, lorsqu'il invente des chansons populaires dans ses romans – Notre-Dame de Paris et Les Misérables notamment-, associe à des structures métriques empruntées à la chanson populaire, comme le tercet, des rimes parfaitement pures et souvent riches. Quand la chanson devient poétique, elle adopte les canons de la versification :

Mon ami Pierrot, tu babilles,
Parce que l'autre jour Mila
Cogna sa vitre, et m'appela.
Où vont les belles filles,
Lon la.81

Quand la chanson devient poétique, elle adopte donc les règles de la versification régulière et la rime riche demeure ainsi une caractéristique de la chanson poétique jusqu'au xxe siècle où les poètes adoptent un système de versification moins contraignant, comme Maurice Carême qui, dans « Les halliers dorés » utilise des rimes impures pauvres et des rimes approximatives :

Nous irons tous au bois ;
Les hallier sont dorés.
Sous les fruits éclatés,
Les clartés que voilà
Commencent à danser.82

Jusqu'à cette époque, les rimes riches, créant de forts échos sonores à la rime, servent de musique à la chanson poétique, tout comme les phénomènes de répétition qui caractérisent la chanson.

De « tralala » à l'antépiphore : les systèmes de répétition dans la chanson
Lorsqu'on parle de structure courte à propos des couplets de la chanson populaire, comme Henri Davenson, on « élimin[e] du texte, pour lui conserver son unité, les refrains, ritournelles et réitérations »83. Certaines chansons en sont dépourvues, comme la complainte du « Roi Renaud », le genre de la complainte désignant à l'origine une chanson narrative dépourvue de refrain. D'autres, les plus nombreuses, comportent un ou plusieurs de ces éléments, comme la chanson du gaillard d'avant84 « Le trente et un du mois d'août », dont nous reproduisons un couplet et le refrain :

Au trente et un du mois d'août, (bis)
On vit venir sous vent à nous (bis)
Une frégate d'Angleterre
Qui fendait la mer-z-et les flots :
C'était pour attaquer Bordeaux !
Buvons un coup la la, buvons en deux
À la santé des amoureux
À la santé du roi de France
Et merde pour le roi d'Angleterre
Qui nous a déclaré la guerre.85

Le refrain « désigne d'abord non pas un élément qui revient identique à la fin de chaque strophe, mais un élément qui est retranché de la strophe, qui ne lui appartient pas vraiment, qui s'en distingue métriquement, ou mélodiquement, ou thématiquement, ou les trois à la fois »86. Il était à l'origine généralement emprunté à des rondeaux. Son sens actuel s'explique par le fait que, dès la période médiévale, il revenait régulièrement dans la chanson. Il a par ailleurs gardé en partie ses caractéristiques médiévales d'élément à part : dans l'exemple cité, l'air est différent de celui du couplet et le récit de la prise de la frégate fait place à une invitation à boire à la santé d'amoureux mentionnés uniquement dans ce refrain. Ici le mètre est semblable à celui du couplet mais, dans le refrain d'« Auprès de ma blonde », l'alexandrin fait place à un décasyllabe césuré 5/5 :

Auprès de ma blonde
qu'il fait bon dormir.

D'autres phénomènes de répétitions peuvent s'ajouter – ou se substituer – au refrain :

— des onomatopées ou des exclamations qui marquent la fin d'une structure (hémistiche, vers, couplet), comme « trala lala lala lalalala » dans « La Pernette » citée plus haut, « lala » dans « Le trente et un du mois d'août » ou « Vive le roi, vive Louis » dans « La Prison du roi François » :

Quand le roi départit de France, Vive le roi !
à la malheure il départit, Vive Louis !87
À la malheure il départit (bis).

— des répétitions, notées par « bis » ou par « ter » selon le cas, qui peuvent clore le couplet comme dans « La Pernette » ou « La Prison du roi François » ou reprendre au contraire le premier hémistiche (« Il était un petit navire ») ou le premier vers (« Auprès de ma blonde ») du couplet.

On trouve de nombreux cas de chansons où le second vers non bissé devient dans le couplet suivant, par un effet de concaténation, le premier vers bissé. C'est le cas d'« Auprès de ma blonde ». Cela permettait de ne pas perdre le fil de la narration en particulier lorsque le refrain est un peu long.

Une structure de répétition très fréquente a été répertoriée par Benoît de Cornulier sous le terme rébarbatif mais très commode de « rabéraa »88. Prenons l'exemple de la chanson « J'ai du bon tabac ». Le premier vers de rime a (J'ai du bon tabac) est répété au vers 3 et rime avec le vers 4 (Tu n’en auras pas), le 2e (Dans ma tabatière) ne rimant avec rien : on a donc une structure abaa. La répétition totale du vers 1 est signalée par la lettre r, d'où l'appellation rabéraa pour ce type de structure. C'est toujours une terminaison féminine qui clôt la rime orpheline, comme le confirme le début et la fin de chaque couplet de la chanson à virer au cabestan89 « Chantons pour passer le temps » :

Chantons, pour passer le temps,
Les amours jolies d'une belle fille ;
Chantons, pour passer le temps,
Les amours jolies d'une fille de quinze ans.
Aussitôt qu'elle fut promise,
Aussitôt elle changea de mise
Et prit l'habit de matelot
Pour s'embarquer au bord d'un navire,
Et prit l'habit de matelot
Pour s'embarquer à bord d'un vaisseau.
Le capitaine du bâtiment
Etait enchanté d'un si beau jeune homme ;
Le capitaine du bâtiment
Le fit appeler sur le gaillard d'avant :
« Beau jeune homme, ton joli visage,
Tes beaux yeux, ton air un peu trop sage
Me font penser bien souvent
À celle qui m'attend au port, dans la peine,
Me font penser bien souvent
À celle qui m'attend au port de Lorient.90

Une même structure peut ouvrir et fermer la chanson. Ce procédé se rencontre fréquemment dans les complaintes sans refrain, comme « Les enfants de Pontoise ». À l'ouverture, cette structure constitue un prélude. La complainte étant composée d'une longue série de couplets, la reprise de la structure marque la fin de la chanson :

Ils étaient trois p'tits frères en France,
qui allaient à l'école à Paris.
En arrivant près de Pontoise,
quelqu'un, tout à coup, leur a dit :
[...]
Je ferai faire si grand bûcher
que tous les juges tiendront dedans ! »
Ils étaient trois p'tits frères en France,
qui allaient à l'école à Paris.91

La chanson poétique reprend ces structures de répétition, telles quelles ou en les modifiant.

Le refrain détaché est présent dans de nombreux poèmes. Il est souvent composé d'un distique de vers courts, l'heptasyllabe étant très fréquent, comme dans « L'invitation au voyage » de Baudelaire :

Là, tout n'est qu'ordre et beauté,
Luxe, calme et volupté.

ou dans « Le Pont Mirabeau » d'Apollinaire, qui connaissait sans aucun doute les recueils de chansons médiévales de Gaston Paris et s'intéressait aux vieilles chansons françaises92 :

Vienne la nuit sonne l'heure
Les jours s'en vont je demeure

ou encore chez Marie Noël, qui ne cesse de faire des références explicites aux chansons de son enfance, et qui compose ainsi plusieurs « chansons » dotées d'un refrain, celui de « Ronde dans le soir » comportant en outre une onomatopée :

Nos brebis sont dans la plaine,
Elles vont sans s'arrêter.
La bergère qui les mène
Soudain s'est prise à pleurer.
Rentrez nos brebis, brebaine,
Nos brebis le long des prés.93

Les poètes pratiquent aussi le rabéraa, comme Maurice Carême, chez qui cette structure est très présente :

Il est de neige, mon voilier
- Vogue, vogue mon joli rêve -
Il est de neige, mon voilier,
Parmi les oiseaux en allés.
(« Mon voilier », Le Voleur d'Étincelles94)

ou comme Marie Noël, le raberaa de « Ronde » étant une allusion au « mironton, mironton, mirontaine » de « Malbrough s'en va t'en guerre » :

Mon père me veut marier,
Sauvons-nous, sauvons-nous par les bois et la plaine,
Mon père me veut marier,
Petit oiseau, tout vif te lairas-tu lier ?95

Mais les « Tra la, tra la, la, la, la laire ! »96 et autres onomatopées sont rares dans la chanson poétique, sauf lorsque le poète veut calquer la chanson populaire, comme Laforgue dans « La complainte du pauvre jeune », qu'il fait précéder de l'épigraphe explicite Sur l’air populaire : « Quand le bonhomm'revint du bois » et dans laquelle il introduit vers bissés et apocopes signalées graphiquement :

Quand ce jeune homm' rentra chez lui,
Quand ce jeune homm' rentra chez lui ;
Il prit à deux mains son vieux crâne,
Qui de science était un puits !
Crâne,
Riche crâne,
Entends-tu la Folie qui plane ?
Et qui demande le cordon,
Digue dondaine, digue dondaine,
Et qui demande le cordon,
Digue dondaine, digue dondon

Ces procédés rendent alors plus incongrus la diérèse du vers 4 et l'allégorie de la folie : ils introduisent une tonalité grinçante par laquelle le poète interdit toute éloquence à l'expression de son désespoir. Mais le plus souvent les poètes ont substitué aux répétitions souvent simples de la chanson populaire leurs propres systèmes beaucoup plus élaborés.

Très souvent, le refrain est intégré à la strophe. Il peut conserver son indépendance thématique et comporter une rupture dans le système énonciatif par rapport au reste de la strophe, comme dans la « Légende de la nonne » de Hugo citée plus haut, où l'interpellation des enfants n'apparaît que dans le refrain. En revanche, il se trouve intégré au système rimique qui en acquiert une plus grande unité puisque quatre rimes du huitain réapparaissent de strophe en strophe, comme on peut le constater en lisant la deuxième strophe de « La Légende de la nonne » :

Ce n'est pas sur ce ton frivole
Qu'il faut parler de Padilla,
Car jamais prunelle espagnole
D'un feu plus chaste ne brilla ;
Elle fuyait ceux qui pourchassent
Les filles sous les peupliers. –
Enfants, voici des bœufs qui passent,
Cachez vos rouges tabliers !

Le refrain comporte souvent des variantes, comme dans le poème de Nerval « Dans les bois » cité plus haut, où le dernier vers de chaque strophe évoque à chaque fois un élément différent lié à l'oiseau : « la voix », « le nid », « la mort » pour la dernière strophe. Il peut parfois ne plus ramener un même écho sonore à la rime, la répétition se faisant non sur la fin du vers mais sur son début, comme dans cette « Chanson d'autrefois » de Hugo, dans les Quatre Vents de l'esprit :

Jamais elle ne raille,
Etant un calme esprit ;
Mais toujours elle rit. –
Voici des brins de mousse avec des brins de paille ;
Fauvette des roseaux,
Fais ton nid sur les eaux
U]
Voici des brins de paille avec des brins de mousse ;
Martinet de l'azur,
Fais ton nid dans mon mur
[...]
Voici de son regard, voici de son sourire,
Amour, ô doux vainqueur,
Fais ton nid dans mon cœur.

Un grand nombre de chansons poétiques ont des procédés de répétition fondés sur l'antépiphore : soit le même vers encadre la strophe, comme dans les quintils de plusieurs poèmes de Baudelaire, dont « Mœsta et errabunda » :

La mer, la vaste mer, console nos labeurs !
Quel démon a doté la mer, rauque chanteuse
Qu'accompagne l'immense orgue des vents grondeurs
De cette fonction sublime de berceuse ?
La mer, la vaste mer, console nos labeurs !

soit une même strophe encadre le vers, comme dans le poème de Verlaine « Dans l'interminable ennui de la plaine », que le mètre (pentasyllabe) comme le contexte (« C'est le chien de Jean de Nivelle », allusion à la chanson « Cadet Rousselle », et « Ô triste, triste était mon âme », poème en distiques d'heptasyllabes) et le titre du recueil, Romances sans paroles, rattachent à la chanson :

Dans l'interminable
Ennui de la plaine
La neige incertaine
Luit comme du sable.

Cette antépiphore peut comporter une variante qui intègre davantage le vers en partie répété au sens du poème. C'est le cas dans « Chant au bord de la rivière » dans les Chants et Psaumes d'automne de Marie Noël où le locuteur passe de la simple constatation au regret désespéré :

La rivière qui n'est jamais finie
Qui coule et ne reviendra jamais,
L'eau sans retour ni pardon m'a punie,
Mais je ne sais pas ce que j'ai fait.
La rivière qui n'est jamais finie
Qui coule et ne reviendra jamais,
L'eau qui fuit pour toujours, l'eau m'a punie,
Ah ! pour toujours, hier, qu'ai-je fait ?97

Les phénomènes de concaténation entre les strophes se rencontrent dans les poèmes qui ont repris la forme du pantoum malais, notamment dans le pantoum irrégulier de Baudelaire, « Harmonie du soir » :

Voici venir les temps où vibrant sur sa tige,
Chaque fleur s'évapore ainsi qu'un encensoir ;
Les sons et les parfums tournent dans l'air du soir ;
Valse mélancolique et langoureux vertige !
Chaque fleur s'évapore ainsi qu'un encensoir ;
Le violon frémit comme un cœur qu'on afflige ;
Valse mélancolique et langoureux vertige !
Le ciel est triste et beau comme un grand reposoir.

La chanson poétique reprend des procédés de versification de la chanson populaire en les adaptant à ses propres perspectives : le vers court, la rime récurrente et riche se substituent à la mélodie de la chanson ; la strophe plus longue est là pour montrer la virtuosité du poète tandis que l'introduction, au xixe siècle de structures « strophiques » propres à la chanson populaire permet l'apparition de « fantaisie[s] »98 inconnues jusque-là en poésie ; les procédés de répétition caractéristiques de la chanson populaire sont compliqués par les poètes, puisque ces structures ne constituent plus le moyen pour une assemblée de joindre sa voix à celle du soliste mais une façon pour le poète de montrer son brio.

Reste à s'interroger sur les raisons qui ont poussé les poètes à réintroduire la chanson au sein de leur œuvre, où elle ne donne plus un caractère « mineur » aux poèmes qui choisissent cette forme. Elles sont de deux ordres : une volonté de rendre hommage à un type d'œuvre qui est cher à l'homme en général parce qu'il renvoie aux racines de la culture nationale ainsi qu'à la nostalgie de son enfance ; l'envie de créer une œuvre décalée.

Hugo dans Les Misérables lie les dix-huit chansons qu'il y introduit au peuple et au monde de l'enfance, l'un n'excluant pas l'autre notamment quand c'est Gavroche qui les chante. C'est la même perspective qu'il adopte lorsque ses poèmes prennent des allures de chanson : veine galante un peu surannée dans un certain nombre de poèmes des Chansons des rues et des bois, rythme de berceuse dans des poèmes de L'Art d'être grand-père, chansons de la révolte populaire dans Les Châtiments99. Baudelaire, lui, efface tous les aspects populaires de la chanson pour n'en garder que la « musique » de ses répétitions, propres à traduire à la fois la résurgence du passé dans le souvenir, le spleen et l'angoisse, dans un rythme lancinant qu'a admiré Verlaine, comme le montrent ces propos de son article sur Baudelaire : « Là où il est sans égal, c'est dans ce procédé si simple en apparence, mais en vérité si décevant et si difficile, qui consiste à faire revenir un vers toujours le même autour d'une idée toujours nouvelle et réciproquement ; en un mot à peindre l'obsession »100. Laforgue, lui, pose la chanson populaire comme un masque sur son spleen : la tonalité de ses poèmes en est d'autant plus grinçante. Dans un tout autre registre, Marie Noël dit à plusieurs reprises qu'à travers ses chansons elle s'est « à la fois toute livrée et toute cachée »101 : au lecteur de découvrir derrière la chanson connue qu'on ne prend plus au sérieux la plainte véritable de la poétesse.

On pourrait faire les mêmes constatations à propos des autres poètes que nous avons évoqués et de tous ceux qui ont eu recours à la chanson populaire : le « trésor national »102 devient expression d'une sensibilité personnelle et la facture naïve se transforme en accomplissement poétique.

Notes de bas de page

1. 1) M. Zink, Le Moyen Âge et ses chansons ou : Un passé en trompe-l'œil, Paris, Éditions de Fallois, 1996, 34.
2. 2) P. Fabri, Le second Livre du Grand et vrai Art de pleine rhétorique, Slatkine Reprints, Genève 1969.
3. 3) G. du Pont, Art et science de rhétorique mettrifiée, Toulouse, 1539, f° 38 v°, cité par G. Dottin, « La chanson chez Ronsard : le mot et la chose », dans Ronsard en son ive centenaire, L'art de Poésie, Genève, Droz, 1989, 29.
4. 4) Du Bellay, Deffence et illustration de la Langue françoyse, édition critique de H. Chamard, Paris Didier, 4e édition, 1970, 112.
5. 5) Ibid., 112.
6. 6) Thomas Sébillet, L’Art poétique françois, Société des Textes français modernes, Paris, É. Cornély et Cie éditeurs, 1910, 150.
7. 7) Cf. l'introduction de G. Davenson à son Livre des Chansons, Neufchâtel, Éditions de la Baconnière, 1946 et 1982.
8. 8) R. Belleau à propos du Second Livre des Amours, f° 3 r°, cité dans Ronsard, Œuvres complètes, Gallimard, « La Pléiade », 1993, t. 1,1293.
9. 9) Cf. chansons XVIII, XXVI.
10. 10) Rousseau, La Nouvelle Héloïse, 5e partie, Lettre 7, dans Jean-Jacques Rousseau, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1961, t. 2, 609.
11. 11) Chateaubriand, Mémoires d'outre-tombe, I, 4, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1951, t. 1, 23.
12. 12) G. Sand, Histoire de ma vie, II, 9, dans George Sand, Œuvres autobiographiques, t. 1, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1970, 537.
13. 13) Nerval, Les Filles du feu, « Chansons et légendes du Valois », Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1952, 294.
14. 14) W. Ténint, Prosodie de l'École moderne, Paris, Comptoir des Imprimeurs-unis, 1844, 174.
15. 15) Ibid., 175.
16. 16) Th. de Banville, Petit Traité de poésie française, Paris, Bibliothèque Charpentier, 1894, 155.
17. 17) Du Bellay, « Ode du premier jour de l'an au seigneur Bertran Bergier », Œuvres poétiques, recueils lyriques, Paris, Droz, 1912, t. 3, 28.
18. 18) Cf. ci-dessous.
19. 19) H. Davenson, op. cit., 474.
20. 20) H. Davenson, op. cit., 360.
21. 21) Dans le vers « Au cap Horn, il ne f'ra pas chaud », il est accentué, puisque la note est une noire, succédant à une croche.
22. 22) Ibid., 329.
23. 23) G. Lote, Histoire du vers français, Paris, Boivin, 1949, t. 1, 216.
24. 24) E. Mérimée, Le Romancero espagnol, Paris, La Renaissance du Livre, sans date.
25. 25) F. García Lorca, Romancero gitano, Madrid, Espasa Calpe, 1973, 23.
26. 26) H. Davenson, op. cit., 17.
27. 27) G. Lote, op. cit., t. 1, 210.
28. 28) A. Jeanroy, Les Origines de la poésie lyrique en France au Moyen Âge, Paris, Champion, 1925, 355.
29. 29) L'édition du Livre des chansons de H. Davenson signale que du point de vue mélodique les deux segments forment un tout en ne mettant pas de majuscule au 2e et au 4e « vers » et en décalant ces derniers légèrement sur la droite. Mais ce n'est pas le cas de tous les éditeurs : dans L'Anthologie de la chanson française de M. Robine (Paris, Albin Michel, 1994), tous les « vers » des chansons comportent une majuscule et sont alignés. Pour une meilleure compréhension du système métrique, nous avons choisi d'adopter dans tous les cas la disposition de H. Davenson.
30. 30) G. Lote, op. cit., 216.
31. 31) H. Davenson, op. cit., 239.
32. 32) Ibid., 170.
33. 33) Ibid., 339.
34. 34) Ibid., 129.
35. 35) J. Fleury, Littérature orale de la Basse Normandie, in Les Littératures populaires de toutes les nations, Paris, Châteauneuf et Larose, 1967, t. XI, 219.
36. 36) H. Davenson, op. cit., 211.
37. 37) La Chanson française du xve au xxe siècle, Paris, La Renaissance du Livre, sans date, 91.
38. 38) Ibid., 239.
39. 39) Ibid., 170.
40. 40) Baudelaire, article sur P. Dupont, dans Baudelaire, op. cit., t. 2, 26.
41. 41) Cf. M.-C. Dumas, Robert Desnos ou l'exploration des limites, Paris, Klincksieck, 1980, 220 sq.
42. 42) Cf. les souvenirs d'enfance de Marie Noël, Petit-Jour, cités dans A. Blanchet, Marie Noël, Paris, Pierre Seghers, « Poètes d'aujourd'hui », 1962, 202.
43. 43) Marie Noël, L’Œuvre poétique, Paris, Stock, 1956, 26.
44. 44) Ibid., 182.
45. 45) B. de Cornulier, « Mètre impair, métrique insaisissable, Sur les derniers vers de Rimbaud », in Le Souci des apparences, M. Dominicy éd., Université Libre de Bruxelles, 1989, 75-91.
46. 46) J.-M. Gouvard, « Mètre, rythme et musicalité » in Le Vers et sa musique, Actes du colloque des 3 et 4 juin 1999, édité par J. Foyard, Actes n° 8, Université de Bourgogne, 2001.
47. 47) Ph. Martinon, Les Strophes, Paris, Champion, 1911, 80.
48. 48) Ibid., 79.
49. 49) M. Robine, op. cit., 169.
50. 50) H. Davenson, op. cit., 176.
51. 51) Ph. Martinon, op. cit., 79.
52. 52) Martinon dans son ouvrage Les Strophes refuse à ce type de quatrain le nom de strophe car, dit-il, « qu'est-ce qu'un tout dont on ne perçoit pas nettement le commencement et la fin ? » (Ph. Martinon, Les Strophes, Paris, Champion, 1911, 92).
53. 53) Certains couplets comportent de simples assonances, d'autres associent dans une rime impure (celle-ci est très fréquente dans la chanson populaire) une terminaison féminine (m'amie) et une terminaison masculine (servantes-ci).
54. 54) G. Davenson, op. cit., 157.
55. 55) Ibid., 263.
56. 56) Ronsard, Abrégé de l'Art poétique français, in Goyet, op. cit., 470.
57. 57) Ibid., 569.
58. 58) Une veuve devenue rose raconte comment le destin l'a ainsi transformée, ce qui rapproche ce poème de la complainte. Un vers « Plus qu'au jardin d'honneur elle est si bien enclose » rappelle les paroles de la chanson très en vogue dès la fin du xve siècle « L'amour de moi » (« L'amour de moi si est enclose/Dedans un joli jardinet »).
59. 59) Vigny, Œuvres complètes, Œuvres en vers, Livre antique, Paris, Gallimard, t.1, 93.
60. 60) Ibid., 245.
61. 61) H. Davenson, op. cit., 336.
62. 62) J.-L. Aroui (« Les tercets verlainiens », Verlaine à la loupe, colloque de Cerisy, 11-18 juillet 1996, Champion, Paris, 2000) en repère six exemples chez Verlaine et un exemple chez Laforgue, poètes également influencés par la chanson populaire.
63. 63) M. Noël, op. cit., 43.
64. 64) Dans Les Chants de la merci, ibid., 244.
65. 65) Ibid., 488.
66. 66) H. Davenson, op. cit., 581.
67. 67) Nerval, Fragments, « Sur les Chansons populaires », in Œuvres, t. 1, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1952, 462.
68. 68) H. Davenson, op. cit., 339.
69. 69) Op. cit., 291.
70. 70) Ibid., 204.
71. 71) Ibid., 277.
72. 72) Ibid., 358 et 379.
73. 73) Ronsard, Le Second Livre des Amours, « Chanson », in Ronsard, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1993, t. 1, 242.
74. 74) Du Bellay, Deffence et Illustration de la langue françoyse, Paris, Marcel Didier, 1970, 146.
75. 75) Jacques Peletier du Mans, Art poétique, in R Goyet, Traités de poétique et de rhétorique de la Renaissance, Le Livre de Poche classique, 1990, 286.
76. 76) Marot, L'Adolescence Clémentine, chanson III.
77. 77) W. Ténint, op. cit., 90.
78. 78) Nerval, op. cit., 457.
79. 79) Dans son introduction au Choix de poésies de Ronsard, il écrit : « Les petites odes de Ronsard, par exemple, semblent la plupart inspirées plutôt par les chansons du xiie siècle, qu'elles surpassent souvent encore en naïveté et en fraîcheur », in Nerval, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1989, t. 1, 294.
80. 80) Nerval, Odelettes, « Dans les bois », ibid., 43.
81. 81) Hugo, Les Misérables, IV, livre XV, 4, in Victor Hugo, Romans, Paris, Le Seuil, « L'Intégrale », 1963, t. 2, 448.
82. 82) M. Carême, Pigeon vole, Paris, Éditions Bourrelier, 1958, 49.
83. 83) Ibid., 152.
84. 84) C'est-à-dire une chanson chantée par les marins lors d'un moment de détente.
85. 85) Ibid., 218.
86. 86) M. Zink, op. cit., 161.
87. 87) H. Davenson, op. cit., 207.
88. 88) B. de Cornulier, op. cit., 51.
89. 89) C'est-à-dire un chant destiné à rythmer le travail des marins.
90. 90) M. Robine, op. cit., 416.
91. 91) M. Robine, op. cit., 365-366.
92. 92) Cf. M. Roques, Études de littérature de la Chanson de Roland à Guillaume Apollinaire, Lille, Genève, Giard, Droz, Société de Publications romanes et françaises, 1949, « Guillaume Apollinaire et les vieilles chansons », 137-148.
93. 93) M. Noël, op. cit., Chants et Psaumes d'automne, 175.
94. 94) Cf. également ci-dessus « On ne danse plus en rond », ibid.
95. 95) Ibid., 40.
96. 96)  Allusion à l'ouverture du poème de Th. Gautier « Sur la lagune », deuxième pièce du « Carnaval de Venise » in Émaux et Camées. Gautier ne l'utilise d'ailleurs qu'en citation, non en motif récurrent.
97. 97)  M. Noël, op. cit., 208.
98. 98)  Ph. Martinon, op. cit., 79.
99. 99)  Dans une lettre à l’éditeur P.-J. Hetzel, Hugo parle ainsi de son recueil, encore à l’état de projet : « Il contiendra de tout, des choses qu’on pourra dire, et des choses qu’on pourra chanter » (cité in Victor Hugo, Œuvres poétiques, tome II, « La Pléiade », 898).
100. 100) Verlaine, Œuvres en prose complètes, Gallimard, « La Pléiade », Paris, 1972, 611.
101. 101) Citée par A. Blanchet in Marie Noël, Paris, Seghers, « Poètes d'aujourd'hui », 38.
102. 102) H. Davenson, op. cit., 14.

Essai de versification comparée écrit par :     

            Brigitte Buffard-Moret

Maître de conférences à l'Université d'Artois à Arras. Ses recherches portent sur la stylistique des textes littéraires et, en versification, sur les formes poétiques héritées de la chanson.
Principales publications : Introduction à la stylistique, Paris, Nathan, collection « 128 », 2000 ; Précis de versification, Paris, Nathan, collection « Lettres Sup », 2001.

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Les Chansons

lire sur : https://www.borisvian.org/chansons.html

Boris Vian a certainement écrit environ 600 chansons dont plus de 500 sont parvenues jusqu’à nous.

Il est dit que la première chanson écrite par Boris Vian date du 2 août 1944 et s’intitule Comme au bon vieux temps.

C’est Johnny Sabrou, guitariste de l’orchestre de Claude Abadie qui lui en fit la demande... Puis ce sera Jack Diéval, fameux pianiste de jazz, qui commande plusieurs chansons au Bison, surnommé ainsi par lui-même et ses amis par un jeu d’anagramme.

On prête également le célèbre refrain Ah si j’avais un franc cinquante, qui deviendra l’indicatif du Tabou, à une traduction de Boris Vian sur l’air du standard américain Whispering.

Boris Vian n’en a pas fini avec la chanson sous toutes ses formes et il fonde en 1947 avec Paul Braffort, la petite chorale de Saint-Germain-des-Pieds qui n’aura qu’une durée de vie éphémère...

A partir du début des années 50, plusieurs chansons sont éditées et donc reconnues en tant que telles. Henri Salvador interprète l’une d’elle, La vie grise, et Boris Vian souhaite déposer à la SACEM ses textes sous le nom de Vernon Sinclair, allusion bien entendu à son autre pseudonyme de Vernon Sullivan. Ce n’est pas du goût de tout le monde et Boris Vian passe à autre chose pour ne pas rester sur cet échec cuisant qui le poursuit toujours et nommé J’irai cracher sur vos tombes.

André Hodeir collabore avec Boris Vian pour des chansons mais aussi pour des titres interprétés dans des spectacles. Ainsi à cette période, il était beaucoup plus courant de voir associée la musique à la scène théâtrale. Boris Vian y voit une brèche et s’y engouffre.

Mais en 1953, un fait majeur dans la vie de Boris Vian va arriver avec la commande d’un livret d’opéra par la ville de Caen. Il s’agit de collaborer avec un jeune compositeur fort brillant et protégé de Darius Milhaud, Georges Delerue. A eux deux, en quelques mois, ils composent un spectacle théâtral et musical d’envergure avec chevaux, acrobates, cascadeurs et grand orchestre qui fera le bonheur de cette ville en 1953.

Parallèlement, la chanson reste une occupation intéressante et qui produit de jolis fruits alors pourquoi pas se lancer dans des comédies musicales comme à Broadway. Boris Vian rêve de cette étape dans sa vie d’artiste : l’Amérique et la scène ! Ça c’est un programme. Pourtant ses deux fameuses comédies musicales, Mademoiselle Bonsoir et La reine des garces resteront dans les tiroirs jusqu’en... 2009. Boris Vian toujours à contretemps !

Boris Vian, homme de lettres certes mais aussi homme de tempo et soupir, fabrique des textes en résonance avec son temps : Le Déserteur naît ainsi en janvier 1954 alors que la France vit drame sur drame entre la guerre de Corée, l’Indochine et les événements d’Algérie qui s’annoncent.
Si cette chanson suscite des remous, Boris Vian affirme son talent d’auteur et on lui commande des chansons interprétées par les grandes vedettes de cette époque comme Renée Lebas. Il s’associe avec Jimmy Walter pour la composition de quelques chansons restées très célèbres : J’suis snob ou Le tango des bouchers de La Villette. C’est également Jimmy Walter qui accompagne Boris Vian lors de son tour de chant aux Trois Baudets.
L’ami Jacques Canetti, célèbre producteur et directeur de la salle parisienne Les Trois baudets, a compris que seul Boris Vian pouvait chanter ses chansons anachroniques et très personnelles : La java des bombes atomiques ou La complainte du progrès. C’est son ami Alain Goraguer qui prend le relais pour les compositions musicales et les tournées dans les villes d’eaux françaises. Tout ne se passe pas bien, la réception est difficile mais Boris Vian, dit Alain Goraguer, « ne lâche pas le morceau » et va tant bien que mal presque toujours au bout de son tour de chant. Néanmoins, il s’essouffle dans tous les sens du mot et sa santé très atteinte par une maladie de cœur le rattrape au point de le laisser alité pour des mois.

On peut dire qu’il ne s’en relèvera jamais même s’il trouve la force d’enregistrer ses chansons en 1955. C’est son ami Georges Brassens qui écrit au dos de sa pochette de disque un texte très amical et prophétique ! Boris Vian va tout de même reprendre ses fonctions de directeur chez Philips, où on le congratule et le reconnaît pour ses dons, non seulement d’auteur, mais encore de découvreur de talents, de directeur artistique, d’ingénieur du son, de concepteur de pochettes de disques...

CHANSON DE CHARME

Chérie viens près de moi
Ce soir je veux chanter
Une chanson pour toi.

Une chanson sans larmes
Une chanson légère
Une chanson de charme.

Le charme des matins
Emmitouflés de brume
Où valsent les lapins.

Le charme des étangs
Où de gais enfants blonds
Pêchent des caïmans.

Le charme des prairies
Que l’on fauche en été
Pour pouvoir s’y rouler.

Le charme des cuillères
Qui raclent les assiettes
Et la soupe aux yeux clairs.

Le charme de l’oeuf dur
Qui permit à Colomb
Sa plus belle invention.

Le charme des vertus
Qui donnent au péché
Goût de fruit défendu.

J’aurais pu te chanter
Une chanson de chêne
D’orme ou de peuplier

Une chanson d’érable
Une chanson de teck
Aux rimes plus durables.

Mais sans bruit ni vacarme
J’ai préféré tenter
Cette chanson de charme.

Charme du vieux notaire
Qui dans l’étude austère
Tire l’affaire au clair.

Le charme de la pluie
Roulant ses gouttes d’or
Sur le cuivre du lit.

Le charme de ton coeur
Que je vois près du mien
Quand je pense au bonheur.

Le charme des soleils
Qui tournent tout autour
Des horizons vermeils.

Et le charme des jours
Effacés de nos vies
Par la gomme des nuits.

(Boris Vian)

En 1958, Serge Gainsbourg lui tape dans l’oreille et celui-ci dira toujours que sans avoir vu Boris Vian sur scène et écouter ses mélodies puis lu ses premières critiques le concernant, il n’aurait jamais osé écrire et faire de la scène. Cette période marque une production de chansons énorme qu’on peut chiffrer à environ deux cents textes. Boris Vian a toujours beaucoup à dire et donc à écrire… Il multiplie les collaborations et Michel Legrand, Louis Bessières, Alix Combelle, Janine Bertille, Claude Bolling, Léo Campion ou Django Reignhardt croisent sa route.

Boris Vian, source d’inspiration, c’est toujours le cas, 70 ans plus tard… : Il serait impossible de nommer tous les artistes qui ont interprété ses textes mais il serait dommage de ne pas citer certains d’entre eux : Jacques Higelin, Serge Gainsbourg, Bernard Lavilliers, Renaud, Catherine Ringer, Olivia Ruiz, Juliette, Daniel Darc, Jean-Louis Trintignant ou Carmen Maria Véga... sans oublier pour les rocks célèbres : Magali Noël et bien sûr toujours son ami Henri Salvador qui jusqu’à sa dernière heure a chanté Le blouse du dentiste.

Boris Vian dit dans une interview donnée en 1956 : « J’ai toujours songé à la musique, de près ou de loin ».
Ainsi Boris Vian, homme de lettres sera, très tôt, indissociable du Boris Vian, homme de musiques.

lire sur : https://www.borisvian.org/chansons.html

Du charme à l’ironie : écouter la musique et lire la poésie aux XIXe et XXe siècles

Auteur

• Béatrice Bloch

  Université Bordeaux Montaigne
  TELEM EA 4195

  Béatrice Bloch p. 321-336 Presses Universitaires de Bordeaux.
  "Eidôlon" Le Charme de l’Antiquité à nos jours Partie IV. Le charme de la littérature Du charme à l’ironie : écouter la musique

   Lire sur : https://books.openedition.org/pub/40549?lang=fr#anchor-footnotes

Plan détaillé

• L’époque phare du Charme : le symbolisme, l’impressionnisme, Monet, Debussy, Ravel
• Le Charme s’exprime-t-il davantage dans certains genres artistiques, comme la musique ?
• Le charme et la poésie de la fin XIXe siècle et d’aujourd’hui : des relations intimes, puis de la distance
• Le Charme chez Tristan Corbière et chez Philippe Jaccottet : deux manières différentes
• La Dynamique du charme chez Corbière et Jaccottet
• L’époque contemporaine contre le charme
• Notes de bas de page
• Auteur

Si l’expression « je ne sais quoi » est attestée en français du XIIIe siècle et vient du latin nescio quid, elle est présente aussi bien chez du Bellay, pour désigner l’impalpable de ce qui reste après la mort de l’homme (1), que chez Corneille, pour signifier le charme de l’amour (2), et chez Diderot, pour caractériser ce qui permet à une œuvre d’imagination de devenir incomparable.

Rattachant le charme au « je ne sais quoi », et l’ancrant dans le domaine de l’esthétique, Vladimir Jankélévitch situe le débat dans un héritage terminologique qui, avec le « je ne sais quoi », vient nuancer la question du beau d’une ombre d’impalpable,   d’inconnu (3).

Traversant la théorie esthétique depuis le dernier XIXe siècle jusqu’à l’époque contemporaine, nous verrons quels choix esthétiques sont compatibles avec la recherche du « charme » qui caractérise de manière majeure les œuvres à l’époque symboliste, en poésie et en musique. Mais, plus tard, qu’en est-il chez Tristan Corbière, à la créativité et à l’humour indéniablement charmants, et chez Philippe Jaccottet au charme impalpable, ou chez des poètes contemporains qui semblent plus éloignés de cet effet de réception ?

Nous commencerons par une réflexion définitionnelle. Puis, nous verrons quelles époques se prêtent le mieux à l’expression du charme avant d’analyser en quoi les genres de la musique et de la poésie sont des expériences privilégiées de cet effet selon les hypothèses proustiennes ; enfin, nous évoquerons quelques œuvres de la fin du XIXe siècle au XXe siècle pour voir lesquelles d’entre elles peuvent relever du jugement de «charme » (s’il est permis d’emprunter une expression à Kant) : nous nous pencherons sur quelques extraits de Tristan Corbière et de Philippe Jaccottet.

Selon le dictionnaire Littré, la notion de « charme » relève d’un art magique qui maintient une illusion (ne dit-on pas : « le charme est rompu », revivifiant l’étymologie du carmen comme formule magique ?). Si être séduit par le charme, signale un ensorcellement capable de faire naître la passion, la notion d’envoûtement puissant est nodale pour définir cet effet de réception ou de perception. Et pourtant, il semble qu’on évoque aussi bien le charme mystérieux exercé par l’adulte que le charme innocent et frais de l’enfant. On parle du charme pour désigner la séduction exercée par une forme de beauté inattendue et non canonique d’une personne, ou dont l’attitude se caractérise par une assurance, une ouverture à l’autre, qui provoque le désir, mais de l’autre côté, aussi, on évoque le charme qui vient de l’innocence, de la naïveté, de la joliesse d’enfant, beauté non encore consciente d’elle-même ou non encore complètement achevée. Si nous transposons ces deux caractéristiques du charme d’un être humain à une œuvre d’art, nous aurions alors :

• D’un côté, le charme d’une œuvre qui ne serait pas tout à fait belle ; elle échapperait au beau parce qu’elle serait encore dans la non connaissance de soi-même ou dans la non adoption des normes en vigueur, encore fraîche de ses propres manières. Cette non absolue connaissance de soi ferait de sa manière une matière grise, inconnue, qui échappe et dont on voudrait pouvoir la palper sans y arriver. Elle serait naïveté, innocence, beau non apprêté et légèrement en dehors des canons, dans l’« encore en devenir »,
• Et, de l’autre côté, au contraire, le charme peut venir de l’œuvre parfaite qui appelle l’âme à une complicité, à un envol à partir du mystère qu’elle recèle. C’est cette face du charme qui est évoquée par Jankélévitch dans son ouvrage « le je-ne-sais-quoi » et le « presque-rien », dans La Manière et l’occasion. Mais, selon lui, cet effet ne doit pas naître d’un travail industrieux ni scolaire. Il y a alors dans l’œuvre charmante le respect des normes canoniques mais en outre, une spécificité, liée à un mystère, à quelque trait qui ne se donne que voilé. Il s’agit du charme du beau accompli, mais contenant une part d’étrangeté ou de spécificité et qui appelle l’âme à une interrogation, plaisir sublime qui fait supposer un moment d’extase ou de désir de compréhension devant ce qui échappe, qu’on l’appelle entr’aperçu de la transcendance, ou pure spécificité artistique. 

Ainsi, Jankélévitch oppose deux peintres particuliers pour donner à entendre ce qu’il veut dire. Il contraste la beauté un peu prosaïque de Peter de Hoogh, par exemple dans « Fille buvant avec deux soldats » et le mystère du tableau de Vermeer, à l’instar de « La jeune fille à la perle ». Nous saisissons peut-être ce qu’entend Jankélévitch :

• Où est le critérium qui nous permettrait de distinguer entre le mystère d’intimité de Vermeer et celui de Pieter de Hoogh[.] ? Il est certain que l’univers domestique de Pieter de Hoogh est presque aussi mystérieux que celui de Vermeer : mais dans ce Presque, il y a un monde, il ne s’en faut pas de très peu, ni d’une lacune assignable, ni d’une différence déterminée telle que la couleur (4).

Aussi le charme se différenciera t-il de la notion de sublime, tout en en étant proche par certains aspects. En effet, dans le sublime, comme dans le charme, il y a certes l’idée de quelque caractéristique qui dépasse l’entendement et la raison , ainsi que le dit Kant dans l’Analytique du sublime, supplément adjoint à la Critique de la faculté de juger. Ce par quoi les éléments déchaînés, la cathédrale Saint Pierre de Rome sont excessifs et tellement extrêmes que je ne peux les saisir, forme le sublime, lequel propose un dépassement de l’entendement par une expérience mettant en déroute l’imagination (par exemple, je ne sais à quelle distance regarder les pyramides) et faisant prendre conscience d’une certaine forme d’illimitation (elles dépassent ce que je peux saisir intellectuellement). Le sublime nous conduit à la considération du nouménal et nous fait voir que nos peines quotidiennes sont superficielles, phénoménales, et ne relèvent que de notre condition d’homme. Le sublime est aussi ce qui outrepasse notre puissance et notre être, comme devant le spectacle de la mer déchaînée, pose Kant.

Par contraste, pour désigner le charme, nous ne conserverons donc pas dans la notion de sublime, le sens de la terreur, ni du grandiose, mais l’idée de ce qui met la raison en déroute, par une cause insaisissable. Sont exclues, me semble-t-il, des œuvres qui relèvent du « charme », celles qui sont de genre tragique ou dramatique : pour créer le charme, le contenu joue, ou le type d’affect mis en jeu, nous le constatons. Le charme est un inconnaissable mais ne relève pas du grandiose. 

Par opposition, le charme dans notre premier sens est ce qui produit un affect positif, une émotion de plaisir mais sans la gravité du solennel, sans l’indiscutable du beau ni son caractère universel. D’un objet charmant, on s’attend en effet à ce que du dissensus existe parmi les récepteurs, qu’il ne charme pas tous de la même manière. Sera dit charmant, le plus modeste que le beau, et contenant peut-être un défaut, ce défaut même étant attachant et expliquant l’attirance.

Restent deux aspects du charme qui nous retiennent dans les travaux de Jankélévitch et que nous tenterons d’éprouver. La profession de foi phénoménologique définit le charme comme un rapport co-construit : « on est tenté de répondre que [le charme] est l’acte commun du sujet et de l’objet », car « enchanteur et enchanté deviennent ainsi les corrélats interchangeables d’un même enchantement gracieux (5) ». D’où l’idée que le charme participe à la fois du sujet et de l’objet regardé. Il ne s’agit pas d’une séduction passive. Mais d’un accordage complice entre sujet et objet.

Et puis, aussi, le charme définit un rapport au temps, perçu sous l’angle de la nostalgie. On en déduit que Jankélévitch conçoit le charme comme un mouvement de l’être, mais qui soit suspensif et ne relève pas de l’action, ni du pur constat, mais d’une attente indéfinie, d’un désir moteur et pourtant non actif, désir d’atteindre à un moment du présent qui soit pourtant indéfinissable en ce que nous échappe la raison pour laquelle telle œuvre, tel événement nous auront saisis. Car dans un autre ouvrage, L’irréversible et la nostalgie, Jankélévitch note (6) :À l’inverse on comprend pourquoi le charme se réfugie de préférence dans le royaume des choses qui ne sont plus. Si l’absent n’était absent que dans l’espace, le mouvement du retour pourrait nous reconduire jusqu’à lui. Or le passé est un absent qui jamais ne redeviendra présent. Toute l’essence temporelle du « déjà plus » et du « trop tard » est contenue dans cet adieu à la présence. De là le bizarre sentiment d’inquiétude et d’insatisfaction que nous laisse ce retour fantasmatique vers le passé […]. Par opposition à l’incontestable présence de la beauté, le charme est présence insituable et infiniment absente, alibi perpétuel, virtualité aussi mobile, aussi évasive et fugace que l’humour. Par opposition au chef-d’œuvre dont le nom est Beauté, chef-d’œuvre épanoui, comme une rose, dans la splendeur ou plénitude de sa perfection et dans la détermination de sa morphologie, le charme, beauté fluente, est essentiellement inaccompli, et à jamais inachevé. Je terminerai ce passage définitionnel en donnant ma propre définition du charme : est charmant sur le plan esthétique ce qui contient une naïveté, ou une légèreté, ou une innocence, ou une grâce, et/ou ce qui, s’enlevant sur un fond esthétique reconnu et classique, contient en outre, un suspens, la trace d’une étrangeté, d’un appel vers un inconnu. Or, cet impalpable eut vraiment son plein épanouissement à la fin du XIXe siècle, avec les mouvements qui traversèrent l’art littéraire, plastique et musical. 

L’époque phare du Charme : le symbolisme, l’impressionnisme, Monet, Debussy, Ravel

C’est précisément le boitement, qui détonne légèrement par rapport aux règles strictes du classicisme ou du beau idéal, que recherche Verlaine, par exemple dans son art poétique de 1874, publié en 1884 dans Jadis et naguère :

De la musique avant toute chose,
Et pour cela préfère l’Impair
Plus vague et plus soluble dans l’air,
Sans rien en lui qui pèse ou pose.
Il faut aussi que tu n’ailles point
Choisir tes mots sans quelque méprise :
Rien de plus cher que la chanson grise
Où l’Indécis au Précis se joint.
C’est des beaux yeux derrière des voiles,
C’est le grand jour tremblant de midi,
C’est par un ciel d’automne attiédi
Le bleu fouillis des claires étoiles !

L’époque phare du Charme : le symbolisme, l’impressionnisme, Monet, Debussy, Ravel

Boitement de « l’impair » étrange, « voiles » et mystère de ce qui relève de l’impalpable, beauté de « l’indécis », tous les critères du charme sont là. Cet art poétique est la contre-forme des préceptes classiques proposés par Nicolas Boileau deux siècles plus tôt. Le je-ne-sais-quoi émane de ce qui échappe à la carrure et à la raison claires. Le symbolisme dont Verlaine fut un des tenants, relève tout entier de cet art du charme, lui qui cherche le mystère (peut-être aussi parfois la transcendance) dans ce qui gît derrière la surface des choses, comme un appel nostalgique vers une essence absente ou un langage nouveau. On retient là l’inaccompli, et ce qui recèle une spécificité, une étrangeté, un mystère, venus d’une réticence à jouer de la beauté éclatante. Et proche encore de Jankélévitch : « Le je-ne-sais-quoi est parfois ce qui manque, mais lui-même n’est jamais un manque : il est plénitude qu’on surprend en détournant le regard, et qui se dérobe dès qu’on prétend la saisir comme chose présente(7)».

Auteur

• Béatrice Bloch

  Université Bordeaux Montaigne TELEM EA 4195

  Béatrice Bloch p. 321-336 Presses Universitaires de Bordeaux
  Eidôlon Le Charme de l’Antiquité à nos jours Partie IV. Le charme de la littérature Du charme à l’ironie : écouter la musique

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Dans l'herbe tendre
Chansons françaises et d'ailleurs

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lundi 11 septembre 2017

Morelli toujours

La chanteuse Monique Morelli s'est éteinte mardi à Paris, à l'âge de soixante-neuf ans. Sa vie, c'est tout un poème, ou plutôt une longue suite de poèmes. Elle a chanté Aragon, Ronsard, Villon, Pierre Seghers, Carco, Verlaine, Luc Bérimont, Mac Orlan... Elle avait une voix d'entrailles, identifiable dès les premiers accents. Héritière des «goualeuses» sublimes (Lys Gauty, Fréhel, Damia ou Piaf) elle s'était mise à personnifier Montmartre, étant pourtant née à Béthune (Pas-de-Calais) dans une famille de fonctionnaires qui la destinait à la pharmacie! Ce n'était pas son fort. Successivement virée de quatorze établissements scolaires, elle vint à Paris pour vivre sa passion poétique. En 1969, elle passait en première partie de Brassens à Bobino. Sa belle présence tragique et populaire s'efface. Restera la voix, comme le témoignage ineffaçable d'un riche tempérament et d'une bonté native.

L'Humanité, 28 avril 1993 

 Les Quatre saisons (Mac Orlan)

Agathe Fallet se souvient de ces ambiances d'hommes dans les bistrots : "Quant il y avait des femmes, c'étaient des folles ! Elles résistaient. (...) Il fallait faire partie du groupe." Il fallait le tempérament d'une Monique Morelli (qui avait débuté, il est vrai, comme dompteuse chez les Fratellini ) ou d'une Youki Desnos, des caractères bien trempés, pour se mélanger sans se dissoudre dans cette compagnie de mâles qui se représentaient les femmes d'une manière bien conventionnelle.

Olivier Bailly. Monsieur Bob. 2009 

Le renégat (Tristan Corbière)

jeudi 24 août 2017

Brassens a chanté Corbière

Brassens s'est lui aussi chargé de mettre Tristan Corbière en musique.
À la mémoire de Zulma est tiré de l'unique recueil publié, à compte d'auteur, par le poète en 1873, Les Amours jaunes.
On l'accompagne de cet extrait, pêché dans la biographie du poète, "Tristan Corbière, une vie à peu près" par Jean-Luc Steinmetz:
Tristan, faute d’une Herminie strictement attachée à sa personne, frotte son cuir lépreux aux chairs plus ou moins fraîches de la prostitution. A l’évidence ce poème est une fable qui demande à être lue avec précaution (...)  Que Zulma, qui n’est pas spécialement un prénom de ces dames, ait été «colonelle à la Commune», voila qui pimente le poème d’une allusion historique bien significative pour Corbière, avare en principe de ce genre de précision. De colonelles communardes, il ne dut pas beaucoup y en avoir, même parmi les soit disant pétroleuses ou dans les rangs des utopiques "Amazones de la Seine".

vendredi 26 mai 2017
Serge Kerguiduff

Dans les années 70

Nous sommes parfois si éloignés de la Bretagne qu'on en avait oublié l'existence de Serge Kerguiduff. Un grand merci à Violette qui nous a signalé, dans un commentaire, la mise en ligne d'un de ses 33 tours, de nos jours introuvable : des poèmes mis en musique d'Édouard -Joachim Corbière, dit Tristan, poète malchanceux surnommé "l'Ankou" par les habitants de Roscoff en raison de son aspect spectral.

Né en 1943, chanteur et guitariste, Kerguiduff, a consacré un spectacle à Tristan Corbière et un autre à la révolte des Bonnets Rouges ("l'émotion populaire" de 1675, sous le règne de Louis XIV, pas sa caricature de 2013).
Le "Bougre", comme il se faisait appeler, s'était fait connaître avec le titre "Ripaille", chanson contemporaine du mouvement contestataire breton des années 70.
En 1980, il a embrassé une carrière de luthiste XVIème siècle. Passionné de musiques médiévales et renaissance, il montera, parmi d'autres, un spectacle autour de textes de Rabelais. Entre chansons et mélodie ancienne, il a mêlé ses influences dans plusieurs de ses compositions, dont "l'Argent".

Serge Kerguiduff est mort en septembre 2016 Mais son site lui a survécu :

 http://www.kerguiduff.com/

Et dans les années 2000

La suite...

Auteur Béatrice Bloch Université Bordeaux Montaigne
TELEM EA 4195.

Et Mallarmé aussi en 1870 : « nommer un objet, c’est supprimer les trois quarts de la jouissance du poème qui est de deviner peu à peu. Le suggérer, voilà le rêve ». Le symbolisme pense qu’on ne peut considérer l’objet en soi, mais qu’il n’est accessible que par suggestion, évocations. Il valorise ce qui est épars et l’impalpable, ouvrant sur un possible transcendant. Semblable choix du feutré, du non-éclatant se trouve dans la fanfare finale du jardin féérique de Ma Mère l’Oye, composé par Maurice Ravel en 1908. L’épanouissement terminal devrait laisser place aux triomphales trompettes. Or, ce n’est pas le choix fait par Maurice Ravel. Les seuls cuivres qui existent dans ce finale sont des cors, aux timbres plus feutrés et plus graves que les trompettes. Le charme peut résider ici dans le trompe l’oreille, dans l’inattendu, et ici dans le feutrage des timbres. Plus généralement, toute l’esthétique de Ravel ne peut complètement entrer dans l’effusion ou dans le sérieux des Kreisleriana schumanniennes, mais du coup, trompe pour arrêter l’effusion. Non qu’elle soit absente mais qu’elle soit suspendue. Et en cela précisément relevant du charme. Un autre exemple musical de charme se trouve dans le premier poème de La Mer de Debussy, « De l’aube à midi sur la mer », composé en 1905. La mélodie y est étrange, avec son étagement de quintes (fa dièse, sol dièse, et do, sur une pédale de si), série pentaphone défective (sans la tierce) qui, pourtant, crée un accord. En outre, l’auditeur entend un appel vers l’inconnu avec le rythme iambique (court/long) des violoncelles d’un ton ascendant ou descendant, ne formant pas une mélodie, juste un appel, quelque chose d’inachevé et qui pose question, ouvre un mystère en suspens. Enfin, la gamme dorienne en trémolos au violon adopte une allure inhabituelle, le dorien descendant : si, la, sol dièse, fa dièse. L’ensemble baigne dans une brume mystérieuse mais très complexe : sans redites, sans symétries, avec des changements permanents et simplement l’idée d’un trajet du mystère à la pleine lumière méridienne. Cependant, il y a quelque chose de profondément impressionniste dans les choix de Debussy : c’est l’emmêlement des différents thèmes les uns avec les autres, dans un éparpillement, un choix pour l’épars, spécifique de cette période qui n’a rien à voir avec la forme sonate (où les deux thèmes sont présentés, puis développés, puis redonnés en réexposition systématique). Ainsi, comme pour le sublime, le charmant serait dans la perte de maîtrise du lecteur par l’envoûtement et une révélation suspendue liée à une immédiateté. En peinture, l’impressionnisme semble directement relever de ces choix du secret, du voilé. En 1873, c’est Impressions, soleil levant de Monet (multiples tableaux d’un bateau sur la mer, aux contours non délimités, aux dessins se profilant à peine derrière le brouillard) qui sera suivi par les représentations multiples de La Gare Saint Lazare et de la Cathédrale de Rouen, à diverses heures du jour et rendues différentes par les éclairages que ces bâtiments reçoivent. Ainsi, c’est le contexte lumineux dans lequel le bâtiment apparaît qui donne une impression. Cette impression n’est pas l’objet en soi. Mais elle n’est pas non plus la simple perception personnelle et subjective que ressent l’artiste dans son unicité. Elle est une expérience de changements contextuels des objets qui sont variables selon le temps et qui, si elle est subjective, n’en est pas moins partageable par divers observateurs. Si le symbolisme et l’impressionnisme ont été périodes de plein épanouissement pour le charme, en revanche, l’esthétique contemporaine, depuis les années 1950 jusqu’à aujourd’hui, est assez souvent opposée à la notion de charme, même si quelques poètes peuvent l’évoquer (nous le verrons plus loin avec Jaccottet). Par ailleurs, nous verrons maintenant que le charme peut être propre à certaines périodes esthétiques, comme il peut caractériser certains genres, plus que d’autres.

Le Charme s’exprime-t-il davantage dans certains genres artistiques, comme la musique ?

La musique, par son aspect impalpable et mystérieux, propose une expérience non figeable car, aussitôt passés dès qu’atteints, le thème, les structures et les accompagnements s’envolent au fur et à mesure de leur saisie. Art du temps qui fuit, l’art musical propose précisément cette effusion non immobile qui prolonge l’interrogation et le charme en raison de son caractère volatile, insaisissable dans le temps. Son impossible visualisation, son échappement à toute prise sous une vision d’ensemble lui confèrent un caractère fluide, ou fuyant. Apaisante et voluptueuse, la musique exalte pleinement mais, et en même temps, montre le passage, fait résonner ce qui s’évanouit. Son éphémérité rappelle à l’homme l’humaine condition, dit Jankélévitch dans Le Je-ne-sais-quoi et le presque-rien. Certes, si la musique est, par son principe même, un art de l’évanescence temporelle, et en cela allusive, et jamais arrêtée, il existe des époques qui valorisèrent davantage le mystère et le feutré, comme on l’a vu plus haut. Du quatuor avec hautbois en fa majeur de Mozart, on dira davantage qu’il exhale une grâce qu’un charme, car il y a en lui quelque chose de posé, et de non inquiet, qui donne une stabilité, même si naît de lui une fraîcheur gracieuse qui l’apparente presque au mystère de l’indéfinissable charme. La musique, si elle relève du charme, ne se dévoile qu’en disparaissant, prise dans le friselis d’une légère incertitude quant à la cause de son pouvoir de séduction. Jean-Jacques Nattiez dans Proust musicien montre bien la manière dont le narrateur retrace la réception de la musique(8). Ainsi, la puissance du charme peut être saisie du côté du récepteur. Au cours de plusieurs étapes, le charme est saisi par les personnages de La Recherche : il est perçu comme une amorce incitant à saisir un mystère et nécessitant la persuasion d’une immédiateté puis une entrée vers la profondeur ; le vécu du charme né de la musique se développe, un peu comme une relation évolue et se transforme dans le temps. D’abord, Swann reçoit la musique dans la Recherche comme un charme profond et envoûtant qui agit sur lui et qu’il ne comprend initialement qu’en l’assimilant à son propre vécu. Charmé par la phrase de la sonate de Vinteuil, Swann connaît l’étape d’une confusion. D’abord, il ne comprend pas les thèmes qui se développent dans l’œuvre, la forme de la sonate lui échappant, puis Swann assimile la séduction de la musique au fait qu’elle renvoie l’image de son amour pour Odette, et passe d’un amour anxieux à un amour voluptueux. En termes modernes, nous dirions aujourd’hui que le personnage confond la réception du charme avec ce qu’il lui associe sur le plan de sa propre mémoire épisodique, liant celui-ci avec le bonheur de son vécu sentimental(9). Plus tard, le narrateur de La Recherche pose que le charme vient de la spécificité stylistique de l’œuvre d’art portée par chaque créateur. Or, cette spécificité doit éclore sans qu’elle soit l’objet d’un laborieux travail, au risque de perdre le charme lui-même. Aussi Wagner rompt-il le charme quand il devient trop industrieux, selon le narrateur :

• Serait-ce elle [l’habileté vulcanienne] qui donnerait chez les grands artistes l’illusion d’une originalité foncière, irréductible, en apparence, au reflet d’une réalité plus qu’humaine, en fait produit d’un labeur industrieux ? Si l’art n’est que cela, il n’est pas plus réel que la vie et je n’avais pas tant de regrets à avoir(10).

L’art, pour charmer, doit donc être produit involontairement, par le développement du style propre de chaque compositeur, sans que les effets en soient trop massifs, ni volontairement recherchés. Mais les réflexions sur la réception du charme continuent au cours de l’œuvre de Proust. Après le brouillage perceptif d’une sonate qui échappe, puis l’assimilation du charme esthétique à celui de la mémoire épisodique, enfin le narrateur parvient à une perception vraiment esthétique, fondée sur les questions et les réponses senties comme pressantes dans la musique. La dernière étape, propre à la définition proustienne du charme, est la perception de l’illimitation du charme musical, celui de l’œuvre d’art totale, et cette illimitation s’obtient quand l’âge individuel de l’artiste donne à vivre une beauté spécifique – mais Proust y insiste encore – cette « patrie perdue » de l’artiste doit être sensible sans labeur. C’est ce que montre Jean-Jacques Nattiez en s’appuyant sur un passage de la Prisonnière, lorsqu’il est question de comprendre d’où vient le charme du septuor. Ce charme illimité vient du moment où l’artiste « atteignait sa propre essence à ces profondeurs où, quelque question qu’on lui pose, c’est du même accent, le sien propre qu’elle répond. Un accent, cet accent de Vinteuil(11)». À résumer la pensée de Proust sur l’essence du charme dans la musique, on voit donc défiler le souvenir sentimental épisodique associé à la musique, la perception de questions propres au texte musical qui restent ouvertes, et enfin, ultime étape, le charme comme lié à l’émergence d’une pâte spécifique à tel artiste, univers mystérieux de résonances, de rapports et de parallélismes qui se laisse sentir de manière évanescente et imprègne par des zones de reconnaissances la totalité de l’œuvre sans qu’on puisse vraiment expliciter les lois de cet univers artistique. La théorie proustienne du charme relie bien celui-ci à la musique, comme moment de perception qui échappe (parce que la musique est fluide et ne se reçoit pas d’une seule saisie), mais plus généralement définit le charme aussi comme question spécifique posée. En revanche, lorsque le narrateur relie le charme dans la musique à la perception d’un univers propre à un artiste, il offre là une définition singulièrement proustienne du charme, qui n’est pas partagée et qui est sa propre vision de la réception de l’art. De manière plus consensuelle quant à la définition du charme, on insistera sur le lien entre charme et impression d’incompréhension (reliée ou non à des souvenirs individuels) et entre charme et suspens esthétique spécifique. Revenant à l’idée de voile et de jeu avec le voile, l’apparence mystérieuse qu’on trouve dans la poésie de Nerval, est comme charmante, relevant d’un art qui plaît sans qu’on sache l’expliquer, et qu’on voudrait clarifier à toutes forces sans pourtant y arriver. Et c’est dans cet intervalle entre l’effet connu et la cause de ce plaisir inconnu que gît le mystère, la sensation d’un impalpable et d’un envoûtement qu’on voudrait absolument arraisonner à une cause. Or, outre la musique, quel art, si ce n’est la poésie, relève aussi de ce goût pour le suspens et l’impalpable ? Comment cela ? Et qu’en est-il des rapports entre la poésie au XIXe et au XXe siècles et le charme ? Nous commencerons par évoquer deux poètes qui, à plus d’un siècle de distance, offrent des œuvres qu’on pourrait qualifier de charmantes, et verrons en quoi leur mode de charme diverge, tout en notant combien la poésie est, dans les deux cas, plus propice que la prose à rendre le charme.

Le charme et la poésie de la fin XIXe siècle et d’aujourd’hui : des relations intimes, puis de la distance

Le Charme chez Tristan Corbière et chez Philippe Jaccottet : deux manières différentes

Tristan Corbière (1845-1875) est d’une grande modernité. Sa poésie ouvre, à la fois, sur les deux définitions du charme proposées : celle de l’innocence, du non entièrement parachevé, et aussi celle de l’œuvre qui laisse à voir le flou, le mouvement même du décalage par rapport à ce qu’on peut saisir vraiment – chez Corbière, lié à l’introuvable clé qui permettrait d’accéder à la vie. Là se trouve une forme de charme comme interrogation sur ce qu’on voudrait saisir autrement que par l’impalpable. On est très proche aussi de l’ironie, et plutôt ici de l’auto ironie exercée par Corbière sur lui-même, pirouette en légèreté, diffusant de fines gouttelettes et l’arrosant lui-même. Suprême élégance de celui qui, éternel enfant de la vie, ne pouvant se résoudre à entrer de plain-pied en elle, s’est inséré en littérature avec distance, légèreté et ce charme discret qui vient de sa capacité à cacher souffrance et déception sous la beauté du rebond. Ainsi, chez Tristan Corbière, s’admirent les étoiles d’une légèreté et d’un humour, des réponses du tac au tac, des jeux de questions et réponses, des dialogues rapides et heurtant le déroulé du poème par des arrêts fréquents. Nouvelle nuance du charme : celui-ci vient de la capacité à rendre légère la difficulté de la vie, comme le montre cet exemple tiré du poème « Pauvre garçon », révélant la cruauté d’une femme aimée par le poète. Suprême élégance que de se gausser de son propre échec :

Lui qui sifflait si haut, son petit air de tête,
Était plat près de moi ; je voyais qu’il cherchait…
Et ne trouvait pas, et… j’aimais le sentir bête,
Ce héros qui n’a pas su trouver qu’il m’aimait.
J’ai fait des ricochets sur son cœur en tempête.
Il regardait cela… Vraiment, cela l’usait ?…
Quel instrument rétif à jouer, qu’un poète !…
J’en ai joué. Vraiment – moi – cela m’amusait.
Est-il mort ?… Ah – c’était, du reste, un garçon drôle.
Aurait-il donc trop pris au sérieux son rôle,
Sans me le dire… au moins, – Car il est mort, de quoi ?…
Se serait-il laissé fluer de poésie…

Le poème peut s’évanouir à tout moment pour devenir auto ironie, mais reste sur le bord du charme. Sa modernité en fait un presque contemporain, son auto ironie, davantage marquée encore dans d’autres textes, peut être rapprochée de la pratique de la poétesse contemporaine Nathalie Quintane, même si celle-ci bascule davantage hors du charme par le caractère incisif et critique de ses créations. Quatre-vingts ans après Corbière, Philippe Jaccottet (né en 1925) propose, lui aussi, une expérience de poésie reposant sur le charme, mais selon une tout autre pratique : même impression que le réel relève du mystérieux mais cette fois-ci, le mystère, capté par la poésie, se fait plus sérieux et se saisit plus religieusement.

Le Charme se trouve davantage dans la poésie que dans la prose de Jaccottet

Élisabeth Cardonne  Arlyck compare chez Jaccottet deux écritures du même événement, « Sur les pas de la lune », en vers et « Promenade » en prose(12). La version en vers, ci-dessous, montre l’advenue de l’événement, comme révélation du monde physique, sans obstacle, dans un dizain en grande coulée, constitué d’enjambements permanents ; par opposition, la même histoire en prose dit la longueur de son advenue, narre l’événement et son approche, la recherche et les obstacles, la définition négative, avant que l’allègement de la fin ne soit atteint.

Sur les pas de la lune
M’étant penché en cette nuit à la fenêtre,
je vis que le monde était devenu léger
et qu’il n’y avait pas d’obstacles. Tout ce qui
nous retient dans le jour semblait plutôt devoir
me porter maintenant d’une ouverture à l’autre
à l’intérieur d’une demeure d’eau vers quelque chose
de très faible et de très lumineux comme l’herbe :
j’allais entrer dans l’herbe sans aucune peur,
j’allais rendre grâce à la fraîcheur de la terre,
sur les pas de la lune je dis oui et je m’en fus(13)…

Élisabeth Cardonne-Arlyck montre que, dans ce poème, on passe de ce qui retient à ce qui pousse, du passif à l’actif(14) ; d’une vision surplombante à une entrée du corps dans la nature. L’incertitude traduite par la modalisation « semblait devoir me porter » devient par une tourne (terme de Jacques Réda) un mouvement porteur de promesse et d’acquiescement. Initiation sous l’égide d’Hécate, « maintenant » est ce moment qui est le point de bascule, entre le passé de la métamorphose et le futur de l’aventure spirituelle, pure traversée d’un espace intérieur défini par ses ouvertures. Le poème arrive à dire l’imminence, et mime par son objet ce que tente de cerner Jankélévitch, ce lien entre le charme de l’impalpable qu’on voudrait saisir et qui nous saisit et qui dit l’imminence de quelque chose qui va advenir, et n’est pas encore connu. Dans le charme, il ne s’agit pas seulement de pas encore, mais de toujours et à jamais non définissable. Élisabeth Cardonne-Arlyck montre que le même thème en prose ne donne pas accès à l’au-delà mais à l’ici prosaïque, au lien entre la mort et la vie, à la relation entre le chagrin et une puissance de l’écriture qui fait triompher des angoisses. Voici le texte en prose qui narre le même événement : 

Une terre plus libre, plus transparente, plus paisible que la terre ; un espace émané de ce monde et pourtant plus intime, une vie à l’intérieur de la vie, des figures de la lumière suspendues entre le soir et le matin, le chagrin et l’ivresse, le pays des morts sans doute teinté de noir mais quand même sans horreur, pas un bruit qui ne parût juste et nécessaire, n’était entré cette nuit-là, sur les pas de la lune à l’intérieur d’un poème. J’allais poser le pied dans l’herbe n’ayant plus peur, prêt à tous les changements, altérations, et métamorphoses qui pourraient advenir. Ce que montre la prose est beaucoup moins indéfinissable, et relève, en ce sens, me semble-t-il, moins du charme. On découvre en effet dans la prose un univers apaisé de l’angoisse et sorti du mal-être, mais non pas le moment d’une sorte de spiritualité ou d’hallucination, expérience d’illimitation de soi que donne à voir le poème. On voit apparaître un moment magique (« j’allais poser le pied dans l’herbe ») et puis l’abandon des tropes, des rythmes, des figures de style, signant une entrée dans le prosaïque, selon Élisabeth Cardonne-Arlyck(15). L’imminent du profondément neuf et inconnu et entr’aperçu pourtant est évincé par la prose qui coupe ici le charme de la poésie. La poésie dans l’œuvre de Jaccottet est un genre plus adapté à traduire cette imminence, cette entrée dans un monde qui n’est pas celui du prosaïsme dans sa précision. Le charme serait alors proche de la révélation, mais dans son advenue. Mais tout Jaccottet ne réside pas dans cette promesse de mystère levé et accepté et bien des poèmes, au contraire, disent le combat inégal de l’homme contre la mort ou contre la nature, de sorte que ne subsiste pas toujours le sentiment de puissance de l’homme ni d’exaltation dans la rencontre avec l’univers. En outre, dans les années 1956 à 1960, Jaccottet a écrit des proses pour dire qu’il ne parvenait pas à écrire de la poésie. C’est par la découverte des haïkaï qu’il retourne à la poésie. La prose comme chemin l’avait éloigné de la poésie comme immédiateté(16). Le poète Philippe Jaccottet n’est pas dans la confiance en soi, mais montre son questionnement. Le fait qu’il s’en ouvre aux lecteurs fait partie aussi du charme qu’il exerce, car se faire connaître de l’intérieur, c’est créer un lien avec l’autre qui peut se projeter. Savoir aussi créer de la complicité avec autrui nous fait entrer dans le charme de plain-pied, sur l’herbe qu’il n’osait pas fouler, comme si ce plaisir devenait soudain évident après avoir été retenu. Charme qui consisterait dans la retenue chez Jaccottet, le « sur le point » qui devient un encore et un à-venir. Dans ce suspens est le je-ne-sais-quoi.

La Dynamique du charme chez Corbière et Jaccottet

Mais nous voudrions décrire Corbière, et Jaccottet, de manière plus générale et définir le charme, non seulement par les thématiques mais aussi par son rapport à la sémiotique des passions, sa rythmique, son tempo, sa manière d’être au monde, telle qu’elle a été théorisée par Greimas et Fontanille, par Herman Parret, et par Claude Zilberberg, entre autres, offrant un renouveau aux études sémiotiques depuis 1990 : il s’agit d’une analyse des discours qui ne passe pas exclusivement par une thématique(17).

Ainsi chez Tristan Corbière, on trouve une rapidité de l’échange, une répétition de mots qui ne tient pas à un devoir ou à un scrupule (comme chez Jaccottet), mais à un pouvoir comme renaissance permanente après les coups durs, capacité aux rebonds, et au jaillissement répété, comme énergisant. La dynamique sémiotique est très différente du charme de Jaccottet. Cette puissance de renaissance, chez Corbière, fait que les terminaisons sont toujours dans le rebond ou le suspens (par comparaison, on peut montrer que des poèmes du milieu du XXe comme ceux de Dupin sont dans la terminaison comme arrachement, violence et rupture de l’énergie vitale qui se dessine parfois dans les poèmes). On parlerait, pour qualifier le rythme de Corbière – ainsi le faisait Tristan Tzara – de la dynamique du cri, du jaillissement, du spontané, produit par les jeux de mots auxquels le poète s’adonnait.

Relevant également aussi par moments du charme est la poésie d’Éluard, qui est dans la dynamique permanente de l’inchoatif(18), de l’ouvrant, sensible dans sa rythmique, comme dans son choix des images, à la notion de démarrage, de nouveau début et de fraîcheur, pleine d’espoir (d’où l’abondance des sèmes d’éclosion, d’ouverture des ailes et des fenêtres, de départs de bateaux dans Capitale de la douleur).

Qu’en est-il de Jaccottet ? Bien qu’il ne soit pas dans cette dynamique-là, il reste cependant pour moi dans l’orbe du charme. Pourquoi ? Certes, il ne s’agit pas de la joie éclatante et de l’inchoatif perpétuel d’Éluard, ni du rebond et du cri de Corbière, mais de la progression lente, précautionneuse, depuis le prosaïque du monde vers l’accueil d’un monde essentiel et précieux dans ses plus infimes éléments. Il y a chez Jaccottet, une sorte de minimalisme, de recueillement, d’illimitation et de disponibilité du monde à partir de ce qui est simplement donné : l’herbe à voir, puis à fouler, font sentir l’épaisseur d’un réel qui se donne, mais dans l’orbe du mystère pourtant. Ici, le scrupule à dire, la passivité est de l’ordre sémiotique du duratif, du devoir faire, de la tension du devenir assumée comme devoir. Pourtant, elle aboutit à un terminatif qui ouvre et suspend. Il y a arrêt sur le quotidien (l’herbe) qui devient illimité, le simple devient mystérieux. Simplicité, comme dans le classicisme, à laquelle il ne manque rien, comme dirait Jankélévitch, et qui produit une jouissance dans la promesse, dans ce qui se devine de bonheur essentiel, ce qui illimite l’herbe à portée de la foulée. Jaccottet offre l’exemple d’une dynamique du retenu avant l’épanouissement pressenti.

Ainsi, avec l’œuvre de Corbière comme celle de Jaccottet, les deux sortes de charme auxquelles nous avons fait allusion dans nos recherches de définition initiales sont perceptibles.

• 1. Corbière, du côté de l’innocence, du charme de la naïveté, du bonheur de la simplicité, de l’éclosion légère et dynamique, du léger, qui ne pèse pas et fait oublier la peur de la vie et sa souffrance, choisit une sémiotique du cri, du rebond, et de la légèreté
• 2. Jaccottet, du côté de l’œuvre plus posée, laisse entrevoir sa spécificité, l’illimitation du possible dans la perception et le vécu les plus simples. Plus qu’une nostalgie, on trouve dans sa version du charme un accès ralenti à un mystère que recèle pourtant la nature, comme une retenue qui s’attend à l’illimité.

Ces deux formes de charme pour le XIXe et XXe sont présentes, … parfois. Mais le charme caractérise rarement l’esthétique d’aujourd’hui. C’est qu’il est contradictoire avec la dynamique actuelle. Pourquoi cela ?

L’époque contemporaine contre le charme

Pourquoi l’époque contemporaine ne parle-t-elle pas de «charme»? C’est que, depuis Baudelaire, elle définit la beauté plutôt comme ce qui heurte, ce qui est « toujours bizarre », et fait voir le réel avec distance, comme dégraissé de toute héroïsation ou émerveillement, ou prenant de la force dans une distance critique posée entre soi et le monde. Jacques Rancière dans Le Destin des images montre que notre esthétique est double : tantôt les images du monde sont présentées par l’art comme « voici », dans une haeccéité qui leur confère un aspect presque religieux (où le réel est cité par l’art comme une pure jouissance de l’existant), tantôt l’art est fondé sur le « voilà », c’est-à-dire jouant avec les images du monde et ses objets, comme s’il participait du monde, mais avec un regard pourtant distant :

• Le principe unificateur de ces stratégies semble être de faire jouer, sur un matériel non spécifique à l’art, indiscernable souvent de la collection d’objets d’usage ou du défilement des formes de l’imagerie une double métamorphose, correspondant à la double nature de l’image esthétique : l’image comme chiffre d’histoire et l’image comme interruption. Il s’agit d’un côté, de transformer les productions finalisées intelligentes, de l’imagerie en images opaques, stupides, interrompant le flux médiatique. Il s’agit, de l’autre de réveiller les objets d’usage assoupis ou les images indifférentes de la circulation médiatique, pour susciter le pouvoir des traces d’histoire commune qu’ils recèlent. L’art de l’installation fait ainsi jouer une nature métamorphique, instable des images(19).

L’instabilité des ressemblances et des différences instille le doute et non l’adhésion, et ne configure pas un lecteur dans l’attente d’un suspens devant un mystère. Ainsi, l’art contemporain, et l’écriture contemporaine, relèvent d’une époque où les expériences de transcendances sont niées, où la rationalité joue du monde pour le prendre à rebrousse-poil et en rire afin de le garder à distance critique. L’époque esthétique contemporaine n’est pas de l’ordre du charme. Le refus de toute explication totalisante y est pour beaucoup(20). La transcendance vers quoi ouvre le charme, l’impalpable, l’effusion est étrangère au monde de l’ici-bas privilégié dans une vision plus matérielle. L’esthétique de l’image nue témoignant de l’histoire, de l’image ostensive arrêtant le regard sur le monde, ou de l’image métamorphique (à la fois complice du monde et s’en jouant) pour reprendre la triple distinction de Rancière est contradictoire avec le charme comme attente d’une perfection en devenir, ou reconnaissance d’un mystère en suspens. Nous sommes au contraire dans le dessillement. Après la deuxième guerre mondiale, la position des poètes Dupin, Du Bouchet, Celan, comme d’Anne-Marie Albiach plus tard, repose sur le refus de l’image, comme le dit Dupin dans une interview(21). La métaphore devient rare et se lit sur son versant symbolique : elle n’est plus qu’au service de la signification. Certes, quelques poètes encore croient à la possibilité de dire le monde dans son mystère, comme Michel Deguy pour qui le pouvoir de la métaphore, du « comme si » est aussi dévoilement du monde(22). Mais cette monstration passe par le langage, et par le jeu de mots, plus qu’il ne tient à l’effusif ineffable, au mystère de ce qui échappe. « La poésie ouvre l’existence à son être-en-question(23)». Or, pour Deguy, « cette différence [celle de la figure poétique] ne laisse l’être visible que dans le jeu de ses figurants(24)» : le logos poétique échappe à la violence, et ménage le jeu du est et n’est pas. Détour il y a chez Michel Deguy mais pas au nom d’une advenue vers plus de « vérité ». Car le jeu qu’on peut tenir au mieux ne dit le monde que dans son approximation : le monde ne se lit que dans le détour, dans la métaphore, selon Deguy. Éventuellement, il y a bien un impalpable du monde pour le poète Jean-Christophe Bailly, mais cet impalpable est dans le monde muet, sur lequel nous cherchons à mettre des mots. C’est dans cet intervalle de non savoir qu’est bâtie la poésie contemporaine et, d’une certaine manière, c’est plutôt une hésitation, une monstration du monde, qui est aussi interrogation sur le langage comme essai et erreur. L’idée d’illisible a remplacé la notion de charme. Le monde ne se lit plus. Une autre raison pour laquelle la création actuelle est loin du charme est que les œuvres de notre époque montrent les échafaudages, font voir l’implicite : on n’est plus dupe de ce qui a été fait pour charmer. On est au contraire dans la désillusion, dans le dessillement, dans l’hyper conscience et donc, contre la définition du charme qui relève de la notion de pouvoir ensorcelant. À notre moment esthétique, la relève du charme a été prise par l’ironie, telle celle de Nathalie Quintane qui intitule un de ses livres de poésie « Tomates ». Comme le dit Gérard Genette, l’ironie est l’imitation d’un jugement négatif mais que l’on porte sur soi et qui, donc, devance les critiques et redonne de la hauteur(25). Le charme a donc été défini par les notions d’incomplétude de la beauté, ou d’allusion à un ailleurs merveilleux et magique. Son caractère insaisissable et effusif est apparu comme plus apte à être traduit par certains arts, ceux du temps et de l’impalpable comme la musique, ceux d’une sorte de suspens du langage comme la poésie. Cependant, si certaines époques sont propices à la nuance, à la non expression totale du mystère, comme nous avons vu que l’esthétique symboliste et impressionniste en étaient les moments privilégiés, d’autres sont davantage rétives au charme. Deux poètes, par exemple, à un siècle d’intervalle nous ont semblé relever du charme, Tristan Corbière, dans la légèreté et le déni de ce qui pèse, et Philippe Jaccottet, dans l’acceptation pondérée d’un réel recélant du merveilleux en suspens. Notre époque, cependant, fait de l’humour et de l’ironie, dit une vérité par le détour, au plus près du charme, mais ne relève pas du charme, parce qu’elle n’est pas dans une position d’émerveillement mais de jeu, celui-ci fût-il livré contre l’angoisse, ainsi que le laisse à saisir cet extrait d’un texte de Dominique Fourcade intitulé Xbo :

Osoie
J’ai à ne me soustraire à aucune de tes contaminations
Je suis ton poète et j’ai à périr
Il y a des mots lyriques et inventifs comme des carreaux cassés
Je passe en train
Des corps produisent des mots quand ils jouissent par exemple
Barbara disait salopard les mots jouissent de leur état
de corps
Des mots des trains passent en jouissant d’être des corps des
trains de mots
Des gens(26)

Corps, jouissance, cris, poèmes et nécessité de dire la vérité, sont voilés du jeu, mais ne disent pas l’émerveillement du monde, son mystère, sa beauté, sous la forme d’une approche voilée, ou non encore achevée, que décrit la notion de charme. Ils disent ici le jeu avec la langue qui adopte un détour pourtant et l’élégance de l’auto ironie, afin de figurer le monde, mais non de s’en émerveiller ni de se laisser ensorceler par lui. 

Notes de bas de page

(1) « Ce qui nous montre bien que tout ne meurt pas,
Mais qu’il reste de nous, après notre trépas,
Je ne sais quoi plus grand et plus divin encore,
Que ce que nous voyons, et que la mort dévore. » (J. du Bellay, Discours au Roi sur la poésie, 1560)

(2)« Il est des nœuds secrets, il est des sympathies
Dont par le doux rapport les âmes assorties
S’attachent l’une à l’autre, & se laissent piquer
Par ces je ne sais quoi qu’on ne peut expliquer. » (P. Corneille, Rodogune, acte I, scène 5)

(3) V. Jankélévitch, Le Je-ne-sais-quoi et le presque-rien, t. 1, La manière et l’occasion, Paris, Seuil, coll. « Points », 1980.

4Ibid., p. 90.

5Ibid., p. 98.

(6) Id., L’Irréversible et la nostalgie, Paris, Flammarion, coll. « Champs Essais », 1974, p. 372-373.

(7) Id., Le Je-ne-sais-quoi et le presque-rien, t. 1, La manière et l’occasion, op. cit., p. 76.

(8) J.-J. Nattiez, Proust musicien, Paris, C. Bourgois, 1984.

(9) Ibid., p. 111.

(10) M. Proust, Sodome et Gomorrhe, dans La Recherche du temps perdu [1916], Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1988, t. I, p. 350, cité par Nattiez, Proust musicien, op. cit., p. 113-117.

(11) 7Jean-Jacques Nattiez cite Proust, La Recherche, t. 3, La Prisonnière, p. 248-264 (Proust musicien, op. cit., p. 118).

(12) É. Cardonne-Arlyck, Véracités, Ponge, Jaccottet, Roubaud, Deguy, Paris, Belin, coll. « L’extrême contemporain », 2009. Le chapitre consacré à Jaccottet s’ouvre à la p. 95.

13Ph. Jaccottet, Poésies, 1946-1967, Paris, Gallimard, coll. « nrf », p. 71.

14É. Cardonne-Arlyck, Véracités, Ponge, Jaccottet, Roubaud, Deguy, op. cit., p. 105.

15Ibid., p. 108.

16Ibid., p. 127.

17Voir par exemple A.-J. Greimas et J. Fontanille, Sémiotique des passions : des états de choses aux états d’âme, Paris, Seuil, 1990 ; H. Parret, Les Passions, essai sur la mise en discours de la subjectivité, Bruxelles, Mardaga, 1986 ; C. Zilberberg, Éléments de grammaire tensive, Limoges, PULIM, 2006.

18Sur la dynamique inchoative caractéristique d’Éluard, voir A.-J. Creimas et J. Fontanille, Sémiotique des passions : des états de choses aux états d’âme, op. cit.

19J. Rancière, Le destin des images, Paris, La Fabrique, 2003, p. 32.

20J.-F. Lyotard, La condition postmoderne : rapport sur le savoir, Paris, Les Éditions de Minuit, 1979.

21Jacques Dupin donne une interview sur la pratique poétique de l’après-guerre : https://www.youtube.com/watch?v=3rkYcZgT5MM/.

22M. Deguy, La poésie n’est pas seule, court traité de poétique, Paris, Seuil, 1987.

23Ibid., p. 20.

24Ibid., p. 22.

25G. Genette, Figures V, Paris, Seuil, 2202  26D.Fourcade, Xbo, Paris, POL, non paginé, 1988.

• Béatrice Bloch

  Université Bordeaux Montaigne
  TELEM EA 4195

  Béatrice Bloch p. 321-336 Presses Universitaires de Bordeaux
  "Eidôlon" Le Charme de l’Antiquité à nos jours Partie IV. Le charme de la littérature Du charme à l’ironie : écouter la musique

  Lire sur : https://books.openedition.org/pub/40549?lang=fr#anchor-footnotes

Henri Salvador

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Né le 18 juillet 1917 en Guyane à Cayenne. En 1924 il quitte le soleil de Guyane pour s’installer en Métropole dans la capitale à Paris.  Passionné de musique Henri fait l’école buissonnière et se fait un peu d’argent de poche en jouant de la musique (batterie, trompette) dans un restaurant chinois. 

A 11 ans, un de ses cousins lui fait découvrir le jazz avec Louis Armstrong et Duke Ellington. Enthousiasmé par cette musique inédite, il décide de devenir musicien, en multipliant les petits boulots. En 1933 il se paie sa première  guitare et apprend à s’en servir en autodidacte. Il se fera embaucher par la suite dans l’orchestre de Paul Raiss. En 1935 ouvre le Jimmy’s Bar, ou il formera avec son frère André à la guitare un quartette de Jazz. Grâce à cette emploi il se fait remarquer par Django Reinhardt en personne et l’engage comme accompagnateur. En tant que guitariste, Henri travaille pour le violoniste de jazz Eddy South qui lui permet de mieux connaître la musique noire américaine.

Le début de la carrière de Henri Salvador va être interrompu à cause du service militaire obligatoire à l’époque. En 1937 il continu de fréquenter les cabarets et de s’y produire, mais les déclarations de guerre vont y mettre un terme. Henri Salvador devra attendre 1941 afin de pouvoir rejoindre la zone libre. C’est à Cannes qu’il relance sa carrière en travaillant pour l’orchestre de Bernard Hilda, il sera ensuite repéré par Ray Ventura qui l’engage en tant que musicien fantaisiste. 

Ventura faisant une tournée en Amérique du Sud, Henri saisi cette opportunité pour s’éloigner de l’Europe en guerre. Il conquerra le public de Rio de Janeiro en quelques jours. Henri deviendra vedette du concert petit à petit. De 1944 à 1945 il commencera sa carrière solo au Brésil où il fera concurrence aux artistes locaux.

En 1945 il retourne en France et commence à travailler comme compositeur.

En 1946 il monte son propre orchestre. En 1947 il fait la première partie du spectacle d’Andrex à Bobino. Il proposera par la suite au directeur de l’engager en tant que vedette à part entière.

En 1948 sa carrière décolle et il interprétera sa première opérette Le Chevalier Bayard à l’Alhambra avec Yves Montand.

En 1949 il remporte la bagatelle de deux premier grands prix du disque à lui seul avec « Parce que ça me donne du courage » et « Le Portrait De Tante Caroline », cette même année il enregistrera « Le Loup, La Biche Et Le Chevalier » alias « Une Chanson Douce », l’un de ses plus grands succès 

En 1954 après six mois de représentations à Paris, il apparaît à la  télévision américaine.

Il rencontrera l’écrivain Boris Vian et s’éloignera du jazz, il composera plus de 400 titres avec l’auteur.

En 1960 il délaissera la scène pour la télé, ayant un gros succès à la télévision italienne.

Avec son épouse Jacqueline ils fonderont en 1972 leur propre label « Les disques de Salvador », puis « Rigolo » qui produisent plusieurs succès : « Le lion est mort ce soir », « Zorro est arrivé », « Syracuse », ou encore « Le travail c’est la santé ». En 1972 ils fonderont leur propre réseau de distribution.

En 1970, Henri se tourne vers le jeune public, en produisant et interprétant plusieurs disques pour enfants ainsi que des titres des productions Disney : en 1971 il remporte pour le disque « Les Aristochats » qu’il réalisa entièrement seul, le prix de l’Académie Charles Cros.

En 1973, il revient avec neuf émissions exceptionnelles « Dimanche Salvador ».

En 1976, Henri Salvador arrête tout ce qu’il fait à cause du décès de sa femme qui le touchera énormément. Il reprendra ses activités à la télévision mais ne remontera sur scène qu’à partir de 1982, où il donnera plus de 60 représentations dans un chapiteau Porte de Pantin.

En 1985 il se produit au Palais des Congrès.

En 1988, il est nommé Chevalier De La Légion d’Honneur.

En 2000 Salvador fait un retour fracassant avec son album « Chambre Avec Vue », composée de 13 chansons. A 83 ans il remporte un disque d’or.

En 2001 il remporte une Victoire De La Musique en tant qu’interprète masculin de l’année et commence une tournée composée de plus d’une soixantaine de dates, dont une à l’Olympia.

En 2006 Henri Salvador annonce sa retraite avec l’album « Révérence ». Après un concert à la salle Pleyel le 26 octobre 2007, il reçoit un chaleureux plébiscite pour le dernier concert de sa carrière, le 21 décembre au Palais des Congrès sera son dernier concert.

Le 13 février 2008 Henri Salvador est mort dans les bras de son épouse chez lui Place Vendôme. Un immense hommage lui sera rendu par ses fans.

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Guy Marchand

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Nom de naissance Guy Émile Marchand

Naissance 22 Mai 1937, Paris, Seine, France

Biographie
Acteur, chanteur, musicien et écrivain, Guy Marchand représente notamment le crooner à l'américaine. Né à Paris le 22 mai 1937, il grandit dans le quartier de Belleville et dans la Sarthe, avant de revenir à Paris pour ses études. Amateur de jazz, il apprend le piano, le saxophone et la clarinette, dont il joue dans les clubs de Saint-Germain-des-Prés. C'est lors de son service militaire dans les parachutistes qu'il participe en conseiller technique au tournage du film Le Jour le plus long (1962), avant de se lancer dans la chanson avec le tube de l'été 1965, « La Passionata », entre autres titres jusqu'aux albums Je Cherche une Femme (1969) et Chante Fragson (1970). Entre le cinéma et la télévision, sa filmographie de second rôle s'étoffe au fil des rôles dans Boulevard du rhum (1970), Une belle fille comme moi de Truffaut (1972), Coup de torchon (1981), L'été en pente douce (1987) et les comédies L'Hôtel de la plage (1977) ou Les Sous-doués en vacances (1982), dont la bande originale signée Vladimir Cosma comprend la chanson « Destinée », qui devient son titre-signature de crooner dans un esprit second degré, reprise dans la pièce et le film Le Père Noël est une ordure. Nommé à plusieurs reprises aux César, pour Loulou (1980), Coup de foudre (1983), Noyade interdite (1987) et Dans Paris (2006), Guy Marchand remporte le trophée du meilleur second rôle en 1982 grâce à Garde à vue. Interprète à la télévision du personnage principal de la série inspirée par Léo Malet Nestor Burma entre 1991 et 2003, l'acteur reçoit le Prix spécial du Festival des créations télévisuelles de Luchon en 2019. Ce sportif accompli, qui publie en 2007 son autobiographie Le Guignol des Buttes-Chaumont, a repris sa carrière de chanteur, entre chanson et reprises de jazz avec les albums Claude Bolling et Guy Marchand (1988), Buenos Aires (1995), Nostalgitan (1998), L'Homme Qui Murmurait à l'Oreille des Femmes (2000), Demain J'Arrête (2002), Emilio (2005), consacré à des standards latins, puis Dernière Vague (2006), A Guy in Blue (2008), Aujourd'hui On S'Taille (2010), Chansons de Ma Jeunesse (2012) et Né à Belleville (2020). Il publie plusieurs autres livres et tourne jusqu'en 2023 dans La Plus Belle pour aller danser. Le 15 décembre 2023, Guy Marchand décède à l'hôpital de Cavaillon (Vaucluse), à l'âge de 86 ans.

Né le 22 mai 1937 à Paris (XIXème arrondissement), Guy Marchand connaît la notoriété à l'été 1965 avec le tube « La Passionata ». Figurant dans Le Jour le plus long (1962), il retrouve les caméras pour des rôles plus conséquents dans Boulevard du rhum (1970) aux côtés de Brigitte Bardot, Une belle fille comme moi (1972) de François Truffaut et une série de films à succès, entre nanars (L'Hôtel de la plage, Les sous-doués en vacances) et polars (Tendre poulet, Mortelle randonnée, Garde à vue).

Consacré par un César du meilleur second rôle en 1982 et l'incarnation du détective Nestor Burma sur le petit écran, Guy Marchand est aussi un grand amateur de jazz. La chanson considérée comme un passe-temps devient au fil des succès et des albums une activité à part entière. À son succès initial et accidentel suivent notamment « Sentimental » (1967), « Moi je suis tango » (adaptation d'Astor Piazzolla, 1975), « Relax » (1978), « Romantic romance » (1984) et d'autres simples tirés ou non de ses films, faisant l'objet de plusieurs compilations (Marchand de Rêves : Le Meilleur de Guy Marchand en 1998). En 1979, un autre accident vient gonfler sa cote de popularité avec le détournement de sa chanson « Destinée » (tirée des Sous-doués en vacances) dans la pièce puis le film Le Père Noël est une ordure.

Les albums qui se succèdent parallèlement voient le crooner à la voix profonde changer régulièrement de style. De son premier album en 1969 (« Je cherche une femme ») et un hommage à Fragson l'année suivante, Guy Marchand se prend au jeu de rôles comme au cinéma. Après un album homonyme consacré à la chanson (1979) et entre deux simples à succès, il réalise un enregistrement de jazz avec Claude Bolling (1988), s'éprend de tango argentin (Buenos Aires en 1995) puis de guitare manouche (Nostalgitan en 1998).

Au fur et à mesure, la filmographie comme la discographie s'étoffent de matière plus consistante. Les albums qui paraissent à une cadence régulière enveloppent titres originaux, adaptations et reprises. L'Homme Qui Murmurait à l'Oreille des Femmes (2000) précède un Demain J'arrête (2002) au titre trompeur puisque suivent l'exotique Emilio (2005), Dernière Vague (2006), les standards de jazz de A Guy in Blue (2008) et le nostalgique Aujourd'hui On S'Taille (2010). Les Chansons de Ma Jeunesse en 2012 complètent le tableau d'un chanteur dilettante devenu professionnel.

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Patricia [Paulin] 

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Biographie  

Chanteuse française née en 1951 à Juvisy-sur-Orgefamous, connue dans les années 1960 sous le nom de Patricia.
Dans les années 1970, elle chante sous son vrai nom, Patricia Paulin, puis dans les années 1980 sous le pseudonyme de Jenny Naska.
En 1967, elle fait ses débuts avec la chanson « Quand on est malheureux », produite par Michel Berger, jeune consultant artistique et découvreur de talents chez Pathé-Marconi.
Entre 1970 et 1974, elle sort quelques EP sous son nom complet, Patricia Paulin, avant d'adopter le pseudonyme de Jenny Naska au début des années 1980.
Dans les années 1960, elle est mariée au chanteur et compositeur français Henri Decker, qui compose certaines de ses chansons sous le pseudonyme de Bagheera.

PATRICIA

J'AURAI BIENTÔT VINGT ANS

Album "Les idées" (1968)
Paroles :Jean Peigné
Musique :Enrico Macias

Mon amour, j'aurai bientôt vingt ans
Et, déjà, tu es plus que moi-même
Que m'importe ce que pensent les gens,
J'ai le droit de te dire " je t'aime "
Tu es mon espoir, tu es ma richesse
Qui me donne mon soleil et ma joie
Je ne peux t'offrir que ma seule jeunesse
Car je crois, je crois en toi
Mon amour, j'aurai bientôt vingt ans
Je sais bien que c'est le temps du rêve
Mais le mien, fais le durer longtemps!
J'ai trop peur qu'un jour il  s'achève
Mon amour, j'aurai bientôt vingt ans
Je suis jeune, je suis encore fragile
Devant toi, je ne suis qu'une enfant
Te mentir,  ce serait facile
Si c'était pour rien, si c'était pour rire,
Si, un jour, tu devais me quitter,
J'irai, sans rien dire, me cacher pour mourir
Tout comme un oiseau blessé
Mon amour,  j'aurai bientôt vingt ans
Je t'en prie, ne gâche pas ma chance
Pour trouver ce bonheur que j'attends!
Tu le sais, je te fais confiance
(Instrumental):    
Mon amour, j'aurai bientôt vingt ans
Et je t'aime, oui, je t'aime tant

https://www.boiteachansons.net/partitions/patricia/j-aurai-bientot-vingt-ans

PATRICIA

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Artistes PATRICIA
Biographie
PATRICIA est une chanteuse française de yéyé et de chanson française née PATRICIA PAULIN en 1951 à Juvisy-sur-Orge dans le département de l’Essonne.

En 1967, PATRICIA signe chez Columbia et collabore avec MICHEL BERGER qui lui écrit sa première chanson, « Quand On Est Malheureux » dont le scopitone se passe au fil de l’eau. En 1983, l’artiste travaille avec ROMAIN DIDIER et prend le pseudo de JENNY NASKA l’espace de deux 45 tours sans succès, « Aller-retour » et « Envie d’Amour », l’année suivante.

Quand on est malheureux

Artiste : Patricia (Patricia Paulin, Jenny Naska)

Quand on est malheureux {x2}
Toutes les joies des autres
Paraissent déplacées
Le rire d'un ami devient vulgarité
Et l'on voudrait pleurer
 
Quand on est malheureux {x2}
On se dit que l'ensemble
L'ensemble de sa vie
Trait pour trait ressemble
À une symphonie de mélancolie
 
Quand on est malheureux {x2}
Et il n'y a personne
Qui veuille vous aimer
Et il n'y a personne
Qui vous connaisse assez
Pour vous consoler
 
Quand on est malheureux {x3}
Malheureux, malheureux

Après avoir frappé un grand coup avec "Quand on est malheureux", Patricia récidive avec cette superbe ballade "Est-ce qu'une fille peut dire je t'aime". Malheureusement, après sa reprise ratée de "Nights in White Satin" des Moody Blues en 1968, on n'entendra plus jamais parler d'elle...

Les paroles de la chanson

« Est-ce qu'une fille peut dire je t'aime ? »

Je crois que je sais bien des choses
Que jamais tu ne connaîtras
Mais j’ignore le premier pas

{Refrain:}
Mais est-ce qu’une fille peut dire "Je t’aime"?
Peut dire "Je t’aime"
Est-ce qu’une fille peut dire "Je t’aime"?

D’ailleurs même si je voulais
Je ne crois pas que je saurais
Les filles n’apprennent qu’à sourire

{au Refrain}

Et toi, pourquoi ne dis-tu rien?
Te dis-tu que tu as le temps
Ou bien est-ce que tu m’attends?

{au Refrain}

Pia COLOMBO

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Biographie 

Éliane Marie Amélie Colombo naît un 6 juillet 1934 à Homblières (Aisne), près de Saint-Quentin, d’un père italien, chaudronnier milanais de son état, et d’une fille du Nord de la France épousée à Paris. Elle est laissée juste après sa naissance aux bons soins de sa grand-mère maternelle à Homblières. La petite Éliane part le matin avec son casse-croûte, elle grandit dans les champs. Sa grand-mère ne la revoit que le soir. Elle rentre à l’école, vers 5 ans comme cela se faisait couramment à cette époque à la campagne c’est pour elle la fin de l’indépendance. Elle rend rapidement son tablier sans persévérer. On peut considérer que c’est un miracle si, plus tard, elle sait lire et écrire.

Cette enfance loin de ses parents explique sa relation avec cette grand-mère qui l’accompagnera très longtemps dans sa vie : elle a remplacé une mère qui n’était pas là et lui a donné l’affection dont elle avait besoin pour exister. Nul doute que ces premières années de vie lui ont définitivement forgé le caractère qui transparaîtra dans sa carrière. D’ailleurs, le journaliste Lucien Rioux écrira d’elle « Il faut là du courage, mais de la part de Pia, cela n’étonne pas. Cette fille mince, nerveuse, à la fois agressive et tendre, a l’habitude des rétablissements. Elle a frôlé la gloire, connu des échecs; elle parle de sa chance. »

À douze ans, ses parents la reprennent en région parisienne et l’emmènent au Théâtre du Châtelet. « Là, c’est comme sur les images pieuses, le Saint-Esprit avec ses rayons dorés qui vous tombe sur la tête », Eliane voit des « gens qui dansent sur le bout des pieds » et c’est la révélation : elle se dit : « Moi aussi ». Nous sommes alors en 1946, c’est le début de la vocation artistique de la future Pia COLOMBO.

Têtue, acharnée, Eliane Marie Amélie Colombo n’a de cesse d’être petit rat au Châtelet. Pour pouvoir rester, elle promet à ses parents qui se laissent convaincre de gagner son pain. Le soir, en regardant bien, on peut apercevoir une fillette noiraude aux yeux éblouis.

En 1949, Eliane a eu quinze ans, mais c’est la catastrophe (une de celles dont les producteurs de disques et les agents artistiques pourraient se servir utilement pour leur biographie publicitaire). Une angine mal soignée dégénère en danse de Saint-Guy. Eliane Marie Amélie s’arrête de grandir, et ne pèse alors plus que 35 kg. La situation devient critique : souffrant de rhumatismes, elle ne peut même pas boutonner son chandail toute seule. Elle fixe désespérément, dans les miroirs, ses mains tremblantes, sa tête branlante et se jure : « Ou je guéris ou je crève ».

Après trois années de maladie, Pia COLOMBO guérit enfin, mais doit abandonner la danse.

Nous sommes maintenant en 1952. Une ancienne du Châtelet, devenue coryphée, l’emmène au Cours Simon. On lui fait bredouiller du Jean Anouilh Antigone, ce qui est dans la nature des choses quand on prend des cours dans un tel lieu.

La coryphée, fille entreprenante, monte un petit spectacle de patronage sous forme de textes et de chansons. Elle demandera à Eliane Pia de chanter, celle-ci accepte et chante sans avoir appris. Un jeune professeur d’anglais au lycée Buffon de Paris, un certain Maurice Fanon, auteur et compositeur à ses heures perdues, l’entend et l’encourage : « C’est très bon, il faut continuer ». Il lui propose de lui écrire des chansons. Elle redevient studieuse, apprend et chante du matin au soir. Une relation amoureuse, mais adultère commence à naitre vers 1955 entre nos futurs jeunes premiers. Fanon s’était en fait marié en Ecosse à Margaret Chalmers Buchan le 14 août 1952 qu’il avait rencontré durant un séjour pour parfaire ses études universitaires d’anglais. Le couple Fanon // Chalmers se décide à divorcer en 1956. Il s’ensuit que toujours en 1956, Eliane Marie Amélie Pia COLOMBO fait sa valise, accompagnée de sa grand-mère, et part s’installer chez Maurice Fanon.

Toutefois, après plusieurs mois de vie plus ou moins commune, Maurice Fanon, sursitaire en bout de course pour ses études doit partir à l’armée, et se retrouve, malgré lui, loin de Pia en Algérie de mars 1957 à mai 1959 pour y soutenir les forces françaises en tant qu’appelé du contingent et alors que la guerre gronde.

Au retour de Fanon en mai 1959, et après les quelques mois de retrouvailles qui suivent, les amoureux Pia et Maurice se décident : ils se marieront le 28 septembre 1960, mais se sépareront près de 3 ans après en 1963. Ils continueront cependant à garder des liens fidèles d’amitié de ces 7 années passées ensemble jusqu’à la fin de la vie de Pia allant jusqu’à lui écrire un spectacle sur mesure en 1979.

Depuis cette époque, Pia COLOMBO sera toujours reconnue étant la muse de Fanon et ce jusqu’à la fin de leurs vies respectives.

Éliane Pia poursuit ainsi ses études de théâtre au cours Simon, puis se tourne rapidement vers la chanson tout en continuant de jouer.

Elle se présente au Collège Inn. On la renvoie : « Vos chansons sont mauvaises, vous êtes mauvaise, tout est mauvais. ». Elle se présente au Cabaret L’Écluse, dans la même journée. Léo Noël, un des cofondateurs de ce lieu de culture et de divertissement estampillé rive gauche, l’engage pour un an. « Deux mille vieux francs par soir, puis trois ». C’est au moins le pain assuré pour elle et la grand-mère. Le pain, mais pas toujours le loyer.

Là, elle prend le nom de scène de Pia COLOMBO et sera l’interprète notamment de la chanson Julie la Rousse de René-Louis Lafforgue. Elle choisit d’interpréter aussi des œuvres de Maurice Fanon en 1956, l’homme avec qui elle vit. Ils se sépareront après plusieurs années de vie commune autour de 1963.

Pia COLOMBO est signée par la maison de disques Versailles avec laquelle elle enregistrera 2 disques maxi-45, soit 8 titres. Elle sort ainsi son premier 45 tours en 1956 avec donc deux chansons de René-Louis Lafforgue (« Julie la rousse » et « La fête est là ») et deux de Fanon (« Isabelle » et « À nos amours » empreint d’autobiographie).

Sa carrière de chanteuse démarrera vraiment à la fin de 1956 en chantant au cabaret L’Écluse qui se trouvait au 15 du quai des grands Augustins, place Saint-Michel à Paris VI (métro : station Saint-Michel). Elle débutera cette même année sur les planches de cette minuscule scène en compagnie d’autres nouveaux venus non dénués de talent : Jean-Roger Caussimon, François Rauber, Marie-Josée Neuville, Caroline Cler, Raymond DEVOS, Henri Garcin et Jean Harold. Elle y chante les chansons de Maurice Fanon que l’on retrouvera sur son deuxième 45 tours : « Le Quai Malaquais », « Moi j’ai l’Italie », « Péniche » et « Si Paris Paris pouvait » qui sortira en 1957. Elle côtoie ainsi BARBARA qui a aussi débuté à L’Écluse, elles se fréquenteront régulièrement. Le livre Le Cabaret « rive gauche » parle des débuts sur les scènes cabarets rive gauche de plusieurs interprètes et auteurs de chansons françaises de cette époque dont notamment BARBARA et Pia COLOMBO.

En 1958, elle poursuit sa carrière de chanteuse avec les disques Philips et joue Hula Hoop au Disco Théâtre du théâtre Marigny (avec Art Simmons et Harold Nicholas).

Elle sera à l’affiche de l’Olympia encore 1958 en première partie de Georges BRASSENS en alternance avec Michèle Arnaud, Jean-Marie Proslier, Jean Bertola, Los Gatos… Premier contact avec un grand public. Brassens l’emmènera avec lui, en tournée. BARBARA est devenue son amie. Toutes deux souffrent de manques de relations familiales avec leurs parents respectifs, cela les a probablement rapprochées.

En 1960, Pia COLOMBO interprète Les croquants de Georges BRASSENS. Avec Georgie Viennet, elle passe, de nouveau, en première partie de ses concert à Bobino du 14 au 25 avril 1960.

Maurice Fanon et Pia COLOMBO se marient le 28 septembre 1960.

Le 26 mars 1961, elle est l’invité du gala des 25 ans de l’U.J.F.F. qui publie le journal Filles de France : elle se produit pour cette occasion sur la salle de la Mutualité de Paris, juste après Joël Holmès en première partie et avant le bal de la soirée animée par Georges Jouvin et sa trompette d’or : tenue correcte exigée comme le mentionne l’affiche…

Pia COLOMBO est ensuite repérée à cette époque par Roger Planchon, jeune metteur en scène de théâtre novateur.

Planchon la fait alors jouer et chanter dans une pièce de Bertolt Brecht, tirée des 4 tomes du roman satirique inachevé de l’écrivain tchèque Jaroslav Hašek (1883-1923), publié en quatre tomes de 1921 à 1923 et intitulé Le Brave Soldat Chvéïk. C’est ainsi que fin 1961, début 1962 on la retrouve au théâtre avec Schweik dans la Seconde Guerre mondiale, mise en scène par Roger Planchon au Théâtre de la Cité de Villeurbanne (et futur TNP en 1972), puis au Théâtre des Champs-Élysées. Pia y tient le rôle de Madame Patocka, l’aubergiste. L’ORTF consacrera à cette création de Planchon un reportage télévisé de 8 minutes avec des extraits de la pièce, diffusé le 22 octobre 1961. On y voit et entend Pia Colombo chanter une chanson phare de l’oeuvre sur une musique de Hanns Eisler.

Ce couple d’activités chanson et théâtre l’accompagnera tout au long de sa carrière et particulièrement jusqu’à la fin où elle ira même jusqu’à mettre en scène sa propre vie écrite par le compagnon de toujours Maurice Fanon.

En 1962, elle reprend quelques lieder, qualifiés d’« extraordinaires », de l’auteur révolutionnaire Brecht et mis en musique par Hanns Eisler : Chanson de la femme du soldat, Chanson de la brise, Chant du calice et Chant de la Moldau. Son interprétation y est d’une sècheresse implacable et pourtant presque lyrique. Un disque LP sera publié cette même année avec des transitions de Roger Planchon. On retrouve également au chant sur ce disque Jean Bouise et Clotilde Joano, camarades de scène pour cette pièce. L’EP 4 titres paru simultanément reprend uniquement des titres interprétées par Pia.

Édith PIAF meurt en 1963, un grand nombre de spécialistes de la chanson française pensent alors à Pia COLOMBO pour la remplacer. Mais elle est trop intellectuelle pour séduire le public d’Édith avec cependant un excellent répertoire fait d’auteurs comme Claude NOUGARO, Serge GAINSBOURG, Holmès et Fanon. Le rock et les yéyés continuent leur conquête du public. On trouve alors peu de gens pour croire encore à ce style de chanson française à texte. Mais Pia continue et remonte lentement la pente vers la reconnaissance du public et de ses « pères ».

Cette année 1963, encore, Pia COLOMBO et Maurice Fanon se séparent, il écrira à ce moment-là l’un de ses titres les plus connus L’écharpe qu’elle enregistre en 1964.

C’est évidemment Pia qui a quitté Maurice, comme toutes les femmes officielles ou de rencontre de ce dernier, plutôt porté sur le charme féminin. Il est dit par ses amis et ses confrères du monde de la chanson que l’on décrit Fanon comme un homme serviable aussi charmant et « féminin », la main sur le cœur à jeun, mais en revanche, déprimé, querelleur puis agressif et bagarreur lorsqu’il était bien éméché. Et il avait acquis encore au fil des années une notoriété de grand coureur de jupons.

Le jugement de divorce est prononcé le 16 avril 1964. Fanon avait en fait une maitresse qu’il épouse en 3ème noces le 12 octobre 1964 : Brigitte Tranchant.

En 1964, Georges BRASSENS décide de chanter trois mois à Bobino et il va intégrer dans ses premières parties de spectacle quatre chanteuses successivement auxquelles il donne une chance : Pia COLOMBO, Christine Sèvres, Michele Arnaud et BARBARA. Elle est accompagnée à cette époque par Jacques Debronckart au piano.

En décembre 1964, on retrouve Georges BRASSENS, Pia COLOMBO et Marc Ogeret pour le récital Poésies en chanson à Bobino.

Le 25 février 1965, à La Mutualité, Jean FERRAT, Pia COLOMBO, Maurice Fanon, Christine Sèvres, Claude Vinci et 10 autres artistes se réunissent pour donner un grand gala au bénéfice des sinistrés algériens du tremblement de terre de M’sila, sous le patronage de l’Association d’Amitié et de Solidarité Franco-Algérienne (A.S.F.A.).

Le 24 mars 1966, elle se fait l’interprète du titre Je hais les dimanches, initialement interprété par Juliette GRECO.

Pourtant elle enchainera, bel et bien en 1966, au TNP, sur Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny : un véritable opéra en 3 actes de Kurt Weill et Bertolt Brecht où elle joue la partition de Jenny. Son adéquation avec l’art de Brecht est telle que Pia fut et reste en France son meilleur soldat, loin des vulgaires œillades de cabaret ou des pastels dépouillés et délavés (Ute Lemper). Georges Wilson lui donne carte blanche pour le rôle de Jenny. Il lui précisera simplement : « Surtout, sois toi-même. Fais ce que tu veux, les mouvements que tu sens. Je déplacerai la mise en scène autour de toi. Surtout garde bien ta tête enfoncée dans les épaules. Comme tu es, comme tu es. »

Pia dira de cette prestation de scène à propos d’elle-même : « J’y ai tout appris. Avant je ne savais pas ce que c’était que chanter.» C’est un grand tournant de sa carrière.

L’opéra et son interprétation font la une des journaux de l’époque en matière de spectacle. L’Hedomadaire Le Nouvel Observateur lui consacre la pleine page 31 de son numéro 109 du 14 décembre 1966 : la journaliste Michèle Manceaux revient dans son article sur les débuts de carrière difficile et parle de sa rencontre avec Pia et sa grand-mère dans le petit logement de l’avenue de Saint-Mandé, près de là où vécut Courteline et décoré au mur d’une photo de Marie LAFORET« parce qu’elle est belle ».

Michèle Manceaux écrira notamment au sujet de ce rôle d’opéra :

« Et puis, tout à coup, ce mois-ci, de quarante spectateurs par soirée, Pia COLOMBO passe à deux mille cinq cents et les critiques aiguisent leurs adjectifs les plus ronflants pour décrire « sa voix rauque, sa présence pathétique ». Même si l’on est insensible à la mise en scène au carré de Mahagonny, Brecht et Kurt Weill aseptisés, on ne résiste pas à cette Pia COLOMBO, à son air d’oiseau. ».

En février 1967, elle passe à l’Olympia avec Alain BARRIERE.

Puis, elle enregistre le titre La Rue des Rosiers : paroles de Silvain Reiner et musique de Joël Holmès. Cette chanson qui évoque la rafle du Vel’ d’Hiv’ de juillet 1942, fut écrite dans des conditions très particulières avec Joël Holmès, un après-midi de l’été 1965. Joël Holmès l’avait donnée à Pia Colombo parce qu’elle était venue lui demander des chansons. Pur hasard, sinon, cette chanson tombait à la trappe totalement, car il ne l’avait même pas déclarée à la S.A.C.E.M. et Silvain Reiner l’avait oublié.

Pia COLOMBO part en tournée à l’automne de cette même année en URSS.

On la croit alors prête pour jouer la vedette américaine, fin 1967, de Charles AZNAVOUR à L’Olympia. Mais ça ne fonctionnera pas, elle dira plus tard en 1969 : « Une erreur. J’aurais dû refuser. Le public d’Aznavour n’est pas mon public; je m’entendais mal avec Coquatrix, je n’avais pas confiance. ». Elle se retrouve donc à nouveau en situation d’échec, de ceux qui coulent définitivement une carrière d’ambition modeste. Mais Pia COLOMBO persiste.

Le 14 mai 1968, Pia participe avec Marcel AMONT, Tessa Beaumont, Guy BEDOS, BOURVIL, Leny ESCUDERO et d’autres artistes au gala de bienfaisance au profit des « Enfants du Viêt Nam victimes de la guerre » organisé à l’Olympia par la Croix-Rouge française. Ce gala, en tenue de soirée, dont le prix des places valaient entre 30 et 200 francs, ne fut pas orienté politiquement. Les bénéfices ont été versés, à parts égales, à la Croix-Rouge du Nord-Viêt Nam et Sud-Viêt Nam.

Toujours en mai 68, Bobino est occupé et une soirée y est organisée pour le soutien aux grévistes : pour quelques francs, on voit chanter Jean FERRAT, Isabelle AUBRET, Félix Leclerc, Pia COLOMBO, Georges MOUSTAKI et Leny ESCUDERO.

Un enregistrement de L’Olympia sortira en 1968 dont on trouve actuellement peu de traces (Disques AZ). Il contient entre autres une version en public de « La Rue des Rosiers ». Le contexte explique qu’il soit souvent oublié dans sa discographie. On y retrouve aussi avant sa sortie en format 45 tours Studio en 1969, une version en public de la chanson Le Métèque.

À 35 ans en 1969, Pia COLOMBO prend des risques et tente pour la première fois l’aventure du récital : seule sur la scène du T.N.P., elle occupera pendant un mois le devant de la scène de la salle Firmin Gémier avec pour programme des chansons de Bertolt Brecht, Kurt Weill, des chansons inédites et le répertoire de ses débuts de carrière.

S’ensuivra enfin, en 1969, le fameux récital Brecht/Weill au TNP qui demeure son plus grand succès personnel et dont il sortira un album en public régulièrement réédité Pia COLOMBO Chante Bertolt Brecht & Kurt Weill (Disques AZ). Pia Colombo interprète les textes de Brecht d’une façon particulière : avec un débit rapide (juste le temps de reprendre de petites respirations), sa position de chant est droite, comme quelqu’un qui tiendrait un calicot, prête à entrer dans la bataille. La passion et la souffrance sont tenues à distance, en respect, au profit de l’efficacité d’interprétation du texte et de la musicalité des titres.

C’est d’ailleurs toujours durant 1969 qu’elle obtient pour ce disque un prix d’interprétation et un prix de l’Académie Charles-Cros.

Elle se fera l’interprète encore en 1969 de la chanson «Le Métèque» et «Il est trop tard» de Georges MOUSTAKI avant qu’il ne les reprenne lui-même à son répertoire et qu’elles ne deviennent célèbres chanté à la première personne par son auteur Moustaki. Incontestablement, ces nouveaux enregistrements avec Michel Colombier et son orchestre, l’un des collaborateurs et arrangeur fétiche de Serge GAINSBOURG, modernisent subtilement le style Pia : un deuxième EP est mis en préparation avec les titres Amour printemps, Mon coeur est dans un nuage, La corde, Cependant. Ces titres seront enregistrés, mais elle ne les verra jamais sortir de son vivant. Ces inédits seront finalement intégrés dans le volume Col. « Héritage » : Pia Colombo – Le Métèque (1967-1969) en tant qu’inédits de l’intégrale Universal Music publiée en 2007 pour les 30 ans de sa disparition.

On notera encore que finalement en 1969, Georges MOUSTAKI enregistrera Le Métèque et il est trop tard avec l’autre arrangeur fétiche de Gainsbourg de cette époque, un certain Alain Goraguer dont l’orchestre a accompagné tous les premiers enregistrements de L’homme à la tête de chou.

Durant les années 1960, elle aura enregistré 10 disques maxi-45 : soit 40 nouveaux titres, et quelques autres inédits que l’on peut retrouver, à priori, sur une compilation publiée en février 2010. Ces EP seront partiellement repris en albums en 1964 et 1965.

En 1970, les disques Festival publient une compilation d’EP L’écluse de sa période 1965.

En 1971, elle reprend le chemin des planches au théâtre dans une pièce de Bertolt Brecht « Maître Puntila et son valet Matti », mise en scène par Jacques Rosner, au Théâtre du Lambrequin, Théâtre national de Strasbourg. Elle enregistre également un nouvel album de 11 titres avec la maison de disques BAM. Le disque de 11 nouveaux titres est intitulé sobrement « Pia Colombo » et son premier titre est Un pays. Sa sortie sera accompagné d’un 45 single : Adagio nocturne.

En 1972, on retrouve Pia COLOMBO sous les traits du personnage la libre-penseuse dans la pièce « Il faut rêver dit Lénine » de Roger Pillaudin. Cette pièce de théâtre musical avec jazz et musique improvisée de Hongrie et d’ailleurs est mise en scène par Jean-Pierre Dougnac. Elle sera présentée pour la première fois le 15 juillet 1972 et jouée pendant 5 représentations au festival d’Avignon (coproduction ORTF et Festival d’Avignon).

Toujours cette même année, Pia monte un nouveau spectacle de chanson qu’elle crée et met en scène : 1930 ou la danse sur un volcan interprété notamment en décembre à la Maison de la culture d’Angers. Les arrangements musicaux ont été réalisés par Karin Trow, l’épouse de Georges Wilson, directeur du TNP.

Pia COLOMBO fait partie à cette époque du groupe d’artistes qui anime La grande kermesse écologique du 11 au 24 octobre 1972, tous les jours de 18 à 24 heures au cinéma Ranelagh – 5, rue des Vignes à Paris XVIe. On retrouve dans ce mouvement Areski Belkacem et Brigitte Fontaine, Georges MOUSTAKI, Rufus, La Horde catalytique pour la Fin…Débats sur les solutions parallèles et alternatives à la pollution à l’issue de projections de film pendant une semaine consacrée à un nouveau mouvement naissant : l’écologie.

Cette même année, le journal Télérama utilise le nom de Pia COLOMBO et d’autres artistes pour vanter dans une campagne publicitaire la qualité de son rédactionnel : son nom figure avec ceux de Olivier Messiaen compositeur et organiste français; Dave Mason, rock star; et Jacques BREL auteur, compositeur, interprète. Ce qui montre bien sa notoriété au sein d’un public avant tout intellectuel.

En septembre 1973, L’humanité et le PCF ont oublié les propos « récupérationistes » sur les chanteurs engagés venus soutenir les manifestants de mai 68. Elle est alors l’une des têtes d’affiche de la fête de « l’Huma » en compagnie de MOULOUDJI, Serge LAMA, Mort SHUMAN et Marc Laferrière.

En 1974, après un changement de maison de disques pour la maison de disques Meys, paraît un nouvel album toujours intitulé sobrement « Pia Colombo » : il contient 12 nouveaux titres dont les singles Les blés et Les communistes. Cet album scelle ses retrouvailles artistiques avec Maurice Fanon (titres « Le Che », « La maison devant la mer »…)

Toujours en 1974, elle fait partie des personnalités qui soutiennent ouvertement la candidature de François Mitterrand à l’élection présidentielle française de 1974. On retrouve son nom juste à côté de ceux de Francesca Solleville, MOULOUDJI, Marc Ogeret, Maurice Fanon, Henri Tachan, Francis Lemarque, Marina Vlady, Jean FERRAT, François Chaumette, Catherine LARA, Catherine Sauvage…

Au cours des années 1970, ses chansons seront ambassadrices d’une certaine culture, et Pia COLOMBO donnera récital en Italie, en France, à Cuba, pays de lutte communiste et aux États-Unis.

En 1975 sort en un album de 5 chansons inédites de Léo FERRE enregistrée par Pia COLOMBO, qui colle bien à ses idéaux. Léo FERRE ne pouvant pas chanter ses propres chansons, il choisit la trempe, la stature, mais aussi la colère et la révolte, ce dont n’a jamais manqué Pia COLOMBO, chanteuse ontologiquement politique et lui donne alors ses nouvelles compositions à interpréter. Répertoire assez inhabituel pour les interprètes, elle est en effet la seule à avoir chanté ces titres. L’album est produit par Léo FERRE, lui-même et sort en même temps que son album « Ferré muet… dirige » qui contient les titres en version instrumentale.

Cette même année, elle donne récital dans Les mardis du Nouveau Carré. Le nouveau carré, 5 rue Papin à Paris a décidé cette année 75 de consacrer des rendez-vous à la chanson française et la poésie en soirée.

En juillet 1977, elle joue le rôle principal dans Mille Hourras pour une gueuse, pièce de théâtre de Mohammed Dib mise en scène par Rafaël Rodriguez et présenté pour la première fois le 18 juillet 1977 et joué jusqu’au 21 au Théâtre Ouvert. Les sortilèges des contes, si proches de la réalité sont mis en espace par un grand romancier algérien.

Toujours en 1977, Pia est brusquement malade et découvre qu’elle est atteinte d’un cancer.

Puis, Pia malade reste longtemps silencieuse jusqu’à la fin 79.

Luttant contre un cancer qui va l’emporter, elle joue, entre 1979 et 1981, un spectacle écrit par son ex-mari, et ami de toujours : « Requiem autour d’un temps présent », oeuvre de Maurice Fanon qui retrace sa carrière de chanteuse et de sa muse. De ce spectacle autobiographique, sortira un double album sur le label WEA intitulé Requiem autour d’un temps présent. Il fut enregistré avec le percussionniste Mino Cinelu qui joua aussi tout au long de la tournée en France, la mise en musique est signée de Gilbert Cascalès, l’un des ses accompagnateurs sur scène au piano. L’équipe de scène est complétée par Patrice Cinelu à la guitare, Denis Barbier aux flûte, scie musicale et saxophone, Philippe Simon aux synthétiseurs et au trombone. Tout ce petit monde se réunira au Studio des Dames, lieu très connu des artistes de cette époque pour une session d’enregistrement avec Henri Loustau à la prise de son.

Le 22 avril 1981, Pia COLOMBO effectue une de ses dernières apparitions à l’Olympia immortalisée par un photographe de l’agence Keystone.

L’une de ses dernières apparitions sera télévisée et très remarquée : pour « Le Grand Échiquier », elle répondra présente à l’invitation de Jacques CHANCEL et le public la découvrira chauve, malade, mais debout et fière.

Sur la fin de sa vie, elle se retire pour affronter la maladie.

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Pia Colombo – Un soir de mai

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Publié: le 29 septembre 2010 dans Chanson, Chanson engagée, Chanson française, Fanon Maurice
Tags: bottes, italienne, Police, printemps

Pia Colombo fut la compagne de Maurice Fanon

Pia Colombo était une voix populaire de la rive gauche dont on a comparé parfois, à juste titre,  la fibre à celle d’Édith Piaf mais son répertoire cérébral et engagé, la porté vers un public plus « intellectuel » qui la sans doute éloigné du grand public.

Nous l’entendrons ici dans une chanson qui est justement née sous la plume de Maurice Fanon, « Un soir de mai ». La chanson a été enregistrée le 29 juin 1965, lors d’un passage à la télévision.

Un soir de mai  (paroles et musique de Maurice Fanon)

Je me souviens
D’un soir de mai
Pas bien longtemps
Que j’avais mis
Mes chaussons dans les tiens
Et ton lit dans le mien
Un soir de mai
Déjà couchés
Fini d’aimer
Et dans tes bras
Comme une herbe mouillée
Je me balançais

Deux messieurs
Sont entrés dans la chambre
Deux messieurs
Le chapeau de travers
Deux messieurs
Sans frapper ils entrèrent
La botte la première
La police et son clerc
Deux messieurs
Je crois qu’ils te frappèrent

Et sur tes lèvres
Le dernier baiser
Que tu m’as fait
Sans m’embrasser
les menottes aux mains
et tes yeux dans les miens
Et dans mon cœur
Ce sourire en pleurs
Que tu avais
Quand ils t’ont emmené
Comme un drapeau mouillé
qui se balançait

Des messieurs
Sont entrés dans la danse
Des messieurs
Le regard de travers
Des messieurs
Le robe et la rapière
La croix et la bannière
La sentence et son clerc
Des messieurs
Je crois qu’ils te tuèrent

Si tu en reviens
Oh ! Je te le promets
Je te ferai
Un très beau soir de mai
Mes chaussons dans les tiens
Et ton lit dans le mien
Un soir de mai
Déjà couchés
Fini d’aimer
Et dans tes bras
Comme une herbe mouillée
Je me balancerai.

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Pia Colombo

La Rue Des Rosiers 1967

Paroles

{Refrain:}
Il n'y a plus de roses
Dans la rue des Rosiers
Il n'y a plus de roses
Elles sont mortes en été.

C'était en plein marais
Une rue où grouillait
La vie belle et sa rage
Une rue qui sentait
Le hareng qu'on fumait
Et la folie des sages
Un bonjour se chantait,
Se riait, se criait,
Bonjour à la française
Un beau jour une affaire
Un beau jour une misère
Doux comme un lit de fraises
La rue des oubliés
La rue des émigrés
La rue des retrouvailles
Du Polac au roumain
Tous l'aiguille à la main
Trimaient pour leur marmaille
Il faut être malin
Pour garnir de cumin
Le pain noir, la volaille
Encore un bel été
Un mois de liberté
Avant que ça déraille.

{Refrain}

Une étoile au veston
Ce n'est pas une prison
Peut-être une malchance.
Il faut être logique
L'allemand c'est la musique
C'est la dernière chance.
Quand vient le grand matin
Il n'y a pas de tocsin
On frappe à votre porte
Dans la rue des camions
Serrés comme des lampions
Les étoiles se portent.
Un peu plus chaque nuit
D'autres vies qui s'enfuient
Ouvraient toutes les portes.
Quel est donc en plein jour
Ce désert sans contour
Qu'elle est cette rue morte?
C'était en plein marais
Un peuple qui grouillait
Un peuple d'enfants sages
Une rue qui grondait
Une rue qui chantait
L'espoir comme l'orage.

Il n'y a plus de roses
Dans la rue des Rosiers
Il n'y a plus de roses
Elles sont mortes en été.
Que reviennent les roses
Dans la rue des Rosiers,
Que fleurissent les roses
Sur les anciens rosiers!

Pia Colombo - Ma maison 

Paroles

C'est quelque chose qu'un enfant
Qui vous plante ses dents de lait
Ses dents d'avant dans un printemps
Qu'on croyait perdu à jamais

C'est quelque chose qu'un amour
Qui vous médecine vaille que vaille
Jusqu'à la fin de cette peur
Qui vous torture les entrailles

De mes fièvres d'hier aux rosées de demain
Qu'il fut long le chemin, ma mère
Un prince de sang froid au regard de satin
A mis ses yeux sur moi, mon père

Je n'y croyais plus bien et tant je fus émue
J'ai pleuré dans sa main, mon frère, mon frère

C'est quelque chose qu'un ami
Qui part pour un si long voyage
Qu'on se demande si l'on a mis
Assez d'amour dans ses bagages

C'est quelque chose qu'un gros ours
Qui est si tendre et si gentil
Qu'on n'a plus peur de la grande ourse
Quand on se réveille la nuit

De mes larmes d'hier aux noces de demain
Qu'il fut long le chemin, ma mère
Un prince de sang froid aux gestes de satin
A défait ma peau d'âne, mon père

Et ma peau de chagrin et quand je fus très nue
M'a vêtue d'un regard, mon frère, mon frère

C'est quelque chose qu'une chanson
Il y en a qui n'en font qu'une
Et c'est comme s' il y avait une
Bouche de plus à la maison

C'est quelque chose une maison
Qui chante sous chacun de vos pas
A chaque retour des saisons
De toutes ses pierres, de tout son bois

De mes veilles d'hier aux veillées de demain
Qu'il fut long le chemin, ma mère
Un prince de sang froid aux lèvres de satin
M'a prise par la main, mon père

Et quand je fus très loin m'a posée dans les nues
Et un toit par-dessus, mon frère, mon frère

https://mobile.lyrics.az/pia-colombo/un-pays/ma-maison.html

Lise Médini

Biographie

Lire sur : https://le-chant-de-l-histoire.org/2025/02/23/c-d-c-28-amour-guerre-espoir-en-1967-renee-claude-lise-medini-jean-arnulf-colette-magny/

Élise Midini, alias Lise Médini¹, chanteuse autrice française, naît à Alès en 1938. Elle fait des études de philosophie puis rencontre le poète Sani. Lise met alors en musique certains de ses très beaux textes. Georges Brassens, à qui elle montre le résultat l’encourage alors et lui conseille de venir à Paris. Elle suit le conseil et se présente aux relais de la Chanson française.
Ainsi, en 1961, Lise Médini obtient le premier prix de composition pour la chanson « Premier métro » sur un texte de Sani aux Relais de la Chanson française.
Au Cabaret « La Colombe » Michel Valette l’engage pour la qualité de ses chansons. Il dit d’elle :

Les yeux de Lise pétillaient de malice dans les chansons ironique ou exprimaient l’émotion avec une grande sincérité dans les chansosn tragiques ».

Après la Colombe, elle chante dans de nombreux cabarets : La Bolée, La Bouquinerie, La Contrescarpe, Cheel Moineau, Au Cheval d’or…etc. Puis dans des music-hall : Pacra, Bobino. Ainsi, c’est à Pacra que M. et Mme Alvarès des disques BAM lui font enregistrer son 1er 45 tours en 1962.
En 1967, elle signe chez CBS et publie son 1er album 33 tours : Ce n’est pas la peine ». En plus de Sani, elle chante du Luc Bérimont, Eliane Lubin et Roger Riffard.

Lire sur : https://le-chant-de-l-histoire.org/2025/02/23/c-d-c-28-amour-guerre-espoir-en-1967-renee-claude-lise-medini-jean-arnulf-colette-magny/

(1) https://extremaidurabl.over-blog.com/2021/08/autour-de-lise-medini-chanteuse-francaise-auteure-compositrice-interprete-de-la-rive-gauche-dans-les-annees-soixante.html

LISE MÉDINI

CE N'EST PAS LA PEINE

Sur son premier album 33 tours (1963)
Paroles :Sani
Musique :Lise Médini

J'aimerais l'amour où l'on s'aime
Mêlé ainsi que monts et plaines.
J'aimerais un amour uni
Comme la joie avec la peine,
L'horizon avec l'infini.
Mais tu d|is :
" Ce n'est pas la peine | .
Ce n'est pas la peine | .
Ce n'est pas la peine. "
Mais tu dis : | 
" Toutes les morts vienn | ent.
Ce n'est pas la peine | .
Ce n'est pas la peine. "
J'aimerais un amour vainqueur
Comme le fleuve est à la mer.
Je voudrais ton coeur à mon coeur
Comme l'enfant est à sa mère,
L'oiseau bleu avec le bonheur.
Mais tu dis :
" Ce n'est que chimère.
Ce n'est que chimère.
Ce n'est que chimère. "
Mais tu dis :
" La vie est amère.
Ce n'est que chimère.
Ce n'est que chimère. "
J'aimerais qu'un rêve de vieux
Soit semblable au rêve d'enfant,
Lent désir d'une source bleue
Vers un au-delà triomphant.
Je voudrais l'amour hors du temps.
Mais tu dis :
" Toutes les fleurs fanent.
Toutes les fleurs fanent.
Toutes les fleurs fanent. "
Mais tu dis :
" Sur une pavane,
Toutes les fleurs fanent.
Toutes les fleurs fanent. "
Cependant, si tu disais " oui ",
Les sept jours deviendraient dimanche.
Le soleil mettrait à minuit
Des frissons sur toutes les branches
Quand la joue sur la joue se penche.
Mais tu dis :
" Toutes les morts viennent.
Ce n'est pas la peine.
Ce n'est pas la peine. "
Mais tu dis :
" La vie est amère.
Ce n'est que chimère.
Ce n'est que chimère. "
Mais tu dis :
" Sur une pavane,
Toutes les fleurs fanent.
Toutes les fleurs fanent. "
Mais tu d|is :
" Ce n'est pas la p|eine.
Ce n'est pas la p|eine.
Ce n'est pas la pei...ne. "

Herbert Léonard

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Nom de naissance Hubert Leonhard

Naissance 25 Février 1945, France

Biographie

Artiste pour ces dames, Herbert Leonard a bercé les années 1980 avec ses chansons sentimentales. Tout d'abord chanteur et guitariste de rhythm'n'blues au sein des Lionceaux, l'artiste a connu quelques années noires avant de revenir triomphalement avec des tubes comme « Pour le plaisir », « Quand tu m'aimes » et  « Amoureux Fous » dans les années 1980... et de connaître à nouveau une longue traversée du désert. Habitué des retours gagnants mais aussi des échecs à répétition, après quarante-cinq ans d'une carrière en dents de scie, l'interprète de « Puissance et gloire » est toujours dans la course. Preuve en est avec les Déclarations D'Amour déclinées en duo en 2012. En 2014 sort l'album du retour aux sources Demi-Tour incluant adaptations de tubes soul des années 1960 et titres originaux.

Strasbourgeois de naissance, Hubert Loenhard voit le jour en février 1945 au sein d'une famille populaire de cette région encore fortement germanisée. Les Loenhard sont d'ailleurs exclusivement germanophones et la jeunesse de Hubert se déroule dans un environnement marqué par le ressentiment « anti-Boche » lié à la Libération. S'orientant scolairement vers le dessin industriel, Hubert Loenhard (qui se fait de plus en plus appeler spontanément « Léonard » du fait de la consonance allemande de son nom) se passionne également pour l'Histoire, mais en amateur.

Son parcours scolaire, cependant, s'arrête au lycée car, à l'image d'une grande partie de la jeunesse française des années 1960, l'adolescent est happé par la vague du rock'n'roll venu des Etats-Unis. Grand admirateur des Shadows et de Ray Charles, Hubert connaît à l'âge de quinze ans un événement à la James Dean : un accident de mobylette qui le laisse cloué sur un lit d'hôpital pendant plusieurs mois. Une fois requinqué, le jeune homme s'investit totalement dans le milieu du rock'n'roll strasbourgeois puisque ce « blanc » dans sa scolarité lui a fait perdre l'équivalent d'une année d'études.

Rythm'n'blues strasbourgois

Guitariste à ses heures perdues, Hubert Léonard intègre les Jets, un petit groupe local reprenant les grands tubes qui tournent alors sur les radios, mais aussi les premières chansons de Christophe, qu'admire le chanteur Michel Ragot. Habitués des dancings, les Jets se créent une petite réputation locale en remportant un concours organisé par un magazine spécialisé, ce qui leur vaut de passer au Golf Drouot, véritable Mecque du rock'n'roll hexagonal, à Paris.

Revenus de la grande ville avec des paillettes plein les yeux et des rêves de gloire dans la tête, les petits Alsaciens s'aperçoivent qu'ils sont devenus de véritables stars dans leur ville d'origine car la presse locale n'a pas manqué de couvrir l'escapade parisienne des « enfants du pays ». L'appel sous les drapeaux, cependant, brise net la carrière des Jets qui ne se reforment jamais réellement ; affecté à la base de Frescaty, en Moselle, Hubert Léonard profite de ses « perms » pour parcourir les dancings d'Alsace et de Lorraine, montant même un petit groupe à l'existence éphémère, les Liverpool's.

Sous le signe du Lionceau

Mais la petite notoriété locale ne permet cependant pas à Hubert Léonard de vivre de la musique et, tout en intégrant les Bonds, un groupe monté par Michel Ragot, le jeune conscrit fraîchement libéré de sa caserne trouve un travail dans une usine de la région. Alternant entre sa scie industrielle et sa Gibson (une nouveauté pour l'époque), Hubert Léonard est victime d'un accident de travail en 1965 : épuisé par les séances de répétitions, il s'endort sur son outil de travail et se tranche le pouce. En dépit des efforts des médecins, le guitariste ne récupère jamais totalement l'usage de ce doigt et doit se trouver un style musical nécessitant le moins possible l'usage de son pouce.

Pour compenser, il se met au chant et rejoint les Lionceaux, un groupe de Reims. Disposant d'une notoriété grandissante dans le milieu du rock'n'roll hexagonal, les Lionceaux accueillent leur nouveau chanteur en lui accordant une liberté dans le choix des morceaux à interpréter sur scène. Reims d'abord, la capitale ensuite. Retour à Paris pour le Strasbourgeois qui se produit pour la première fois sur la scène de l'Olympia avec beaucoup d'aisance... et de trouille dans le ventre. Otis Redding, Aretha Franklin et James Brown constituent l'essentiel des reprises des Lionceaux qui deviennent, de fait, l'un des premiers groupes de soul made in France. En dépit de leur succès, les Lionceaux se séparent en 1966 suite à la rupture de leur contrat avec leur maison de disque.

Exit Hubert, Welcome Herbert

S'installant à Paris à la demande d'Alain Hattat, Hubert Léonard fait merveille en tant que chanteur, particulièrement sur des morceaux anglais... langue qu'il n'a pourtant jamais apprise mais dont il arrive à reproduire les tons de manière convaincante (mais à l'époque, il n'est guère le seul yé-yé à chanter en yaourt). Faisant la connaissance d'Antoine, il intègre son groupe les Problèmes et se produit aux côtés de Jean Sarrus, Gérard Rinaldi, les futurs Charlots.

Bien que chanteur secondaire, ses prestations vocales lui valent de taper dans l'oeil de Lee Hallyday, oncle par alliance et producteur de Johnny qui offre une opportunité en or au jeune homme : enregistrer son premier album solo de rhythm'n'blues à New York. Un peu sonné par une telle proposition, Hubert accepte et s'envole donc pour les Etats-Unis afin d'y adapter quelques titres de Mort Schuman et Howard Tate, devenant de fait, le premier chanteur de rhythm'n'blues français recensé. Si Je Ne t'Aimais Qu'un Peu sort en 1967 sous le patronyme d'Herbert Léonard, « Herbert » sonnant plus anglo-saxon que « Hubert ». Le disque passe sur les périphériques, mais ne permet pas au jeune homme d'en vivre. C'est donc en tant que musicien d'Antoine que le désormais Herbert continue à tourner.
Premier triomphe
Le succès ne vient réellement qu'avec Quelque Chose Tient Mon Coeur, son deuxième album, en 1968 et notamment le titre « Pour un peu d'amour », adaptation francophone de « Somebody to Love » de Jefferson Airplane. Triomphe immédiat, Herbert Léonard devient l'un des chouchoux de Salut les Copains et des midinettes de son temps, d'autant que le look de « beau ténébreux » qu'il adopte alors lui donne un petit air de séducteur d'outre-Atlantique, ce qui est loin de déplaire à la gent féminine.

Jouant déjà le jeu du chanteur de charme, Herbert Léonard devient l'une des nouvelles coqueluches de la scène française ainsi qu'une authentique vedette populaire en chantant en première partie de Sylvie Vartan ou de Johnny Hallyday, les vedettes colossales de l'époque. Tel Quel, en 1969 en revanche, est un semi-échec car sa maison de disques, Philips, n'assure que peu sa promotion médiatique.

Série noire

En mars 1970, Herbert Léonard est victime d'un grave accident de voiture qui le laisse partiellement défiguré. Les photos montrant le chanteur en piteux état font le tour des rédactions des magazines crapoteux et l'artiste se trouve grandement affecté tant par sa convalescence que par cette image de « monstre de Frankenstein » (comme il le qualifie lui-même) à mille lieues du chanteur de charme qu'il incarnait alors.

Une fois rétabli, Herbert Léonard se voit pris en main par le producteur Gérard Manset, succédant à Lee Halliday au sein de l'écurie Philips. Mais Trois Pas Dans le Silence, son nouvel album, est un flop retentissant, le public ne retrouvant pas le chanteur dans cette expérience étrange et très psychédélique. La série noire entamée avec l'accident ne s'arrête pas à cet échec commercial puisque Herbert Léonard se voit souffler par Gérard Lenormand le rôle principal de la comédie musicale Hair avant de se faire violemment rejeter par le public de Robert Charlebois dont il assurait la première partie.

Une paire 45-tours est enregistrée, mais les disques passent inaperçus et Philips arrête sa collaboration avec le chanteur en 1973. Deux tentatives de come-back en 1976 et 1979 sont sans lendemains et, à l'exception de l'animation de galas dans des discothèques de province et de quelques tournées en tant que musicien de Michèle Torr ou Sylvie Vartan, la carrière d'Herbert Léonard stagne au fond du trou.

Comme un avion sans aile

Une reconversion professionnelle s'avérant nécessaire, Herbert Léonard, qui a toujours été passionné par les avions militaires, rejoint la rédaction d'Aviation Magazine, une publication spécialisée dans l'aéronautique où il s'occupe tout d'abord de dessiner des plans (du fait de sa formation initiale de dessinateur industriel), avant de se spécialiser dans les modèles d'avions russes dont il devient très vite un spécialiste reconnu, au point d'écrire un livre faisant autorité dans ce domaine.

La fréquentation de quelques amateurs de Stukas lui vaut quelques articles acerbes d'une certaine presse, car au sein des cercles d'amateurs des avions allemands se cachent quelques nostalgiques du Troisième Reich, avec lesquels le chanteur n'a par ailleurs jamais fricoté. Quelques procès valent à Herbert Léonard d'être rétabli dans son bon droit et la tentative de le faire passer pour un affreux sympathisant nazi fait long feu.

Pour le plaisir

Respectable journaliste, Herbert Léonard met de côté sa carrière artistique en dehors de quelques galas ici et là, pour arrondir les fins de mois. Pourtant, il est des gens qui croient encore en lui. Notamment un jeune compositeur lorrain quasi-inconnu qui, depuis quelques années, frappe à toutes les portes pour essayer de placer ses chansons. Le hasard veut que le jeune homme, Julien Lepers en l'occurrence, frappe à celle de Vine Buggy en 1979, productrice et vieille amie de Herbert Léonard, l'une des rares à ne pas l'avoir laissé tomber pendant sa période de vaches maigres.

Buggy organise une rencontre et l'un des titres du futur animateur du jeu télévisé français Questions pour un champion retient l'attention de Herbert Léonard : « Pour le plaisir ». L'album du même nom sort en 1981 et le retour en grâce du chanteur est foudroyant. Outre le tube éponyme, les autres titres de l'album montrent également un léger virage dans l'image de marque du chanteur qui, de chanteur de charme « respectable » dans les années 1970, devient un susurreur de ritournelles coquines aux sous-entendus plus qu'explicites comme « Suzie m'attend » ou « Et toi, sexuellement parlant ».

Retour gagnant pour le chanteur qu'on voit à nouveau sur tous les plateaux de télévision et sur toutes les radios. Demi-dieu au Japon, Léonard y fait une tournée triomphale en 1982 avant d'enregistrer Commencez Sans Moi, en 1984. Crooner à la voix chaude, Herbert Léonard s'installe sur le créneau du chanteur d'amour physique, n'hésitant pas à aller plus loin dans la description de l'acte que n'importe quel chanteur de variété avant lui, se faisant même taxer de « chanteur vulgaire » par certains.

Puissance et gloire

De ses tournées internationales, Herbert Léonard rapporte un concept artistique encore méconnu en France : le duo. À l'époque, Julie Pietri est la chanteuse à la mode qui enchaîne les tubes et Herbert Léonard la contacte en vue d'un projet de duo de chanteurs. « Amoureux Fous » est le résultat et l'ambiguïté des relations entre Julie et Herbert favorise les ragots, les on-dit... et, de fait, la promotion du titre.

Bienheureux parmi les bienheureux, Léonard est alors contacté par la production du feuilleton Châteauvallon qui lui commande la chanson de générique. « Puissance et gloire » devient derechef un tube, mais déjà, la carrière de l'artiste recommence à stagner car Julien Lepers, son compositeur attitré, croule sous les projets personnels et ses nouvelles compositions ne brillent guère par leur originalité. Malgré le succès de l'album Laissez-Nous Rêver (1987) et le live à l'Olympia qui s'ensuit l'année suivante, Herbert Léonard tourne un peu en rond et ne renouvelle pas vraiment son répertoire.

« Sur des musiques érotiques » et « Quand tu m'aimes » sont autant de succès pour le chanteur, mais son image, elle, devient davantage celle d'un quadragénaire pervers que d'un chanteur de charme. Surnommé le « chantre du priapisme », Herbert Léonard commence à s'engluer réellement en 1989 avec un « Je suis un grand sentimental » qui, à l'exception du titre-phare, ne rencontre qu'un succès en demi-teinte.
Des cathédrales aux génériques
Une tentative de retour au rhytm'n'blues en 1991 avec Herbert Léonard est un échec, confirmé en 1993 avec Une Certaine Idée de l'Amour, compilation qui tente de surfer sur la vague de sa grande époque variétés. Entre le rhythm'n'blues et la chanson de charme, Herbert ne sait guère choisir et le public, lui, l'attend de moins en moins. Certes, il conserve son public, mais artistiquement, il semble complètement perdu et s'accorde une pause de quelques années avant de s'atteler à nouveau à l'écriture de Notes Intimes, en 1995, qui ne marche qu'à moitié.

Si J'avais un Peu d'Orgueil (1998) rencontre un succès similaire. Le public « historique » d'Herbert Léonard suit toujours son idole, mais il ne parvient pas à percer auprès d'une audience plus jeune. S'il ne parvient pas à toucher le jeune public, Herbert Léonard voit cependant qu'un nouveau style musical a refait son apparition en France depuis quelques années : la comédie musicale à forte médiatisation. Pris d'une véritable frénésie de création sur la lancée de Notre-Dame de Paris, la scène française se lance dans l'adaptation de tout et n'importe quoi en version « comédie musicale » : si cela fonctionne avec Roméo et Juliette, ça pourra fonctionner avec n'importe quel sujet. Dans les faits, la plupart des projets de l'époque ne dépassent pas le stade de la conception publicitaire et nombre de spectacles sont annulés avant même la première faute de réservations et de pré-ventes.

Herbert Léonard, lui, préfère tabler sur quelque chose de solide, à savoir le divertissement qui a ramené la mode : Notre-Dame de Paris. Apprenant le départ de Daniel Lavoie de la troupe, il postule pour reprendre le rôle de l'archevêque Frollo et l'obtient. Pendant deux ans, Herbert Léonard tourne et impose son interprétation du cruel clerc dans toute l'Europe.

Habitué à revenir là où on ne l'attend pas, Herbert Léonard enregistre un album thématique plus que troublant, Génériquement Vôtre, y interprétant une douzaine de génériques de fictions télés diffusés en France, de Princesse Rebelle à Nestor Burma en passant bien évidemment par une reprise de celui du thème de Châteauvallon. Projet surprenant, mais qui a le mérite de toucher un large public. Sur la lancée du succès de Génériquement Vôtre, il entame l'écriture et l'enregistrement d'Aimer une Femme, pour lequel il rappelle son ancienne complice Julie Piétri, dont la carrière stagne depuis de nombreuses années.

En 2004, en revanche, Entre Charme et Beauté passe inaperçu du fait d'un énorme déficit dans la promotion de l'album. Revenu au Casino de Paris en 2007, le crooner prépare son retour dans les bacs avec Au Clair des Femmes. Les femmes, toujours, sont au générique des Déclarations D'Amour, nouvel album déclinant en duo quelques grands succès de la chanson. Sur ce double disque du retour sorti au printemps 2012, Herbert Léonard allie sa voix à celles de Cristina Marocco, Julio Iglesias, Julie Piétri, Christian Delagrange et Gérard Rinaldi, décédé peu après l'enregistrement. Trois titres inédits complètent le programme, dont une ode à l'idole de sa jeunesse, Otis Redding (« Big O »). Ce dernier titre se retrouve sur l'album suivant Demi-Tour qui revisite à travers des adaptations des tubes rhythm'n'blues des années 1960 comme « Elle est divine » (« Keep on Running » du Spencer Davis Group), « Une Lettre » (« The Letter » de The Box Tops) ou « Si je ne t'aimais qu'un peu » (« Look at Granny Run Run » d'Howard Tate), aux côtés des originaux « Teppaz rock » et « Comme un rhythm and blues ».

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Herbert Léonard

Clip & paroles [1981]

Pour le Plaisir 

Paroles

Sans en attendre rien
Mais pour le plaisir
Regarder une fille dans la rue
Et se dire
Qu'elle est belle
Sans même aller plus loin
Mais pour le plaisir
En passant
Simplement lui sourire
Pour le plaisir
Prendre le temps, de temps en temps
De refaire d'un homme un enfant
Et s'éblouir
Oh, pour le plaisir
S'offrir ce qui n'a pas de prix
Un peu de rêve à notre vie
Et faire plaisir
Pour le plaisir
Ne plus courber le dos
Même pour réussir
Préférer être bien dans sa peau
Que sourire sur commande
Avoir pendant des mois
Trimé comme un fou
Et un soir, tout claquer
D'un seul coup, oui
Pour le plaisir
Ne plus courir, oh, ne plus compter
Prendre la vie du bon côté
Sans réfléchir
Pour le plaisir
Pour le plaisir
On peut aussi tout foutre en l'air
Faire souffrir comme on a souffert
Et revenir
Oh, pour le plaisir
Oublier qu'on a dit un jour
Ça sert à rien, les mots d'amour
Et te les dire
Pour le plaisir
Source : LyricFind
Paroliers : Claude Carmone / Julien Lepers / Vline Buggy
Paroles de Pour le plaisir © EMI Music Publishing France

Herbert Léonard

Tu ne pourras plus jamais m'oublier 

Auteurs / Compositeurs : V. Buggy / H. Léonard
Réalisateur clip : D. Amar
Année de réalisation :  1987

Paroles :

Je t'aimerai, te caresserai encore
Je marquerai, à tout jamais ton corps
Je te ferai si bien l'amour
Que tu en frissonneras encore au petit jour
Tu ne pourras plus jamais m'oublier

J'irai au bout de tes tabous passés
Et j'oserai ce que tu n'as jamais osé
Avec une infinie patience
J'exorciserai mes rêves de toute ambiguité,
Tu ne pourras plus jamais m'oublier

Oh je t'apprendrai d'abord l'essentiel
J'ajouterai ensuite le superflu
Mais quand je t'aurais tout appris
Je t'apprendrai l'amour et la fidélité
Tu ne pourras plus jamais m'oublier

Je violerai tous tes mystères
Laiserais mon empreinte pour toujours dans ta chair
Tu ne pourras plus jamais m'oublier

Tu m'as aimé, m'a caressé si fort
Que tu as marqué, marqué à tout jamais mon corps
Et tu m'as si bien fait l'amour,
Que j'en frisonne encore au petit jour
Je ne pourrais plus jamais t'oublier.

Paroles de la chanson «Puissance Et Gloire» par Herbert Léonard

Rêve éblouissant d'amoureux
Monde mercenaire et ambitieux
Tout se confond aveuglément
Dans la folie et dans le sang

Puissance et gloire
Dans l'eau trouble d'un regard
L'aventure et la passion
Autour de Chateauvallon
Puissance et gloire
Etrange et brûlant parcours
Qui tôt ou tard
Finit sur un dernier mot d'amour

Femme emportée par la tourmente
Douce, romantique ou intrigante
Nul ne sait rien de vos secrets
De vos désirs, de vos regrets

Puissance et gloire
Dans l'eau trouble d'un regard
L'aventure et la passion
Autour de Chateauvallon
Puissance et gloire
Aux fantasmes éternels
Sous la lumière illusoire
D'un soleil artificiel
Puissance et gloire
Etrange et brûlant parcours
Qui tôt ou tard
Finit sur un dernier mot d'amour.

 
Publié par liverpool 118885 4 5 7 le 5 février 2021 

Chanteurs : Herbert Léonard

Albums :      Génériquement Vôtre

Jehan Jonas

l’inacceptable silence de la postérité

Laure Cousin, Jehan Jonas – Une Confiscation, Second Souffle (Le Pradal, 7 allée du Stade, 31570 Bourg St-Bernard), 2014, 300 pages, 24,50€ port compris.

Contacts : jehanjonas2dsouffle@yahoo.fr ; Site : jehan-jonas.fr  (non disponible en 2022)

Ajouté par Michel Trihoreau le 29 mai 2014.
Sauvé dans Biblio, Michel Trihoreau
Tags: Jehan Jonas, Nouvelles

Lire sur : https://www.nosenchanteurs.eu/index.php/2014/05/29/jehan-jonas-linacceptable-silence-de-la-posterite/

Il est permis de ne pas connaître Jehan Jonas (1944-1980) sans passer pour un inculte, l’écho fait par les médias étant inversement proportionnel à son immense talent. Il est pensable de ne pas aimer ses propos dérangeants, en particulier lorsqu’on est du côté des politiciens véreux, des partisans de l’obscurantisme ou des ennemis de la liberté. Il est cependant inadmissible d’accepter que son oeuvre tombe dans l’oubli, permettant aux susnommés de triompher même par contumace.

Peut-on résumer sa vie à cinq 33 tours, alors qu’il a écrit plus de mille chansons et poèmes, une centaine de nouvelles, sketches et monologues, une vingtaine de romans érotiques, quatre pièces de théâtre, sans compter les scénarii de film, comédies musicales et autres oeuvres inclassables ?

« Réfractaire à la culture du diktat tout autant qu’au diktat de la convenance, Jehan Jonas osa et résilia durant toute sa courte vie la soumission sous quelques formes qu’elle se présentât. Et c’est ainsi qu’il se dressa face à l’existence » et c’est ainsi que Laure Cousin, sa compagne, a décidé de briser l’inacceptable silence de la postérité. En 2002 elle crée l’association Jehan Jonas Second Souffle avec laquelle, chaque année, plusieurs spectacles consacrés aux chansons de Jonas sont montés avec la participation de nombreux chanteurs dont Yves Jamait, Alain Moisan, Le Cirque des Mirages, Gérard Morel, Alain Léamauff, Loïc Lantoine, Agnès Bihl, Eric Toulis et tant d’autres. En 2003, un coffret de 4 CD reprend les cinq 33t, complétés de nombreuses chansons inédites. Deux autres CD suivent, ainsi qu’un livre en 2004, premier volume de ses Oeuvres Complètes.

Aujourd’hui, Laure Cousin publie un ouvrage majeur pour découvrir le personnage et l’oeuvre. Jehan Jonas, Une Confiscation n’est pas seulement une biographie. La forme qu’elle a choisi donne beaucoup de vie et de couleur à ce livre, assemblage savant de témoignages, d’extraits de chansons ou de monologues, photos, dessins, manuscrits… Tour à tour, Laure écrit le récit de la vie de son compagnon, lui parle directement et cite de nombreux extraits de ses textes en réponse. Jehan et Laure poursuivent ainsi, par un incroyable dialogue, une belle histoire d’amour, avec la parole, riche et précise, dans la passion, la lucidité et la dignité d’où complaisance, mièvrerie et banalité sont exclues.

Laure Cousin, Jehan Jonas – Une Confiscation, Second Souffle (Le Pradal, 7 allée du Stade, 31570 Bourg St-Bernard), 2014, 300 pages, 24,50€ port compris.

Contacts : jehanjonas2dsouffle@yahoo.fr ; Site : jehan-jonas.fr  (non disponible en 2022)

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Jehan Jonas / La Moule

La mer avait cet air sauvage
Des entre-deux, loin de la foule
Quand je vis, traînant sur la plage
Offerte au soleil, une moule
Elle baillait aux goélands
Tranquille, usant sa solitude
Avec un faux-air nonchalant
Que les moules n'ont pas d'habitude

Dans un nid d'algues aux reflets sombres
Elle s'abreuvait de clarté
Et je lui fis comme un coin d'ombre
En m'asseyant à ses côtés
Je contemplais ce coquillage
Sans oser croire mon bonheur
De voir ainsi sur une plage
Dans sa nacre battre mon cœur

Toute rumeur a son pareil
Qui vit quelque part sur la Terre
Je tends discrètement l'oreille
Et j'écoute monter la mer
La moule ne m'avait pas vu
Et toute à sa félicité
S'offrant ainsi à l'inconnu
S'étirait avec volupté

Qui peut dire ce qui nous pousse
Tapi loin du regard des foules
Je m'allongeais contre sa mousse
Et là je dégustais ma moule
Qu'auriez-vous fait d'autre à ma place ?
Pour ne pas perdre un paradis
Il faut prendre tout ce qui passe
Tant de moules meurent déjà d'ennui

JEHAN JONAS  Le Phare.

Voici qu'l'air et le temps
Racontent des histoires
De marins comme la mer
En a roulé beaucoup
Les fantômes n'ont plus
De cordes à se mettre au cou
Alors ils vont rêver
Assis au pied d'un phare
Sur le rocher mouillé - é - é

Ils m'ont fait une place
Et je me suis assis
Nous avons bu longtemps
Dans les mêmes tonneaux
Quand j'ai voulu r'partir
J'me suis trompé d'bateau
Et j'me suis planté là
A écouter sa vie
A l'écouter parler - é - é

Je suis le sexe de la mer
Et je me plante au firmament
Tous ces bateaux qui vont paraître
Tu vois, sont un peu nos enfants
J'en ai connu des filles saoûles
Qu'avaient l'écume au fond des yeux
Je faisais l'plein de mes ampoules
Et dans la nuit j'y foutais l'feu

J'ai vu Colomb faire sa croisière
Quand j'étais haut comme trois choux
Tu vas penser que j'exagère
T'auras raison et je m'en fous
Tu sais l'barbu en quarantaine
L'exilé qui dort à Paris
Pour dénombrer ses capitaines
Et bien c'est là qu'il s'est assis
Ah ! J'crois qu'j'entends sonner le jour
Il va encore s'foutre de ma gueule
J'vais arrêter là mon discours
Préviens demain si tu t'sens seul

Et je suis reparti vers mes quartiers d'hiver
Pendant qu'une dernière fois
Y f'sait d'l'oeil à la nuit
Un phare quand on l'écoute
C'est fou tout c'que ça dit
Tandis que son regard caresse
Le ventre de la mer
Et des vagues pressées - é - é

Le jour m'a paru fade
Et le soleil éteint
Le pauvre il fait c'qu'y peut
Faut pas être méchant

Je suis rentré chez moi
Sans trop savoir comment
Par une nuit sans lune
J'm'étais fait un copain

Paroles et Musique: Jehan Jonas   1968  "Le phare" autres interprètes: Jean-Marie Vivier (1989)

LEMARQUE Francis [KORB Nathan, dit]

Pour citer cet article :
https://maitron.fr/lemarque-francis-korb-nathan-dit/, notice LEMARQUE Francis [KORB Nathan, dit] par Robert Brécy, Claude Pennetier, version mise en ligne le 31 août 2009, dernière modification le 7 octobre 2024.

Né le 25 novembre 1917 à Paris (XIe arr.), mort le 20 avril 2002 à La Varenne-Saint-Hilaire, commune de Saint-Maur-des-Fossés (Val-de-Marne) ; ouvrier, acteur du Groupe Mars, auteur-compositeur-interprète à succès ; chanteur de Paris, de la banlieue et du monde populaire.

Fils d’un cordonnier (Joseph Korb) et de Rosa Edelmann, né dans une famille de juifs polonais et lituaniens, Nathan Korb, titulaire du certificat d’études, quitta l’école à onze ans et exerça très jeune plusieurs métiers ; ouvrier imprimeur, ouvrier métallurgiste, garçon de course, figurant. En 1934, avec son frère Maurice, né en octobre 1915 à Paris et également ouvrier, il adhéra au « Groupe Mars », animé par le trotskiste Sylvain Itkine sous l’égide de la FTOF (Fédération du Théâtre Ouvrier de France).

Les deux frères montèrent un numéro de duettistes sous le nom des Frères Marc, s’inspirant d’abord des duettistes en vogue, Gilles et Julien, auxquels ils empruntèrent leurs succès (dont Dollars). Puis ils créèrent leur propre répertoire : Maurice écrivit la musique de Y’a trop d’tout, sur des paroles de Paul Vaillant-Couturier, et de la Chanson de la faim, paroles de Sylvain Itkine ; ils interprétèrent aussi les premières chansons de Jacques Prévert mises en musique par Joseph Kosma, qui parfois les accompagna au piano.

À l’époque du Front populaire, tout en continuant à travailler en usine, ils participèrent à de nombreuses manifestations et fêtes ouvrières, comme chanteurs et avec les autres jeunes acteurs amateurs du « Groupe Mars », en liaison avec l’Association des écrivains et artistes révolutionnaires. Comme l’a écrit Maurice Korb : « Tous ces jeunes gens, communistes, socialistes, trotskistes se retrouvaient chaque semaine pour répéter des spectacles dans une atmosphère de chahut et de bonne humeur. Le plaisir de travailler en commun gommait toutes les divergences et donna naissance à une troupe très homogène. » Durant la période des grèves de juin1936, ils allèrent chanter et jouer dans les entreprises occupées.

Proche du Parti communiste, Nathan Korb entra dans la Résistance juste après la déportation de sa mère en 1943 ; elle fut tuée à Auschwitz. Sous le nom de Mathieu Horbet. il fut arrêté et emprisonné et termina la guerre dans le maquis du Corps franc Bayard, près de Mazamet.

Ce n’est qu’à partir de 1946 que le cadet devint un professionnel du spectacle sous le pseudonyme de Francis Lemarque. Il écrivit d’abord des chansons à succès pour Yves Montand (Mathilda, À Paris…) puis, à la demande de Jacques Canetti, chanta sur scène et enregistra lui-même ses œuvres (Quand un soldat, Marjolaine, Le Temps du muguet, Les Chansons et les Hommes, etc.). Il reçut en 1951 le prix de l’académie Charles Cros. Il écrivit également pour le cinéma. Avec son épouse Ginny Richès (épousée en 1946, ils eurent trois enfants), il fut invité en Chine populaire en 1954, au Festival mondial de la jeunesse, à Varsovie, pendant l’été 1955 et à celui qui se tint à Moscou en 1957. Son succès en URSS se confirma pendant sa tournée de 1966. « Les événements de mai 1968 m’ont pris au dépourvu. Je n’aurais jamais imaginé de tels bouleversements. Tout a été remis en question, notre façon de vivre, de penser » écrira-t-il en 1992. Le grand représentant de la chanson populaire française, aux tonalités de gauche, pacifistes et humanistes, tomba dans un relatif oubli dans les années soixante-dix.

Il orienta une partie de son activité vers la production et la découverte de talents. Avec l’écrivain Georges Coulonges il réalisa Paris Populi, une fresque évoquant l’histoire de Paris vue du peuple, de 1789 à nos jours. Entièrement chanté, Paris Populi parut en coffret en 1976 : les titres sont interprétés par de nombreux artistes de Juliette Gréco à Jean Guidoni en passant par Mouloudji ou Serge Reggiani. Francis Lemarque cessa ses tournées en 1980.

Marié le 20 juillet 1948 à Paris VIe arr avec Gina (Ginetta) Riches, installé à La Varenne Saint-Hilaire (Val-de-Marne), en 1951, il continua d’enregistrer dans son propre studio (son dernier album sortit en 1994) et rédigea une autobiographie sous le titre : J’ai ma mémoire qui chante. Il se produisit encore au Printemps de Bourges (1988), au Casino de Paris (1994) ou encore à l’Auditorium des Halles (1996) où ces amis Alain Souchon, Anne Sylvestre, Romain Didier, Allain Leprest avaient voulu lui rendre hommage. Francis Lemarque avait enregistré dans son studio de la Varenne-Saint-Hilaire, l’Anthologie de la chanson française, œuvre monumentale qui retrace en plusieurs volumes le parcours de la chanson traditionnelle, sur plusieurs siècles. Il laisse une œuvre personnelle de près de mille chansons.

Lorsqu’Yves Montand s’éloigna du Parti communiste et dénonça avec vigueur le stalinisme, Françis Lemarque ne suivit pas son interprète favori dans la remise en cause de leurs engagements communs et m’intervint pas dans les débats politiques. Les derniers mots de ses mémoires furent pour Jacques Prévert et Sylvain Itkine, qui avaient modifié son parcours artistique et personnel.

Francis Lemarque est enterré au cimetière du Père Lachaise.

Pour citer cet article :
https://maitron.fr/lemarque-francis-korb-nathan-dit/, notice LEMARQUE Francis [KORB Nathan, dit] par Robert Brécy, Claude Pennetier, version mise en ligne le 31 août 2009, dernière modification le 7 octobre 2024.

LEMARQUE FRANCIS
(1917-2002)

Écrit par

Guy ERISMANN : écrivain et musicologue, secrétaire général adjoint de l'Académie Charles-Cros   Lire sur :

https://www.universalis.fr/encyclopedie/francis-lemarque/

Francis Lemarque, de son vrai nom Nathan Korb, est né à Paris le 25 novembre 1917. Dernier chanteur français dont la carrière se rattache à l'avant-guerre, il se situe dans la lignée de Charles Trenet et de Mireille. On peut voir en lui un troubadour des temps modernes, à la fois raffiné et populaire, affirmant très tôt son engagement auprès du Parti communiste, dont il fut un compagnon de route. Il choisit des sujets simples qu'il habille de mélodies originales et facilement mémorisables, sans jamais être banales.

Sa vocation, qui connut un épanouissement complet après la Seconde Guerre mondiale, remonte au milieu des années 1930. Fils d'immigrés juifs lituaniens, il vit de petits métiers et, encore adolescent, forme avec son frère Maurice un numéro de duettistes, Les Frères Marc, dans lequel Léo Noël s'impliqua également. En 1934, il adhère à un groupe de théâtre amateur baptisé Mars. Dès cette époque, son ascension est liée à une série de rencontres fructueuses qui lui permettent d'entrer en contact avec l'Association des écrivains et artistes révolutionnaires (A.E.A.R.), et surtout avec le groupe Octobre qui réunit les frères Prévert, Maurice Baquet, Mouloudji, Roger Blin et Paul Grimault. Il fait aussi la connaissance de Pierre Dac et s'aventure dans le cinéma avec Jean Renoir, dans La vie est à nous (1936). 

LEMARQUE FRANCIS
(1917-2002)
Francis Lemarque, de son vrai nom Nathan Korb, est né à Paris le 25 novembre 1917. Dernier chanteur français dont la carrière se rattache à l'avant-guerre, il se situe dans la lignée de Charles Trenet et de Mireille. On peut voir en lui un troubadour des temps modernes, à la fois raffiné et populaire, affirmant très tôt son engagement auprès du Parti communiste, dont il fut un compagnon de route. Il choisit des sujets simples qu'il habille de mélodies originales et facilement mémorisables, sans jamais être banales.

Sa vocation, qui connut un épanouissement complet après la Seconde Guerre mondiale, remonte au milieu des années 1930. Fils d'immigrés juifs lituaniens, il vit de petits métiers et, encore adolescent, forme avec son frère Maurice un numéro de duettistes, Les Frères Marc, dans lequel Léo Noël s'impliqua également. En 1934, il adhère à un groupe de théâtre amateur baptisé Mars. Dès cette époque, son ascension est liée à une série de rencontres fructueuses qui lui permettent d'entrer en contact avec l'Association des écrivains et artistes révolutionnaires (A.E.A.R.), et surtout avec le groupe Octobre qui réunit les frères Prévert, Maurice Baquet, Mouloudji, Roger Blin et Paul Grimault. Il fait aussi la connaissance de Pierre Dac et s'aventure dans le cinéma avec Jean Renoir, dans La vie est à nous (1936).

Écrit par

Guy ERISMANN : écrivain et musicologue, secrétaire général adjoint de l'Académie Charles-Cros   Lire sur :

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Musique et poésie en France :

un mariage artistique

Mis à jour le 23/12/2025 - CC BY 4.0

Lire sur : https://sherpas.com/p/francais/musique-poesie-france.html

Les liens entre musique et poésie ont toujours été présents, mais c'est en France que cette relation a pris une ampleur particulière. Depuis des siècles, poètes et musiciens français ont collaboré pour créer des œuvres qui transcendent les disciplines artistiques, établissant un dialogue entre arts qui captive encore aujourd'hui. Découvrons ensemble ces rapports entre musique et poésie au fil des âges.

Émergence de la poésie sonore à la Renaissance

À l'époque de la Renaissance, les arts étaient en effervescence en Europe, et la France ne faisait pas exception. C'est durant cette période que la poésie à la Renaissance a commencé à intégrer de plus en plus d'éléments musicaux. Les poètes de cette époque cherchaient à exprimer leurs sentiments avec une intensité qui allait au-delà des mots, utilisant les sons et les rythmes pour ajouter de nouvelles dimensions à leurs œuvres.

Un exemple marquant est Clément Marot⁽¹⁾, dont les vers furent souvent mis en musique par les compositeurs de son temps. Ces collaborations démontrent comment la mise en musique de la poésie pouvait enrichir l'expérience artistique, créant une langue commune entre les deux formes d'art. Cette synergie entre mots et mélodies permettait non seulement de toucher les cœurs des auditeurs, mais aussi d'ancrer les poèmes dans la mémoire collective grâce à la musique.

Le rôle des troubadours et des trouvères

Bien avant la Renaissance, au Moyen Âge, les troubadours et les trouvères avaient déjà commencé à combiner poésie et musique. Ces artistes itinérants parcouraient les cours d'Europe, apportant avec eux des chansons qui racontaient des histoires d'amour, de bravoure, et même d'aventure spirituelle. Leurs compositions étaient souvent des pièces lyriques qui soulignaient l'importance de la relation entre poésie et musique.

Ces figures emblématiques de l'époque médiévale ont jeté les bases de ce qui deviendra la chanson française moderne. La capacité des troubadours à fusionner texte et mélodie montre que les liens entre musique et poésie sont enracinés profondément dans notre culture. C'est une tradition qui se perpétue et évolue jusqu'à nos jours.

L'âge d'or de la chanson française au XXe siècle

Au XXe siècle, la chanson française a connu un véritable âge d'or. Des artistes tels qu'Édith Piaf, Georges Brassens, et Jacques Brel ont marqué à jamais le paysage musical français. Ceux-ci n'étaient pas simplement des chanteurs ou des musiciens; ils étaient également de véritables poètes. Chacun d'entre eux a réussi à évoquer des émotions puissantes à travers des paroles magnifiquement écrites, mises en musique pour former des chansons mémorables.

Georges Brassens, notamment, s'est distingué par sa capacité à jongler avec les mots pour créer des images poétiques saisissantes. Ceux qui écoutent ses chansons sont immédiatement transportés dans un univers où chaque mot a son importance, renforcé par des harmonies musicales simples mais efficaces. De la même manière, Jacques Brel utilisait la musique pour donner vie à ses textes passionnés, ajoutant une profondeur émotionnelle que seule la combinaison du chant et de la poésie pouvait atteindre.

Cela démontre clairement l'interconnexion entre les formes d'art en France. Cette riche interrelation a permis aux artistes français de créer des œuvres complexes et émouvantes.

Influences réciproques et modernisation

Dans cet âge d'or, il existe une relation symbiotique évidente entre poète et musicien, chacun influençant et améliorant l'autre. Un tel échange permet aux chansons de résonner dans l'esprit et le cœur des auditeurs bien longtemps après leur première écoute. Il n'est pas rare que ces artistes soient également regardés comme des voix iconiques de la littérature contemporaine, montrant ainsi combien les rapports entre musique et poésie peuvent être profonds et significatifs.

Cette tradition est loin d'être figée. Elle se renouvelle constamment, avec des artistes modernes qui puisent dans cet héritage tout en injectant de nouvelles perspectives et technologies. Des figures contemporaines comme Stromae ou Christine and the Queens continuent de repousser les frontières, démontrant que le dialogue entre musique et poésie reste fertile et innovant.

Poésie et musique : une langue commune

La France possède une riche tradition de fusion des arts, et il est clair que la relation entre poésie et musique joue un rôle central dans cette synergie culturelle. À travers les âges, cette combinaison a permis de transmettre des émotions et des idées de manière unique, atteignant un large public et touchant profondément les individus sur un plan émotionnel.

Ce mélange crée une langue commune qui va au-delà des barrières traditionnelles entre genres artistiques. Quand un poème est mis en musique, il prend vie d'une nouvelle manière, permettant au spectateur d'appréhender le texte à travers diverses sensorialités. Pensez par exemple à comment les chansons de Charles Aznavour mêlent des récits poignants avec des airs inoubliables, augmentant ainsi leur impact culturel.

Pensez également à explorer davantage les formes artistiques françaises pour comprendre les nombreuses façons dont elles se croisent et s'influencent mutuellement.

D'une part, les mots capturent les subtilités des émotions humaines.
D'autre part, la musique ajoute une dimension sensorielle à ces mêmes émotions.
Ensemble, ils forment une expérience artistique complète et inoubliable.

Impact sur la société

Il ne faut pas sous-estimer l'impact sociétal de ces œuvres combinées. Les chansons poétiques deviennent souvent des hymnes générationnels, reflétant les préoccupations et les aspirations de toute une époque. Elles jouent un rôle essentiel, non seulement comme divertissement, mais aussi comme moyen d'expression collective et de critique sociale.

Par exemple, certaines chansons de Léo Ferré vont au-delà de la simple performance musicale et agissent comme des mantras révolutionnaires ou des critiques acérées de la société. Ce type de mise en musique permet non seulement aux artistes de partager leurs visions du monde, mais aussi aux auditeurs de trouver une résonance avec leurs propres expériences et opinions.

Le futur de la relation entre poésie et musique en France

Alors que nous avançons dans le XXIe siècle, la fusion entre ces deux formes d'art continue d'évoluer. Les nouvelles technologies offrent des possibilités infinies pour redéfinir et réimaginer la symbiose historique entre musique et poésie. Les plateformes numériques et les logiciels de création musicale permettent à de nouveaux talents de se faire connaître et d'atteindre des audiences inédites.

Avec des festivals de musique et de poésie devenant de plus en plus populaires, il est évident que cette interaction gardera une place centrale dans la culture française. Que ce soit à travers des lectures poétiques accompagnées de musique live, ou des albums conceptuels liant les mots et les notes, la tradition continue de vivre.

À retenir :

• La musique et la poésie forment une alliance durable en France, du Moyen Âge aux temps modernes.
• À la Renaissance, poésie et musique échangent des idées et donnent naissance à des vers qui épousent des mélodies nouvelles.
• L'âge d'or du XXe siècle voit Piaf, Brassens et Brel marquer le paysage; leurs textes poétiques et leurs mélodies créent des chansons mémorables.
• Le futur rapproche musique et poésie grâce aux technologies numériques. Les festivals offrent de nouvelles façons d'explorer cette richesse.

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Clément Marot (1496-1544)

Lire sur : https://www.universalis.fr/encyclopedie/clement-marot/3-bibliographie/

Marot poète léger.... Le gentil Marot... Marot amuseur de la cour... Le thème est usé, mais tenace. On le doit à Boileau. Or, le protégé de Marguerite de Navarre a été autre chose. Il a su rire, certes, et faire rire. Mais il a été aussi, et plus souvent qu'on ne le croit, un vrai poète : il a parlé d'amour, avec sincérité ; il a poursuivi de sa verve les mauvais juges et les policiers ; il a dénoncé les faiblesses de l'Église ; il a cherché des rythmes nouveaux. Bref, il est simplement un poète tour à tour rieur et émouvant. Avec lui, comme avec sa protectrice, commence la Renaissance.

Le prix de l'indépendance

Clément Marot est né à Cahors en Quercy. Il connut à la cour de France les succès les plus flatteurs. Il est mort en exil. Boileau a loué son « élégant badinage ». Son œuvre mérite mieux que ce slogan banalisé !

Son père, médiocre versificateur et protégé d'Anne de Bretagne, lui enseigna les lois des grands rhétoriqueurs et lui ménagea d'utiles protections. On peut lire dans son Églogue au roi sous les noms de Pan et de Robin une esquisse joliment enlevée de sa jeunesse. Ses études furent superficielles, même s'il compta un temps parmi les étudiants parisiens : on le voit clerc de la chancellerie. Il rima très tôt et selon les règles du temps : on peut dater ses débuts de 1514, et ce furent le Temple de Cupido, allégorie dans l'esprit du Roman de la Rose, puis l'Épître de Maguelonne, enfin, en 1519, l'Épître du Dépourvu. Il connaissait la faveur royale : François Ier l'avait remarqué ; Marguerite d'Angoulême fit de lui son valet de chambre et ne lui ménagea jamais sa protection.

Alors commença pour lui une période heureuse, à peine troublée par quelques incartades, car il garda toujours une indépendance totale. Auprès de Marguerite d'Angoulême, il dut, vers 1524, s'intéresser à cette nouveauté : l'évangélisme. On raconte qu'il fut blessé à Pavie. Légende pure. Un fait précis : il est incarcéré au Châtelet en 1526 pour avoir mangé du lard en carême. Faute énorme en ce temps ! Défi à l'Église ? Il affirmait son orthodoxie dans son Épître à M. Bouchart, en contant avec brio la fable du lion et du rat. Poète officiel, il connaîtra cependant deux fois encore les geôles parisiennes : une fois pour avoir délivré un prisonnier arrêté par le guet, puis pour avoir, de nouveau, fait gras. De là deux épîtres au roi qui sont des chefs-d'œuvre d'esprit et d'habileté.

Et Marot publia ses premières œuvres : l'Adolescence clémentine paraît en 1532. Ce fut un gros succès : sept éditions de 1533 à 1535. Le poète est à l'apogée de son talent. Ce qui ne le rend pas plus sage. À la Sorbonne, au Parlement, il apparaît comme un suspect. L'affaire des placards, en 1534, qui conduit le roi à l'intransigeance, apeura Marot. Il s'enfuit et court les grandes routes. Il se réfugie d'abord à Nérac chez sa protectrice, devenue reine de Navarre, puis passe les Alpes et gagne Ferrare où la duchesse Renée s'intéresse à l'évangélisme et protège les novateurs. Dans ce premier exil, Marot séjourne en Italie, à Ferrare, à Venise, écrit des épîtres pour solliciter l'autorisation de rentrer en France. Il est à Lyon en 1536, où il fait amende honorable ; puis à la cour. Il a retrouvé la faveur royale.

Il a retrouvé aussi ses ennemis. Un rimailleur sans talent, François Sagon, l'attaque de manière grossière. Il réplique par une admirable satire, pleine de verve et d'esprit, l'Épître de Fripelipes, valet de Marot, à Sagon, la première satire de la littérature française moderne. Toujours aussi indépendant, il traduit et publie la traduction de trente Psaumes (1541). Cette tentative audacieuse, accentuée par la publication, par Étienne Dolet.

Un rhétoriqueur plein d'esprit et de cœur
Formé à l'école des grands rhétoriqueurs, il sut vite s'affranchir de leurs règles, même s'il garda toute sa vie certaines de leurs habitudes, et d'abord une réelle admiration pour le Moyen Âge : il édita le Roman de la Rose et les poésies de Villon.

Il traduisit la Première Bucolique, deux livres des Métamorphoses et le Jugement de Minos de Lucien (qu'il dut traduire sur une traduction). Mais sa connaissance de l'Antiquité resta superficielle : il est loin du savoir de Rabelais et de Ronsard. Il est venu trop tôt pour suivre les leçons et subir l'influence des grands humanistes, de Guillaume Budé à Dorat. Mais il avait du talent, de l'esprit, et du meilleur : cela lui suffit pour laisser une œuvre inégale, certes, mais très variée, et parfois excellente : il annonce La Fontaine, Voltaire et certains aspects de Musset.

Cette œuvre, mis à part la recherche de rythmes inédits, n'apporte que peu de nouveauté, simplement une grande diversité et, plus encore, de la spontanéité, de la sincérité.

Rhétoriqueur à l'occasion, il a composé des chants royaux bien lourds, des ballades plus lisibles, des pièces de commande, complaintes, déplorations, épitaphes, et des étrennes. Il était poète de cour : il lui fallait bien plaire à ses protecteurs et justifier les pensions qu'il recevait. Les meilleures de ses pièces se trouvent dans les rondeaux, tour à tour satiriques, laudatifs, parfois religieux ou égrillards, voire très émus. On a plaisir encore à les lire.

Du sentiment, on en trouve encore dans les Élégies, dont on n'a pu percer le secret. À qui s'adressaient-elles ? On ne sait. On y sent, sous une certaine préciosité, de l'émotion. Mais l'essentiel de l'œuvre est constitué par les Épîtres. On en compte cinquante-trois dans l'édition Constantin de 1544. Ici, Marot, qui « en pleurant cherche à vous faire rire », laisse libre cours à son esprit et à son cœur. On ne saurait mieux définir ces pièces que par ce vers, mais il faut souligner qu'il cherche à faire rire plus souvent qu'il ne pleure. Il savait mordre et il a mordu : qu'on lise ses Épigrammes, d'un ton souvent gaulois, ses Épîtres du Coq à l'Âne, sorte de chronique rimée assez obscure, pleines d'allusions aux misères de son temps, et surtout l'Épître de Fripelipes à Sagon où se déploie une verve joyeuse et féroce. Marot précurseur de Régnier, de Boileau... Et n'oublions pas L'Enfer, critique trop juste de la justice et de la police du temps.

Il reste surtout les grandes Épîtres, aussi diverses que les circonstances qui les ont inspirées : récits de ses mésaventures, de ses malheurs, prières, requêtes, plaidoyers, ou simples narrations. Marot sait y prendre tous les tons, tour à tour grave et sérieux, le plus souvent badin, désinvolte et malicieux. Il y dit ses émotions, ses joies, ses douleurs : on l'arrête, on l'emprisonne, on oublie de payer sa pension, son valet lui dérobe ses habits et sa bourse, autant de thèmes qu'il développe avec une souplesse et un esprit que seul, peut-être, Voltaire retrouvera. C'est, sous une forme familière mais plus travaillée qu'il ne semble, une première forme du lyrisme moderne.

Pour sa traduction des Psaumes, dont cinquante furent mis en musique par Claude Goudimel, il a cherché des types de strophes inédits : la leçon ne sera pas perdue. Ronsard, sans le dire, l'a suivie.

Reste une question délicate : ses opinions religieuses. Fut-il protestant ? Demeura-t-il dans l'orthodoxie catholique ? On peut plaider le pour et le contre. La Sorbonne l'a poursuivi. Calvin ne l'a pas laissé séjourner à Genève. Il faut le classer parmi ces esprits indépendants qui cherchaient alors leur voie en marge des Églises. Il cherchait sa vérité. 

LA POÉSIE EST MUSICALE

Charles Trenet « L’âme des poètes »

Ajouté par Catherine Laugier le 19 février 2024.
Sauvé dans Catherine Laugier, Hommage, L'Équipe, La Chanson du Jour Sur : https://www.nosenchanteurs.eu/index.php/2024/02/19/charles-trenet-lame-des-poetes/

Longtemps, longtemps, longtemps
Après que les poètes sont disparus
Leurs chansons courent encore dans les rues
La foule les chante un peu distraite
En ignorant le nom de l’auteur
Sans savoir pour qui battait leur cœur
Parfois on change un mot, une phrase
Et quand on est à court d’idées
On fait la la la la la la

Charles Trenet

Paroles et Musique Charles Trenet. Extrait de l’album « Récital de l’Étoile » 1952

Extrait du film Bouquet de joie (1952)

C’est en 1951 que sort cette chanson qui devient un classique de la chanson française, qui valse dans nos têtes à chaque disparition de chanteurs. Lui-même décédé le 19 février 2001, l’avait prévu : « Un jour, peut-être, bien après moi, un jour on chantera, cet air pour bercer un chagrin ». Pensant que les chansons échappent à leurs auteurs, plus vite oubliés que leurs œuvres.
Qui, d’ailleurs n’a pas cité les trois premiers vers sans forcément savoir que c’est Trenet qui les a écrits…
Reprise par de nombreux interprètes, d’Yvette Giraud à Gréco, de Montand à Cocciante, de Fabienne Thibeault à Maurane, de Francis Lemarque à Aznavour, la version initiale qui inaugure l’ondioline, un des premiers instruments électroniques, a inspiré cette version de French kiss. 

L’Âme des poètes
Chanson de Charles Trenet
Paroles
Longtemps, longtemps, longtemps
Après que les poètes ont disparu
Leurs chansons courent encore dans les rues
La foule les chante un peu distraite
En ignorant le nom de l'auteur
Sans savoir pour qui battait leur cœur
Parfois on change un mot, une phrase
Et quand on est à court d'idées
On fait la la la la la la
La la la la la la
Longtemps, longtemps, longtemps
Après que les poètes ont disparu
Leurs chansons courent encore dans les rues
Leur âme légère, c'est leurs chansons
Qui rendent gais, qui rendent tristes
Filles et garçons
Bourgeois, artistes
Ou vagabonds

Source : Musixmatch
Paroliers : Charles Louis Trenet / Florence Miles
Paroles de L’Âme des poètes © Universal Music Corp., France Music Corp., Raoul Breton Editions, Songs Of Universal Inc., Breton Raoul Editions

La mer - Charles Trenet

La Mer est une chanson de 1946 composée (avec Léo Chauliac) en 1943 et interprétée par Charles Trenet

Lire sur : https://www.musiclic.com/analyses-chansons-charles-trenet

Charles Trenet, auteur compositeur interprète français de renom, a laissé une marque indélébile sur le monde de la musique grâce à son style distinct et à ses compositions captivantes. Né en 1913, Charles Trenet a mené une carrière de plus de soixante ans, au cours de laquelle il a contribué à façonner le genre de la chanson.

Son approche unique de la musique combine des éléments de jazz, de swing et de mélodies françaises traditionnelles, ce qui lui a valu une base de fans dévoués et une large reconnaissance de la part de la critique.

On ne peut parler de Charles Trenet sans évoquer son œuvre la plus célèbre composée en Fa majeur, "La Mer", un classique intemporel qui a été repris par de nombreux artistes dans le monde entier. La capacité de Trenet à créer des paroles évocatrices et des airs mémorables a fait de lui une figure vénérée de l'industrie musicale, et son impact sur la culture française se fait encore sentir aujourd'hui. Charles Trenet continue d'inspirer des générations de musiciens et reste une icône de la chanson française.

Charles Trenet, né en 1913 et décédé en 2001, était un auteur-compositeur interprète français qui a marqué l'histoire de la chanson française. Surnommé "le Fou chantant", il a connu un succès fulgurant dès les années 1930 et a enchaîné les tubes tout au long de sa carrière. Parmi ses chansons les plus célèbres, on compte "Y'a d'la joie", "Le soleil a rendez-vous avec la lune" et bien sûr, "La mer".

"La mer" est sans conteste l'une des chansons les plus connues et les plus aimées de Charles Trenet. Écrite en 1943, elle est devenue un véritable hymne à la beauté et à la poésie de la mer, et continue encore aujourd'hui de fasciner les auditoires du monde entier.

Nous explorerons ici les raisons pour lesquelles cette chanson est restée si populaire au fil des décennies, et comment elle continue d'influencer la musique moderne.

Le contexte historique de "La mer"

La chanson "La mer" a été écrite en pleine Seconde Guerre mondiale, à une époque où la France était occupée par l'Allemagne nazie. Dans ce contexte difficile, la musique avait pourtant un rôle essentiel à jouer, en permettant aux gens de s'évader et de rêver à des jours meilleurs. "La mer" est ainsi devenue un véritable symbole d'espoir et de liberté pour les Français.

Par ailleurs, la chanson "La mer" est aussi le fruit d'une longue tradition française de chansons sur la mer et les marins, qui remonte au moins jusqu'au XVIIIe siècle. Ces chansons étaient souvent mélancoliques et exprimaient la nostalgie de l'éloignement, ainsi que la fascination pour l'immensité et la beauté de la mer. Cette chanson s'inscrit donc dans cette lignée, tout en renouvelant le genre grâce à la poésie unique de Charles Trenet.

L'attrait intemporel de "La mer"

L'une des raisons pour lesquelles "La mer" continue de séduire les auditoires est sans doute son caractère intemporel. En effet, la chanson évoque des sentiments universels tels que l'amour, la nostalgie et la beauté de la nature, qui ne cessent de toucher les générations successives.

De plus, la musique est également marquée par une grande simplicité, qui contribue à son charme et à son accessibilité. La mélodie est facile à retenir et à fredonner, et les arrangements sont souvent sobres et élégants. Cette simplicité musicale permet à la chanson de traverser les époques sans se démoder, et de toucher un large public, qu'il soit amateur de chanson française ou non.

Enfin, elle doit aussi sa popularité à la personnalité et au talent de Charles Trenet lui-même. Son interprétation pleine de sensibilité et d'émotion, ainsi que sa voix unique, ont contribué à faire de cette chanson un véritable chef-d'œuvre, qui continue de marquer les esprits.

Analyse des paroles et de la mélodie de "La mer"

"La mer" est une chanson qui se caractérise par la richesse et la beauté de ses paroles. Charles Trenet y déploie toute sa poésie et son talent d'auteur, en décrivant la mer avec une grande finesse et une profonde sensibilité. Les images qu'il utilise sont à la fois simples et évocatrices, et permettent à l'auditeur de se représenter la mer dans toute sa splendeur.

La mélodie est elle aussi très réussie, et contribue à renforcer l'émotion des paroles. Elle est marquée par une certaine douceur et une mélancolie, qui correspondent parfaitement à l'atmosphère de la chanson. Les arrangements, souvent discrets et élégants, mettent en valeur la voix de Charles Trenet et permettent à la mélodie et aux paroles de briller.

Les reprises célèbres et les interprétations de "La mer"

Au fil des années, de nombreux artistes ont repris ce "tube", et ont ainsi contribué à faire connaître cette chanson à un public toujours plus large. Parmi les interprétations les plus célèbres, on peut citer celle de Bobby Darin, qui a enregistré une version en anglais intitulée "Beyond the Sea" en 1959. Cette reprise a connu un succès international et a permis à "La mer" de s'imposer comme un standard de la chanson.

D'autres artistes ont également proposé leur propre interprétation de "La mer", en respectant plus ou moins l'original. On peut notamment citer les versions de Julio Iglesias, Dalida, Frank Sinatra ou encore Andrea Bocelli. Ces reprises témoignent de la richesse et de la diversité de la chanson, et montrent que "La mer" est capable de toucher des auditoires très différents.

"La mer" dans la culture populaire et les médias

La chanson "La mer" occupe une place importante dans la culture populaire et les médias, et ce depuis sa création. Elle a notamment été utilisée dans de nombreux films, séries télévisées et pubs, qui ont contribué à la faire connaître et à la populariser. Par exemple, "La mer" est présente dans des films tels que "L'auberge espagnole" (2002), "Le scaphandre et le papillon" (2007) ou encore "La La Land" (2016).

Cette présence dans les médias témoigne de l'impact et de l'influence de "La mer" sur la culture et l'imaginaire collectif. Elle montre également que la chanson est capable de traverser les âges et les frontières, et de toucher un public toujours plus large.

L'influence de "La mer" sur la musique moderne

"La mer" a également eu un impact important sur la musique moderne, et a influencé de nombreux artistes et musiciens. Par exemple, des chanteurs tels que Serge Gainsbourg, Jacques Brel ou encore Françoise Hardy ont tous été marqués par la poésie et la mélodie de "La mer", et ont à leur tour contribué à perpétuer et à renouveler la tradition de la chanson française.

De même, "La mer" a également inspiré des musiciens de genres très différents, tels que le jazz, la pop ou la musique électronique. Des artistes comme Django Reinhardt, Michel Legrand ou encore Laurent Voulzy ont ainsi repris ou adapté "La mer" à leur manière, témoignant de la richesse et de la diversité de cette chanson.

Célébration de la contribution de Charles Trenet à la musique

Il est important de célébrer la contribution de Charles Trenet à la musique, et de reconnaître l'importance et l'influence de sa chanson "La mer". En effet, cette chanson est non seulement un chef-d'œuvre de la chanson française, mais elle est aussi un véritable trésor du patrimoine culturel.

Charles Trenet a su exprimer des sentiments et des émotions universels, et toucher un public toujours plus large. Sa chanson a traversé les époques, les frontières et les genres musicaux, et continue d'influencer et d'inspirer les artistes d'aujourd'hui.

"La mer" et son impact sur la culture française

Cette chanson a également eu un impact important sur la culture française, et est aujourd'hui considérée comme l'un des symboles de la chanson française et de la culture francophone. Elle fait partie intégrante du patrimoine culturel français, et est souvent citée comme l'une des plus belles chansons jamais écrites.

De plus, "La mer" a également contribué à renforcer l'image de la France à l'étranger, en véhiculant des valeurs telles que la beauté, la poésie et l'émotion. Elle est ainsi devenue un véritable ambassadeur de la culture française, et continue de séduire les auditoires du monde entier.

En conclusion, "La mer" est une chanson qui a su traverser les époques et les frontières, et qui continue d'émerveiller les auditoires du monde entier. Grâce à la poésie de Charles Trenet et à la beauté de sa mélodie, elle a su toucher un public toujours plus large, et influencer de nombreux artistes et musiciens.

L'héritage durable de "La mer" témoigne de l'importance et de la richesse de la chanson française, et nous rappelle que la musique est capable de transcender les frontières et les générations. C'est pourquoi il est essentiel de célébrer et de préserver ce trésor du patrimoine culturel, et de continuer à faire vivre la magie de "La mer".

La Mer
Chanson de Charles Trenet
Paroles
La mer
Qu'on voit danser
Le long des golfes clairs
A des reflets d'argent
La mer
Des reflets changeants
Sous la pluie
La mer
Qu'au ciel d'été confond
Ses blancs moutons
Avec les anges si purs
La mer
Bergère d'azur, infinie
Voyez
Près des étangs
Ces grands roseaux mouillés
Voyez
Ces oiseaux blancs
Et ces maisons rouillées
La mer
Les a bercés
Le long des golfes clairs
Et d'une chanson d'amour
La mer
A bercé mon cœur pour la vie
La mer
Qu'on voit danser
Le long des golfes clairs
A des reflets d'argent
La mer
Des reflets changeants
Sous la pluie
La mer
Au ciel d'été confond
Ses blancs moutons
Avec les anges si purs
La mer
Bergère d'azur, infinie
Voyez (voyez)
Près des étangs (près des étangs)
Ces grands roseaux mouillés (voyez ces roseaux)
Voyez (voyez)
Ces oiseaux blancs (ces oiseaux blancs)
Et ces maisons rouillées (la-la-la-la-la-la)
La mer
Les a bercés (les a bercés)
Le long des golfes clairs
Et d'une chanson d'amour
La mer
A bercé mon cœur pour la vie

Source : LyricFind
Paroliers : Charles Trenet
Paroles de La Mer © Peermusic Publishing

l’histoire de Douce France ?

Par Coline Lehembre Le 5 juin 2023 sur : https://www.melody.tv/actualite/charles-trenet-l-histoire-derriere-sa-celebre-chanson-douce-france/

Nul n’ignore l’immensément célèbre chanson Douce France de Charles Trenet. Melody vous propose un retour sur son histoire et les accusations qui en ont découlé quatre ans après sa publication, en 1947 !

 Un hommage à la France millénaire ?

Charles Trenet, né le 18 mai 1913 à Narbonne, a bouleversé la chanson française en offrant certains des plus beaux morceaux du XXe siècle. Ses succès, intemporels, puissants et mémorables, ont traversé les générations et les frontières, et continuent de tenir à ce jour une place importante dans le cœur des Français. Parmi eux, « Douce France », écrite en 1943.

La date n’est pas anodine. La France, comme beaucoup d’autres pays, vit au rythme de l’occupation depuis trois ans. S’inspirant d’une tirade de la « Chanson de Roland » où ce dernier, mourant, s’adresse à sa Dulce France, Charles Trenet interprète ce titre pour la première fois sur la scène des Folies Bergère. En temps de guerre, cette chanson est reçue par beaucoup comme un acte de résistance. Autrement dit, une ode à une France non occupée qui manque à son peuple. De plus, Charles Trenet y évoque le cher pays de son enfance en soutien aux expatriés de force, prisonniers de guerre ou travailleurs du STO, le Service de Travail Obligatoire.

Une toute autre lecture après la guerre…

Au sortir de la guerre, en 1947, le chanteur est dans la tourmente pour ce titre qu’il a composé avec le pianiste Léon Chauliac trois ans plus tôt. À l’heure de la chasse aux « collabos », c’est une toute autre interprétation que certains Français font de cette chanson. En effet, certains y voient des éloges au régime de Vichy, en lien avec les relations que le chanteur aurait entretenues avec le gouvernement collaborationniste.

Un autre titre, « La marche des jeunes » (1941), ne fait qu’accentuer l’ambiguïté de l’attitude de Trenet. Celui que l’on surnommait le « Fou chantant » était, selon les rumeurs, séduit par les idées du gouvernement de Pétain. De plus, il aurait écrit cette deuxième chanson comme un titre de propagande, une incitation auprès des jeunes Français à travailler dans les Chantiers de jeunesse.

Des accusations infondées

Alors, même si les paroles de « Douce France » semblent beaucoup moins ambiguës, le doute persiste. Si bien que l’artiste finit par être condamné à 5 mois d’inactivité à la Libération. L’ambivalence est également présente du fait que le chanteur est accusé d’être juif.

En effet, Trenet est l’anagramme de Netter, un nom à consonance juive. Face à l’absurdité des accusations, le chanteur prouve sa non-judaïté. Ainsi, Trenet n’est pas déporté vers les camps de concentration.

Quoi qu’il en soit, « Douce France » fait partie des grandes chansons, des titres intemporels qui ont façonné la variété française, inspiré de nombreux artistes et qui possèdent cette petite touche de mélancolie que l’on aime tant.

DOUCE FRANCE
Paroles : Charles Trenet
Musique : Charles Trenet et Léo Chauliac
© - 1943 - Salabert
 
 Il revient à ma mémoire
Des souvenirs familiers
Je revois ma blouse noire
Lorsque j'étais écolier
Sur le chemin de l'école
Je chantais à pleine voix
Des romances sans paroles
Vieilles chansons d'autrefois

Refrain:
Douce France
Cher pays de mon enfance
Bercée de tendre insouciance
Je t'ai gardée dans mon coeur!
Mon village au clocher aux maisons sages
Où les enfants de mon âge
Ont partagé mon bonheur
Oui je t'aime
Et je te donne ce poème
Oui je t'aime
Dans la joie ou la douleur
Douce France
Cher pays de mon enfance
Bercée de tendre insouciance
Je t'ai gardée dans mon coeur

J'ai connu des paysages
Et des soleils merveilleux
Au cours de lointains voyages
Tout là-bas sous d'autres cieux
 Mais combien je leur préfère
Mon ciel bleu mon horizon
Ma grande route et ma rivière
Ma prairie et ma maison.

Refrain