Autour d'une œuvre ou L'art d'interpréter la musique

L'art d'interpréter la musique

Un essai d'anthropologie culturelle Par :                        Joëlle Caullier
Pages 189 à 209

  Sur : 

https://shs.cairn.info/revue-tumultes-2011-2-page-189?lang=fr

Bien que partagés par tous à travers le langage commun, il est de ces termes qui détiennent à certains moments de l’histoire humaine et dans certaines aires géographiques une telle teneur sémantique qu’ils cristallisent tout un rapport au monde et font battre le cœur d’une culture. Ainsi chasser, cultiver, wandern, phantasieren, méditer, interpréter...

Ce dernier terme en particulier constitue certainement l’une des plus pures manifestations du rationalisme occidental, depuis les antiques religions du Livre jusqu’aux herméneutiques modernes. Supposant un texte donné avec lequel l’interprète établit une relation singulière, il implique une interrogation sur l’altérité et la transmission. Altérité, car il ne peut y avoir interprétation sans une conscience aiguë de l’autonomie de la pensée que l’on cherche à comprendre ni le désir d’établir avec elle une relation vivante qui ne la trahisse ni ne la réifie. Transmission, car interpréter revient à passer le témoin à d’autres en adaptant au présent la vitalité et la force transformatrice d’une œuvre inscrite dans le temps historique. Une œuvre, le mot est prononcé. Interpréter revient en effet à prendre en considération l’acte exigeant d’élaboration formelle accompli au préalable par d’autres hommes pour donner sens au monde et relier l’esprit à la matière.

On comprendra donc que le terme interpréter, qui suppose une intense activité symbolique, ne puisse être affadi par des usages non réfléchis. Il assure par l’exercice de la raison l’enracinement des textes et symboles dans l’existence en ce qu’elle a de plus pratique et de plus incarné.

Qu’en est-il de l’interprétation musicale ?

Si la musique est une pratique universelle, l’interprétation est loin de l’être et semble même étroitement concentrée en Occident dans les deux siècles passés. On s’étonnera peut-être de cette considération restrictive du phénomène et pourtant force est de constater que l’on ne commence à parler d’interprètes en musique qu’au dix-neuvième siècle. Si dans bien des cultures, la musique oscille entre rapport au sacré et activité intuitive, si elle se pratique, s’improvise, se « joue » sur le mode de l’oralité, l’interprétation musicale, elle, semble se cantonner au périmètre exclusif de la graphosphère, accompagnant la montée de l’individualisme européen. Néanmoins en 1767, le Dictionnaire de musique de Rousseau ne mentionne pas encore l’interprétation mais seulement l’exécution, sorte d’intermédiaire entre une explication rationnelle de signes musicaux et un don particulier qui permet de conjuguer construction mentale et affectivité (les exécutants sont chargés de mettre ensemble les parties agencées par le compositeur « en respectant leur rapport exact ». Toutefois « c’est peu de lire la musique exactement sur la note, il faut entrer dans toutes les idées du compositeur, sentir et rendre le feu de l’expression, avoir surtout l’oreille juste et toujours attentive pour écouter et suivre l’ensemble »). L’interprétation musicale à proprement parler ne s’imposera qu’au cours du dix-neuvième siècle, accompagnant la quête d’un individualisme qui se cherche une place au cœur de la société. L’interprétation musicale intervient en effet à l’époque wagnérienne où, en raison même du retrait du divin, les artistes se considèrent seuls capables de révéler les vérités cachées sous la surface du mythe. L’interprétation crée une relation incarnée entre l’abstraction (illustrée par le caractère virtuel de la partition) et l’existence. Sans doute pourrait-on dire, en s’appuyant sur les théories récentes de la psychologie cognitive, qu’elle énacte [1] l’existence, qu’à partir « d’un monde inséparable de nos corps, de notre langage et de notre histoire culturelle — bref de notre corporéité », elle fait émerger la connaissance, donc le sens [2].

Historiquement, l’interprétation musicale s’inscrit dans le modèle démocratique et individualiste de la transmission et ne survivra peut-être pas aux récentes attaques de la vidéosphère puis de la numérosphère (pour reprendre la terminologie de Régis Debray), ni à la relégation actuelle de l’écrit. Elle correspond à l’épanouissement de l’individualisme moderne et semble mal résister à l’ère post-individualiste que décrit Lipovetsky, cette ère de masse qui conteste la transcendance et préfère l’interactivité à la transmission intergénérationnelle et le divertissement à l’activité spirituelle. Narcissisme et divertissement d’une part, mondialisation et découverte des cultures du monde d’autre part, ébranlent les fondements de la musique occidentale « cultivée [3] » pour l’attirer vers de nouvelles pratiques ; l’interprétation, signe de l’autonomie d’un sujet rationnel, se retire de la scène publique et du sens partagé.

Aujourd’hui l’acte d’interpréter ne va plus de soi et c’est parce qu’il se heurte à de nouveaux modèles qu’il devient nécessaire d’en examiner les spécificités, quitte à constater, s’il le faut, son inadéquation grandissante par rapport aux aspirations sociales contemporaines. En effet, les mutations accélérées des trente dernières années ont considérablement modifié les pratiques musicales. Il n’est quasiment plus d’activités artistiques qui échappent aux lois quantitatives et aux prescriptions de l’industrie culturelle. Cette dernière impose une uniformisation des mécanismes de diffusion et souvent de production qui contribue à estomper les anciennes distinctions entre musiques populaires et musiques savantes. Les pratiques improvisées à juste titre encouragées par la découverte des cultures du monde, d’une part, la démocratisation des technologies numériques, d’autre part, concurrencent avec succès les anciens supports musicaux écrits et les savoirs qui leur sont liés. Les étudiants viennent de plus en plus chercher dans les départements universitaires et les écoles spécialisées des formations aux musiques « actuelles [4] », principalement numériques, et supportent de moins en moins la durée, la complexité et l’exigence que nécessite l’apprentissage instrumental. Le cahier des charges présenté aux candidats d’un concours instrumental de l’une de nos grandes institutions d’enseignement musical est à cet égard fort instructif et mérite, à titre d’exemple, qu’on s’y attarde un instant. Relevons quelques passages significatifs [5] :

• « Le métier d’artiste est confronté aujourd’hui à plusieurs problèmes qui dépassent le seul souci d’obéir à une notation écrite (respect du texte [6]) »
• « Comment établir une nouvelle relation entre scène et salle?
• « La relation aux publics est au cœur du métier d’artiste aujourd’hui »
• « Comment faire naître et attiser le désir de musique chez le spectateur ? »
• « Comment prendre en charge l’espace, la lumière, l’architecture du lieu du concert ? »
• « Comment assurer l’intégration du public à la manifestation? « Les projets doivent comprendre un plan de communication (définition des objectifs, identification des cibles, choix des messages et des outils…) »

Outre l’absence totale de référence aux œuvres et à l’art d’interpréter, qui sont sans doute supposés aller de soi dans le cadre de cette institution, l’abondance du vocabulaire et des conceptions publicitaires et mercantiles, davantage soucieuses de communication que de contenu, est saisissante. Il faut désormais innover (dans la forme et non dans la teneur), attiser le désir à l’instar des supermarchés, identifier des publics (le pluriel laisse entendre l’adaptation aux techniques de marketing) dont les catégories reposent sans doute sur des identités dont on ne sait pas très bien — pas plus que d’autres, nationales, par exemple… — sur quels critères elles reposent, associer le visuel sous toutes ses formes sans qu’à aucun moment l’écoute fondatrice de la musique ne soit convoquée, associer le public dans des dispositifs interactifs propres au numérique, identifier les cibles et les messages du spectacle chers au monde de la communication et surtout, ne plus se soumettre ni à l’écrit ni au principe d’obéissance qui lui est associé, sans doute à travers la loi… L’art s’avère ici l’otage des logiques de l’offre et de la demande, de la manipulation généralisée, de la satisfaction immédiate et l’on cherche à travers lui à façonner les outils adéquats à l’efficience de messages programmés. C’est, au cœur d’une institution musicale des plus exigeantes, ignorer les dimensions les plus fondamentales de l’art occidental construites sur la complexité de l’écrit, l’activité symbolique et l’autonomie du sujet et des œuvres. Certes il s’agit là d’un héritage culturel mais c’est bien cette autonomie, fruit de la modernité, qui fonde la responsabilité du musicien-interprète.
Qu’on ne se méprenne pas. Il n’est pas question ici de sombrer dans la nostalgie d’un illusoire âge d’or, mais bien plutôt de comprendre ce qui, en trois ou quatre décennies, nous a fait basculer d’une culture de la transmission caractérisée par la dialectique entre fidélité et trahison, obéissance et rébellion, héritage et créativité, à une culture de la communication et du projet fondée sur l’échange intra-générationnel et l’impératif d’innovation. Il s’agit bien là de saisir ce qui, en quelques années, a été déconstruit — et sans doute y avait-il quelque nécessité à cela — et ce qui aujourd’hui advient. C’est donc sous l’angle d’une anthropologie philosophique telle qu’Hannah Arendt la définissait dans Condition de l’homme moderne que nous envisagerons non pas le concept mais bien l’expérience de l’interprétation.

Mise en perspective

Si la science herméneutique apparaît au début du dix-neuvième siècle (Schleiermacher, Dilthey), il faut attendre l’époque wagnérienne (vers 1860) pour que l’on parle d’interprètes en musique. Auparavant en Europe, comme dans la plupart des cultures du monde, il n’était pas question d’interprétation. La musique, support de la danse ou de la parole, avait une fonction, sacrée ou profane, cathartique ou divertissante, marqueuse de distinction sociale. Profondément liée à la poésie et au mouvement corporel, elle invitait à l’improvisation, signe de la vie en train de s’éprouver. Avant l’invention du répertoire qui apparaît au dix-neuvième siècle seulement, l’écriture musicale n’offrait volontiers qu’un canevas aux musiciens qui se plaisaient à broder autour de la proposition de l’un de leurs contemporains. La période romantique valorisa comme jamais les virtuoses qui, lorsqu’ils ne jouaient pas leur propre musique, brodaient eux aussi, arrangeaient, improvisaient à partir des œuvres de leurs contemporains sans qu’aucun prétendu respect du texte n’exerçât sur eux une quelconque censure. Liszt, Chopin, Paganini sont, à cet égard, les aèdes et non les interprètes des temps modernes.

C’est à partir de Wagner que tout change et que les chefs d’orchestre deviennent les grands-prêtres [7] d’un art mystique ouvert sur l’avenir et dont eux seuls peuvent révéler les vérités encore inconnues. C’est donc à partir de la deuxième moitié du dix-neuvième siècle que se développe le culte des interprètes et que la nouvelle société matérialiste leur reconnaît une fonction médiatrice avec le registre spirituel, fût-il laïc. On notera avec intérêt la défiance manifestée au début du vingtième siècle envers l’interprétation musicale par la modernité française (« ma musique n’a pas à être interprétée, mais seulement à être exécutée » dit Ravel) au nom même d’un anti-romantisme typique de l’avant-garde (ce que l’on note dans les écrits subversifs de Monsieur Croche — alias Debussy). Aux antipodes de cette posture et au même moment dans le monde germanique, Arnold Schoenberg crée une société d’interprétation musicale pour révéler la teneur musicale cryptée de la nouvelle musique… Deux attitudes musicales qui reflètent deux cultures, deux visions du monde…

En réalité, non seulement l’interprétation en tant qu’herméneutique musicale est indissociable de la graphosphère — l’écrit nécessite le déchiffrement — mais elle est intimement liée à la montée de la société bourgeoise. Elle signale le remplacement de l’Ancien Régime, théorisé par Ferdinand Tönnies sous le terme difficilement traduisible de Gemeinschaft — une façon de vivre ensemble selon des règles de castes quasiment immuables, transmises de génération en génération — par la Gesellschaft, fondée sur l’émergence du sujet au sein d’une collectivité anonyme mais désormais en perpétuelle transformation. Les deux grands piliers de l’Ancien Régime — le roi et la divinité — étant ébranlés, le texte écrit s’y substitue et se charge d’une valeur spirituelle qui assure la transmission intergénérationnelle et permet à nouveaux frais d’endiguer l’angoisse de mort. Le texte écrit devient l’un des pôles de référence autour duquel se construit la nouvelle société, à la fois idéal en son abstraction, autoritaire eu égard au modèle qu’il incarne et garant de pérennité.

En explorant ce texte écrit, verbal ou musical, l’individu se cherche une place entre obéissance et autonomie. L’interprétation se charge donc d’une dimension spirituelle en son rapport à l’abstraction et d’une dimension politique nourrie de nouvelles valeurs partagées : la responsabilité individuelle devant l’héritage et le respect de l’autorité. On comprend en retour que l’interprétation subisse de plein fouet aujourd’hui la crise de l’autorité, l’avènement de la société post-individualiste et le remplacement de la graphosphère par l’hypersphère numérique.

Voilà donc posées les bornes chronologiques — de l’époque wagnérienne aux dernières décennies du vingtième siècle — à l’intérieur desquelles se déploie l’activité interprétative en musique.

Critères

Sans doute est-il toutefois nécessaire, avant d’aller plus loin, de préciser ce qu’est et ce que n’est pas un interprète. Celui-ci se présente comme un intermédiaire entre un créateur et une collectivité humaine. Il se situe entre le compositeur, dont le rapproche la faculté de créer non pas une œuvre mais un moment unique et essentiel, et un auditeur auquel le lie la faculté de conférer un sens particulier, intime, à un objet étranger à lui-même — l’œuvre — à la fois trouvé et créé. Sa fonction médiatrice illustre l’opération psychique, essentielle à toute vie humaine, d’investissement affectif d’un objet transitionnel. Comme l’enfant que décrit Winnicott dans Jeu et réalité [8], l’interprète s’approprie un objet qui lui est a priori étranger pour le charger de sa faculté d’invention et de transmutation de la réalité partagée. C’est par un processus de fusion entre réalité intérieure et réalité commune, d’entrelacs du dedans et du dehors que la vie pourra se déployer. L’interprète se situe ainsi au point nodal de la musique, là où celle-ci, jusque-là virtuelle et cryptée, prend sens pour autrui à travers l’effectuation, donnée à entendre, du processus transitionnel dans l’acte d’interprétation. Le musicien-interprète exerce donc une fonction symbolique essentielle et unique, qu’il ne partage ni avec le compositeur ni avec l’improvisateur.

Par ailleurs, les spécificités de la musique font qu’elle n’est pas directement accessible : il y faut des connaissances techniques et les maîtriser supérieurement. Est-ce à dire que ces conditions, souvent invoquées pour justifier la médiation de l’interprète, soient suffisantes ? Certainement pas, et en aucun cas la qualité d’interprète ne peut être confondue avec la simple capacité à exécuter, fût-ce parfaitement. Il est en art un reste, indéfinissable, indicible, qui excède le bagage technique, indispensable mais insuffisant. C’est ce reste mystérieux que nous allons tenter d’approcher dans l’activité de l’interprète. Celui-ci satisfait à des exigences supérieures dont il nous appartient de préciser la nature, exigences qui distinguent fondamentalement l’art du divertissement.

La première de ces conditions est, pour emprunter un concept cher à Michael Fried [9], l’expérience de l’absorbement. Le critique d’art américain emploie ce terme pour distinguer la peinture de Vermeer, Chardin, Courbet des esthétiques de la représentation qui lui sont contemporaines. Si, dans la peinture historique, le tableau se donne à voir à un spectateur tenu à distance — comme intimidé — par l’autorité du modèle imposé, la peinture intimiste s’ingénie à gommer toute distance entre le tableau, le sujet du tableau et le spectateur. Celui-ci, amené à regarder une scène qui n’était pas destinée à être vue, cherche à faire oublier l’indélicatesse de son regard. Pénétrant discrètement dans le tableau (où le peintre lui a réservé un accès), il participe par empathie à la vie en train de s’éprouver, faisant ainsi l’expérience pleine de l’être. Ainsi l’absorbement du personnage du tableau amène le spectateur à modifier sa propre posture : d’observateur détaché, il devient contemplatif et participe à une expérience intense.

C’est sans doute ce qui se passe avec l’interprète, musicien ou danseur. Celui-ci doit se libérer de la conscience d’être regardé afin d’amener l’auditeur-spectateur à partager son expérience spirituelle. Son absorbement est bien une concentration extrême qui permet de faire abstraction du monde, mais elle n’est pas d’ordre purement intellectuel : elle inclut une conscience du corps, dans son endroit (l’activité musculaire) comme dans son envers (le corps intérieur, animé des mouvements invisibles de la vie profonde, biologique autant qu’affective), rejoignant alors l’expérience spirituelle d’unité du mental et du physique. Ce moment d’absorbement de l’artiste conduit l’auditeur à partager l’instant bouleversant et rare de l’unité parfaite entre intérieur et extérieur, « Moi-peau » et « Soi [10] », surface du corps et corps profond, esprit et matière… Ce n’est plus de la jonction de l’être avec le monde qu’il s’agit, mais de la jonction de l’être avec l’infini, de l’expérience de l’éternité. L’absorbement de l’interprète (certes partagé avec l’improvisateur) amène ainsi l’auditeur à faire l’expérience du hors-temps de la contemplation. On perçoit dès lors aisément l’abîme insondable qui sépare l’activité de l’interprète des formes musicales ou chorégraphiques destinées à la consommation. L’artiste-interprète ne « s’adresse pas » ; chez lui, aucun désir de transmettre un message mais une invitation à participer à une expérience d’essence spirituelle.

La deuxième condition est la conscience du caractère aporétique de l’activité interprétative. L’artiste mesure constamment la distance irréductible qui sépare sa représentation mentale de la réalisation concrète. Il imagine l’interprétation idéale de l’œuvre dont il fait jaillir un sens (« la teneur en vérité », dirait Adorno), mais ce sens est lui-même souvent si complexe, tragique dans l’expression de ses tensions irréductibles qu’il se heurte fréquemment à l’impossibilité ou tout au moins à l’incertitude d’une réalisation. C’est d’ailleurs sans doute la volonté de vaincre cette aporie cruelle qui conduit Glenn Gould à refuser le jeu en direct et à enregistrer les œuvres, bribe par bribe, voix par voix, et à transformer électroniquement les paramètres qui, dans la réalité vivante, risqueraient de trahir sa représentation idéale [11]. L’instrumentiste partage alors le sort du compositeur qui, expérimentant lui aussi la terrifiante tension entre forme idéelle et forme sensible, abandonne à l’interprète le soin d’assumer le face-à-face avec la contingence pour se consacrer à l’idéal. Un exemple d’aporie se lit dans la bouleversante analyse du Concerto à la mémoire d’un ange de Berg par Adorno [12]. L’auteur y décèle, dès les premières mesures de l’Allegretto, une tension irréductible entre l’être du thème (ses contours affirmés) et le non-être de ce même thème (l’absence de centre par évitement d’une note-pivot sur le temps fort). Comment l’interprète pourrait-il trouver le moyen de faire percevoir concrètement par son jeu la simultanéité de l’être et du non-être, s’interroge Adorno ? Et de répondre que seule une conscience aiguë du sens tragique de l’œuvre — une pulsion mortifère alliée à la terreur du néant — lui permettra de trouver la disposition intérieure capable d’exprimer musicalement l’aporie.

L’exemple d’Adorno n’est pas unique. Et nombreuses sont les grandes œuvres qui plongent l’interprète dans un tel dilemme. L’abîme entre la perfection de l’imagination artistique et la vulnérabilité de la réalisation sonore condamne l’interprète à la crucifixion, traversé qu’il est par deux traits aussi absolus l’un que l’autre : la verticalité de l’idéal et l’horizontalité de la condition humaine ou, pour évoquer la parabole de Michel Tournier dans Éléazar ou La source et le buisson [13], la verticalité brûlante du Buisson ardent où se consume toute matière ainsi que l’Homme en son désir d’absolu, et l’horizontalité de la Source qui saura féconder la terre des hommes et les conduire physiquement vers la Terre promise.

La vocation tragique de l’interprète se lit donc dans la nécessaire mais douloureuse alliance entre rationalité musicale (tout interprète pratique l’analyse minutieuse des œuvres pour clarifier ses intentions musicales) et intuition. Malgré le nécessaire contrôle rationnel (technique et musical) de l’interprétation, un pan considérable lui échappe qui est le déploiement même de la vie en ce qu’elle est, par nature, expérience. Celle-ci conditionne le jeu des muscles sur l’instrument, l’activité sensorielle, la gestualité et par conséquent le rapport au sonore (attaques, intensités, qualité du son, modes de respiration, tempi…), autant de caractères forgés par le vécu qui échappent à la maîtrise rationnelle de l’humain. Là encore l’aporie est féconde et, lorsqu’elle est pleinement assumée, forge d’immenses artistes, capables d’abolir leur moi psychologique en une réalité supérieure d’ordre spirituel.

Ainsi, par la conjonction du processus transitionnel fondateur, de l’absorbement dans l’éternité de l’instant, de l’aporie de la condition humaine, l’artiste-interprète aborde les régions les plus profondes de la méditation existentielle. La complexité de sa fonction justifie qu’on ne puisse banaliser l’usage de son titre, ni confondre son activité avec celle des brillants techniciens, des virtuoses ou des vedettes médiatiques issues du monde de la communication. Il est vrai que c’est toute une vision du monde qui se dessine en filigrane à travers l’histoire et l’analyse de la fonction d’interprète. Sans doute celui-ci est-il indissolublement lié à l’ère de l’individualisme européen, en un moment où la civilisation occidentale affirme sa confiance dans l’individu, dans sa quête du sens et d’une relation satisfaisante à autrui. Elle implique évidemment la critique de la société du divertissement, de la société de masse, de la société du spectacle et du mercantilisme généralisé. En ce sens, l’interprète est, aux côtés du compositeur et de l’improvisateur, mais complémentairement à eux, un acteur de la résistance et participe à la formation de l’humain. C’est peut-être d’ailleurs la méfiance tristement proclamée de notre temps envers l’humanisme qui explique le retrait progressif de la fonction d’interprète à laquelle nous allons nous attacher maintenant.

La fonction symbolique de l’interprète

Dans son remarquable ouvrage Condition de l’homme moderne [14], Hannah Arendt s’interroge sur les spécificités de la condition humaine. S’appuyant sur les deux aspects relevés par les Anciens de vita contemplativa et de vita activa ainsi que sur les catégories du travail, de l’action et de l’œuvre qui nourrissent cette dernière, elle étudie les variations du système hiérarchique qui se constitua au cours de l’histoire.

Mais pourquoi recourir à une telle anthropologie philosophique pour éclairer la fonction du musicien-interprète ? C’est que celle-ci semble renvoyer aux auditeurs l’image concentrée de la condition d’homme.

Les trois catégories de la vita activa règlent avant toute chose le rapport de l’homme à la mort — de la confrontation directe à son dépassement par l’immortalité — alors que la vita contemplativa permet d’outrepasser les limites terrestres et de faire l’expérience de l’éternité.

En effet, le travail — foncièrement lié aux nécessités de la subsistance — constitue le premier et étroit rempart contre la mort. En même temps qu’il préserve la vie du corps, il marque ce dernier de traces indélébiles humiliantes, celles-là mêmes qui avaient justifié, chez les Anciens, le statut d’esclave. Du fait de cette relation primordiale à la survie, la perte du travail laisse l’homme, jusqu’à l’époque contemporaine, à découvert devant l’angoisse de mort. Tout en dégageant les caractères constants du travail, Hannah Arendt s’attache à montrer les fluctuations de sa place dans la hiérarchie des valeurs. Ainsi, de l’Antiquité aux débuts de l’ère moderne, il sera plutôt considéré comme une ignominie, contraignant l’homme à reconnaître son asservissement aux nécessités biologiques, alors que la Révolution industrielle propulsera le travail au faîte de la hiérarchie, précisément parce qu’il confère à l’individu les moyens de sa libération (Marx) et aux sociétés les conditions de leur progrès (idéologie libérale).

L’œuvre constitue le premier dépassement du travail. Si ce dernier est imposé par les limites de l’existence humaine, l’œuvre permet à l’homme de survivre à sa propre disparition physique. Ses œuvres lui survivront, lui donnant symboliquement accès à l’immortalité. C’est précisément sous l’influence des idéologies du progrès, à l’époque où le monde occidental pénètre dans l’idéologie de l’évolution, que l’œuvre — l’œuvre d’art notamment — sera chargée de renforcer la conscience de la filiation, protégeant des contingences historiques le fil ténu qui relie les nouveaux explorateurs de l’avenir (la bourgeoisie libérale) à l’immortalité de l’espèce.

Enfin, pour Hannah Arendt, l’action relie les hommes sans l’intermédiaire obligé des objets et offre aux individus la possibilité de se distinguer les uns des autres. L’action met en valeur un héros qui, par ses excès mêmes, fait triompher la vie et, pénétrant alors dans la mémoire collective, conquiert l’immortalité, c’est-à-dire le pouvoir de transcender la mort et de se survivre à lui-même.

Or les artistes règlent eux aussi, et chacun à sa façon, la distance symbolique des hommes à la mort : le peintre tente d’intercepter l’instant évanescent, le musicien combat le temps des horloges, le poète oppose la lenteur et le silence intérieur à la fugacité des images et des actions… Parmi eux, le musicien-interprète a une manière propre de le faire qui le distingue du compositeur et de l’improvisateur. Après la chute de l’Ancien Régime et le retrait de la divinité qui inauguraient la fin de l’immuabilité des structures sociales et mentales, l’art de l’interprétation répondit sans doute à une nécessité collective : créer l’homme nouveau, investi d’une liberté inconnue et contraint de vivre hic et nunc sans aucun secours divin. Au service de l’art du temps, il cherchait l’équilibre entre les différentes facettes de la vita activa d’une part et d’autre part entre une vita activa destinée à combattre la finitude humaine et une vita contemplativa vouée à sauver l’homme des griffes de la temporalité. Cet équilibre périlleux — joué à chaque concert — entre une condition humaine fièrement assumée et une aspiration à l’éternité, constituerait désormais la mission ritualisée de l’interprète pendant deux siècles.

En ce qui concerne la vita activa, l’interprète donne en premier lieu l’image non plus servile mais glorieuse du travail. Dispensateur de la technique, ce dernier ne se soumet plus aux limitations humaines mais invente les moyens de les surmonter, voire d’en faire fi. La difficulté des œuvres s’avère telle que le travail devient désormais la condition sine qua non de l’exercice de la musique et confère de la valeur à une exécution. Il est à cet égard intéressant de noter que, au début du dix-neuvième siècle, peu de temps avant que les instrumentistes soient reconnus comme interprètes, l’essence même du travail prit forme musicale sous le nom d’exercices et d’études. Tout d’abord ce fut le labeur ingrat de l’exécutant-esclave, avec les purs exercices digitaux proposés par Clementi ou Czerny. Puis avec Chopin, les études se chargèrent de beauté tout comme le travail de noblesse ; avec Liszt et Paganini, elles se dotèrent d’omnipotence et d’optimisme dans les possibilités apparemment illimitées de l’individu ; puis avec Debussy, d’originalité et de subversion par rapport aux conventions de jeu, de forme et de sonorité instrumentale ; et enfin avec Ohana et Kurtag, elles révélèrent le génie exploratoire, jusqu’à frôler — à notre époque en crise ouverte avec l’idée de travail — la quasi-désaffection des études et exercices. C’est ainsi que le travail instrumental, isolé de la pratique des œuvres, se montre capable de véhiculer par la voie de l’interprète l’idéologie d’une société.

En ce qui concerne l’œuvre, la déférence envers les inventions du passé permet à l’interprète d’endiguer la fuite du temps. Par l’interprétation originale d’une œuvre, par sa propre capacité à innover, le musicien assume la temporalité humaine au sein de la pérennité de l’espèce et par là même fait œuvre. C’est en quelque sorte une manière pour l’individu d’accéder à l’immortalité en consolidant le fil qui le relie aux générations précédentes et qui le prolonge dans le futur, tout en actualisant un présent unique en son genre. N’est-ce pas là le propre du rituel ?

Quant à l’action, l’interprète la symbolise également puissamment. Souvent seul devant un auditoire, il est érigé en modèle héroïque qui par son courage et ses qualités exceptionnelles renvoie à la collectivité une image idéale de l’homme et inscrit l’individuel au sein de l’universel.

Ainsi par l’œuvre, l’interprète assume la temporalité au sein de l’immortalité de l’espèce et par l’action, il valorise l’individu au sein de l’universel. En ces époques historiques instables qui commencent à la fin du dix-huitième siècle, il affirme par la pérennisation des œuvres individuelles l’inscription de l’homme dans la durée.

Dans une histoire de l’interprétation, il serait extrêmement instructif d’étudier pour quelles qualités spécifiques telle époque, telle société fêtent tel ou tel interprète. Ainsi est-il intéressant de remarquer qu’aux environs de 1900, à l’époque où Maurice Barrès exalte les vertus du moi, les interprètes les plus adulés sont sans conteste les chefs d’orchestre wagnériens chantés pour leur caractère héroïque qui les place indubitablement dans l’imaginaire collectif dans la catégorie de l’action [15]. En revanche, c’est le travail et l’ingéniosité technique qui assurent au virtuose romantique une suprématie indiscutable, tandis que vers le milieu du vingtième siècle, c’est le service de l’œuvre, la valorisation du répertoire comme bien commun symbolisant l’héritage et la filiation qui semblent caractériser les interprètes.

Si ces trois catégories fondatrices que sont le travail, l’œuvre et l’action se disputent la prééminence dans la fonction symbolique de l’interprète, il ne faudrait pas omettre pour autant l’importance capitale de l’autre versant de la condition humaine, la vita contemplativa. Car — nous l’avons montré plus haut au sujet de l’absorbement — la faculté de contempler distingue l’interprète authentique de l’exécutant. Or c’est dans la contemplation que l’homme fait l’expérience de l’éternité. C’est peut-être d’ailleurs cette expérience qui contribue à distinguer la fonction d’interprète de celle de compositeur. Non évidemment que ce dernier ignore la contemplation, mais celle-ci demeure pour lui de l’ordre du privé. Personne n’est amené à partager directement avec lui cette expérience. Aux yeux des autres hommes, sa tâche fondamentale est d’accomplir l’œuvre, une œuvre qui se transmettra bien au-delà de la disparition de son créateur. Par son caractère virtuel, l’œuvre n’affronte pas la contingence humaine et de ce fait ouvre sur l’immortalité. Aux antipodes, l’improvisateur est voué à l’éphémère pur. Seul l’interprète affronte conjointement la contingence, cette dimension que le compositeur lui a déléguée, et l’œuvre. Comme si l’œuvre, idéale dans l’esprit du compositeur, ne se frottait à la réalité humaine qu’à travers la chair de l’interprète. En lui, rien de permanent, rien de certain, qu’une soumission absolue à l’intransigeante temporalité : la durée de l’exécution, l’état de son corps, de son psychisme, des conditions hasardeuses du concert, l’imprévisibilité de la réception, ses relations fluctuantes à l’œuvre… Tout, dans l’exemple que donne l’interprète, est soumis à la fuite du temps et c’est ainsi qu’il incarne symboliquement la destinée humaine. Mais paradoxalement, c’est précisément parce qu’il affronte de plein fouet la contingence, tout en s’en détachant par l’absorbement, qu’il pénètre l’épaisseur de l’instant, offrant ainsi en partage à son auditoire l’expérience de l’éternité.

Ainsi l’interprète incarne-t-il publiquement le combat de l’homme contre la mort, s’y affrontant par le travail, ouvrant par l’œuvre et l’action l’accès à l’immortalité et par la contemplation l’accès à l’éternité. L’enjeu considérable de ce combat sans merci offre peut-être une clé pour comprendre le mystérieux phénomène qu’est le trac, ce sentiment de panique et de vide absolu qui laisse tout artiste exsangue et pantelant au sortir de la scène, comme un chamane peut l’être au sortir d’une transe. L’enjeu de l’interprétation est de taille. C’est le face-à-face assumé avec le risque absolu. C’est probablement la nature métaphysique de cet enjeu qui rend souvent si difficile la compréhension des artistes par les gestionnaires de la culture, obnubilés par des impératifs de consommation et de communication. Il est indispensable que ces derniers prennent la mesure de ce qui se joue métaphoriquement pendant l’instant du concert ou du spectacle chez l’interprète, mais aussi grâce à lui chez l’auditeur : l’expérience rare et fugace de la fragile et précieuse unité de l’être, la miraculeuse conjonction de l’en-deçà et de l’au-delà de la mort, la transcendance de l’instant par la contemplation.

Or c’est précisément cette expérience unique qui est peu à peu mise à l’écart par notre société matérialiste, une expérience que tout être humain a pourtant besoin d’accomplir, car elle puise sa nécessité au cœur de l’angoisse existentielle. L’exemple de Glenn Gould, évitant par tous les moyens — et l’on peut comprendre pourquoi ! — le terrible face-à-face avec l’instant métaphorique de tous les dangers qu’est le concert, les pratiques multipliées de play-back et d’enregistrements transformés montrent que bien des interprètes tendent toujours davantage sous la pression du monde contemporain à éluder la fonction sacrificielle qui donnait jusque-là sens symbolique à leur statut. Peut-être est-ce d’ailleurs parce que le monde la délègue désormais aux athlètes vers lesquels se déplace toujours davantage l’intérêt collectif, des athlètes que l’on veut avant tout voir se mesurer sans adjuvant artificiel aux limites humaines, celles-là mêmes que l’on ne franchit pas impunément. Sur ce même modèle, on demande maintenant aux artistes d’assurer dans leurs exécutions la perfection du résultat (le « produit », cher aux managers de la culture) considéré comme un objet marchand plus que comme une démarche spirituelle, de démontrer une technicité à toute épreuve (et il est vrai que les performances sont toujours plus nombreuses et plus impressionnantes), de se confronter aux nouvelles technologies et de rivaliser avec elles (bien des recherches compositionnelles actuelles malmènent les interprètes qui sont sommés de relever le défi d’un genre nouveau qu’est le duel homme/machine), de s’adresser à des foules toujours plus nombreuses, ce qui exige d’eux des qualités de résistance physique et mentale qui sont étrangères et parfois même hostiles au contenu esthétique… Nul doute qu’une nouvelle catégorie d’artistes émerge de ce nouvel état de la culture. Le besoin auquel il répond n’est plus celui qui a été décrit plus haut. Peut-être le phénomène de l’interprétation a-t-il accompagné le deuil de la divinité amorcé au dix-neuvième siècle et signalé la construction d’un nouveau sujet qui tentait de sauver malgré tout la métaphysique. Or, à partir des années 1960, la condition de l’interprète a subi de plein fouet la crise du sujet, le triomphe du matérialisme et l’entrée dans la culture de masse : la gravité de l’enjeu de l’interprétation ne pouvait convenir à une société du divertissement. En effet, pour qu’il y ait des interprètes, il faut que la collectivité accorde du prix au sujet, musicien et auditeur, qui aujourd’hui a bien de la peine à résister aux illusions d’omnipotence de notre monde aussi bien qu’à ses désespoirs. Dans ce contexte difficile, l’interprète a plus que jamais un rôle à jouer pour préserver l’humain, tout à la fois dans l’aveu de sa finitude et dans sa faculté irremplaçable à transcender le temps.

Pour conclure, on aimerait donner la réplique à Alessandro Baricco. Sa réflexion sur l’interprétation, qui fait l’objet d’un long chapitre de son livre L’âme de Hegel et les vaches du Wisconsin, le conduit à pointer du doigt « la musique cultivée » pour s’en gausser en ce qu’elle est devenue objet de pure consommation pour bourgeois en mal de bonne image. D’une part, l’auteur soutient que la musique cultivée n’est pas seule à nécessiter l’interprétation et que le jazz et le rock feront probablement bientôt appel à cette pratique, eux aussi. D’autre part, afin de réveiller les œuvres annihilées par l’usage consumériste, il revendique pour l’interprétation une action violente [16], seule capable selon lui d’arracher la conscience et la perception à leur torpeur routinière [17].

S’il concède la plus grande valeur à l’interprétation [18], il renvoie dos à dos, dans un manichéisme outrancier, spiritualité et consommation, pour revendiquer une modernité fondée sur la singularité et le refus des systèmes. On peut certes acquiescer à sa critique du ressassement des œuvres anciennes et à son souhait de les délivrer de la réification, mais ce recours à la modernité est-il encore opérant ? Les questions se posent-elles aujourd’hui encore en ces termes comme il y a trente ans ? L’ennemi n’a-t-il pas changé de visage ?

En effet, le danger véritable n’est-il pas la mise en cause grandissante aujourd’hui de l’œuvre, son obsolescence orchestrée par la société du divertissement et par la diffusion commerciale ? N’est-ce pas plutôt la simplification outrancière opérée par les médias et l’industrie culturelle comme, sur un autre registre, la vulgarisation scientifique dame le pion à la culture scientifique sous le faux-semblant de la démocratisation ? La société technologique actuelle dominée par une raison purement instrumentale a besoin d’utilisateurs plus que d’acteurs ; elle est en train de substituer à la mémoire, aux facultés de symbolisation et à la patiente élaboration de la pensée la généralisation de pratiques interactives supposées autonomisantes, l’infantilisation des usages (flash mob, games et serious games, zapping et chat…) et l’immédiateté des actes. C’est là que réside le véritable danger contre toutes les singularités rêvées par la modernité, là que réside le danger de la manipulation, de l’annihilation de l’esprit critique, des simplifications abusives au nom de l’accélération du temps, dans une indifférence redoutable à la complexité du monde qui devrait faire l’objet de tous nos soins.

On assiste impuissant au retrait de l’interprétation qui n’est pas sans rappeler d’ailleurs le retrait de l’expérience pointé avant guerre par Walter Benjamin. L’interprétation fait pourtant partie de ces expériences fondatrices qui préservent le sujet et accroissent ses capacités créatrices, ses capacités à prendre en considération un autre que soi, à l’écouter pour ce qu’il a à dire et non parce qu’il fait partie du décor, visuel ou sonore. En une époque où chacun est appelé à grandir seul devant son écran, livré au virtuel plus qu’au réel, l’interprétation comme action incarnée se pose comme une responsabilité collective, une médiation indispensable susceptible d’endiguer la facilité de la simple projection de soi sur l’autre.

L’interprétation défend donc bien une posture éthique. Peu importe qu’elle soit réservée à la musique cultivée ou au jazz (qui nierait à Mahalia Jackson improvisant sur Amazing Grace la reconnaissance d’une interprétation sublime telle qu’elle a été décrite plus haut ?). Le problème n’est pas là. Il s’agit bien plutôt, quel que soit son objet, littéraire ou artistique, de la diffuser en tant que pratique créatrice de sens dans la formation de tout individu. En tant qu’apprentissage de la responsabilité individuelle, elle devrait pouvoir prendre une place pleine et entière dans l’éducation aux côtés des pratiques plus spontanées et plus techniques qui sont celles de notre temps. Si comme le dit très justement Baricco, l’interprétation permet d’inventer ce qui n’existe pas, en reliant l’œuvre au présent, il serait regrettable d’abandonner cette fabrique d’utopie et des moyens de la réaliser, en abandonnant l’esprit humain aux seuls pouvoirs du virtuel et de ses illusions.

Quant à la violence prônée par Baricco, elle est avant tout un geste, une posture visant à la démonstration, à l’imposition de soi, de son propre espace vital. Ce n’est pas là la visée de l’interprétation. Celle-ci invente la relation humaine, non pas dans l’oubli de soi mais dans l’effort de compréhension de l’autre. C’est donc une recherche exigeante caractérisée par la disponibilité à l’inconnu plus que par la préservation agressive de la différence. Et c’est bien en ce sens que cette action incarnée est activité spirituelle.

Sans doute l’interprétation est-elle le moyen de préserver la musique et l’individu du consumérisme ambiant. Entre l’usage strictement gastronomique des œuvres que dénonçait Adorno et la duplication infinie que favorise la production industrielle, entre l’usage non réfléchi de la technologie et l’interactivité souvent illusoire que prône la société actuelle, l’interprétation se montre capable de combattre la réification matérialiste et de construire l’autonomie — la capacité pour l’individu de se doter d’une loi propre, condition de toute démocratie.

Date de mise en ligne : 11/01/2012

https://doi.org/10.3917/tumu.037.0189

Sur : 

https://shs.cairn.info/revue-tumultes-2011-2-page-189?lang=fr

Claude Monet, Impression, soleil levant, 1872, Paris, Musée Marmottan Monet.

L'Œuvre

La Mer Claude Debussy

Auteure : Aurélie Loyer lire sur : https://pad.philharmoniedeparis.fr/0752348-la-mer-de-claude-debussy.aspx?_lg=fr-FR

Carte d’identité de l’œuvre : La Mer de Claude Debussy
Genre	musique symphonique
Composition	entre 1903 et 1905
Création	le 15 octobre 1905 à Paris, par les Concerts Lamoureux sous la direction de Camille Chevillard
Forme	trois esquisses symphoniques : I. De l’aube à midi sur la mer II. Jeux de vagues III. Dialogue du vent et de la mer
Instrumentation	bois : 1 piccolo, 2 flûtes, 2 hautbois, 1 cor anglais, 2 clarinettes, 3 bassons, 1 contrebasson cuivres : 4 cors, 3 trompettes, 2 cornets, 3 trombones, 1 tuba percussions : timbales, cymbales, triangle, grosse caisse, tam-tam, glockenspiel cordes pincées : 2 harpes cordes frottées : violons 1 et 2, altos, violoncelles, contrebasses

Genèse de l’œuvre

Vous ne savez peut-être pas que j’étais promis à la belle carrière de marin, et que seuls les hasards de l’existence m’ont fait bifurquer. Néanmoins j’ai conservé une passion sincère pour Elle. Vous me direz à cela que l’Océan ne baigne pas précisément les coteaux bourguignons… ! […] Mais j’ai d’innombrables souvenirs ; cela vaut mieux en mon sens, qu’une réalité dont le charme pèse généralement trop lourd sur votre pensée.
Commentaire de Claude Debussy à André Messager, septembre 1903 (Claude Debussy, F. Lesure, éditions Fayard, 2003, p. 245).

Debussy a toujours eu un attrait particulier pour la mer et l’océan, depuis qu’enfant il a découvert les lumières de la Méditerranée chez sa tante à Cannes. Mais c’est la Manche et l’océan Atlantique qu’il aime par-dessus tout. Pourtant, il passe effectivement l’été en Bourgogne quand il entreprend de composer La Mer. Et, chose rare, il ne met que… un an et demi pour achever cet ensemble de trois « esquisses symphoniques ». C’est très peu en comparaison par exemple avec les sept années qui lui sont nécessaires pour composer ses cahiers d’Images. Claude Debussy est alors devenu un artiste reconnu, qui fait référence dans le monde musical. Il est également un critique important. En janvier de cette même année 1903, il a été nommé chevalier de la Légion d’honneur.

Entre 1903 et 1905, Debussy connaît un grand bouleversement affectif : alors qu’il est marié à Rosalie Texier, il tombe éperdument amoureux d’Emma Bardac, elle-même mariée. En 1904, ils décident de s’enfuir ensemble sur l’île de Jersey. En 1905, les deux amants obtiennent chacun le divorce et, le 30 octobre, une petite fille naît de cette nouvelle union, Claude-Emma. Le même mois est créée La Mer, exécutée le 15 octobre par les Concerts Lamoureux. Une fois encore, et malgré les succès antérieurs de Debussy, la plupart des critiques se méprennent sur l’œuvre et l’accueillent plus que froidement. On trouve malgré tout quelques commentaires clairvoyants comme ceux de Marnold qui parle de polyphonie prestigieuse, de pages où l’on croit côtoyer des abîmes et discerner jusqu’au fond de l’espace et d’un orchestre aux sonorités insoupçonnables.

Claude Debussy sur la plage d’Houlgate, photo de 1911. Gallica - BnF

Esquisses symphoniques

Autant que la mer, la peinture a toujours attiré Debussy. Tout petit, il a reçu en cadeau une palette de peintre qu’il a conservée jusqu’à son divorce d’avec Rosalie Texier. Il confie même une fois à ses amis qu’il aurait aimé avoir travaillé la peinture au lieu de la musique. Le mot « esquisses » rappelle l’art pictural. Mais La Mer se rapproche d’une symphonie au langage moderne employé par Debussy. L’orchestre lui offre une palette de timbres dans laquelle il peut puiser à la manière d’un peintre.

De l’aube à midi sur la mer

C’est la lumière sur la mer qui inspire ce premier mouvement, allant de l’instant qui précède le lever du jour au rayonnant soleil de midi. Claude Debussy divise ce mouvement en deux parties, encadrées par une introduction et une coda. De la lente introduction, où la musique s’éveille progressivement, émerge un thème à la trompette en sourdine, doublée par le cor anglais. Ce thème cyclique réapparaît dans la suite du mouvement en subissant des transformations. On le retrouvera plus tard dans le troisième mouvement.

Debussy fait ensuite s’enchaîner les deux parties centrales. Toutes deux s’animent et traduisent différents scintillements, reflets ou autres jeux de lumière pour revenir au presque silence. Dans la première, un second thème apparaît joué par les quatre cors en sourdine. Il est interprété à de nombreuses reprises, provoquant à chaque fois une nouvelle « réaction » de l’orchestre.

La deuxième partie est plus rythmée, va plus loin dans la nuance, et renforce l’effet de luminosité croissante. Dans la coda qui conclut ce mouvement, un puissant crescendo amène une éblouissante mélodie des cuivres doublée du timbre brillant des cymbales et du tam-tam.

Jeux de vagues

Ce mouvement à trois temps pourrait être le scherzo d’une symphonie. Dans une première partie, Debussy expose une succession de thèmes variés comme entendus à travers un prisme, un kaléidoscope musical. Il joue une fois encore en virtuose des timbres instrumentaux, pour nous donner par exemple l’impression qu’une vague traverse l’orchestre. Les motifs sont ensuite repris et transformés au cours d’un développement qui va en s’animant. Les incessantes fluctuations de tempo forment une succession d’épisodes évoquant les jeux des vagues.

Dialogue du vent et de la mer

Ce dernier mouvement est le plus théâtral des trois. Il commence par une introduction, indiquée « animé et tumultueux », dans laquelle le thème cyclique du premier mouvement refait son apparition. Puis le mouvement prend la forme d’un rondo : le refrain, le thème du vent, alterne avec des couplets dans lesquels vient s’immiscer le thème cyclique.

Debussy crée une scène parfois proche du chaos : mouvements mélodiques qui se soulèvent du grave de l’orchestre pour redescendre, nombreux crescendo-decrescendo, et impressionnants effets de percussions. Il amplifie d’ailleurs l’orchestre en ajoutant la grosse caisse aux percussions et deux cornets à pistons aux cuivres, et lui donne plus de profondeur sonore en ajoutant un contrebasson au pupitre des bois. Le mouvement général de cette dernière esquisse, même s’il rencontre des accalmies, va en s’amplifiant : le dernier refrain, qui commence dans la nuance piano, monte en crescendo et le mouvement se conclut dans une magistrale nuance triple-forte.

La Mer, manuscrit autographe de Claude Debussy. Gallica - BnF

Auteure : Aurélie Loyer lire sur : https://pad.philharmoniedeparis.fr/0752348-la-mer-de-claude-debussy.aspx?_lg=fr-FR

Arturo Toscanini dirige l'Orchestre symphonique de la BBC dans ce qui semble être son tout premier enregistrement de   « La Mer » de Claude Debussy. Ce concert, donné en direct (les toux du public en témoignent), a eu lieu le 12 juin 1935 dans la Queen's Hall, salle à l'acoustique exceptionnelle, détruite pendant la Seconde Guerre mondiale. La source analogique a été numérisée à l'aide du logiciel audio Magix afin d'améliorer la qualité sonore sans ajouter de réverbération ni d'ambiance artificielle. Les images du film datent de 1911 et sont reproduites avec l'aimable autorisation du Museo Nazionale del Cinema.

Arturo Toscanini dirige La Mer

de Claude Debussy

Mardi 11 mai 2021 lire sur : https://www.radiofrance.fr/francemusique/podcasts/disques-de-legende/arturo-toscanini-dirige-la-mer-de-claude-debussy-3620593

Provenant du podcast Disques de légende

En 1935, le chef d'orchestre Arturo Toscanini enregistre "La Mer" de Claude Debussy lors d'un concert à Londres avec l'Orchestre symphonique de la BBC. Magnifique témoignage sonore d'un grand interprète se saisissant de la musique d'un de ses contemporains, qu'il a dirigée et défendue très tôt.

Le compositeur Benjamin Britten, présent dans la salle lors de ce concert donné par Arturo Toscanini en juin 1935 au Queen's Hall de Londres, a témoigné que le la troisième partie de La Mer, le "Dialogue du vent et de la mer", avait rendu le public fou d'enthousiasme !

Arturo Toscanini
Chef d'orchestre italien

Lire sur : https://www.radiofrance.fr/personnes/arturo-toscanini#taxonomy_body

Chef d’orchestre universel brillant autant dans le symphonique que dans le lyrique, rigoureux, visionnaire, exigeant, colérique, Arturo Toscanini, né à Parme en 1867 et mort à New York en 1957, occupe une place unique dans l’histoire de la musique. Le plus grand chef d'orchestre ?
Arturo Toscanini reste l’un des plus grands chefs - pour certains, le plus grand - de la première moitié du 20ème siècle. Sa mémoire exceptionnelle, sa connaissance parfaite des partitions, sa vision musicale rigoureuse et aboutie, et son autorité innée lui ont permis d’imposer une exigence de perfection sans précédents à tous ses collaborateurs. Ses tempos rapides mettaient parfois les musiciens en péril, ce qui le plongeait dans des colères mémorables, dont ses baguettes et parfois ses montres faisaient les frais ! Il épuisait les chanteurs, mais beaucoup d’entre eux ont déclaré sortir grandis de cette expérience. A la Scala, il fut un grand réformateur. Il y a aboli la tradition qui laissait les chanteurs libres de choisir leurs tempos afin de se garantir la plus grande aisance d’exécution vocale. Il a aussi supprimé les bis pendant les représentations. Mais avant tout, Toscanini reste le chef qui a créé de nombreux opéras de Puccini, décanté Verdi, et révélé Wagner et Debussy hors de leur pays d’origine. Sa discographie, bien que dominée par le répertoire symphonique, recèle des trésors qui restent encore des références aujourd’hui.

Arturo Toscanini en 6 dates :

• 1892 : création de Paillasse de Leoncavallo à Milan
• 1896 : création de La Bohème de Puccini au Teatro Regio de Turin
• 1908 : création italienne de Pelléas et Mélisande de Debussy à la Scala
• 1910 : réation de La Fille du Far-West de Puccini, au Metropolitan de New York
• 1926 : création de Turandot de Puccini, mais il refuse d’aller au-delà des dernières notes écrites par le compositeur.
• 1954 : dernier concert le 4 avril

Arturo Toscanini en 6 enregistrements :

• Symphonies n°2 et 4, Ouverture tragique de Brahms avec l’Orchestre de la BBC (1938)
• Extraits du Crépuscule des dieux et de la Walkyrie de Wagner avec Lauritz Melchior et l’Orchestre de la NBC (1941)
• Symphonie n°9 de Schubert avec l’Orchestre de Philadelphie (1941)
• Requiem de Verdi avec l’Orchestre de la NBC (1951)
• 9 Symphonies de Beethoven avec l’Orchestre de la NBC (1951)
• La Mer et autres œuvres de Debussy avec l’Orchestre de la NBC

Top des orchestrations de La mer

de Debussy pour amateurs

Claude Debussy  Par Festival Laon

Lire sur : 

https://www.festival-laon.fr/top-des-orchestrations-de-la-mer-de-debussy-pour-amateurs/#Comment_Debussy_sest-il_inspire_pour_composer_La_mer

Découvrir La Mer de Claude Debussy est une expérience unique pour tout amateur de musique classique. Cette œuvre, composée de trois mouvements distincts, offre une richesse sonore et émotionnelle qui a inspiré de nombreuses interprétations. Ce guide vise à vous aider à explorer ces versions tout en restant fidèle à l’esprit debussyste. 

Les esquisses symphoniques jouent un rôle clé dans la compréhension de cette pièce. Elles permettent de saisir les nuances et les intentions du compositeur. Pour approfondir votre connaissance, des ressources pédagogiques comme les éditions critiques et les master classes sont disponibles.

Que vous soyez novice ou passionné, ce guide vous accompagnera dans votre exploration de La Mer, en mettant en lumière les interprétations les plus accessibles et authentiques.

Table des matières

1 Introduction à La mer de Debussy
      1-1Pourquoi La mer est-elle une œuvre majeure ?
      1-2L’importance des orchestrations pour les amateurs
2 Contexte historique de La mer
       2-1La vie de Debussy et son inspiration pour La mer
       2-2La création et la réception de l’œuvre
3 Analyse musicale de La mer
       3-1Les trois esquisses symphoniques
       3-2Les techniques d’orchestration de Debussy
4 Top des orchestrations de La mer de Debussy pour amateurs
       4-1Les interprétations classiques
       4-2Les versions modernes et innovantes
5 Conseils pour les amateurs
        5-1Comment choisir la bonne orchestration
        5-2Ressources pour approfondir votre compréhension
6 Conclusion
7 FAQ

Introduction à La mer de Debussy

Claude Debussy a su capturer l’essence de l’océan dans une composition magistrale. Cette œuvre, intitulée La Mer, est souvent considérée comme un chef-d’œuvre de la musique impressionniste. Elle marque une rupture avec les représentations maritimes romantiques, comme celles de Mendelssohn, en offrant une vision plus subtile et nuancée.

Pourquoi La mer est-elle une œuvre majeure ?

Debussy lui-même a déclaré :

« La mer m’a toujours fasciné, même si je ne vis pas près d’elle. »

Cette passion se reflète dans chaque note de cette pièce. L’utilisation de la partition de La Vague de Hokusai en couverture montre aussi le lien étroit entre musique et art visuel.

Le sous-titre « esquisses symphoniques » révèle l’approche impressionniste de Debussy. Il ne cherche pas à décrire la mer de manière réaliste, mais à en capturer les atmosphères changeantes. Les dynamiques et les indications de jeu, comme « très doux » ou l’utilisation de sourdines, ajoutent à cette complexité.

L’importance des orchestrations pour les amateurs

Pour les amateurs, comprendre les orchestrations de La Mer est essentiel. Gergely Madaras, chef d’orchestre, explique le concept d’« écriture horizontale », où chaque instrument contribue à créer une texture sonore unique. Les cordes divisées et les bois jouent un rôle clé dans cette construction.

Voici un aperçu des éléments clés des orchestrations :

Élément	Rôle
Cordes divisées	Créent des nuances et des atmosphères variées.
Bois	Ajoutent des couleurs sonores distinctes.
Dynamiques	Guident l’expression et l’émotion.

Cette complexité fait de La Mer une œuvre riche et captivante, idéale pour approfondir sa compréhension de la musique classique moderne.

Contexte historique de La mer

L’histoire derrière La Mer de Claude Debussy est aussi fascinante que l’œuvre elle-même. Composée entre 1903 et 1905, cette pièce reflète une période charnière dans la vie du compositeur, marquée par des bouleversements personnels et artistiques. 

La vie de Debussy et son inspiration pour La mer

Debussy a puisé son inspiration dans ses souvenirs d’enfance à Cannes, où il a découvert la Méditerranée. Les estampes japonaises, notamment La Vague de Hokusai, ont également influencé sa vision artistique. Ces éléments se mêlent à son amour pour la nature et son désir de transcender les conventions musicales.

Pendant la composition, Debussy vivait une relation tumultueuse avec Emma Bardac. Cette liaison, considérée comme un scandale à l’époque, a marqué cette période créative. Malgré ces tensions, il a réussi à canaliser ses émotions dans une œuvre d’une profondeur inégalée.

La création et la réception de l’œuvre

Le temps de composition, environ un an et demi, contraste avec d’autres œuvres de Debussy, comme Images, qui a nécessité sept ans. Cette rapidité témoigne de l’intensité créative qui a marqué cette période.

Élément	Détail
Date de création	15 octobre 1905
Lieu de création	Concerts Lamoureux
Réception initiale	Mitigée, avec des critiques partagées

Cette œuvre, malgré les controverses, a marqué un mouvement majeur dans l’histoire de la musique. Elle continue d’inspirer les amateurs et les professionnels, répondant à la philharmonie demande de renouveau artistique.

Analyse musicale de La mer

Plongez dans l’univers sonore de La Mer, une œuvre qui transcende les frontières de la musique classique. Cette pièce, composée de trois esquisses symphoniques, révèle une richesse technique et émotionnelle qui continue de captiver les auditeurs.

Les trois esquisses symphoniques

Le premier mouvement, intitulé De l’aube à midi sur la mer, débute par une progression lumineuse. Les violoncelles jouent un rôle central, créant une atmosphère calme et contemplative. Cette section évolue vers une intensité croissante, symbolisant le passage du matin à l’après-midi.

Le deuxième mouvement, Jeux de vagues, explore les reflets et les mouvements de l’eau. Les bois, comme le cor anglais, ajoutent des couleurs sonores distinctes, tandis que les percussions légères imitent les ondulations des vagues. Cette esquisse est un véritable tour de force en matière de texture et de dynamique.

Enfin, Dialogue du vent et de la mer conclut l’œuvre avec un climax dramatique. Les cuivres et les cordes s’opposent, créant une tension qui évoque une tempête en pleine mer. L’utilisation innovante des timbales et de la grosse caisse renforce cette impression de puissance.

Les techniques d’orchestration de Debussy

Debussy a révolutionné l’orchestration avec des techniques comme les trémolos et les harmoniques. Ces éléments donnent à La Mer une texture unique, où chaque pupitre contribue à l’ensemble sans perdre son individualité. La division des cordes permet de créer des nuances subtiles, tandis que les bois ajoutent des couleurs sonores variées.

À lire absolument  La genèse des Préludes de Debussy : inspirations

Un exemple frappant de cette complexité est la superposition de trois lignes mélodiques indépendantes. Cette polyphonie, rare à l’époque, montre l’audace de Debussy. Comparée à Les Jeux d’eau de Ravel, La Mer se distingue par son approche impressionniste et son évocation poétique de la nature.

Top des orchestrations de La mer de Debussy pour amateurs

Explorer les différentes interprétations de cette œuvre offre une perspective unique sur son universalité. Chaque version apporte une nouvelle dimension au thème mer, révélant la richesse de cette composition. Que ce soit à travers des orchestrations classiques ou des approches modernes, chaque interprétation mérite d’être découverte. 

Les interprétations classiques

Les versions classiques de La Mer restent des références incontournables. Charles Munch, avec le Boston Symphony, a capturé l’essence du mouvement mer avec une intensité remarquable. Pierre Boulez, à la tête du Cleveland Orchestra, a apporté une précision technique qui met en valeur chaque détail de la partition.

Ces interprétations, souvent associées à des collections musée, continuent d’inspirer les amateurs et les professionnels. Elles témoignent de la capacité de cette œuvre à transcender les époques.

Les versions modernes et innovantes

Les approches modernes redéfinissent la manière dont nous percevons La Mer. Simon Rattle, avec les Berliner Philharmoniker, a introduit des nuances dynamiques qui enrichissent le dernier mouvement. Esa-Pekka Salonen, quant à lui, a revisité l’œuvre avec un ensemble réduit, offrant une version chambriste intime.

L’innovation ne s’arrête pas là. Christina Kubisch a créé une version électroacoustique en 2021, fusionnant musique classique et technologie. Ces interprétations modernes montrent que La Mer reste un terrain fertile pour l’expérimentation artistique.

Interprétation    Caractéristiques

Interprétation	Caractéristiques
Charles Munch (Boston Symphony)	Intensité et émotion
Pierre Boulez (Cleveland Orchestra)	Précision technique
Simon Rattle (Berliner Philharmoniker)	Nuances dynamiques
Esa-Pekka Salonen (Ensemble réduit)	Version chambriste
Christina Kubisch (Version électroacoustique)	Fusion classique et technologie

Conseils pour les amateurs

Pour les amateurs de musique classique, explorer La Mer de Debussy est une aventure sonore unique. Cette œuvre, riche en nuances, demande une écoute attentive pour en saisir toute la profondeur. Voici quelques conseils pour vous guider dans cette découverte. 

Comment choisir la bonne orchestration

Le choix d’une interprétation dépend de vos préférences. Certaines versions privilégient la clarté des voix, tandis que d’autres misent sur la densité émotionnelle. Gergely Madaras, chef d’orchestre, recommande une écoute active pour identifier les détails qui vous touchent le plus.

L’édition Durand, avec ses annotations historiques, est un excellent outil pour comprendre les intentions de Debussy. Elle permet de suivre les lignes mélodiques et de mieux apprécier la structure de l’œuvre.

Ressources pour approfondir votre compréhension

Pour aller plus loin, plusieurs ressources sont disponibles. Les master classes de l’IRCAM offrent des analyses approfondies des techniques d’orchestration. Les chaînes YouTube comme Orchestre de Paris et Cité de la Musique proposent des enregistrements de qualité.

La Philharmonie de Paris organise des ateliers d’écoute comparative, idéaux pour comparer différentes interprétations. Enfin, les logiciels d’analyse spectrale permettent de visualiser les couches orchestrales, offrant un exemple concret de la complexité de l’œuvre.

Ressource	Avantages
Édition Durand	Annotations historiques et détails techniques
Masterclasses IRCAM	Analyse approfondie des techniques
Chaînes YouTube	Enregistrements accessibles et variés
Ateliers Philharmonie	Écoute comparative et échanges
Logiciels d’analyse	Visualisation des couches orchestrales

Conclusion

L’héritage de Claude Debussy dans l’orchestration moderne reste une source d’inspiration inépuisable. Ses innovations, comme l’utilisation des cordes divisées et des nuances dynamiques, ont marqué un tournant dans l’histoire de la musique. Pour saisir toute la richesse de son œuvre, explorez des versions contrastées, chacune révélant une manière unique d’interpréter ses compositions.

Son influence se retrouve chez des compositeurs comme Dutilleux et Murail, qui ont perpétué cette quête de lumitière sonore. Pour approfondir votre découverte, les concerts thématiques à la Philharmonie offrent une immersion totale dans cet univers.

Comme Debussy l’a dit : « Les hasards de l’existence sont comme les vagues de la mer, imprévisibles et fascinants. » Plongez dans cet héritage et laissez-vous porter par les courants de cette musique intemporelle.

FAQ

Pourquoi La mer est-elle une œuvre majeure ?

La mer de Debussy est considérée comme une œuvre majeure car elle révolutionne la musique symphonique avec ses innovations harmoniques et ses effets sonores uniques, inspirés par la nature et les arts visuels.
Quelle est l’importance des orchestrations pour les amateurs ?
Les orchestrations permettent aux amateurs de comprendre la complexité de l’œuvre et d’apprécier la manière dont Debussy utilise les instruments pour créer des atmosphères variées, comme les vagues ou le vent.
Comment Debussy s’est-il inspiré pour composer La mer ?
Debussy s’est inspiré de la nature, notamment de la mer, mais aussi des peintures de Turner et des estampes japonaises, pour créer une vision musicale riche et évocatrice.

Quelles sont les trois esquisses symphoniques de La mer ?

Les trois esquisses symphoniques sont « De l’aube à midi sur la mer », « Jeux de vagues » et « Dialogue du vent et de la mer », chacune explorant des thèmes et des atmosphères distincts.

Quelles sont les techniques d’orchestration utilisées par Debussy dans La mer ?

Debussy utilise des techniques comme les effets de lumière sonore, les lignes mélodiques fluides et les combinaisons instrumentales innovantes, notamment avec les cordes, les bois et les cors, pour peindre des paysages musicaux.

Comment choisir la bonne orchestration pour un amateur ?

Un amateur doit privilégier des versions qui mettent en valeur les nuances de l’œuvre, comme les enregistrements classiques de la Philharmonie de Paris ou les interprétations modernes disponibles sur des plateformes comme le Musée de la musique.

Quelles ressources peuvent aider à approfondir la compréhension de La mer ?

Les collections du Musée de la musique, les analyses disponibles à la Philharmonie de Paris et les enregistrements commentés sont d’excellentes ressources pour approfondir votre compréhension de cette œuvre.

Claude Debussy  Par Festival Laon

Lire sur : 

https://www.festival-laon.fr/top-des-orchestrations-de-la-mer-de-debussy-pour-amateurs/#Comment_Debussy_sest-il_inspire_pour_composer_La_mer

Debussy : La mer, Images, etc. / Munch

Par : David Hurwitz sur : https://www.classicstoday.com/review/review-6557/

Le Debussy audacieux et vigoureux de Charles Munch ne plaira pas aux adeptes des formes les plus vaporeuses de l'« impressionnisme » musical, mais, pris individuellement, il est tout à fait exceptionnel. Le point culminant de La Mer se situe au centre : un extraordinaire « Jeu des vagues » qui saisit à la perfection les changements de texture capricieux et les brusques élans de la musique. Images offre un superbe « Gigues » et de « Rondes de printemps », et si la liberté de tempo de Munch dans le dernier mouvement d'Iberia peut surprendre, l'orchestre le suit sans réserve. L'Après-midi d'un faune met en valeur la sonorité superbement « française » de l'Orchestre symphonique de Boston, mais il est regrettable que Munch n'ait enregistré que les deux premiers des trois Nocturnes de Debussy. Fêtes, en particulier, se distingue par une subtilité de couleur et de rythme exceptionnelle, à un tempo étonnamment mesuré (pour ce chef d'orchestre).

Le Printemps est tout simplement spectaculaire : aucune autre interprétation n’égale cette fougue dionysiaque et cette extase. Quel dommage que RCA n’ait pas inclus le Martyre de saint Sébastien de Munch ! Avec un léger réarrangement du reste du coffret, il aurait parfaitement trouvé sa place et aurait constitué un duo de disques Debussy unique. Néanmoins, ces interprétations magistrales de la Symphonie et du Poème de Chausson (avec David Oistrakh, rien de moins !) offrent une consolation considérable et complètent à merveille cette collection essentielle d’enregistrements classiques de Munch. La qualité sonore de RCA est restée intacte. Merveilleux. [9/4/2001]

Par : David Hurwitz sur : https://www.classicstoday.com/review/review-6557/

Debussy La Mer:

I  De l'aube à midi sur la mer : Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire (OSCC) (Paris Studio Albert 2 mars 1942) –

II Jeux de vagues :  BSO (Boston Symphony Hall 9 et 10 décembre 1955) –

III Dialogue du vent et de la mer :  Orchestre National de l’ORTF (Paris Studios de l’ORTF – 10 et 16 février 1968).

Il existe de nombreux enregistrements publics, ce qui fait qu’en tout, on dispose d’environ vingt enregistrements dirigés par Munch!

Debussy: La Mer - Pierre Boulez

L'Orchestre de Cleveland dirigé par Pierre Boulez

On admire en premier lieu la magnificence de l’Orchestre de Cleveland, ses solos délicats, ses pupitres aux superbes dégradés, mais on cherche en vain, derrière la rondeur et la puissance ordonnée par Pierre Boulez, des chocs, des chaos, des climats, bref, toutes ces atmosphères qui jaillissent au sein du chef-d’œuvre de Debussy. Rutilant mais bien lisse.

Provenant du podcast
La Tribune des critiques de disques

Jérémie Rousseau producteur sur France Musique.

Sur : https://www.radiofrance.fr/francemusique/podcasts/la-tribune-des-critiques-de-disques/la-mer-de-debussy-9515902

Debussy : La Mer, Nocturnes, etc./Plasson

Par : Victor Carr Jr sur https://www.classicstoday.com/review/review-8741/

Le Debussy de Michel Plasson, d'une grande simplicité, se distingue par des équilibres clairs et des textures cristallines, qualités que l'on retrouve également dans les interprétations de Boulez avec l'Orchestre de Cleveland. Mais Boulez surpasse largement Plasson dans sa capacité à saisir l'atmosphère et à transmettre l'esprit de cette musique magique. Le phrasé concis et la rigueur rythmique de Plasson nous offrent une esquisse de la mer, tandis que Boulez en brosse un portrait vibrant. Les Trois Nocturnes s'en sortent mieux, bénéficiant de l'insistance dynamique et du toucher généralement léger de Plasson. Mais c'est dans les Fêtes centrales (et dans les Jeux de vagues centraux de La Mer) que les limites de l'orchestre toulousain apparaissent clairement, notamment dans une justesse imprécise et un son de cordes timide. Sirènes profite de l'équilibre précis que Plasson établit entre le chœur de femmes et l'orchestre, même si sa direction peu inspirée prive l'œuvre de tout son mystère. Pour une expérience véritablement immersive de cette musique, écoutez Celibidache.

Le meilleur morceau de ce coffret est le Prélude à l'après-midi d'un faune de Plasson, d'une expressivité romantique remarquable, tandis que Printemps bénéficie d'une interprétation d'une vivacité saisissante. Malgré l'enregistrement ample et réverbérant d'EMI, la version de Boulez, vendue à plein tarif, demeure une référence. Cependant, ceux qui recherchent une collection Debussy à prix abordable devraient se tourner vers les interprétations classiques de Martinon chez EMI, ou les Nocturnes d'Ormandy, magistralement dirigés et interprétés avec brio, chez Sony Essential Classics.

Détails de l'enregistrement :

Enregistrement de référence : Boulez (DG), Martinon (EMI)

CLAUDE DEBUSSY - La Mer ; Nocturnes ; Prélude à l'après-midi d'un faune ; Printemps

Chef d'orchestre : Plasson, Michel
Orchestre : Orchestre du Capitole de Toulouse
Orchestre : Voix de femmes des Choeurs de Toulouse Midi-Pyrénées
Label discographique : EMI - 5 747272
Support : CD

Par : Victor Carr Jr sur https://www.classicstoday.com/review/review-8741/

Debussy : La mer par le chef d'orchestre Simon Rattle

Simon Rattle dirigeait La Mer de Debussy. Moins pointilliste qu'un Pierre Boulez, le chef obtient une pâte transparente et sensuelle. A la fois fluide et ferme, sa baguette orchestre le flux des vagues. Le soin apporté aux timbres, la cohérence organique émergent avec une poésie et une grâce qui sont la signature de Rattle.

Julian Sykes, Lucerne

Sur : 

https://www.letemps.ch/culture/critique-simon-rattle-transcende-dernier-messiaen?srsltid=AfmBOoqbvD4pd0m3Tu-MpCnzs4FYH9g3sMLiyVoR59PVWL5RgzfvDtDF

Debussy : La mer/Rattle

Par David Hurwitz sur : 

https://www.classicstoday.com/review/review-11915/

Ce disque est d'un ennui mortel, offrant une interprétation lisse (frôlant la soporifique) du Prélude à l'après-midi d'un faune et une version encore plus morne de La Mer. L'aube évoquée par Debussy dans le premier mouvement perce à peine l'obscurité, et la musique ne progresse jamais vers midi. Le grand point culminant de ce mouvement manque cruellement d'énergie, avec des cuivres timides, des tempos poussifs et des textures ternes. Le Jeu des vagues est dépourvu de toute vitalité. Les rythmes manquent de mordant, et l'ouverture du finale est d'une monotonie et d'une platitude affligeantes. Le retour du choral final n'offre aucune sensation d'apogée, avec des trompettes à l'équilibre précaire. Difficile de croire que la fin, censée être palpitante, puisse être aussi peu exaltante que le sont Rattle et ses musiciens. En bref, c'est sans doute le pire résultat qu'on puisse obtenir de la part d'artistes théoriquement de renommée mondiale.

Peu importe les autres morceaux. La Boîte à joujoux, par ailleurs une rareté bienvenue sur disque, manque elle aussi de brillance et de caractère orchestrals. Les Trois Préludes (Ce que vit le vent d'ouest ; Feuilles mortes ; et Feux d'artifice), orchestrés sans imagination par Colin Matthews avec trop de percussions à maillets et un manque de clarté harmonique, montrent pourquoi Debussy les a écrits pour piano. En temps normal, une longue durée est un atout, mais les 78 minutes de musique ici enregistrées sont tout simplement interminables. EMI possède déjà au moins deux superbes enregistrements de La Mer sur CD, par Giulini et Martinon, et un autre, particulièrement étrange (celui de Karajan), également réalisé à Berlin. Je ne doute pas que cet orchestre soit capable de grandes choses – témoin son superbe Ravel pour Boulez –, alors imputons la responsabilité entièrement au chef d'orchestre.

Détails de l'enregistrement :

Enregistrement de référence : La Mer : Boulez (DG), Martinon (EMI)

CLAUDE DEBUSSY - Prélude à l'après-midi d'un faune ; La Mer ; La Boîte à joujoux ; Trois Préludes (orch. Matthews)

Chef d'orchestre : Rattle, Simon
Orchestre : Philharmonique de Berlin
Label discographique : EMI - 5 58045 2
Support : CD

Par David Hurwitz sur : 

https://www.classicstoday.com/review/review-11915/

(La Mer, Debussy)

20140131-classica-tabachnik-

La surprise vient du côté de Michel Tabachnik, qui fait littéralement redécouvrir la partition à nos auditeurs, tant elle rassemble des qualités indispensables pour obtenir ce choc de la collusion des sens, entre théâtre et mystère, fusion sonore et rythme. Ici "le tumulte n'est jamais démonstratif, mais suggéré organiquement par la totalité de l'orchestre" (FM ).
"Extraordinaire de densité sonore" pour SF, cette version "miraculeuse" transporte de joie ses auditeurs. Même exaltation chez BD et PV, qui prononcent plusieurs fois le mot "magie" pour cette vision si éloquente — "contrastée, vivante, animée et en même temps très analytique" (BD). PV jubile et remarque que le chef, "jamais raide, sait tenir ses pupitres mais aussi lâcher la bride quand c'est nécessaire". Une interprétation stupéfiante par sa clarté polyphonique comme par son alliage fascinant de violence et de souplesse. Le silence et les regards échangés qui suivent les dernières notes du «Dialogue » en disent plus long encore sur le paroxysme de cette interprétation radieuse.

 (Classica, Philippe Venturini, Frank Mallet, Bertrand Dermoncourt, Stéphane Friédérich, février 2014)

lire sur : https://tabachnik.org/index.php/fr/presse#:~:text=La%20Mer%20de%20Debussy%2C%20Tabachnik%20fascinant&text=Ici%20%22le%20tumulte%20n'est,transporte%20de%20joie%20ses%20auditeurs.

Une vision incantatoire dans le I, des soulèvements marins et des pulvérisations inouïes dans le II, des frissons, des tornades, un combat de titans dans le III : Michel Tabachnik combine l’urgence, la narration et l’éloquence, dans une Mer tour à tour charnelle et dramatique, toute en tension et en souplesse. Le Brussels Philharmonic et son chef nous plongent au cœur de la partition, dont voici la grande version moderne.

La rutilance debussyste selon :

Emmanuel Krivine

Le 21 août 2018 par Benedict Hévry sur https://www.resmusica.com/2018/08/21/la-rutilance-debussyste-selon-emmanuel-krivine/

Si le centenaire de la mort de Debussy nous vaut, outre beaucoup de rééditions, de nouveaux enregistrements qui s'avèrent  parfois peu utiles,  ce n'est pas le cas pour ce récent album d'Emmanuel Krivine à la tête d'un orchestre national de France très concerné : le chef y fait montre d'une conception originale à la fois par la rutilance des couleurs orchestrales et par la sobre maîtrise du discours musical.

Cet enregistrement est la premier résultat tangible du mandat de trois ans d'Emmanuel Krivine à la tête de l'Orchestre national de France. Et il est à marquer d'une pierre blanche. Enregistrer la Mer ou les Images pour orchestre de Debussy n'est certainement pas très original, mais bien plus qu'une simple carte de visite, ce disque est avant tout le fruit d'une collaboration épanouie et exigeante, qui renouvelle notre écoute de ces œuvres que l'on croit bien connaître.

Dans La Mer, le chef imprime une vivacité de tous les instants, dans des tempi  souplement flexibles. Dès le début « de l'aube à midi sur la mer »,  c'est la spontanéité, entre autres, dans la rapidité des échanges entre vents solistes qui mène le débat. Krivine travaille beaucoup sur les alliances timbriques, avec ce mélange des couleurs orchestrales pures qui mènent à une infinie variétés de tons, dans un total respect des dynamiques de la partition, et, miracle, sans jamais privilégier aux couleurs la directionnalité du dessin. Le soin apporté à la mise en place des contre-chants, le dosage infinitésimal des effets de lointain sont pensés dans le sens de la grande forme, d'une lente gradation – sans dramatisation forcenée – vers une péroraison grandiose sans la solennité «  wagnérienne » si souvent écrasante sous d'autres baguettes. Juste, ici, il y a la présence presque « objectale » des éléments musicaux soudainement projetés puissamment en pleine lumière mais sans pathos.

Krivine rend pleinement justice à  l'éclatement kaléidoscopique de la forme et au raffinement des irisations timbriques des jeux de vagues sans oublier par moment l'effervescence rythmique la plus capiteuse (vers 5 minutes où la pulsation de mouvement de valse devient irrésistible). Le dialogue du vent et de la mer voit sa progression de nouveau patiemment construite, sans effet de boutoir. L'impitoyable spectacle des éléments déchaînés, présenté sans surlignage, semble ici, par cet effet d'économie, en grande partie échapper à toute présence humaine, à tout spectateur de cette dérive. Certes, l'on peut  aussi aimer des approches plus dramatisées dans leur clarté solaire (les diverses versions de Toscanini, à la BBC – Warner Icon- ou à Philadelphie – RCA -, Cantelli, Philharmonia – Warner), ou plus rude et sombre dans une approche plus tranchée (Karajan –Berlin 1964 DGG), voire de la vision urgente dans la captation de l'instant (Münch-Boston, RCA) ou plus sèchement stricte et analytique encore (Boulez- New Philharmonia Orchestra, Sony). Emmanuel Krivine, dans son approche analytique doublée d'un certain esprit de synthèse, nous semble rendre justice à une certaine approche française de la partition, celle des premiers interprètes de la Mer (Ingelbrecht par exemple) en y apportant une rigueur de tempi, une concentration formelle et un luxe et un confort « modernes ».

Les Images sont abordées dans le même esprit, entre rigueur de l'approche, respect absolu de la partition et gourmandise timbrique. Si le résultat est capiteux à souhait, il s'incline toute fois dans l'un ou l'autre volet devant la « férocité » presque démoniaque des gigues selon Michael Tilson-Thomas ( à Boston- DGG-  ou à San Francisco – sous le label de l'orchestre SFS), les capiteuses et oniriques Ibéria de Haitink (Decca) ou surtout Monteux (inoubliable dans les parfums de la nuit). Mais Krivine par l'efficacité de sa mise en place et son sens de rebond rythmique donne toutes leurs saveurs aux rondes de printemps, volet du triptyque souvent « sacrifié ».

En complément, le disque nous donne la version alternative originale de la coda du « dialogue du vent et de la mer » (où de 0'38 à 0'48 dans l'extrait proposé, la tenue de cordes se voit superposée à une fanfare de cuivre – retirée dans la version éditée de 1909 −, matériel d'orchestre qu'utilisent par exemple Karajan -EMI, DGG-  (aux trompettes) ou Haitink – Decca- (aux cors). Gageons que Debussy avait sans doute ses raisons pour retirer ce gros effet dans la mouture définitive.

Claude Debussy (1862-1918) : La Mer, trois esquisses symphoniques, version de 1909 (avec la version alternative du dialogue du vent et de la mer de 1905). Images pour orchestre. Orchestre national de France, direction : Emmanuel Krivine. 1 CD Erato 0190295687045 enregistré en l’auditorium de Radio-France en mars (la Mer) et octobre (Images) 2017 . Texte de présentation en français, anglais et allemand. Durée : 61:14   Erato

Le 21 août 2018 par Benedict Hévry sur https://www.resmusica.com/2018/08/21/la-rutilance-debussyste-selon-emmanuel-krivine/

La Mer de Claude Debussy

Claudio Abbado

27 janvier 2014 ~ Nadège  lire sur : https://lesmotsdelafin.wordpress.com/2014/01/27/la-mer-de-claude-debussy-claudio-abbado/

Ecouter La Mer de Claude Debussy, esquisses symphoniques pour orchestre dirigées par Claudio Abbado est un ravissement. Dans cette œuvre, Debussy évoque les métamorphoses de la mer ; joyeuse et scintillante, paisible et transparente, mystérieuse et sombre, les bousculades du vent, ses reflets changeants, ses ondulations, le bruit du ressac, la tempête, le déferlement des vagues… Toujours en mouvement, terriblement vivante, dangereuse parfois, elle inquiète autant qu’elle fascine, tellement belle et insondable.

Ecoutez La mer, entendez jouer l’orchestre, c’est un enchantement.

27 janvier 2014 ~ Nadège  lire sur : https://lesmotsdelafin.wordpress.com/2014/01/27/la-mer-de-claude-debussy-claudio-abbado/

Claude DEBUSSY (1862-1918) 

    La Mer 

Lucerne Festival Orchestra/Claudio Abbado

Auteur P. Weber lire l'article sur : https://www.musicweb-international.com/classrev/2004/sept04/mahler2_abbado.htm

Bien qu'il ait dirigé de nombreuses œuvres de Debussy, il n'a jamais enregistré La Mer , mais l'interprétation que nous avons ici est époustouflante. Il faut remonter loin dans le temps pour trouver une combinaison de couleurs et d'originalité dans le jeu qui égale celle que l'Orchestre de Lucerne reproduit ici ; en termes de pure virtuosité, seul l'enregistrement de Guido Cantelli avec la Philharmonia dans les années 1950 peut véritablement rivaliser. Le succès d'Abbado dans cette œuvre tient en partie au fait qu'il encourage ses musiciens à s'écouter les uns les autres comme ils le feraient pour de la musique de chambre ou de l'opéra. Chaque soliste – et l'orchestre réunit la crème des musiciens actuels – Emmanuel Pahud à la flûte, Albrecht Mayer au hautbois et Sabine Meyer à la clarinette, par exemple – joue avec une telle maîtrise des nuances qu'on a parfois l'impression d'entendre cette partition pour la première fois. 

François-Xavier Roth dirige Debussy

Le 4 juin 2013 par Pierre-Jean Tribot Lire sur :  https://www.resmusica.com/2013/06/04/francois-xavier-roth-conducts-debussy/

Le chef d'orchestre français François-Xavier Roth est le premier à enregistrer la Suite n° 1 de Claude Debussy . Les musicologues Jean-Christophe Branger et Denis Herlin ont redécouvert la partition dans une bibliothèque new-yorkaise. Ils y ont trouvé les deux versions : pour piano et pour orchestre. L'orchestration du troisième mouvement étant inachevée, une nouvelle orchestration a été commandée au compositeur français contemporain Philippe Manoury . Debussy a composé la Suite n° 1 durant ses dernières années d'études au Conservatoire de Paris. Cette suite navigue entre de nombreuses références et styles de son époque : Chabrier, Gounod, Delibes et une pointe d'exotisme. La Suite n° 1 n'est certes pas un chef-d'œuvre, en raison d'effets trop démonstratifs et d'un manque d'unité stylistique. Cependant, son charme typiquement « XIXe siècle » est indéniable.  François-Xavier Roth atténue les effets parfois excessifs de la partition.

La seconde partie du CD est consacrée à La Mer . Le chef d'orchestre y crée une atmosphère post-impressionniste extatique et un véritable feu d'artifice de couleurs instrumentales. Sa baguette, d'une grande expressivité, s'inscrit dans la pure tradition française de la direction d'orchestre, à la fois transparente et chatoyante. L'Orchestre « Les Siècles » fait preuve d'une grande souplesse et d'un sens aigu du style.

Dans la catégorie « Debussy joué sur instruments d'époque », cet album est incontournable. Il est d'ailleurs bien meilleur que le récent CD dirigé par Jos van Immerseel (Zig Zag), trop direct et sans style.

le chef français affronte La Mer.

François-Xavier Roth restitue l'esthétique sonore de la partition sublimée par les instruments d'époque de ses Siècles. Les tempi allants, lui permet de faire ressortir la transparence de l'orchestration et de soigner l'éclat des instruments emportés dans un rêve néo-impressionniste par la profusion de couleurs.

Le 18 mai 2013 par Pierre-Jean Tribot Lire l'intégralité de l'article sur :   https://www.resmusica.com/2013/05/18/francois-xavier-roth-dirige-debussy/

François-Xavier Roth et le LSO :

triomphe dans le répertoire français.

Le 28 décembre 2020 par Bertrand Balmitgere lire sur https://www.crescendo-magazine.be/francois-xavier-roth-et-le-lso-triomphe-dans-le-repertoire-francais/

Maurice Ravel (1875-1937) : Rapsodie espagnole ; Claude Debussy (1875-1937) : Prélude à l’après midi d’un faune, La Mer. London Symphony Orchestra, François-Xavier Roth. 2018 et 2018. Livret en anglais, français et allemand. 49’09’’.LSO Live. LS 0821 

A l’heure où la tempête Bella touche la France, c’est un autre phénomène, musical cette fois, qui atteint notre territoire... la dernière collaboration entre le London Symphony Orchestra et l’excellent François-Xavier Roth. 

2020 est définitivement l’année Roth. Le chef français transforme tout ce qu’il touche en or et cela pour notre plus grand bonheur de mélomanes confinés et en mal de sensations.

Ce recueil d’extraits de plusieurs concerts de la formation londonienne sous la baguette énergique du chef nocéen passe à toute allure. Quarante-neuf minutes échevelées avec d’entrée de jeu une terrible Rapsodie espagnole de Ravel. Quel torrent d’énergie et de passion entremêlées ! 

Debussy et Le Prélude à l’Après-midi d’un faune ne nous laissent pas de répit. Roth est en terrain connu, sa précision et son approche objective de la musique font des merveilles. On a coutume de dire que Londres est « la sixième ville de France » ; une chose est certaine, son orchestre le plus prestigieux n’a rien à envier aux formations hexagonales en matière de répertoire national.

Que dire enfin de La Mer qui achève de nous convaincre du caractère indispensable de cet enregistrement ? Nous n’avons pas ressenti de pareilles sensations depuis la version légendaire de Claudio Abbado à Lucerne en 2004. C’est pour nous le plus bel hommage que nous pouvons faire devant une telle performance. Quel souffle ! La vague Roth nous emporte sur son passage ! A entendre de toute urgence ! 

Bertrand Balmitgère

Le 28 décembre 2020 par Bertrand Balmitgere lire sur https://www.crescendo-magazine.be/francois-xavier-roth-et-le-lso-triomphe-dans-le-repertoire-francais/

Debussy :

"La Mer, trois esquisses

symphoniques pour orchestre"

sous la direction de :

Myung-Whun Chung

Publié le vendredi 16 mars 2012

L'Orchestre philharmonique de Radio France dirigé par Myung-Whun Chung interprète "La Mer, trois esquisses symphoniques pour orchestre" de Claude Debussy. Enregistré le 16 mars 2012 à la Salle Pleyel (Paris).

L’œuvre se présente sous la forme d’une symphonie, « l’unique de son auteur », et son plan en trois parties est « fermement tracé et équilibré »

"De l’aube à midi sur la mer" ouvre la partition comme un premier mouvement « traditionnel ». La lente introduction en si mineur évoque le lever du soleil, et peu à peu, la lumière gagne intensité à mesure que la musique gagne en éclat. Elle aboutit à un accord triomphal de ré bémol majeur aux cuivres, figurant le soleil à son zénith.

"Jeux de vague", le deuxième mouvement, se présente comme un scherzo et imite le mouvement de la houle. Le compositeur Jean Barraqué parle de « pulvérisation sonore telle que le temps musical en devient presque insaisissable ». Enfin, "Dialogue du vent et de la mer" prend l’allure d’un rondo. Il offre une « vision de chaos opposant furieusement deux forces antagonistes », la « violence du vent par fracas répétés » et les « tourments de l’océan en houles incessantes » 

François René Tranchefort. lire sur https://www.radiofrance.fr/francemusique/concerts/debussy-la-mer-trois-esquisses-symphoniques-pour-orchestre-sous-la-direction-de-myung-whun-chung/debussy-la-mer-trois-esquisses-symphoniques-pour-orchestre-sous-la-direction-de-myung-whun-chung-9209546

Philharmonique de Séoul

Myung-Whun Chung

La mer, Mother Goose, La valse Deutsche Grammophon

Voici une performance exceptionnelle de Séoul. Quel plaisir d'entendre un orchestre qui n'est peut-être pas considéré comme de renommée mondiale jouer avec autant d'assurance et de personnalité ! Dès les premières notes de La mer, portés par une sonorité excellente et tangible, les musiciens font preuve d'une grande finesse. Myung-Whun Chung, sous sa direction, crée une attente palpable tandis que l'aube se fond dans le midi avec une maîtrise musicale, des textures vibrantes et une profonde émotion. Fondé en 1948, l'Orchestre philharmonique de Séoul connaît une véritable renaissance depuis 2005, sous la direction musicale de Chung. Les musiciens de Séoul y déploient un talent certain et un souci du détail méticuleux ; on perçoit également une passion profonde pour la musique et une volonté de la rendre digne de ce nom. La mer est une réussite éclatante par sa clarté, son atmosphère et sa souplesse ; un subtil équilibre caractérise cette interprétation exigeante et captivante, qui n'en est pas moins sensible aux aspects dramatiques et inquiétants. Pour mémoire, dans le final « Dialogue entre le vent et la mer », Chung choisit d'omettre les fanfares de cuivres improvisées, donnant ainsi aux cordes l'occasion de s'épanouir, une opportunité saisie avec gratitude.

La mer a été enregistrée en studio. Les deux œuvres de Ravel, issues de concerts, sont très discrètes. Mother Goose enchante l'oreille par cette interprétation sensible et suggestive – le final, « Fairy Garden », est d'une beauté envoûtante. La valse (1920), œuvre cataclysmique où Ravel détruit la valse si emblématique de la Vienne du XIXe siècle par la force destructrice de la Première Guerre mondiale, est ici langoureuse et puissante, même si son cours s'en trouve parfois légèrement dévié. Une fois lancés, Chung et son orchestre assurent un dénouement saisissant , la valse elle-même semblant se maintenir en vie. Si l'Orchestre philharmonique de Séoul n'est peut-être pas considéré comme un orchestre de renommée mondiale, cette prestation prouve le contraire.           DG

Lire sur : 

https://www.classicalsource.com/cd/seoul-philharmonic-myung-whun-chung-la-mer-mother-goose-la-valse-deutsche-grammophon/

La Mer de Claude Debussy

La Mer de Claude Debussy est interprétée par l'Orchestre national de l'ORTF, sous la direction de Lorin Maazel, dans la maison de la Maison de la Radio. Cette œuvre orchestrale en trois mouvements - De l'aube à midi sur la mer - Le Jeu des vagues - Le Dialogue du vent et de la mer - est l'une des plus jouées du compositeur.
Direction d'orchestre : Lorin Maazel
Réalisation : Edmond Levy
Interprète(s) : Orchestre national de l'ORTF
Musique pré-existante : Claude Debussy
Production : Office national de radiodiffusion télévision française

Lorin Maazel était un chef d'orchestre, violoniste et compositeur américain. Il fit ses débuts de chef d'orchestre à l'âge de huit ans. Il commença sa carrière en 1953, se forgeant une réputation en Europe et aux États-Unis. Il fut par la suite nommé directeur artistique du Deutsche Oper Berlin et directeur général de l'Opéra d'État de Vienne, ainsi que directeur musical de l'Orchestre symphonique de la Radio de Berlin, de l'Orchestre symphonique de la Radio bavaroise, de l'Orchestre symphonique de Pittsburgh, de l'Orchestre de Cleveland, de l'Orchestre philharmonique de Munich et du New York Times

Claude Debussy, «La Mer», Ernest Ansermet,

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René Gagnaux  lire sur : https://notrehistoire.ch/documents/01k81dm3qe9y5p5ywvw8smh3kw

«La Mer» est l'une des nombreuses oeuvres qui a accompagné Ernest Ansermet pendant toute sa carrière. Il l'enregistra quatre fois pour le disque - en 1947 (paru en 78 tours), en 1951 (mono), en 1957 (mono et stéréo) et une dernière fois en 1964 (stéréo, également publié en mono). Il en existe aussi bien entendu plusieurs versions de concert, dont l'enregistrement fait avec l'Orchestre Philharmonique de Berlin en 1957, ainsi que celui réalisé avec l'Orchestre Symphonique de la Nippon Hoso Kyokai (NHK) en 1964.

Debussy : Faune, La Mer, Jeux/Ansermet

David Hurwitz lire sur : https://www.classicstoday.com/review/review-7896/

Voici un vieil ami, de retour et plus brillant que jamais. Le Debussy d'Ansermet a toujours affiché une clarté et une énergie remarquables, démentant le stéréotype flou et impressionniste qui colle à la peau de ce compositeur. De fait, aucune interprétation française – ni celles de Munch, Boulez, Martinon, Inghelbrecht, ni Paray – ne se conforme à cette théorie, plus caractéristique de l'approche allemande ou anglaise (pensons à Barenboim, Barbirolli, Rattle ou Karajan). On découvre ainsi une Mer étincelante, d'une force vitale intense, passant avec aisance de son introduction calme à un final d'une grande intensité. Ansermet renforce la netteté de ses sonorités en utilisant le glockenspiel dans la section des percussions plutôt que le célesta, instrument optionnel au son plus doux, et en maintenant les harpes en harmonie avec le reste de l'orchestre. De même, le Prélude à l'après-midi d'un faune se déroule avec beaucoup plus d'audace (et de couleurs, il faut le dire) que d'habitude, mais sans jamais sacrifier ses textures diaphanes.

Même la section des vents, réputée pour sa sonorité stridente, de l'Orchestre de la Suisse Romande contribue positivement à cette esthétique interprétative, qui fonctionne particulièrement bien dans les deux dernières œuvres, Jeux et Khamma, où la clarté de la texture met en valeur la palette harmonique audacieuse du compositeur. L'excellente qualité sonore remasterisée (tout simplement incroyable pour des enregistrements datant de 1957) ne fait que renforcer la valeur intemporelle de ces interprétations. Un incontournable pour les mélomanes de Debussian ! [15/06/2002]

Détails de l'enregistrement :
Enregistrement de référence : Celui-ci, Boulez (DG), Martinon (EMI)

CLAUDE DEBUSSY - Prélude à l'après-midi d'un faune ; La Mer ; Jeux ; Khamma

Chef d'orchestre : Ansermet, Ernest
Orchestre : L'Orchestre de la Suisse Romande
Label du disque : Decca - 470 255-2
Support : CD

 Loin de toute complaisance, Carlo Maria Giulini fait preuve d'une discipline admirable, accordant une attention d'une finesse extraordinaire aux détails qui foisonnent dans cette partition. De plus, son sens inné du rythme et du tempo confère aux apogées des trois mouvements une puissance saisissante. Certes, cette œuvre a tendance à révéler le meilleur de ses interprètes – elle n'accepte rien de moins –, mais, même en tenant compte de cette exigence, cette interprétation est un véritable régal.

Gwyn Parry-Jones

http://www.musicweb-international.com/classrev/2004/mar04/Debussy_Giulini.htm

George Szell était un chef d'orchestre que ses musiciens craignaient et respectaient plus qu'ils n'aimaient. En cela, il ne différait guère de nombre de grands maestros de sa génération et des précédentes, et il ne me semble pas que cela l'ait particulièrement préoccupé. Son immense talent musical et la rigueur qu'il insufflait à ses répétitions et à ses concerts sont indéniables.

Debussy : La Mer. Une précieuse prestation live ! L'interprétation de George Szell est très adaptée à la musique française. Comme un vent très frais et sec

 Debussy :La Mer. La virtuosité de George Szell et de ses musiciens est à couper le souffle. Les friselis de Jeux de vagues ressemblent comme jamais à ceux immortalisés par Hokusai, que Debussy avait sous les yeux et fit reproduire sur la couverture de la partition. Et comment serait-on plus « tumultueux » dans Dialogue du vent et de la mer ? 

Ce n'est pas un hasard si Sviatoslav Richter mettait au sommet de tout ce qui fut jamais enregistré La Mer par Roger Désormière et le Philharmonique tchèque : la clarté des lignes, la fluidité du geste, la vivacité des jeux de lumières n'ont rien perdu de leur moderne acuité. Superbe alternative aux gerbes d'écume que Charles Munch fait jaillir à Boston 

La direction de Marie Jacquot est fascinante. Claire et précise, et pourtant d'une fluidité remarquable : ses mouvements s'enchaînent avec une fluidité parfaite, comme s'il s'agissait d'un seul mouvement continu.

Esa-Pekka Salonen dirige l'Orchestre de Paris dans une interprétation du chef-d'œuvre de Claude Debussy, un trio d'esquisses symphoniques intitulé « La mer ».

Orchestre : Orchestre de Paris
Lieu : Salle Pleyel, Paris
Chef d'orchestre : Esa-Pekka Salonen

Le moins que l’on puisse dire est que cette séduction est partagée par la plus illustre partition orchestrale de Debussy, La Mer, incomparable pulvérisation prismatique de la matière sonore, pour laquelle fut forgée la notion « d’impressionnisme » musical. 

Une interprétation magnifique et nuancée de cette suite impressionniste à la composition parfaite, aux sonorités riches et harmonieuses de tous les instruments. Le chef d'orchestre français, brillant et intelligent, dirige l'excellent orchestre allemand avec un tempo précis et une maîtrise artistique des nuances. Fascinant du début à la fin !

La Mer est sans doute le plus grand chef-d'œuvre de Debussy parmi une œuvre d'une qualité irréprochable. Craignant que l'océan lui-même ne le distrait, le compositeur se retira en montagne pour se créer une « impression » de la mer, plutôt qu'une description directe de ce qu'il voyait au présent. Cette interprétation figure parmi les plus belles versions d'Ansermet, Dutoit, Abbado et autres interprètes qui en ont réalisé des enregistrements mémorables. Ce qui frappe le plus, c'est la clarté du jeu de cet orchestre et la retenue dont il fait preuve dans les passages les plus forts. Debussy a orchestré cette œuvre avec une extrême précision pour refléter une notion abstraite de la mer, et Järvi et ses musiciens ne dévoilent jamais tous les secrets. Il s'agit d'une interprétation de premier ordre.

Kevin Sutton

http://www.musicweb-international.com/classrev/2005/june05/Debussy_PJarvi_CD80617.htm

La Mer de Debussy par le London Symphony Orchestra et Valery Gergiev

Depuis sa nomination comme chef principal du LSO (London Symphony Orchestra) en 2007, Valery Gergiev interprète régulièrement la musique de Debussy avec cet orchestre. Pour son dernier album LSO Live, il enregistre pour la première fois trois des œuvres les plus célèbres de Debussy, dont une interprétation sensationnelle de La mer. Compositeur parmi les plus novateurs et influents du XXe siècle, Debussy était un « impressionniste musical », une étiquette qu'il n'appréciait guère. Malgré sa courte durée d'à peine plus de dix minutes, le sublime Prélude à l'après-midi d'un faune est largement considéré comme une œuvre musicale majeure et révolutionnaire. La mer fut composée dix ans plus tard, alors que Debussy vivait à Eastbourne, dans le Sussex ; c'est une pièce orchestrale spectaculaire. Jeux, l'une des dernières œuvres orchestrales de Debussy, fut écrite pour Diaghilev et les Ballets russes.

À propos
Enregistrement DSD, live au Barbican septembre 2009 (La mer), décembre 2009 (Jeux), mai 2010 (Prélude à l'après-midi d'un faune).

Depuis sa nomination comme chef principal du LSO en 2007, Valery Gergiev interprète régulièrement la musique de Debussy avec cet orchestre. Pour son dernier album LSO Live, il enregistre pour la première fois trois des œuvres les plus célèbres de Debussy, dont une interprétation sensationnelle de La mer. Compositeur parmi les plus novateurs et influents du XXe siècle, Debussy était un « impressionniste musical », une étiquette qu'il n'appréciait guère. Malgré sa courte durée d'à peine plus de dix minutes, le sublime Prélude à l'après-midi d'un faune est largement considéré comme une œuvre musicale majeure et révolutionnaire. La mer fut composée dix ans plus tard, alors que Debussy vivait à Eastbourne, dans le Sussex ; c'est une pièce orchestrale spectaculaire. Jeux, l'une des dernières œuvres orchestrales de Debussy, fut écrite pour Diaghilev et les Ballets russes.

Parmi les enregistrements récents de Valery Gergiev, on compte des versions saluées par la critique de la Symphonie n° 5 de Mahler et d'œuvres de Ravel, contemporain français de Debussy. Gergiev et le LSO se produiront à Londres et à Paris en mars avant d'entamer une tournée européenne en mai, qui les mènera en Allemagne, en Suisse et aux Pays-Bas.

CRITIQUES DE CONCERTS :

« Dès le début, une virtuosité remarquable, une attention méticuleuse aux détails et un élan stylistique exceptionnel ont été manifestes dans cette interprétation saisissante des trois esquisses orchestrales de Debussy, La Mer »

( The Times)

« Pour ses musiciens, cette œuvre [La Mer] était une démonstration orchestrale de virtuosité d'une intensité implacable. Elle semblait avoir été répétée avec une méticulosité extrême, les instruments se fondant avec précision et réagissant avec une rapidité fulgurante aux variations de tempo et d'atmosphère opérées par Gergiev. C'était le son caractéristique du LSO au Barbican : ample, puissant et brillant au meilleur sens du terme. »

– The Guardian

« Gergiev et le LSO au sommet de leur art :

Une interprétation sensuelle et d'une sérénité absolue du Prélude à l'après-midi d'un faune de Debussy, où la flûte de Gareth Davies scintillait sur les nappes de couleurs limpides de la harpe et des cordes. »

The Independent

https://www.prestomusic.com/classical/products/7996540--debussy-la-mer-jeux-prelude-a-l-apres-midi-d-un-faune?srsltid=AfmBOoqzJnLr8JcJZWqFqiY7wsxarhzDHEAbIDdVZYvMYL9acQD-zDcP

Debussy : La mer ; Nocturnes; Images/Beinum

Par David Hurwitz sur : https://www.classicstoday.com/review/review-5235/

Les enregistrements stéréo de Debussy par Eduard van Beinum ont résisté à toute concurrence pendant près d'un demi-siècle et restent d'un plaisir d'écoute exceptionnel. La Mer allie une pureté d'expression cristalline à des touches très distinctives, notamment la conclusion d'une noblesse extraordinaire du premier mouvement et un finale d'une fougue remarquable. Les Nocturnes révèlent toute la virtuosité des vents du Concertgebouw. ​​« Nuages ​​» possède cette simplicité magique de phrasé qui suspend le temps ; « Fêtes » est exaltante sans jamais être brouillonne ; et « Sirènes » scintille à un tempo fluide et harmonieux. Les Images de Beinum ont un peu moins bien vieilli, en raison de la qualité sonore mono datée et du jeu de percussions légèrement décalé dans « Iberia ». Mais si la précision de l'orchestre n'atteint pas encore son niveau ultérieur, le style et l'atmosphère sont irréprochables. En bref, les mélomanes qui aiment Debussy se doivent d'ajouter ces interprétations à leur collection, s'ils ne les possèdent pas déjà. [29/11/2000

Détails de l'enregistrement :
Enregistrement de référence : Celui-ci, Boulez(DG), Martinon (EMI)

CLAUDE DEBUSSY -La Mer; Nocturnes; Images

Chef d'orchestre : Beinum, Eduard van
Orchestre : Orchestre du Concertgebouw
Label : Eloquence - 464 636-2
Support : CD

La Revue du Conservatoire n°7

De l’exécution de la musique à son interprétation (1780-1950)

Ecrit par Rémy Campos sur : https://larevue.conservatoiredeparis.fr/index.php?id=1082

Résumé 

L’emploi du verbe interpréter pour désigner l’activité de l’instrumentiste ou du chanteur est devenue si banal qu’on n’imagine plus aujourd’hui qu’il ait pu exister d’autres manières de désigner – et donc de concevoir – l’acte musical. Longtemps, on a préféré un autre terme : les musiciens n’interprétaient pas la musique, ils l’exécutaient. L’abandon d’un mot au profit d’un autre au milieu du xixe siècle n’est pas anodin. Il coïncide avec le renoncement des musiciens au rapport très libre qu’ils entretenaient avec la partition depuis des siècles, remplacé par une vision très stricte du rendu sonore du texte musical. Cet article propose d’explorer les conditions de ce bouleversement qui affecta aussi bien le jeu instrumental et vocal que la nature du métier de musicien ou les pratiques d’écoute.

Plan

1. De l’exécution de la musique à son interprétation (1780-1950)
2. De l’histoire des signes à l’histoire des pratiques de lecture
3. Quand l’œuvre était une performance
4. Lorsque l’œuvre devint une partition
5. L’enfer du texte

Texte intégral

De l’exécution de la musique à son interprétation (1780-1950)

 L’histoire musicale des deux derniers siècles est marquée par un accroissement sans précédent du nombre de musiciens tant amateurs que professionnels. Ce mouvement s’est accompagné de la production industrielle d’instruments à prix relativement réduits et d’une inflation de la matière écrite : partitions, méthodes, traités, littérature pédagogique et textes sur la musique (revues spécialisées, études sur des œuvres ou biographies de compositeurs). Au point que la présence massive d’imprimés dans le quotidien des instrumentistes et des chanteurs est devenue un des traits caractéristiques de la vie musicale moderne.

La familiarité croissante des musiciens avec les textes notés les a entraînés à faire confiance à ces objets en ne les soumettant que très rarement à une approche critique. Certes, même le moins informé des amateurs sait que dans des âges anciens les partitions ne disaient pas tout et qu’il fallait ajouter quelques ornements pour obtenir une œuvre complète, mais sa connaissance de ce qui a précédé la révolution graphique accomplie dans le courant du XIXe siècle ne va souvent guère au-delà. Surtout, le répertoire courant (composé entre la fin du XVIIIe siècle et le début du XXe) ne semble pas nécessiter un savoir-faire particulier, une tradition de jeu des classiques s’étant perpétuée jusqu’à nous.

Le point de départ de cet article prend à rebours ces idées admises. En dépit des apparences, le rapport des musiciens aux textes s’est non seulement radicalement transformé dans les deux derniers siècles mais cette mutation a surtout eu des conséquences considérables sur l’ensemble des acteurs du monde musical. Pour décrire ce phénomène, nous nous intéresserons aux deux manières opposées de faire la musique que l’on observe au départ et au point d’arrivée de la période qui va nous occuper et que nous désignerons par deux verbes. Lorsqu’on dépouille de grandes quantités de documents liés à la musique au xviiie siècle, on est frappé de l’absence du mot interpréter⁽¹⁾. Celui-ci est remplacé par beaucoup d’autres termes et en particulier par le verbe exécuter. Derrière la lente disparition de ce dernier à la faveur de la généralisation du terme interpréter, il n’y a pas un simple effet de mode mais une véritable révolution des pratiques musicales qui n’a, jusqu’à présent, pas été vraiment étudiée.

De l’histoire des signes à l’histoire des pratiques de lecture

Depuis deux siècles, les historiens – qu’ils aient été antiquaires, archéologues ou plus tard musicologues – ont pris l’habitude de concentrer leur attention sur la partie écrite de la musique, même lorsqu’ils avaient pour projet de comprendre les aspects concrets du métier d’instrumentiste ou de celui de chanteur. Dès le milieu du xixe siècle, les premiers travaux sur les pratiques musicales anciennes, bien oubliés aujourd’hui, se réduisaient souvent à des inventaires des signes dont la signification s’était perdue.

Qu’elles l’aient revendiqué ou pas, ces approches étaient marquées par la philologie, science reine à l’époque romantique⁽²⁾. Elles culminèrent dans un type d’ouvrage qui apparaît au milieu du xixe siècle et se maintiendra jusqu’à nos jours : le guide de réalisation des ornements. Le premier du genre en France figure au seuil d’une des plus ambitieuses entreprises de remise à jour des anciennes œuvres pour clavier : les vingt livraisons duTrésor des pianistes publiées par Aristide et Louise Farrenc entre 1861 et 1872⁽³⁾.

Louise Farrenc, Traité des abréviations (Signes d’agrément et ornements) employés par les clavecinistes, xviie et xviiie siècles d’après L. Farrenc, Paris, Alphonse Leduc, 1895, p. 20 – ce volume est une amplification de : Aristide et Louise Farrenc, « Des signes d’agrément », Le Trésor des Pianistes. Collection des œuvres choisies des maîtres de tous les pays et de toutes les époques depuis le xvie siècle jusqu’à la moitié du xixe siècle, accompagnées de notices biographiques, de renseignements bibliographiques et historiques, d’observations sur le caractère d’exécution qui convient à chaque auteur, des règles de l’appogiature, d’explications et d’exemples propres à faciliter l’intelligence des divers signes d’agrément, etc., etc. Recueillies et transcrites en notation moderne par Aristide Farrenc avec le concours de Mme Louise Farrenc, compositeur et professeur de piano au Conservatoire impérial de Musique. Préliminaires, Paris, Aristide Farrenc, 1861 (collection particulière).

Fruit d’une vaste compilation, elle se présente comme une table de concordances compilant des définitions d’époque et des exemples tirés de la littérature musicale. Les remises à jour auxquelles procédèrent pour la suite les musicologues en fonction de l’avancée de leur travail ne remirent pas en cause le principe qui demeura inaltéré dans les décennies qui suivirent : un signe (ancien) = un signe (moderne).

Paul Brunold, Traité des signes et agréments employés par les clavecinistes français des xviie et xviiie siècles. Préface de Maurice Emmanuel, Professeur d’Histoire au Conservatoire National de Musique et de Déclamation, Lyon, Les Éditions musicales Janin, 1925, p. 33 (collection particulière).

Jean-Claude Veilhan, Les Règles de l’interprétation musicale à l’époque baroque (xviie-xviiie s.) générales à tous les instruments selon : Bach, Brossard, Couperin, Hotteterre, Montéclair, Quantz, Rameau-d’Alembert, Rousseau, etc., Paris, Alphonse Leduc, 1977, p. 35 (Bibliothèque du Conservatoire de Musique de Genève).

La constitution dans la deuxième moitié du xxe siècle d’un véritable mouvement d’analyse des pratiques essentiellement porté par des chercheurs et des musiciens anglo-saxons (les performance practice studies⁽⁴⁾ ne changea pas vraiment la donne⁽⁵⁾. L’emprise de la musique comme écriture fut une constante des travaux musicologiques. Le message envoyé aux instrumentistes et aux chanteurs était clair : munis d’un outil de traduction des signes, ils seraient capables de faire revivre les musiques du passé s’ils s’obligeaient à un respect scrupuleux des textes notés. Or, en décrétant que les activités musicales anciennes se résumaient à l’interprétation de partitions par des musiciens à qui on interdisait de déroger aux indications écrites, les historiens de la musique passèrent jusqu’aux années 1980 à côté du fait que la définition même de la musique et de sa pratique différaient sensiblement selon les périodes considérées – ce qui n’était un truisme qu’en apparence.

Ainsi, l’improvisation musicale fut longtemps négligée par les chercheurs alors qu’elle avait occupé une place considérable dans le quotidien des musiciens et des amateurs pendant des siècles⁽⁶⁾. N’ayant laissé que des traces indirectes et souvent très lacunaires, l’art de l’improvisation était quasiment invisible pour une histoire essentiellement composée à partir d’archives écrites et du postulat que toute la musique du passé reposait dans les ruines notées.

Ainsi, l’écoute n’intéressa guère les historiens avant les vingt dernières années. Un article fondateur de William Weber ébranla bien des certitudes⁽⁷⁾. Le musicologue américain y soutenait que nos ancêtres n’écoutaient pas la musique comme nous, qu’ils faisaient d’ailleurs souvent autre chose lorsqu’ils se rendaient au concert ou à l’opéra. Quantité d’autres auteurs prirent le relais⁽⁸⁾. Le modèle de l’écoute moderne est désormais bien connu (l’ancien reste encore à explorer) : des auditeurs plongés dans des salles obscures, ayant préparé leur expérience orale par la lecture d’une note de programme analytique ou par la fréquentation assidue des partitions jouées devant eux, et s’efforçant de retrouver mentalement la structure formelle des œuvres.

Ainsi, le corps musicien n’a été étudié que récemment. Les travaux de Lothaire Mabru sur la tenue du violon sous l’Ancien Régime ont montré il y a une vingtaine d’années que l’on pouvait articuler posture, répertoire et représentations sociales⁽⁹⁾. Il en existe malheureusement peu d’autres aussi systématiques⁽¹⁰⁾. Des études d’iconographie musicale ont porté attention à la position des instrumentistes mais elles sont encore trop rares⁽¹¹⁾.

Ainsi, l’écriture musicale ne fut quasiment jamais envisagée à travers les usages qu’elle avait pu susciter. Les historiens du livre avaient montré la voie il y a plus de trente ans en passant d’une histoire des objets imprimés considérés isolément à celle des pratiques de lecture. Le principal promoteur de ce déplacement fut Roger Chartier⁽¹²⁾. Au fil de ses travaux, l’historien a insisté sur le fait que les usages des livres étaient matériellement inscrits en eux et que les formes de la matière manuscrite ou imprimée avaient une incidence directe sur sa diffusion. À l’heure où Michel de Certeau publiait une enquête sur les usages du quotidien13, la nouvelle approche de la lecture sonnait en écho comme un manifeste pour une histoire de l’appropriation des livres par des communautés de lecteurs aux usages pluriels⁽¹⁴⁾.

L’histoire des pratiques de lecture a quasiment laissé de côté la partition musicale et ses usages⁽¹⁵⁾. Dans les travaux sur la notation, l’intellection des signes n’est jamais perçue que comme un décodage mécanique plus ou moins délicat selon l’ancienneté des œuvres. Pourtant, entre le texte décrypté et le geste de l’instrumentiste ou du chanteur, on trouve un espace et un instant quasiment jamais étudiés : l’acte de lecture.

Alexis de Garaudé, Solfèges avec la basse chiffrée, ou Nouvelle Méthode de Musique, Adoptée par Monsieur l’Intendant Général Directeur des Fêtes et Spectacles de la Cour, pour l’Enseignement des Pages de la Musique du Roi, et en usage dans les principaux Conservatoires, Écoles et Instituts Royaux de France, d’Italie, des Pays-Bas, &c. composés par Alexis de Garaudé, Professeur de Chant, Membre de l’École royale de Musique, de la Chapelle de S. M. Auteur de la Méthode complète de chant (Prix 40 Fr.) Œuv. 27. Troisième Édition revue et considérablement augmentée. Prix 36 Fr. La 1ère Partie qui remplace avec avantage le Solfège de Rodolphe, Se vent séparém.t 20f. la 2e Partie, qui contient L’art d’Écrire la musique, ou Dictée musicale, des Solfèges sur toutes les Clefs et sur les Mesures composées, des Solfèges à deux et trois voix &c. Se vend séparément 20 f., Paris, à la Classe de Chant de l’Auteur et chez P. Vaillant, s. d (Bibliothèque du Conservatoire de Musique de Genève).

L’analyse de ce moment capital de l’activité du musicien implique de ne pas s’intéresser seulement au sens des signes mais d’aborder aussi ces derniers en lien avec les gestes, les instruments, les techniques et les situations qui transforment l’écriture musicale en sons produits, entendus et compris. En résumé, nous mettrons ici de côté la philologie pour considérer la musique en train de se faire et la partition comme un élément parmi d’autres – même si son importance n’a cessé d’augmenter – d’un dispositif artistique complexe.

Quand l’œuvre était une performance

Que faisait-on donc avant 1880 lorsqu’on faisait de la musique ? Ouvrons un périodique musical rendant compte des concerts donnés à Paris à la date du 17 mars 1782 ⁽¹⁶⁾.

 «1782, 17 Mars », Almanach musical pour l’année mil sept cent quatre-vingt-trois, Paris, Au Bureau de l’Abonnement littéraire, 1783, pp. 177-178

« 1782, 17 Mars », Almanach musical pour l’année mil sept cent quatre-vingt-trois, Paris, Au Bureau de l’Abonnement littéraire, 1783, pp. 177-178 (collection particulière).

Le rédacteur y écrit que M. Bréval « a joué seul un concerto de sa composition », que M. Duport a joué sur le violoncelle un nouveau concerto » (on a pu admirer la « perfection de son jeu » et la « légèreté de ses sons »), que M. Mara « a accompagné Madame Mara », que M. Virbes « a exécuté sur le forte-piano un concerto de sa composition », que M. André « a rempli [dans un motet] un accompagnement obligé », que M. Devienne « a exécuté sur la flûte » un concerto, que M. Hugot « a joué un concerto de flûte », que MM. Caravoglia et Bezzozi « ont exécuté sur le hautbois un concerto », que M. Solers « a exécuté » un concerto de clarinette, que M. Rathé « a exécuté sur le même instrument un concerto de sa composition », que M. Ozi « a joué sur le basson un concerto », que les frères Tornbusch « ont joué » un concerto pour cor de chasse ou encore que M. Punto « a exécuté un concerto de cor de chasse ».

Dans toutes ces phrases où abondent les mots d’action (exécuter, jouer, accompagner, remplir un accompagnement), il n’est jamais question d’interprétation. La partition n’est pas au centre de l’activité musicale. Le compte rendu de 1782, comme tant d’autres textes de cette époque, parle de performances, pour emprunter à la langue anglaise ce mot qui désigne la mise en œuvre de la compétence de l’instrumentiste ou du chanteur pour la réalisation d’un acte musical qui déborde le seul texte noté.

Pour tout auditeur jusqu’au dernier tiers du XIXe siècle, il est évident que le musicien procède à l’imitation de l’orateur. Un exemple parmi cent : à propos du pianiste Théodore Stein, originaire de Riga et se produisant à Paris en 1855, Henri Blanchard écrit qu’il est un parfait improvisateur parce que « non seulement il sait tirer parti d’une idée mélodique, mais de deux, de trois, sans confusion et sans sécheresse. Il y a unité de la pensée dans sa manière d’amalgamer les pensées complexes qu’on lui donne à paraphraser : il les prépare, les annonce avec ingéniosité, les résumant ensuite dans une chaleureuse péroraison. »⁽¹⁷⁾

L’indice le plus évident du règne de la rhétorique dans le monde musical est la place des chanteurs au cours des représentations d’opéra. Héritage du temps où une représentation théâtrale était avant tout la mise en scène d’une parole éloquente, les artistes s’avancent sous les feux de la rampe pour prononcer leur air ou pour dialoguer avec leurs collègues, ce qui ne choque personne jusqu’à la guerre de 1914⁽¹⁸⁾. Le théâtre demeure une tribune où le discours chanté prédominera jusqu’à la révolution wagnérienne.

Louis Schneider, « Grand-Théâtre de Lyon. Armor. Drame lyrique en trois actes, de M. Ernest Jaubert, Musique de M. Sylvio Lazzari », Le Théâtre,janvier 1906, p. 22 (« Acte ier – L’Île enchantée ») (Bibliothèque du Conservatoire de Musique de Genève).

Au concert aussi, la musique est pensée comme un art oratoire. Jusque tard dans le XIXe siècle, toute exécution soliste est ponctuée de gestes sonores éloquents. Pour faire entendre au public les articulations de leur discours, les musiciens soulignent le mouvement d’une période à une autre. L’édition musicale a conservé la trace de ces ponctuations comme ces traits en petites notes non mesurées (souvent athématiques) qui fourmillent dans les milliers de paraphrases, fantaisies ou airs variés produits par les virtuoses du temps qui les improvisaient souvent en public avant de les fixer par la plume.

Dans l’adaptation par Franz Liszt de la valse du Faust de Gounod, on trouve un tel « passage », pour reprendre un terme d’époque, au moment de rupture le plus fort, lorsqu’un dialogue entre Marguerite et Faust vient s’immiscer dans la danse.

Franz Liszt, Valse de l’opéra Faust de Gounod pour le piano par Franz Liszt, Berlin, Ed. Bote & G. Bock, 1863, p. 10 (Bibliothèque du Conservatoire de Musique de Genève).

À la main droite, qui porte la mélodie (véritable corps du discours), un trille à découvert maintenu ad libitum par un point d’orgue suspend le déroulement des périodes. Un trait chromatique parcourt ensuite le clavier de haut en bas à trois reprises comme s’il fallait effacer tout souvenir thématique des premières sections. Pendant ces quelques secondes, l’auditeur est entièrement dépendant de la volonté de l’exécutant qui dilate ou précipite en toute liberté le déroulement du temps – profitant du point d’orgue d’abord puis de la suspension du mètre. Ajoutons que le pianiste faisait généralement entendre à cet endroit un matériau musical de son cru, les petites notes imprimées constituant autant d’invitations à l’improvisation.

Les ponctuations oratoires ne sont pas la propriété exclusive des solistes. Dans les orchestres aussi, jusqu’au début du XIXe siècle, il était d’usage de s’écarter de la partition. Les souvenirs de Ludwig Spohr contiennent une anecdote significative. Alors qu’il séjourne à Rome en 1816, le compositeur allemand est frappé de l’indiscipline des instrumentistes italiens :

 « L’orchestre, qui rassemblait quelques-uns des meilleurs musiciens de Rome (hommes qui regardent avec mépris les instrumentistes des théâtres), était néanmoins le pire de tous ceux qui m’ont accompagné jusqu’ici en Italie. L’ignorance, le manque de goût et l’arrogance stupide de ces gens est au-delà de toute description. Les nuances de piano et de forte leur sont inconnues, ce qui pourrait encore aller, mais chacun orne sa partie comme il lui plaît, avec des diminutions sur presque chaque note, au point qu’ils sonnent plus comme un orchestre se chauffant et s’accordant que comme un orchestre faisant de la musique. Bien sûr, je leur ai à maintes reprises interdit de jouer aucune note qui ne soit écrite dans les parties, mais l’ornementation est à tel point devenue une seconde nature pour eux qu’ils ne peuvent s’arrêter. Le premier cor en si, dans un passage en tutti, joue au lieu de la simple cadence : ce qui suit :

tandis que le clarinettiste joue au même moment quelque chose de ce genre : à la place de :

et maintenant, ajoutons à cela la figuration dans la partie de violon qui a été écrite par le compositeur, et on aura une idée de l’affreux vacarme que cet orchestre fait passer pour de la musique. »19

 Un orchestre est alors conçu comme une réunion de gens de bonne compagnie conversant avec plus ou moins d’ensemble et qui n’accepteront pas l’anonymat et l’uniformité du jeu avant plusieurs décennies⁽²⁰⁾. Pour ces musiciens rompus à la prise de parole publique, les cahiers posés sur les pupitres ne sont que la trame du discours organisé par le compositeur mais laissé inachevé. Ce dernier ne prend généralement pas la peine de noter les grands piliers de la performance éloquente – exorde, transitions, péroraison. Pour ces instants où l’orateur s’adresse directement à son public, il existe un ensemble de conventions que quelques traités apprennent à maîtriser (l’un des plus complets est celui publié par Carl Czerny en 1830⁽²¹⁾. Les cadences des concertos, beaucoup étudiées par les musicologues⁽²²), sont un des aspects les plus spectaculaires de l’improvisation oratoire mais l’entrée en matière n’est pas moins digne d’intérêt.

Il fut, en effet, longtemps impensable de commencer un morceau musical sans poser quelques accords qui étaient parfois agrandis en une véritable pièce introductive⁽²³⁾. On retrouve des modèles pour ces moments improvisés dans les ouvrages pédagogiques ou dans des recueils qui se multiplient dès le premier tiers du xixe siècle à l’heure où nombre d’amateurs désirent pouvoir se produire en public sans avoir eu le temps de s’initier à toutes les arcanes de la rhétorique musicale⁽²⁴⁾. Que ce soit dans le volume de préludes du violoncelliste Félix Battanchon ou dans  celui conçu pour les pianistes par Henri Herz, que la pièce soit brève ou développée en alternant formules toutes faites et passages composés, ces morceaux remplissent au moins deux fonctions : ils servent au musicien à « préparer l’auditeur, et en même tems à s’assurer des qualités de l’instrument, qui, la plupart du tems lui est étranger. »⁽²⁵⁾

Félix Battanchon, 25 Préludes dédiés aux Artistes op. 10, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1906 [ca 1858 pour la 1re éd.], p. 14 (Bibliothèque du Conservatoire de Musique de Genève).

Henri Herz, Collection d’Exercices, Passages, Préludes, Sonates, Rondos, Variations, et autres Morceaux d’une difficulté progressive pour le Piano Forte à l’usage des Élèves qui désirent faire des progrès rapides par Henri Herz Jne, Paris, Maurice Schlesinger, [1823], p. 16 (Bibliothèque du Conservatoire de Musique de Genève).

Frédéric Kalkbrenner, « Preludio 20 », Vingt-quatre Préludes pour le Piano Forte dans tous les Tons majeurs et mineurs pouvant servir d’Exemple pour apprendre à préluder Dédiés à Mademoiselle Clotilde de Courbone par F. Kalkbrenner Op. 88, Milan, François Lucca, [ca 1827], livre 2, pp. 16-17 (Bibliothèque du Conservatoire de Musique de Genève).

Frédéric Kalkbrenner, « Preludio 20 », Vingt-quatre Préludes pour le Piano Forte dans tous les Tons majeurs et mineurs pouvant servir d’Exemple pour apprendre à préluder Dédiés à Mademoiselle Clotilde de Courbone par F. Kalkbrenner Op. 88, Milan, François Lucca, [ca 1827], livre 2, pp. 16-17 (Bibliothèque du Conservatoire de Musique de Genève).

La frontière entre improvisation et composition est alors ténue, toute musique, même celle qu’on n’a pas conçue soi-même, appelant l’intervention directe de l’exécutant pendant la performance. Tard dans le siècle, le pianiste et compositeur Louis Lacombe écrit à son éditeur : « J’ai joué et je joue encore dans les salons la Mazurka en si bémol majeur, de Chopin, avec certains traits que j’ajoute pour ne pas répéter les reprises de la même manière. Vous serait-il agréable de graver cette bluette avec ces petits changements dont l’effet a toujours été bon ? Dans l’affirmative, jetez moi un mot à la poste, et vous aurez un de ces petits ornements, points d’orgue, et avant la fin de la semaine. »⁽²⁶⁾

Comprendre la nature de l’exécution musicale à cette époque suppose donc de se méfier de l’évidence : en dépit de la précision de la notation en usage au XIXe siècle, la musique réelle est en grande partie invisible dans les partitions manuscrites ou éditées. C’est particulièrement frappant dans les dernières pages du célèbre Traité complet de l’art du chant de Manuel Garcia fils, où le pédagogue propose plusieurs airs d’opéra dans une présentation originale puisqu’elle superpose la notation courante et ce que l’on entendait réellement sur les théâtres. Les ajouts ne sont pas seulement des embellissements musicaux : toutes les passions du personnage, en l’occurrence le Paolino d’Il matrimonio segreto de Cimarosa, sont insufflées par le chanteur entre les notes écrites⁽²⁷⁾

Manuel Garcia fils, École de Garcia. Traité complet de l’art du chant en deux parties. Seconde partie, Paris, chez l’auteur / Troupenas, 1847, p. 89 (Bibliothèque du Conservatoire de Musique de Genève)

L’écart entre la musique imprimée (un squelette mélodico harmonique) et la densité des ornements, diminutions et autres effets est saisissant. Il permet de mesurer le rôle écrasant joué par l’exécutant au moment de donner une consistance sonore au texte.

Au fil des témoignages, nous avons peu à peu précisé ce que recouvre la notion d’exécution. Elle dérive avant tout d’une définition de la musique comme un discours, soumis à des règles bien connues pour les musiques anciennes⁽²⁸⁾ mais dont on réalise mieux aujourd’hui qu’elles se sont perpétuées tard dans le xixe siècle⁽²⁹⁾.

En second lieu, l’exécution suppose une inversion du modèle actuellement en vigueur où l’acte créateur ordonne l’ensemble de l’économie de la pratique⁽³⁰⁾. À l’époque que nous venons d’évoquer, composer se confond avec le fait de jouer ou de chanter. Alors que le droit d’auteur commence à peine à s’imposer, le texte musical est encore instable et fait l’objet d’interventions permanentes de toutes sortes de personnes : auteur, exécutant, éditeur, organisateur de concert ou directeur de théâtre, public, etc.⁽³¹⁾

Troisième point : la fonction d’une édition musicale n’était en rien comparable à ce que nous connaissons aujourd’hui. Jusqu’au milieu du XIXe siècle, éditer une pièce, c’était détacher du corps éloquent la mémoire compositionnelle en la confiant à des signes qui ne conservaient d’ailleurs que le canevas de la prestation sonore originelle – c’était net dans les exemples pris chez Liszt et chez Lacombe. À cette époque, la lecture consistait moins à découvrir une œuvre inédite qu’à revivifier des lieux communs instrumentaux et vocaux mémorisés par le musicien.

Dans cet univers musical disparu, l’exécutant ne joue pas devant un public entièrement absorbé dans une écoute silencieuse. L’audition à l’ancienne manière est, au contraire, discontinue. Le concert ou l’opéra sont encore indissociables d’activités sociales non artistiques. La principale d’entre elles – la conversation – n’est d’ailleurs pas très éloignée de la conception de l’exécution instrumentale ou vocale en vigueur jusqu’au milieu du XIXe siècle. Dans cet imbroglio des discours, la relation entre le musicien et ses auditeurs est un souci de chaque instant : on a vu que le soliste mettait toutes ses forces dans la disposition des artifices oratoires et qu’il ajustait en permanence sa prestation aux réactions d’une salle qui goûtait particulièrement les effets de manche.

Précisons enfin que la vieille conception de l’exécution met plusieurs décennies avant de disparaître totalement. Dans le dictionnaire de Charles Soullier, par exemple, qui paraît en 1855, on ne trouve pas une occurrence des mots interprétation ou interprète. La notice « exécution » ne fait par ailleurs aucune allusion directe au texte écrit ou à la pensée du compositeur et insiste plutôt sur ce qui se joue dans une situation donnée :

 « Exécution, s. f. – Action du musicien exécutant qui joue ou chante sa partie, au théâtre, dans un salon ou dans un concert ; on dit qu’une composition musicale est bien ou mal exécutée, selon que les artistes symphonistes, harmonistes ou chanteurs exécutants, y ont plus ou moins bien rempli leur tâche, c’est-à-dire plus ou moins bien joué ou chanté individuellement leur partie. L’effet que peut produire un [sic] œuvre de musique dépend principalement de sa bonne exécution, et sa bonne exécution dépend de son ensemble. La précision, l’expression du sentiment et la fidèle observation du rythme et de la mesure, sont les trois conditions principales qui constituent les bonnes exécutions. »⁽³²⁾

 Dès les années 1820, étaient apparues les prémices du nouveau régime du jeu musical. L’éminent critique Castil-Blaze écrivait dans son Dictionnaire de musique moderne : « Exécuter, v. a. Exécuter une pièce de musique, c’est chanter et jouer toutes les parties qu’elle contient, tant vocales qu’instrumentales, dans l’ensemble qu’elles doivent avoir, et la rendre telle qu’elle est notée sur la partition. »⁽³³⁾ La condition impérative du respect du texte allait de pair avec une méfiance systématique envers le medium humain soupçonné de trahir les intentions des créateurs : « Si le compositeur est à la merci de l’ignorance des exécutants, ou de leur malveillance, il y est aussi de leur faux savoir et de leur faux goût. Ce qu’ils ajouteraient à ce qu’il a fait serait quelquefois plus pernicieux que ce qu’ils y pourraient omettre. »⁽³⁴⁾ À ce moment, Castil-Blaze est un des rares à formuler ce type de préoccupations, qui émergent surtout chez les musiciens de métier et dans les milieux d’amateurs où la musique de Beethoven est en passe d’être acclimatée (à Paris la Société des Concerts du Conservatoire, les sociétés de musique de chambre, etc.)⁽³⁵⁾.

Lorsque l’œuvre devint une partition

Dans la presse européenne, on perçoit l’émergence dès les années 1830-1840 de nouvelles manières d’écouter la musique et de la jouer. Un compositeur suscite initiatives, commentaires et pratiques inédites : Ludwig van Beethoven, dont les symphonies, les quatuors et les sonates demandent aux exécutants et aux auditeurs un effort inaccoutumé⁽³⁶⁾. La discussion mondaine sur le plaisir immédiat apporté par les morceaux exécutés s’avère insuffisante. L’appréhension de certaines pièces de Beethoven demande un important travail en amont du concert, une attention soutenue pendant l’écoute et des manières inédites de formuler ses impressions à la sortie de la salle.

À Londres, où on a pris l’habitude de longue date d’exhumer des partitions anciennes⁽³⁷⁾, la notion d’interprétation s’est assez vite imposée. Les échos de ces nouvelles manières de concevoir le concert parviennent jusqu’en France. En 1837, la Revue et Gazette musicale de Paris publie un compte rendu racontant une série de trois concerts récemment donnés par Moschelès. Passons sur la nouveauté de la forme du récital, pour nous arrêter sur la façon dont le correspondant décrit le programme composé d’« œuvres vénérables à tant de titres différents, écrites pour des instruments à clavier par les Hændel, les Bach, les Scarlatti, les Mozart, les Beethoven et les Weber. Moscheles, qui s’était chargé d’être leur interprète à tous, s’est montré plus divers encore qu’on ne peut l’imaginer, non seulement dans la traduction de maîtres séparés les uns des autres par un intervalle séculaire, mais encore dans l’exécution des ouvrages du même musicien. »⁽³⁸⁾ Plus loin encore, il est question de « la reproduction des leçons de Scarlatti » sur un clavecin, « l’instrument même pour lequel elles furent écrites ».

Tout le problème de l’interprétation moderne est contenu dans ces observations : un corpus de textes amené à être infiniment fréquenté (les classiques) ; des textes sacralisés (« œuvres vénérables ») pris en charge par un musicien spécialisé dans l’exégèse des partitions (un « interprète »), tantôt « traduisant » les maîtres, tantôt les « reproduisant », dans tous les cas s’effaçant derrière les génies défunts ; enfin une démarche aux présupposés historiques qui n’applique pas à chaque pièce le goût contemporain mais respecte les caractéristiques de chaque auteur, fût-il très éloigné dans le temps.

Cette nouvelle façon de considérer les œuvres, qui se généralisera avec la diffusion des opéras d’Eugène Scribe et Giacomo Meyerbeer puis avec l’engouement pour les drames de Richard Wagner⁽³⁹⁾, place la partition au cœur de la pratique des artistes comme des auditeurs⁽⁴⁰⁾. La technique d’intelligence des textes musicaux qui s’échafaude dès le premier tiers du XIXe siècle relève d’une discipline alors en plein essor : l’herméneutique, science de l’interprétation des textes sacrés et bientôt par extension des textes tout court⁽⁴¹⁾. Le dictionnaire de Littré détaille cinq acceptions du terme interprétation :

 Interprétations.

• 1.Traduction d’une langue en une autre.
• 2.Explication de ce qu’il y a d’obscur ou d’ambigu en un texte.
• 3.Explication, par une induction positive, de certaines choses.
• 4.Action de prendre en bonne ou mauvaise part des paroles, des actes, etc.
• 5.Terme de rhétorique. Sorte de répétition nommée autrement synonymie, figure analogue à l’insistance. »⁽⁴²⁾

 L’interprète est celui qui amène à la lumière le sens enfoui du texte. Face aux mystères des œuvres des créateurs les plus exigeants, les musiciens sont mis en demeure de traduire, d’expliquer, de lever toute ambiguïté. Certains corpus posent des défis aux plus valeureux de ces croisés de la signification. Les neuf symphonies de Beethoven, ses derniers quatuors ou ses trente-deux sonates sont le sommet à gravir pour tout exégète digne de ce nom. Les Leçons écrites sur les sonates pour piano seul de L. van Beethoven de Thérèse Wartel (1865) constituent à ce titre un tournant, bien au-delà du monde pianistique⁽⁴³⁾.

L’injonction herméneutique pouvait attiser la crainte d’un anéantissement des individualités musiciennes éclipsées par les auteurs dont elles devaient célébrer le culte. Dans son Avant-propos, Wartel prend soin d’expliquer que son entreprise n’aura pas pour résultat de « comprimer [l]a personnalité » de l’élève mais de l’éveiller⁽⁴⁴⁾ ou encore que « la meilleure des leçons est celle qui apprend l’élève à penser lui-même. »⁽⁴⁵⁾ Ne nous y trompons pas néanmoins, tout a désormais changé. L’opuscule de Wartel ne ressemble pas à l’une de ces innombrables méthodes parues depuis la fin du XVIIIe siècle. Elle porte non pas sur le mécanisme instrumental (il n’est mentionné qu’allusivement dans l’avant-propos) mais sur une collection d’œuvres qu’il s’agit de comprendre avant de les jouer. Partant, ce corpus clos est abordé dans une perspective affichée dès les premiers mots du livre : « Nous vivons dans un siècle éminemment analytique. »⁽⁴⁶⁾

Le temps du divertissement est effectivement révolu : Wartel ne conçoit l’apprentissage du piano ou la vie d’amateur que comme un labeur perpétuel pour se hisser à la hauteur des chefs-d’œuvre. Dans le manuel de 1865, toute l’entreprise analytique est tournée vers la pensée de Beethoven que Wartel suivra à travers ses trois époques créatrices, « aidée pour cela d’un long séjour en Allemagne, durant lequel nous avons, pour ainsi dire, vécu familièrement avec son souvenir. »⁽⁴⁷⁾ Cependant, la pianiste attribue une fonction à l’interprète qui est encore loin de l’humilité absolue qui sera la norme à la fin du siècle : « Il est difficile aujourd’hui, bien que nous en croyions en France, de retrouver les traditions du maître, pour ce qui est des intentions et des mouvements : chacun dit avoir les vraies, et toutes sont contradictoires.

Mais il est un fait qui renferme tout :

Ce vaste génie aimait laisser faire à l’exécutant. Il comprenait la place que devait tenir sa propre création.

Il n’aimait pas les signes marqués, qu’il trouvait vagues et insuffisants, et avait les chiffres du métronome en horreur (Lenz, Schindler, tous l’affirment).

Celui qui comprend, disait-il, n’en a pas besoin ; celui qui ne comprend pas, n’apprend rien par là. »⁽⁴⁸⁾

 Pour quelques temps encore, l’interprète est un collaborateur actif du compositeur. Du moins Wartel se présente-t-elle en bras armé de l’auteur, dégageant sans relâche les textes de la gangue des commentaires abusifs, ces « explications mélodramatiques, – traduisant des pensées musicales par des mots, amoindrissant si bien [l’œuvre instrumentale], qu’à force d’être éclaircie il n’en rest[e] plus rien »⁽⁴⁹⁾. Dans les analyses proposées par Wartel, les questions formelles occupent une place centrale, descriptions objectives censées se substituer aux phraséologies inutiles qui proliféraient depuis quelques années⁽⁵⁰⁾.

Ouvrons le livre de Wartel au chapitre consacré à la Sonate op. 27 no 2.

Thérèse Wartel, Leçons écrites sur les sonates pour piano seul de L. van Beethoven par Madame Th. Wartel, Paris, E. et A. Girod, 1865, pp. 80-81 (Bibliothèque du Conservatoire de Musique de Genève).

C’est la structure de la pièce qui détermine l’explication et sur laquelle repose la clarification des intentions du maître. Dans la compétition exégétique que se livrent critiques, compositeurs, interprètes et amateurs, Wartel défend avec ardeur la position des techniciens du clavier. Tout le travail du pianiste consiste à faire entendre à ses auditeurs les rouages de la composition, autrement dit la pensée de Beethoven à l’œuvre : les variations de modes de jeu accompagnent le déroulement des diverses reprises, telle intention doit souligner la rentrée du thème ou permettre de distinguer l’intermède du morceau principal. Pour aider à l’approfondissement de la signification de la sonate, Wartel cite autant qu’elle le peut l’auteur lui-même : « Beethoven a dit à propos de ces deux sonates fantaisies, que celui qui veut en comprendre le sens, doit lire le Songe d’une nuit d’été, de Shakspeare [sic]. »⁽⁵¹⁾

Le sillon tracé par Thérèse Wartel fructifia au-delà de ses espérances. Dès le début du xxe siècle, il n’était pas un musicien de renom qui ne publiât des conseils d’interprétation. Raoul Pugno, Édouard Risler, Blanche Selva, Alfred Cortot, plus tard Marguerite Long ou Claude Helffer divulguaient analyse, conseils techniques voire confidences d’artistes expérimentés. La plupart annotaient des chefs-d’œuvre classiques, forts de l’expérience acquise sur scène pendant des années ou du savoir-faire forgé en enseignant leur art. Ainsi, se multiplièrent pour le quotidien du travail instrumental, des prothèses toujours plus sophistiquées.

La série conçue par Georges Sporck est emblématique de la littérature d’encadrement des travailleurs de l’interprétation.

Ludwig van Beethoven, Édition moderne des classiques. Sonate op. 27 no 2 pour piano. L. van Beethoven analysée par Georges Sporck (Toutes les annotations et explications adjointes au texte musical constituent la propriété exclusive de l’auteur) Toute imitation ou contrefaçon sera rigoureusement poursuivie, Paris, Georges Sporck, 1908, p. i et p. 14 (Bibliothèque du Conservatoire de Musique de Genève).

Ludwig van Beethoven, Édition moderne des classiques. Sonate op. 27 no 2 pour piano. L. van Beethoven analysée par Georges Sporck (Toutes les annotations et explications adjointes au texte musical constituent la propriété exclusive de l’auteur) Toute imitation ou contrefaçon sera rigoureusement poursuivie, Paris, Georges Sporck, 1908, p. i et p. 14 (Bibliothèque du Conservatoire de Musique de Genève).

La forme des objets imprimés implique leur mode de lecture : l’éditeur a conçu deux cahiers qui peuvent être placés côte à côte sur le pupitre ou à la table pour une lecture parallèle. Dans le premier, le texte du commentaire contient des informations sur l’histoire de l’œuvre, une foule d’indications sur la manière de réaliser le texte musical, des remarques analytiques et des exemples notés. Dans le second, la partition est lourdement annotée entre les portées où Sporck détaille chaque épisode de la construction formelle et dans les marges où les phrases de l’exégète insérées dans le texte de Beethoven sont elles-mêmes glosées. La profusion des commentaires est symptomatique de la posture herméneutique. Il n’est plus une mesure, plus une note qui ne provoque un éclaircissement. L’œuvre musicale n’est désormais qu’un tissu sémantique aux mailles serrées.

Dans une autre de ces « éditions de travail » (l’expression avait été imaginée par Alfred Cortot pour intituler une célèbre série de classiques commentés), l’obsession de l’exactitude notée porte jusqu’à la pédale – et pas seulement pour des raisons pédagogiques.

Frédéric Chopin, 24 Préludes. Œuvres classiques pour piano revues et doigtées par Benjamin Cesi – Sigismond Cesi – Luca Fumagalli – Alexandre Longo – Ernest Marciano – Bruno Mugellini. Édition française revue par I. Philipp, Professeur au Conservatoire National de Musique. Préface de Gabriel Fauré, Directeur du Conservatoire National de Musique. Compositions de F. F. Chopin revues par Benjamin Cesi, Paris, Société anonyme des Éditions Ricordi, [ca 1910], p. 3 (collection particulière).

Les 24 Préludes de Chopin sont systématiquement auscultés et annotés par le pianiste et pédagogue italien Beniamino Cesi. Pour l’édition française, une préface d’Isidor Philipp (l’un des principaux maîtres parisiens du piano) complète les suggestions à l’attention des interprètes par une notice historique et par une collecte méthodique des témoignages d’artistes (Heller, Moschelès, Sand, Liszt, Rubinstein ou Mathias) s’étant exprimés sur la signification des préludes.

Autour de l’œuvre de Chopin, se dessine tout un cortège d’exégètes : Cesi, Philipp mais aussi plusieurs générations de pianistes, contemporains ou élèves d’élèves qui apportent les uns après les autres leur pierre au débat sur le véritable sens de la musique de Chopin et sur la manière de la faire comprendre aux auditeurs modernes. Au tournant du siècle, les communautés de commentateurs développent des arènes spécifiques : éditions annotées, on vient de le voir, concerts conférences ou ce qu’on appellera les classes de maître⁽⁵²⁾. Dans la presse ou sous forme de livres, les leçons d’interprétation se multiplient pendant l’entre-deux-guerres :

 Étienne Royer, « Sur l’interprétation », Le Courrier musical, 15 avril 1922, pp. 133-134.

Yvonne Lefébure, « La pédagogie de l’interprétation », Le Monde musical, 31 juillet 1926, pp. 267-268.

Édouard Risler, « L’interprétation de la “Sonate Appassionata” », Le Courrier musical, 1er février 1927, pp. 58-59.

« Opinions de virtuoses sur l’interprétation », Le Courrier musical, 15 novembre 1927, pp. 549-553.

Marcel Reynal, « Comment on travaille et fait travailler un quatuor à cordes », Le Courrier musical, 15 mars  1929, p. 183.

Alfred Cortot, Cours d’interprétation recueilli et rédigé par Jeanne Thieffry, Paris, Librairie musicale Legouix, 1934.

Roger Hauterive, « De l’interprétation pianistique », Le Ménestrel, 12 janvier 1934, pp. 9-11, et 19 janvier 1934, pp. 17-19.

Alfred Cortot, « Attitude de l’interprète », La Revue internationale de musique, avril 1939, pp. 885-888.

 Dans le courant du xxe siècle, on assiste à une véritable division du travail éducatif avec l’impression d’objets éditoriaux de plus en plus spécialisés. Aux partitions commentées, s’ajoute toute une littérature analytique aux formes variées. En 1958, Amy Dommel-Diény (professeur d’harmonie et de contrepoint à la Schola Cantorum à Paris et au Conservatoire de Strasbourg) publie un guide conduisant le musicien « de l’analyse harmonique à l’interprétation »⁽⁵³⁾.

Amy Dommel-Diény, De l’analyse harmonique à l’interprétation. Avant-propos de Marc Pincherle, Neuchâtel, Delachaux & Nestlé S. A., 1958, pp. 66-67 (collection particulière).

L’ouvrage ne s’adresse pas particulièrement aux pianistes mais à tout musicien soucieux d’appréhender correctement la langue et le style des classiques – écho du manuel de Jacques Chailley paru quelques années auparavant⁽⁵⁴⁾. Dans l’Avant-propos, Marc Pincherle éclaire les intentions de l’auteur : « L’analyse, ici, n’est pas une fin en soi, mais un moyen d’approcher la pensée du compositeur, une étude préalable à l’interprétation de sa musique, une base de départ pour d’éventuelles créations originales. »⁽⁵⁵⁾ Quant à Dommel-Diény elle-même, elle prend soin de préciser que son volume se propose de donner les outils d’une « compréhension approfondie des œuvres, dessein élémentaire de tout interprète authentique. »⁽⁵⁶⁾

La rhétorique est définitivement enterrée : l’heure est à la linguistique (qu’elle soit ou non structurale) et à l’herméneutique. Dommel-Diény cite Wilhelm Furtwängler parlant de l’œuvre comme d’une « chose notée – signes fixes et forme immuable – dont il faut après coup déchiffrer le sens et deviner l’énigme, afin de pénétrer jusqu’à l’œuvre elle-même, qu’il s’agit ensuite de faire revivre. »⁽⁵⁷⁾ L’analyse harmonique est dès lors l’affaire de tous.

L’analyse formelle l’était déjà depuis plus d’un siècle. Dès les années 1830, elle avait envahi les comptes rendus de concert et finit par prospérer en brochures dans les dernières années du siècle : les guides d’écoute⁽⁵⁸⁾. Lorsqu’il organise des concerts à Paris à la fin du siècle dans la salle qu’il venait de faire bâtir (1892-1896), Eugène d’Harcourt accompagne ces manifestations d’une série de publications consacrées aux symphonies de Beethoven à l’affiche pendant plusieurs semaines. Le texte fournit des repères notés et découpe le continnum musical afin de donner aux auditeurs le plus de prises auditives possibles.

Eugène d’Harcourt, Concerts d’Harcourt. Aperçu analytique de la Cinquième Symphonie de Beethoven par Eugène d’Harcourt, Paris, Librairie Fischbacher, [1898], pp. 5-6 (Bibliothèque du Conservatoire de Musique de Genève).

Eugène d’Harcourt, Concerts d’Harcourt. Aperçu analytique de la Cinquième Symphonie de Beethoven par Eugène d’Harcourt, Paris, Librairie Fischbacher, [1898], pp. 5-6 (Bibliothèque du Conservatoire de Musique de Genève).

L’analyse s’adresse autant au spectateur qu’au chef d’orchestre ou aux instrumentistes. Tous se retrouvent autour de l’idée qu’une expérience musicale est avant tout affaire d’intelligibilité d’un texte.

On retrouve cette conception de l’audition de la musique comme un acte de lecture dans toutes sortes de témoignages. Lors de la création à Bruxelles du Prophète de Scribe et Meyerbeer en 1850, un critique belge déplore des approximations dans l’exécution et regrette que le chef d’orchestre Hanssens n’ait pas consulté ses confrères parisiens pour recueillir leurs avis sur la nouvelle œuvre pour tâcher « de se bien pénétrer de la pensée du compositeur. »⁽⁵⁹⁾ Le journaliste déplore que le musicien ne s’en soit malheureusement remis qu’à lui-même : « Nous en avions la conviction vendredi [au moment de la représentation] ; aujourd’hui que nous avons eu recours à la partition elle-même, qu’un habile pianiste de nos amis a bien voulu la feuilleter avec nous, nous en avons la certitude. »⁽⁶⁰⁾ Une fois encore, la discussion critique des pièces musicales se déroule en dernière instance autour de la partition. Les spectateurs se transforment alors en arbitres, fort d’une expertise technique n’ayant plus rien à voir avec l’universel savoir de l’honnête homme qui avait caractérisé des générations d’amateurs.

Dans ses souvenirs, l’organiste Marcel Dupré raconte une anecdote survenue lors de la béatification de Thérèse de Lisieux dans la cathédrale de la ville le 8 août 1923 :

 « Au cours de vêpres, le Cardinal Touchet, Évêque d’Orléans, monta en chaire. Il parlait depuis quelques minutes lorsque l’on entendit comme un battement d’ailes qui remplissait l’église. C’étaient trois mille personnes tournant une page en même temps. Le discours, imprimé, avait été distribué avant la cérémonie. Le Cardinal, jugeant, à juste titre, ce contrôle de mémoire déplaisant (j’en avais fait l’expérience au cours de mes récitals Bach, pendant lesquels j’entendais tourner les pages des partitions), changea un mot, puis une phrase et, finalement, retourna le plan de son magnifique panégyrique.

Le soir, au dîner qui eut lieu à l’évêché, le Cardinal Touchet, évoquant cet incident, nous fit part de la sensation désagréable qu’il avait éprouvée. »⁽⁶¹⁾

 Le disque ne fera que conforter le principe d’une écoute instrumentée. La littérature d’accompagnement du son enregistré ou radiodiffusé qui voit le jour dans le premier tiers duxxe siècle culmine dans les années 1950 lorsque la démocratisation de la radio, la large diffusion de l’enregistrement phonographique et la multiplication des concerts éducatifs fait entrevoir la possibilité à court terme d’une éducation de masse du public⁽⁶²⁾ :

 André Cœuroy, Histoire de la musique avec l’aide du disque suivie de trois commentaires de disques avec exemples musicaux, Paris, Delagrave, 1931.

 L’Initiation à la musique à l’usage des amateurs de musique et de radio comportant un Précis d’histoire de la musique, suivi d’un Dictionnaire des œuvres, d’un Lexique des termes et de Chapitres variés dus à la collaboration de Maurice Emmanuel, Reynaldo Hahn, Paul Landormy, Georges Chepfer, Hugues Panassié, Émile Vuillermoz, Dominique Sordet, Maurice Yvain…, Paris, Éditions du Tambourinaire, 1935.

 Marcel Sénéchaud, Concerts symphoniques. Symphonies, oratorios, suites, concertos et poèmes symphoniques. Guide à l’usage des amateurs de musique, de disques et de radio..., Lausanne, Marguerat, 1947.

 Claude Rostand, Petit guide de l’auditeur de musique. Les chefs-d’œuvre du piano par Claude Rostand. Avant-propos d’Alfred Cortot, Paris, Éditions Le Bon plaisir, 1950.

 André Cœuroy et Claude Rostand, Petit guide de l’auditeur de musique. Les chefs-d’œuvre de la musique de chambre, Paris, Éditions Le Bon plaisir / Plon, 1952.

 Marcel Sénéchaud, Le Nouveau Répertoire lyrique. Opéra, opéra-comique, opérette. Guide des amateurs de théâtre, de musique, de disques et de radio. 2e édition entièrement refondue, Paris, Librairie théâtrale, 1952.

 Georges Favre,Musiciens français modernes. Essai d’initiation par le disque, Paris, Durand, 1953.

 Georges Favre, Musiciens français contemporains. Essai d’initiation par le disque. Deuxième livre, Paris, Durand, 1956.

 Que le medium soit sonore ne doit pas faire illusion. C’est bien l’œuvre-texte que les auteurs de ces guides cherchent à faire entendre aux amateurs. Animés par l’idée que l’écoute ne doit pas être déviante (on ne saurait entendre de travers un chef-d’œuvre dans lequel on voit la manifestation de la puissance sacrée du génie), les auteurs de manuels transmettent pas à pas le sens de chaque pièce. L’analyse musicale dès lors est un instrument de vérité. Il s’agit de lever toute équivoque sur la partition – l’une des définitions du Littré parlait de l’interprétation comme d’une « explication de ce qu’il y a d’obscur ou d’ambigu en un texte ».

La réussite des opérations herméneutiques garantit à l’auditeur de sortir de l’expérience artistique moralement grandi. D’où l’importance d’une initiation dès le plus jeune âge.Les Jeunesses musicales de France initiées dès 1942 par René Nicoly⁽⁶³⁾ ne furent pas les seules à sensibiliser des milliers d’amateurs à la pratique de la musique savante en leur proposant des conférences ou des modes d’emploi imprimés. Dès 1928, l’Union française des œuvres laïques d’éducation artistique s’était dotée d’un bulletin lu par « cette phalange d’éducateurs groupés au sein de la Ligue française de l’enseignement, et qui, plus nombreux et plus enthousiastes chaque jour, se sont assigné la mission de faire connaître à leurs élèves, à leurs anciens élèves, aux amis de leur école, les trésors de la musique. »⁽⁶⁴⁾

En 1952, Jean Ruault, professeur d’éducation musicale aux écoles de la Ville de Paris et à l’École normale d’instituteurs de la Seine, réunit en un livre les commentaires primitivement conçus pour le périodique de liaison de l’UFOLEA. Le manuel s’appuie sur 56 disques contenant l’essentiel du répertoire musical courant classé de façon progressive.Les pages dédiées à la Danse macabre de Camille Saint-Saëns sont exemplaires de la conception cursive des analyses de ce genre.

Jean Ruault, « Danse macabre de Saint-Saëns », Commentaires d’œuvres musicales. Premier cycle d’initiation à la musique (56 Disques). Suivi d’une méthode d’enseignement musical sur les thèmes des œuvres commentées. Préface de Jean Binot, Paris, Éditions Bourrelier, 1952, pp. 31-33 (collection particulière).

Jean Ruault, « Danse macabre de Saint-Saëns », Commentaires d’œuvres musicales. Premier cycle d’initiation à la musique (56 Disques). Suivi d’une méthode d’enseignement musical sur les thèmes des œuvres commentées. Préface de Jean Binot, Paris, Éditions Bourrelier, 1952, pp. 31-33 (collection particulière).

Jean Ruault, « Danse macabre de Saint-Saëns », Commentaires d’œuvres musicales. Premier cycle d’initiation à la musique (56 Disques). Suivi d’une méthode d’enseignement musical sur les thèmes des œuvres commentées. Préface de Jean Binot, Paris, Éditions Bourrelier, 1952, pp. 31-33 (collection particulière).

C’est le disque Gramophone DB 3077 qui sert de fil directeur au commentaire, Ruault renvoyant avec précision au minutage à chaque fois qu’il isole un événement musical. À l’évidence, il s’agit de meubler la mémoire du novice (« Retenez bien ces deux thèmes ») à coup d’extraits notés et de passages enregistrés dont l’audition est répétée (l’auteur explique comment répartir les trois écoutes nécessaires pour assimiler chaque œuvre au sein de trois journées de travail scolaire⁽⁶⁵⁾.

Le soubassement de la forme moderne de l’alphabétisation musicale auquel travaillent pédagogues, artistes et amateurs est l’évolution de l’enseignement du solfège. La discipline connaît un développement phénoménal au xixe siècle et se distingue rapidement de l’exercice pour chanteur – les airs des solfeggi italiens de la deuxième moitié du xviiie siècle ayant constitué les modèles du genre⁽⁶⁶⁾. Peu de temps après sa fondation en 1795, le Conservatoire de Paris donne à la maîtrise de la lecture virtuose une importance considérable. Les classes de solfège seront obligatoires pour tout musicien désireux d’apprendre un instrument. En un siècle, le solfège aura achevé de se vider de sa dimension musicale et aura engendré des virtuoses scolaires qui brilleront dans les concours ⁽⁶⁷⁾.

Les éditeurs imaginent alors des panoplies complètes de manuels apprenant à lire dans toutes les clefs, à démêler les plus invraisemblables combinaisons rythmiques, à prononcer le nom des notes le plus rapidement possible, à déchiffrer les écritures les moins lisibles, à prendre en dictée les phrases les plus alambiquées, à chanter jusqu’au bout des leçons bourrées de chausse-trappes, etc. Ces encyclopédies de la gymnastique solfégique sont évidemment les pendants des études de virtuosité instrumentale qui font la fortune des maisons d’édition.

Les pédagogues débordent alors d’imagination pour plier les jeunes et les moins jeunes à la discipline de fer de la lecture rigoureuse.

Hortense Parent, Lecture des notes dans toutes les clés. Méthode fondée sur la mémoire des yeux en Trois Parties par H. Parent Fondatrice-directrice de l’École préparatoire au professorat du piano, Officier de l’Instruction publique, Paris, J. Hamelle et Henri Thauvin, [1890], couverture et p. 46 (Bibliothèque du Conservatoire de Musique de Genève)

Hortense Parent, Lecture des notes dans toutes les clés. Méthode fondée sur la mémoire des yeux en Trois Parties par H. Parent Fondatrice-directrice de l’École préparatoire au professorat du piano, Officier de l’Instruction publique, Paris, J. Hamelle et Henri Thauvin, [1890], couverture et p. 46 (Bibliothèque du Conservatoire de Musique de Genève). 

L’attention quasi obsessionnelle portée à cette dernière est le terreau sur lequel peuvent ensuite se construire toutes les pratiques de la rectitude textuelle qui sont au fondement des techniques d’interprétation musicale⁽⁶⁸⁾. Cette éthique du texte inculquée dès les premiers temps de l’apprentissage est répétée tout au long de la vie. Le premier des conseils donnés en 1899 par Saint-Saëns à un pianiste est qu’« on doit tendre à interpréter la musique le plus exactement possible, sans rien omettre des indications écrites par l’auteur. »⁽⁶⁹⁾

L’enfer du texte

Dans cet enfer d’exactitude, les fausses notes devinrent intolérables. Elles avaient pourtant eu droit de cité pendant des siècles. Dans le fragment de l’Almanach musical pour l’année mil sept cent quatre-vingt-trois déjà cité, le rédacteur parle des concertos joués par un jeune violoniste : « Les tours de force que M. Berthaume a faits sur le violon, & dont il n’est pas sorti avec le même bonheur, n’ont point diminué l’enthousiasme avec lequel le Public l’a accueilli toutes les fois qu’il s’est présenté à ses regards. »⁽⁷⁰⁾ En d’autres termes, les erreurs et imperfections du jeu d’un exécutant ne sont pas un obstacle à son succès. Cinquante ans plus tard, des voix commencent à s’élever pour désigner à la vindicte publique ceux qui négligent le respect pointilleux des signes notés. Dans le compte rendu d’un concert donné à Paris en 1830, François Joseph Fétis explique que « l’absence de fautes matérielles » ne suffit pas à produire une bonne exécution, que l’oreille peut pardonner « quelques imperfections partielles » à un orchestre qui serait traversé par « l’esprit de la composition et la pensée de l’auteur », qu’aux concerts de l’École royale « quelques légères fautes individuelles n’y sont pas sans exemple ; mais à peine sont-elles remarquées par les musiciens les plus habiles, et le public ne les aperçoit pas », que « chaque année, ces fautes deviennent plus rares, parce que chacun devient plus attentif, et sent la nécessité de ne point porter atteinte à une réputation de supériorité justement acquise », que dans la symphonie en si bémol de Beethoven supérieurement exécutée au premier concert de l’année « quelques légères inadvertances avaient jeté des ombres sur certains passages », qu’au quatrième concert « la même symphonie a été dite de nouveau, et toutes les fautes avaient disparu pour faire place à l’exactitude la plus scrupuleuse », qu’il avait lui-même « signalé quelques hésitations nées de la rapidité du mouvement dans le morceau final [et qu’]on n’en a plus aperçu de traces dans le concert du 4 de ce mois. »⁽⁷¹⁾

Dans le texte du critique, la question de la faute est omniprésente et les reproches adressés aux exécutants couvrent un spectre très large, depuis l’erreur de lecture ou de jeu jusqu’à l’infidélité à l’esprit de l’œuvre. Le ton général demeure toutefois à l’indulgence. À la fin du siècle, la chasse à la fausse note est clairement ouverte tandis que les campagnes contre le vandalisme musical se multiplient⁽⁷²⁾ et que les censeurs haussent le ton contre les barbares :

« La voix de Mme Miolan Carvalho n’était point tout à fait assurée dans les récitatifs qui précèdent le grand air : O beau pays de la Touraine ! mais la cantatrice s’est vite remise et a égrené, à l’émerveillement général, le chapelet de ses plus audacieuses vocalises. Il nous semble même que ce chapelet s’est augmenté d’un long point d’orgue que Meyerbeer, s’il l’eût ouï aussi merveilleusement exécuté, n’aurait pas hésité à écrire dans sa partition, mais, enfin, qu’il a oublié d’y mettre.

Nous savons que les chanteurs ont le droit d’implanter ainsi quelques points d’orgue à certains endroits de leurs grands airs, mais nous serions heureux de ne point les voir user de ce droit dans un ouvrage tel que les Huguenots. »⁽⁷³⁾

Comme souvent, les capitales mènent la danse et l’opprobre est jeté sur les artistes qui transportent sur les scènes nationales les – dorénavant – mauvaises habitudes persistant dans les villes de second rang. En 1871, les vieux gestes oratoires de Jean-Baptiste Faure sont sévèrement condamnés lorsqu’il chante sur la scène de l’Opéra de Paris la sacro-sainte partition de Don Juan. À propos de la sérénade, cheval de bataille de tous les barytons, Henri Chabrillat écrit : « Le seul reproche que je ferai à Faure, c’est de se croire obligé de sacrifier au gros du public en finissant sur un effet vocal qui sent sa province d’une lieue. Cette note est là, me dira-t-on, pour bien faire comprendre au spectateur que le morceau est fini et qu’il faut applaudir. Je le regrette ; la claque est là qui part à la réplique, et le vrai public, celui de qui un artiste de la valeur de M. Faure devrait se préoccuper avant tout, n’attend pas le moment indiqué par ce malencontreux fa dièze. »⁽⁷⁴⁾

Alors que les gardiens du temple sermonnent les interprètes, les compositeurs affirment leur autorité par l’écriture et confient leurs intérêts aux plus zélés des truchements. En 1939, Marguerite Long publie les conseils que lui aurait confié Claude Debussy :

« Scrupuleux vis-à-vis des autres, il a voulu pour lui-même, pour l’exécution de ses œuvres, nous laisser les plus sûres et les plus précises indications, notant avec le soin le plus extrême la moindre nuance, le moindre accent. D’une intransigeance absolue, il se sentait incapable de supporter la plus légère altération de sa pensée, et Maurice Ravel, soucieux lui aussi du respect de ses intentions, me faisait souvent raconter un propos que Debussy m’avait tenu : un pianiste venu lui jouer quelques-unes de ses œuvres, prétendait à la liberté de ses interprétations. « Comment, s’écria le maître, dès qu’il me vit, il y a des gens pour faire de la musique, des gens pour l’éditer et ce monsieur pour faire ce qu’il veut ! » Il était furieux. C’est ce même sentiment qui lui fit autrefois opposer un refus formel à la proposition d’une artiste de « génie » pour chanter Mélisande, disant qu’une « interprète fidèle » lui suffisait. »⁽⁷⁵⁾

Dans le même numéro de revue, le pianiste Lazare-Lévy décrie « la fièvre interprétative » qui saisit depuis quelques temps ses collègues. L’article est l’occasion pour lui de préciser la vieille dialectique de l’esprit et de la lettre :

« Tout vrai musicien sait fort bien que jouer exactement « ce qui est écrit » ne peut suffire à l’exprimer. Il sait qu’on ne respecte qu’imparfaitement la musique en se contentant d’une exécution simplement littérale. L’observation stricte des signes ne suffit pas. Mais les signes, pour imparfaits ou insuffisants qu’ils soient, doivent être scrupuleusement respectés puisque c’est à eux que l’auteur doit avoir recours pour communiquer sa pensée. Ces signes constituent donc les guides les plus sûrs, les plus autorisés, les seuls peut-être auxquels nous devons nous référer pour bien assimiler la pensée de celui qui en a fait usage. »⁽⁷⁶⁾

Dans un univers où l’altération du texte musical est, plus qu’une bévue artistique, une faute morale, se développe l’idée ou plutôt le fantasme absolu d’une suppression du facteur humain afin de conserver toute sa pureté au face-à-face de l’auditeur et de l’œuvre du génie. On connaît les déclaration provocantes d’Igor Stravinsky⁽⁷⁷⁾ à ce sujet mais un demi-siècle plus tôt l’idée traverse déjà certains esprits. En 1906, le critique Paul Locard écrit à propos des quatuors de Beethoven : « Peut-être faudrait-il les lire plutôt que de les écouter, tant il est à craindre que toute exécution ne les trahisse ; car jamais la pensée et l’expression ne se livrèrent un combat aussi rude. »⁽⁷⁸⁾ Le comble de l’interprétation serait alors la lecture silencieuse, lorsque autour de pages inaltérées se rencontrent les esprits éthérés de l’initié et de l’auteur.

La chimère du texte pur en vient à affecter les interprètes eux-mêmes. Au début du siècle, Jules Combarieu raconte avoir visité Francis Planté au lendemain d’un concert (27 avril 1902). Le célèbre pianiste est surpris dans une étrange posture : « Je le trouve lisant, le crayon en main, le concerto de Bach qu’il a joué la veille devant un public enthousiaste ; et comme je m’étonne de ce travail : – J’étudie, me répond Planté, ce que j’ai joué hier. Le concert, c’est la dépense (sic) ; le recueillement après le concert, c’est le profit. Voilà un concerto que j’ai exécuté deux dimanches de suite ; j’ai conscience d’avoir fait des progrès dans l’intervalle. J’en cherche de nouveaux… »⁽⁷⁹⁾ Nul besoin de repasser au clavier. L’approfondissement de l’œuvre peut avoir lieu à la table. Travailler, pour un interprète, c’est annoter un texte ou le macérer mentalement. Jeu d’esprit, une fois encore, qui semble faire l’économie de la matérialité du corps laborieux et suspend la possibilité même d’une fausse note.

Le modèle herméneutique que nous venons de décrire est la conséquence d’un coup de force des compositeurs qui réussirent en quelques décennies à s’élever au sommet de la hiérarchie musicale. Les effets de cette révolution furent profonds et durables. Une fois le créateur définitivement maître du jeu, l’exécutant (bientôt rebaptisé interprète) ne put conserver sa légitimité qu’en assimilant totalement les écritures sacrées. L’auditeur se mua en un être passif passant son temps à se disposer à recevoir la pensée de l’écrivain de musique.

Les conséquences furent mécaniques. L’autorité renforcée du créateur eut tendance à figer les conditions de la performance. L’évolution est particulièrement sensible dans le domaine de l’improvisation. On sait le scrupule que des musiciens comme Richard Strauss ou Giacomo Puccini mettront à noter les moindres détails de leur composition, enserrant les interprètes dans un étroit carcan de signes. Les chanteurs, longtemps réputés pour la liberté de leur parole, avaient progressivement été emprisonnés dans les détails des textes. Un des exemples les plus saisissants est la manière dont les traits (héritages de la vieille éloquence) furent peu à peu intégrés dans les compositions écrites. À la fin de sa carrière, Giuseppe Verdi finit par noter tout ce que le chanteur devait faire⁽⁸⁰⁾. Pour les répertoires où les ornements étaient jadis laissés à la discrétion de l’artiste, on édita des aides à l’invention défaillante comme le célèbre recueil de Mathilde Marchesi.

Mathilde Marchesi, Variantes et points d’orgue composés pour les principaux airs du répertoire par Mathilde Marchesi pour les élèves de ses classes de chant, Paris, Heugel, 1900, pp. 54-55 (collection particulière).

La stricte séparation des tâches entre l’inventeur de musique (un compositeur de plus en plus rarement capable de se produire au concert) et le réalisateur des œuvres (un interprète oubliant de plus en plus ses antiques compétences oratoires) transforma la nature même du concert qui devint une séance de lecture collective et incita à l’abandon – du moins dans les milieux les plus radicaux – du spectacle de la virtuosité éloquente. Dans le compte rendu d’un concert donné par le pianiste Édouard Risler à la Salle des agriculteurs (18 octobre 1910), Lionel Dauriac écrivait :

 « La partie du récital la plus religieusement écoutée en fut aussi la plus intéressante, Risler donnant lecture de la sonate en mi de Vincent d’Indy. Les yeux fixés sur le texte, pour le comprendre et le faire comprendre : il donnait l’impression d’un artiste qui pense et qui cherche ; qui même lorsqu’il trouve, ne laisse pas que de chercher encore, allant toujours plus au fond. C’est un assez beau spectacle et un bel exemple. La récompense ne s’est point fait attendre si c’est, pour un artiste de ce genre, être récompensé, que de rendre intelligible à l’élite, un des textes les plus riches, les plus médités, les plus pensés de la musique de piano contemporaine. Et vraiment, je ne sais quel scrupule m’empêche d’écrire : « de la musique », la musique, tout court. »⁽⁸¹⁾

 La nécessité de dominer l’ensemble des techniques de traitement des textes, depuis leur édition jusqu’à leur glose écrite ou orale en passant, bien entendu, par leur interprétation en public,accéléra l’émergence de la figure du musicien intellectuel⁽⁸²⁾. Les plus passionnés d’entre eux se transformèrent même en savants philologues, tel Édouard Risler qui contribua pendant la Première Guerre à l’Édition nationale de musique classique en publiant chez Sénart les sonates de Beethoven dans une « édition révisée, annotée et doigtée » en collaboration avec Vincent d’Indy(1916).

Les répercussions de la prise de pouvoir du compositeur sur l’éthique des interprètes sont non moins importantes. Au début du xxe siècle, il était désormais clair que le comble de l’art consisterait pour les musiciens à se rendre invisibles afin de ne pas gêner la relation des auditeurs avec les chefs-d’œuvre qui leur étaient présentés – Adolphe Boschot félicite alors Édouard Risler qui fait entendre aux quatre coins de l’Europe l’intégrale des trente-deux sonates pour piano de Beethoven dans la plus parfaite humilité : « Le plus bel éloge que l’on puisse faire de cet interprète, c’est de constater qu’il se fait oublier lui-même et ne laisse parler que Beethoven. »⁽⁸³⁾

Une technique, longtemps modeste, s’est rapidement retrouvée au cœur de la machine herméneutique : le solfège à travers ses sous-disciplines (lecture, dictée, déchiffrage, etc.) fournit aux musiciens les outils de la restitution littérale des œuvres. Au même moment, les paramètres de la musique étaient stabilisés et standardisés grâce à l’invention du métronome et à la fixation d’un diapason universel. Le monde sonore devint alors un immense ensemble de signes attendant leurs exégètes.

Le basculement du dire au lire frappa les contemporains dès le milieu du xixe siècle. Le critique A. Lemachois écrivait dans le Journal de la Meurthe et des Vosges (22 décembre 1865) à propos du quatuor à cordes de Maurin, Chevillard, Mas et Sabatier alors en tournée à Nancy où ils faisaient apprécier leur « merveilleuse interprétation » des derniers quatuors de Beethoven :

 « Beethoven parle une langue que les profanes ne comprennent pas, si les textes ne leur sont expliqués par des maîtres. Eh bien ! les quatre maîtres ont paru ; ils ont lu, en les ponctuant, en les accentuant, en leur donnant l’intonation et la mesure, ces pages savantes du demi-dieu. Ils ont prouvé que si le livre écrit par Beethoven n’avait pas été compris dans toutes ses parties, la faute n’en était pas à Beethoven dont le génie n’avait pu s’égarer. Ils ont convaincu, ils ont charmé. »⁽⁸⁴⁾

 De même que le monde de l’exécution ne sombra pas en un jour, le principe moderne de lecture des textes mit plusieurs décennies pour se mettre en place. Tard dans le siècle, il continue à se commettre beaucoup d’entorses aux nouvelles règles. Lorsqu’on reprend Hamlet d’Ambroise Thomas à l’Opéra de Paris en 1880, la nouvelle Ophélie exige du compositeur qu’on aménage lequatrième acte à ses capacités : « L’air de la folie a été transposé d’un ton pour la belle Marie [Heilbron], m’affirment plusieurs abonnés. – M. Thomas, cependant, refusait cette faveur à toutes les Ophélies passées. – Il y a, paraît-il, certaines grâces d’état. – Le ton est repris ensuite pour le motif de la valse, et délaissé de nouveau pour les couplets qui suivent. – Le trait final est même modifié de façon que la voix de la cantatrice ne dépasse pas le si bémol. – Faiblesse d’autant plus coupable qu’on a toujours refusé, je le répète, tous les changements de ce genre à Daram et aux autres. »⁽⁸⁵⁾

Les deux régimes (celui de l’exécution et celui de l’interprétation) voisinent jusque dans le dernier tiers du siècle⁽⁸⁶⁾. Antoine Marmontel peut ainsi écrire dans les années 1870 : « Cramer excellait dans l’interprétation des andantes, et nul virtuose ne disait avec plus de perfection et de charme, les adagios de Mozart. Son exécution se distinguait par une égalité merveilleuse, une indépendance parfaite des doigts aux deux mains. Sa manière de phraser et de faire chanter le piano était un modèle d’expression et de naturel. »⁽⁸⁷⁾ La confusion des verbes (interpréter, dire, exécuter, phraser) dénote l’âge de Marmontel, né en 1816 et formé par des musiciens ayant vécu sous l’Ancien Régime. À la date de parution de ses Pianistes célèbres (1878), des dizaines d’autres sources attestent de la nette augmentation de l’emploi de la notion d’interprétation et du reflux tout aussi clair de celle d’exécution.

 Le projet de cet article était triple. Montrer tout d’abord l’intérêt d’enrichir la philologie de la musique (histoire des signes) par la connaissance des pratiques concrètes des musiciens (histoire de la lecture). Décrire ensuite les deux manières de jouer ou de chanter qui se sont succédées au cours des deux derniers siècles : l’art oratoire (où l’exécutant était maître de son discours) et le savoir-faire herméneutique (où musiciens et auditeurs commentent des textes avec abnégation). Dater précisément, enfin, l’adoption de la pratique moderne (entre 1860 et 1880), ce qui conduit à réfléchir sur la limite de ce qu’on appelle communément « la musique ancienne ». Beaucoup des pièces du répertoire traditionnel (c’est-à-dire les œuvres signées Beethoven, Schubert, Chopin, Rossini, Liszt ou Vieuxtemps) ne gagneraient elles pas à des exécutions « historiquement informées » après avoir été tant de fois interprétées ?

Notes

(1)Les travaux sur la question sont rares ; mentionnons l’article suivant même s’il n’est pas encore paru à ce jour (janvier 2014) : Joël-Marie Fauquet, « Exécuter / interpréter. Variations sémantiques sur le thème du maçon et de l’architecte », in Michel Noiray, dir., L’Architecte et le Maçon. Compositeur et exécutant en France du Moyen Âge à nos jours, Paris, CNRS Éditions (mentionné dans : Damien Colas, Florence Gétreau et Malou Haine, dir., Musique, esthétique et société au xixe siècle. Liber amicorum Joël-Marie Fauquet, Wavre, Mardaga, 2007, p. 16).

(2)BernardCerquiligni, Éloge de la variante. Histoire critique de la philologie, Paris, Le Seuil, 1989 ; PascaleHummel, Histoire de l’histoire de la philologie. Étude d’un genre épistémologique et bibliographique, Genève, Droz, 2000 ; RémyCampos, « Philologie et sociologie de la musique au début du xxe siècle. Pierre Aubry et Jules Combarieu », Revue d’Histoire des Sciences humaines, no 14 (« Musicologie et sciences sociales : rendez-vous manqués ? »), 2006, pp. 19-47.

(3)Aristide et Louise Farrenc, Le Trésor des pianistes. Collection des œuvres choisies des maîtres de tous les pays et de toutes les époques depuis le xvie siècle jusqu’à la moitié du xixe siècle, accompagnées de notices biographiques de renseignements bibliographiques et historiques, d’observations sur le caractère d’exécution qui convient à chaque auteur, des règles de l’appogiature, d’explications et d’exemples propres à faciliter l’intelligence des divers signes d’agrément…, Paris, Aristide Farrenc, 1861-1872.

(4)Pour un panorama des performance practice studies : Colin Lawson et Robin Stowell, The Historical Performance of Music. An Introduction, Cambridge, Cambridge University Press, 1999 ; John Butt, Playing with History. The Historical Approach to Musical Performance, Cambridge, Cambridge University Press, 2002, en particulier pp. 3-50 ; Peter Walls, History, Imagination, and the Performance of Music, Rochester, NY, Boydell and Brewer, 2003 ; Danielle Pistone, « De l’interprétation à la critique pianistique d’aujourd’hui », in Danielle Pistone, dir., Pianistes du xxe siècle. Critique, pédagogie, interprétation, Paris, Université de Paris-Sorbonne/Observatoire musical français, 2007, pp. 9-19.

(5)Rémy Campos, François-Joseph Fétis musicographe, Genève, Droz/Haute École de Musique de Genève, 2013, pp. 468-473.

(6)Il faut attendre la fin des années 1980 pour que se multiplient les travaux sur l’improvisation instrumentale. Parmi une littérature désormais pléthorique : Frederick Neumann,Ornamentation and Improvisation in Mozart, Princeton, Princeton University Press, 1986 ; John Scott Rink, The Evolution of Chopin’s “Structural Style” and its Relation to Improvisation, thèse, University of Cambridge, 1989, 2 vol. ; Robert D. Levin, « Instrumental Ornamentation, Improvisation and Cadenzas », in Howard Mayer Brown and Stanley Sadie, dir., PerformancePractice. Music after 1600, London, New York, Norton, 1989, pp. 267-291 ; Martin Gellrich, Üben mit Lis(z)t : Wiederentdeckte Geheimnisse aus der Werkstatt der Klaviervirtuosen, Frauenfeld, Waldgut, 1992 ; Robert D. Levin, « Improvised Embellishments in Mozart’s Keyboard Music », in Early Music, vol. 20, no 2, 1992, pp. 221-233 ; Jean-Pierre Dambricourt, dir., L’Improvisation musicale en question. Actes du Colloque international de l’Université de Rouen les 16, 17 et 18 mars 1992, Rouen, Université de Rouen, 1994 ; Valerie Woodring Goertzen, « By the Way of Introduction : Preluding by 18th and Early 19th Century Pianists », in The Journal of Musicology, t. xiv, no 3, 1996, pp. 299-337 ; Odile Jutten, L’Enseignement de l’improvisation à la classe d’orgue du Conservatoire de Paris (1819-1986) d’après la thématique de concours et d’examens, Villeneuve-d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2001, 2 vol. ; Angela Esterhammer, Romanticism and Improvisation, 1750-1850, Cambridge, Cambridge University Press, 2008 ; Gabriel Solis et Bruno Nettl, dir., Musical Improvisation. Art, Education, and Society, Champaign, University of Illinois Press, 2009 ; Martin Edin, « Cadenza Improvisation in Nineteenth-Century Solo Piano Music According to Czerny, Liszt and Their Contemporaries », in Rudolf Rasch, dir., Beyond the Notes. Improvisation in Western Music of the Eighteenth and Nineteenth Centuries, Turnhout, Brepols, 2011, pp. 163-183 ; Steven Young, « Practical Improvisation. The Art of Louis Vierne », in Rudolf Rasch, dir., Beyond the Notes. Improvisation in Western Music of the Eighteenth and Nineteenth Centuries, Turnhout, Brepols, 2011, pp. 185-190 ; Siebgert Rampe, « Improvisation bei Beethoven », in Musik Theorie. Zeitschrift für Musikwissenschaft, 26e année, vol. 2, 2011, pp. 103-122. Pour les chanteurs, voir la bibliographie indiquée plus loin.

(7)William Weber, « Did people listen in the xviiith Century ? », in Early Music, vol. 25, no 4, novembre 1997, pp. 678-691.

(8)Parmi une littérature désormais abondante : Leon Botstein, « Listening through Reading : Musical Literacy and the Concert Audience », in 19th-Century Music, vol. 16, no 2, 1992, pp. 129-145 ; James H. Johnson, Listening in Paris. A Cultural History, Berkeley, University of California Press, 1995 ; Rob C. Wegman, dir., « Music as Heard » [numéro spécial], in Musical Quarterly, vol. 82, nos 3-4, 1998 ; Peter Szendy, Écoute, une histoire de nos oreilles, Paris, Éditions de Minuit, 2001 ; Rémy Campos, « Aimer Beethoven. Les années d’apprentissage d’Henri-Frédéric Amiel, amateur de musique genevois (1840-1860) », in Revue de musicologie, t. lxxxviii, no 1, 2002, pp. 9-42 ; Eric Clarke, « Listening to Performance », in John Rink, dir., Musical Performance : A Guide to Understanding, Cambridge, Cambridge University Press, 2002, pp. 185-196 ; Antoine Hennion, « L’écoute à la question », in Revue française de Musicologie, t. lxxxviii, no 1, 2002, pp. 95-149 ;  Richard Leppert, « The Social Discipline of Listening », in Hans Erich Bödeker, Patrice Veit et Michael Werner, dir., Le Concert et son public. Mutations de la vie musicale en Europe de 1780 à 1914 (France, Allemagne, Angleterre), Paris, Éditions de la Maison des Sciences de l’Homme, 2002, pp. 459-484 ; Matthew Riley, « Johann Nikolaus Forkel on the Listening Practices of ”Kenner” and ”Liebhaber” », in Music & Letters, vol. 84, no 3, 2003, pp. 414-433 ; Andrew Dell’Antonio, Beyond Structural Listening? Postmodern Modes of Hearing, Berkeley, University of California Press, 2004 ; Matthew Riley, Musical Listening in the German Enlightenment: Attention, Wonder and Astonishment, Aldershot, Ashgate Publishing Limited, 2004 ; Mark Evan Bond, Music as Thought. Listening to the Symphony in the Age of Beethoven, Princeton, Princeton University Press, 2006 ; Nicolas Donin, « Pour une « écoute informée » de la musique contemporaine : quelques travaux récents », in Circuit. Musiques contemporaines, vol. 16, no 3, 2006, pp. 51-64 ; Martin Kaltenecker, L’Oreille divisée. Les discours sur l’écoute musicale aux xviiie etxixe siècles, Paris, Éditions MF, 2011 ; Rémy Campos, « Paul Scudo contre Richard Wagner : autopsie d’une oreille réactionnaire », in Luca Sala, dir., The Legacy of Richard Wagner. Convergences and Dissonances in Aesthetics and Reception, Turnhout, Brepols, 2012, pp. 53-75.

(9)Lothaire Mabru, « Des postures musiciennes », in Ethnologie française, t. xxv, no 4, 1995, pp. 591-606 ; « De l’écriture du corps dans les pratiques musicales à transmission « orales » : le cas du fifre en Bazadais », in N. Belmont et J.-F. Gossiaux, dir., De la voix au texte. L’ethnologie contemporaine entre l’oral et l’écrit, Paris, Editions du C.T.H.S., 1997, pp. 49-59 ; « Donner à voir la musique : les techniques du corps des violonistes », in Musurgia, analyses et pratiques musicales,vol. 6, no 2, 1999, pp. 29-47 ; « Vers une culture musicale du corps », in Cahiers de musiques traditionnelles, no 14, « Le geste musical », Genève, Ateliers d’ethnomusicologie, 2001, pp. 95-110.

(10)Par exemple : Richard Leppert, The Sight of Sound. Music, Representation and the History of the Body, Berkeley, University of California Press, 1993 ; Paul Metzner, Crescendo of the Virtuoso. Spectacle, Skill, and Self-Promotion in Paris during the Age of Revolution (Studies on the History of Society and Culture), Berkeley, University of California Press, 1998 ; Sarah R. Cohen, Art, Dance and the Body in French Culture of the Ancien Régime, Cambridge, Cambridge University Press, 2000 ; Bruce W. Holsinger, Music, Body and Desire in Medieval Culture. Hildegard of Bingen to Chaucer, Stanford, Stanford University Press, 2001 ; Anthony Gritten et ‎Elaine King, dir., Music and Gesture, Aldershot, Ashgate, 2006 ; Vernon Alfred Howard, Charm and Speed. Virtuosity in the Performing Arts, New York, Peter Lang, 2008.

(11)Florence Gétreau a consacré plusieurs articles au sujet : « Les images de pianistes en France, 1780-1820 », in Musique-Images-Instruments, no 11 (« Le Pianoforte en France 1780-1820 »), 2009, pp. 136-149 ; « Retour sur les portraits de Mozart au clavier : un état de la question », in Thomas Steiner, dir., Cordes et claviers au temps de Mozart. Strings and Keyboard in the Age of Mozart, Berne, Peter Lang, 2010, pp. 73-112 ; « Corps, mains et visages de musiciens sous les crayons de Watteau », in Florence Raymond, dir., Antoine Watteau (1684-1721). La Leçon de musique, Bruxelles, Bozar Books, Hannibal, 2013, pp. 39-43.

(12)Par exemple : Roger Chartier, Lectures et lecteurs dans la France d’Ancien Régime, Paris, Le Seuil, 1987 (pour le chapitre 5 : « Du livre au lire. Les pratiques citadines de l’imprimé, 1660-1780 », pp. 165-221) ; Roger Chartier, dir., Pratiques de la lecture, Paris, Payot et Rivages, 1993 [1985 pour la 1re éd.] (pour le chapitre : « Du livre au lire », pp. 79-113) ; Roger Chartier, dir., Histoires de la lecture. Un bilan des recherches. Actes du colloque des 29 et 30 janvier 1993, Paris, Paris, IMEC Éditions/Éditions de la Maison des Sciences de l’Homme, 1995 ; Roger Chartier, Culture écrite et société. L’Ordre des livres (xive-xviiie siècles), Paris, Albin Michel, 1996.

(13)Michel de Certeau, L’Invention du quotidien. 1. Arts de faire, Paris, Gallimard, 1980.

(14)« L’appropriation telle que nous l’entendons vise une histoire sociale des usages et des interprétations, rapportées à leurs déterminations fondamentales et inscrits dans les pratiques spécifiques qui les produisent [une note renvoie ici à L’Écriture de l’histoire de Michel de Certeau]. Donner ainsi attention aux conditions et aux processus qui, très concrètement, portent les opérations de construction du sens (dans la relation de lecture mais dans bien d’autres également) est reconnaître, contre l’ancienne histoire intellectuelle, que ni les intelligences ni les idées ne sont désincarnées, et, contre les pensées de l’universel, que les catégories données comme invariantes, qu’elles soient philosophiques ou phénoménologiques, sont à construire dans la discontinuité des trajectoires historiques » (Roger Chartier, Au bord de la falaise. L’Histoire entre certitudes et inquiétudes, Paris, Albin Michel, 1998, p. 74 – reprise de : Roger Chartier, « Le monde comme représentation », Annales ESC, novembre-décembre 1989, pp. 1505-1520). L’art du bricolage ou du braconnage, pour reprendre deux notions formulées par Michel de Certeau (Michel de Certeau, L’Invention du quotidien…, op. cit., p. xxxix et p. xlix [éd. 1990]) est une notion que les historiens de la lecture ont utilisée pour insister sur la créativité des formes d’appropriation de l’écrit (RogerChartier, « Lectures “populaires” », Culture écrite et société. L’Ordre des livres (xive-xviiie siècles), Paris, Albin Michel, 1996, p. 215).

(15)Voir en particulier : Kate Van Orden, dir., Music and the Cultures of Print, New York, London, Garland Publishing, Inc., 2000 (le livre contient un article de Roger Chartier : « Afterword : Music in Print », pp. 325-341).

(16)« 1782, 17 Mars », Almanach musical pour l’année mil sept cent quatre-vingt-trois, Paris, Au Bureau de l’Abonnement littéraire, 1783, pp. 169-179.

(17)Henri Blanchard, « De l’improvisation musicale : Théodore Stein. – Piétro Cavallo. – Schwencke »,in Revue et Gazette musicale de Paris, 9 septembre 1855, p. 276.

(18)Rémy Campos et Aurélien Poidevin, La Scène lyrique autour de 1900, Paris, L’Œil d’or, 2012, pp. 153-192.

(19)Ludwig Spohr, « Rom, den 19. Dezember [1816] », in Lebenserinnerungen. Erstmals ungekürzt nach den autographen Aufzeichnungen herausgegeben von Folker Göthel, Tutzing, Hans Schneider, 1968, vol. 1, p. 296. Sur l’improvisation collective : John Spitzer et Neal Zaslaw, « Improvised ornamentation in eighteenth-century orchestras », Journal of the American Musicological Society, vol. 39, no 3, 1986, p. 524-577.

(20)Rémy Campos, « Jouer ensemble : une mutation des pratiques orchestrales dans la première moitié du xixe siècle », in Intermédialités. Histoire et théorie des lettres, des arts et des techniques, no 19, 2012, pp. 25-44 ; Rémy Campos, « La répétition d’orchestre : d’un objet historique inédit à de nouvelles pratiques musicales », in Roberto Illiano et Michela Niccolai, dir., Orchestral Conducting in the Nineteenth Century, Turnhout, Brepols, à paraître.

(21)Carl Czerny, Systematische Anleitung zum fantasierenauf dem Pianoforte von Carl Czerny. 200tes Werk, Vienne, Diabelli, [1829] ; Charles Czerny, L’Art d’improviser mis à la portée des pianistes par Charles Czerny. Œuvre 200, Paris, Schlesinger, [1829].

(22)Frederick Neumann,Ornamentation and Improvisation in Mozart, Princeton, Princeton University Press, 1986 ; Robert D. Levin, « Instrumental Ornamentation, Improvisation and Cadenzas », in Howard Mayer Brown and Stanley Sadie, dir., Performance Practice. Music after 1600, London, New York, Norton, 1989, pp. 267-291 ; Robert D. Levin, « Improvised Embellishments in Mozart’s Keyboard Music », Early Music, vol. 20, no 2, 1992, pp. 221-233 ; Martin Edin, « Cadenza improvisation in nineteenth-century solo piano music according to Czerny, Liszt and their contemporaries », in Rudolf Rasch, dir., Beyond the Notes. Improvisation in Western Music of the Eighteenth and Nineteenth Centuries, Turnhout, Brepols, 2011, pp. 163-183.

(23)Sur les anciennes techniques d’improvisation au clavier : Paul Collins, The Stylus Phantasticus and Free Keyboard Music of the North German Baroque, Ashgate, 2005 ; Jean-Pierre Bartoliet Jeanne Roudet, L’Essor du romantisme. La fantaisiepour clavier de Carl Philipp Emanuel Bach à Franz Liszt, Paris, Vrin, 2013.

(24)Valerie Woodring Goertzen, « By the way of introduction : preluding by 18th and early 19th century pianists », The Journal of Musicology, t. xiv, no 3, 1996, pp. 299-337.

(25)Charles Czerny, L’Art d’improviser…, op. cit., p. 3.

(26)Lettre de Louis Lacombe à Jacques-Léopold Heugel, 23 avril 1861 (reproduite dans : Danièle Pistone, Heugel et ses musiciens. Lettres à un éditeur parisien, Paris, PUF, 1984, p. 25).

(27)Sur ce sujet : Austin B. Caswell, « Mme Cinti-Damoreau and the embellishment of italian opera in Paris, 1820–1845 », in Journal of American Musicological Society, vol. 28, 1975, pp. 459-492 ; Will Crutchfield, « Vocal ornamentation in Verdi : the phonographic evidence », in 19th Century Music, vol. 7, no 1, 1983-1984, pp. 3-54 ; Damien Colas, Les Annotations de chanteurs dans les matériels d’exécution des opéras de Rossini à Paris (1820-1860) : contribution à l’étude de la grammaire mélodique rossinienne, thèse, Tours, Université François Rabelais, 1997, 4 vol. ; Hilary Poriss, Changing the Score. Arias, Prima Donnas, and the Authority of Performance, Oxford, Oxford University Press, 2009 ; Damien Colas, « Improvvisazione e ornamentazione nell’opera francese e italiana di primo Ottocento », in Rudolf Rasch, dir., Beyond the Notes…, op. cit., pp. 255-276 ; Laura Moeckli, « “Abbelimenti o fioriture”. Further evidence of creative embellishment in and beyond the rossinian repertoire », in Rudolf Rasch, dir., Beyond the Notes…, op. cit., pp. 277-294 ; Naomi Matsumoto, « Manacled freedom. Nineteenth-century vocal improvisation and the flute-accompanied cadenza in Gaetano Donizetti’s Lucia di Lamermoor », in Rudolf Rasch, dir., Beyond the Notes…, op. cit., pp. 295-316.

(28)Martin Kaltenecker, « À propos du contexte philosophique et physiologique du paradigme rhétorique au xviiie siècle », in Revue de Musicologie, t. xcv, no 1, 2009, pp. 65-96.

(29)George Barth, The Pianist as Orator. Beethoven and the Transformation of Keyboard Style, Ithaca, Cornell University Press, 1992 ; Robert Toft, Expressive Singing in England, 1780-1830, Oxford, Oxford University Press, 2000.

(30)JimSamson, « The Great Composer », in JimSamson, éd., The Cambridge History of Nineteenth-Century Music, Cambridge, Cambridge University Press, 2002, pp. 259-284 ; Rémy Campos, « L’analyse musicale en France au xxe siècle : discours, techniques et usages », in Rémy Campos et Nicolas Donin, dir., L’Analyse musicale, une pratique et son histoire, Genève, Droz/hem – Conservatoire de Musique de Genève, 2009, pp. 353-451.

(31)C’est à l’opéra que la question a été le mieux étudiée ; voir par exemple : Lorenzo Bianconi et Giorgio Pestelli, dir., Storia dell’opera italiana, Torino, EDT/Musica, 1987 (vol. 4) et 1988 (vol. 5 et 6) ; Philip Gossett, Divas and Scholars. Performing Italian Opera, Chicago, University of Chicago Press, 2006.

(32)Charles Soullier, Nouveau dictionnaire de musique illustré élémentaire, théorique, historique, artistique, professionnel et complet À l’usage des jeunes Amateurs, des Professeurs de Musique, des Institutions et des Familles Dédié à M. Halévy Professeur de Composition au Conservatoire de Musique, Membre de l’Institut de France, Secrétaire perpétuel de l’Académie des Beaux-Arts, etc., etc. par Charles Soullier, Paris, E. Bazault, 1855, p. 120.

33Castil-Blaze, Dictionnaire de musique moderne par M. Castil-Blaze, Paris, Au Magasin de musique de la Lyre moderne, 1821, vol. 1.

34Ibid.

(35)Rémy Campos, François-Joseph Fétis musicographe, op. cit., pp. 490-493.

(36)Rémy Campos, « Aimer Beethoven. Les années d’apprentissage d’Henri-Frédéric Amiel, amateur de musique genevois (1840-1860) », in Revue de musicologie, tome lxxxviii, no 1, 2002, pp. 9-42.

(37)William Weber, The Rise of Musical Classics in Eighteenth-Century England. A Study in Canon, Ritual, and Ideology, Oxford, Oxford University Press, 1992 ; Simon McVeigh, Concert Life in London from Mozart to Haydn, Cambridge, Cambridge University Press, 1993 ; WilliamWeber, « The history of the musical canon », in Nicholas Cook et Mark Everist, dir., Rethinking Music, Oxford, Oxford University Press, 1999, pp. 336-355 ; WilliamWeber, The Great Transformation of Musical Taste. Concert Programming from Haydn to Brahms, Cambridge, Cambridge University Press, 2008 ; Ian Taylor, MusicinLondonandtheMythofDecline. From Haydn to thePhilharmonic, Cambridge, Cambridge University Press, 2010.

(38)« Correspondance particulière. Londres, 20 mars 1837 », Revue et Gazette musicale de Paris, 26 mars 1837, p. 106.

(39)Rémy Campos, « Paul Scudo contre Richard Wagner : autopsie d’une oreille réactionnaire », in Luca Sala, dir., The Legacy of Richard Wagner. Convergences and Dissonances in Aesthetics and Reception, art. cit.

(40)Rémy Campos, François-Joseph Fétis musicographe, op. cit., pp. 394-400.

(41)Denis Thouard, dir., Critique et herméneutique dans le premier romantisme allemand, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 1996 ; Ian Bent, « Plato-Beethoven : a hermeneutic for nineteenth-century music ? », in Ian Bent, éd., Music Theory in the Age of Romanticism, Cambridge, New York, Cambridge University Press, 1996, pp. 119-120.

(42)Émile Littré, Dictionnaire de la langue française… par É. Littré de l’Académie française, Librairie Hachette et Cie, 1873, vol. 3, p. 136.

(43)Thérèse Wartel, Leçons écrites sur les sonates pour piano seul de L. van Beethoven par Madame Th. Wartel, Paris, E. et A. Girod, 1865.

(44)Ibid., p. iv.

(45)Ibid., p. vi.

(46)Ibid., p. vii.

(47)Ibid., p. x.

(48)Ibid.

(49)Ibid., p. xi.

(50)Sur les différents types de discours analytiques au xixe siècle, voir : Ian Bent, éd., Music Analysis in the Nineteenth Century, Cambridge, Cambridge University Press, 1994, 2 vol. (Volume One. Fugue, Forme and Style ;Volume Two. Hermeneutic Approaches).

(51)Ibid., p. 80.

(52)Wilhelm Jerger, éd., The Piano Master Classes of Franz Liszt, 1884-1886. Diary Notes of August Göllerich, Bloomington, Indiana University Press, 1996 ; Rémi Jacobs, « Alfred Cortot, inventeur des “masterclasses” publiques ? », in Cécile Reynaud et Herbert Schneider, dir., Noter, annoter, éditer la musique. Mélanges offerts à Catherine Massip, Genève, Droz, 2012, pp. 621-628.

(53)Amy Dommel Diény, De l’analyse harmonique à l’interprétation. Avant-propos de Marc Pincherle, Neuchâtel, Delachaux & Nestlé S. A., 1958.

(54)Jacques Chailley, Traité historique de l’analyse musicale par Jacques Chailley, Professeur au Conservatoire National de Musique, Préface de Nadia Boulanger, Professeur au Conservatoire National de Musique, Paris, Alphonse Leduc, 1951 ; sur la nature de cet ouvrage, voir : Rémy Campos, « L’analyse musicale en France au xxe siècle : discours, techniques et usages », in Rémy Campos et Nicolas Donin, dir., L’Analyse musicale, une pratique et son histoire, Genève, Droz/hem – Conservatoire de Musique de Genève, 2009, pp. 364-370.

(55)Marc Pincherle, « Avant-propos », in Amy Dommel-Diény, De l’analyse harmonique à l’interprétation…, op. cit., p. 7.

56Amy Dommel-Diény, De l’analyse harmonique à l’interprétation…, op. cit., p. 9.

(57)Ibid., p. 44.

(58)Rémy Campos et Nicolas Donin, « La musicographie à l’œuvre : écriture du guide d’écoute et autorité de l’analyste à la fin du xixe siècle », in Acta musicologica, vol. 77, no 2, 2005, pp. 151-204 ; Rémy Campos et Nicolas Donin, « Wagnérisme et analyse musicale. L’émergence de nouvelles pratiques savantes de lecture et d’écoute en France à la fin du xixe siècle », in Rémy Campos et Nicolas Donin, dir., L’Analyse musicale, une pratique et son histoire, Genève, Droz/hem – Conservatoire de Musique de Genève, 2009, pp. 35-80 ; Christian Thorau, « Guides for wagnerites : Leitmotifs and wagnerian listening », in Thomas S. Grey, Richard Wagner and his World, Princeton, Oxford, Princeton University Press, 2009, pp. 133-150.

(59)Article de L’Indépendance cité dans : « Le Prophète, apprécié par la presse bruxelloise », in Le Diapason. Revue musicale de Bruxelles, 12 septembre 1850, p. 128.

(60)Ibid., p. 129.

(61)Marcel Dupré, Marcel Dupré raconte… Préface d’Emmanuel Bondeville, Secrétaire Perpétuel de l’Académie des Beaux-Arts, Paris, Éditions Bornemann, 1972, p. 112.

(62)Sophie Maisonneuve, « ”L’art d’écouter la musique”. Les commentaires discographiques des années 1910 à 1950 : genèse et paradigmes d’une nouvelle pratique analytique », in Nicolas Donin, dir., L’Analyse musicale, une pratique et son histoire, Genève, Droz/hem – Conservatoire de Musique de Genève, 2009, pp. 241-276.

(63) Yannick Simon, « Les Jeunesses musicales de France », in Myriam Chimènes, dir., La Vie musicale sous Vichy, Paris, Éditions Complexe, 2001, pp. 203-215.

(64)Jean Binot, « Préface », in Jean Ruault, Commentaires d’œuvres musicales. Premier cycle d’initiation à la musique (56 Disques). Suivi d’une méthode d’enseignement musical sur les thèmes des œuvres commentées. Préface de Jean Binot, Paris, Éditions Bourrelier, 1952, p. 3.

(65)Ibid., p. 6. « En outre, les enfants auront intérêt à entendre plusieurs fois les œuvres commentées, afin de les mieux connaître. De temps à autre, des séances seront donc organisées, qui leur permettront d’apprécier davantage ces belles pages musicales. Chaque trimestre, on prévoira également une “audition-surprise”, au cours de laquelle des fragments d’œuvres déjà présentées devront être reconnus par les enfants » (ibid., p. 7).

(66)Pierre Levesque et Jean-Louis Beche, Solfèges d’Italie avec la basse chiffrée composés par Leo, Durante, Hasse, Scarlatti, Porpora, Mazzoni, Caffaro, David Perez, etc. recueillis et mis en ordre par MM. Lévèque et Bèche, Paris, Leduc, 1772. L’ouvrage connaîtra de nombreuses rééditions jusqu’au début du xixe siècle.

(67)Rémy Campos, François-Joseph Fétis musicographe, op. cit., pp. 556-563.

(68)Rémy Campos, François-Joseph Fétis musicographe, op. cit., pp. 483-493.

(69)Camille Saint-Saëns, « Conseils pour l’étude du piano », in Le Monde musical, 8 février 1899, p. 53 [repris dans : Marie-Gabrielle Soret, éd., Camille Saint-Saëns. Écrits sur la musique et les musiciens 1870-1921, Paris, Vrin, 2012, p. 545].

(70)« 1782, 17 Mars », in Almanach musical pour l’année mil sept cent quatre-vingt-trois, op. cit., p. 176.

(71)[François-Joseph Fétis], « Nouvelles de Paris. Concert de l’École royale de musique. Quatrième concert et concert spirituel », in Revue musicale, 10 avril 1830, pp. 311-312.

(72)Jules Combarieu, « Le vandalisme musical », in Congrès international d’histoire de la musique tenu à Paris à la Bibliothèque de l’Opéra du 23 au 29 juillet 1900 (viie section du Congrès d’histoire comparée). Documents, mémoires et vœux publiés par les soins de M. Jules Combarieu... délégué par le comité du congrès, Solesmes, 1901, pp. 298-305 ; « Le vandalisme musical (Séance du Sénat du 25 mars 1905) », in Revue musicale, 15 avril 1905, pp. 227-228 ; Jules Combarieu, « Cours du Collège de France. Le vandalisme musical. (Leçon du jeudi 6 avril, d’après une sténographie) », in La Revue musicale, 1er mai 1905, pp. 256-265. Sur la question du vandalisme musical : Rémy Campos, François-Joseph Fétis musicographe, op. cit., pp. 277-321.

(73)Charles Darcours, « Opéra. Reprise des Huguenots », in Le Figaro, 28 avril 1875.

(74)Henri Chabrillat, « Théâtres », in Le Salut, 13 novembre 1871.

(75)Marguerite Long, « Conseils de Debussy », in La Revue internationale de musique, avril 1939, p. 889.

(76)Lazare-Lévy, « La fièvre interprétative », in La Revue internationale de musique, avril 1939, p. 897.

(77)Philip Stuart, Igor Stravinsky. The Composer in the Recording Studio. A Comprehensive Discography, New York Greenwood Press, 1991 ; Nicholas Cook, « Stravinsky Conducts Stravinsky », in Jonathan Cross, dir., The Cambridge Companion to Stravinsky, Cambridge, Cambridge University Press, 2003, pp. 176-191.

(78)Paul Locard, « Sur les trente-deux Sonates de Beethoven. À propos des Concerts Risler. Suite », in Le Courrier musical, 15 janvier 1906, p. 52.

(79)Jules Combarieu, « Francis Planté (au Conservatoire et à la salle Érard) », in Revue d’histoire et de critique musicales, mai 1902, p. 194.

(80)Will Crutchfield, « Vocal ornamentation in Verdi : the phonographic evidence », in 19th Century Music, art.cit.

(81)Le Monde musical, 30 octobre 1910 (cité dans : Gilles Saint-Arroman, Édouard Risler (1873-1929) et la musique française, Paris, Honoré Champion, 2008, p. 191).

(82)Le seul travail d’envergure sur ce thème s’est concentré sur le cas des compositeurs : Jane Fulcher, The Composer as Intellectual. Music and Ideology in France 1914-1940, Oxford, Oxford University Press, 2005.

(83)Adolphe Boschot, « Risler. Un interprète de Beethoven », in Chez les musiciens (du xviiie siècle à nos jours). Deuxième série, Paris, Librairie Plon, 1924, p. 207.

84Article cité dans : Joseph d’Ortigue, « Musique de chambre », in Le Ménestrel, 8 janvier 1865, p. 45.

(85)Panserose, « Paris la nuit », in L’Événement, 14 février 1880.

(86)Le témoignage le plus explicite d’une conscience du passage de l’une à l’autre notion se trouve dans les souvenirs de Léon Escudier : « Ce n’est pas tout. Il y a la grande question de l’exécution, de cette exécution qu’on a élevée, à juste titre, au rang d’interprétation, tant il est vrai que le talent, l’intelligence, le goût des exécutants y jouent un rôle capital. / Interprétation, en effet, c’est le mot qui convient le mieux à l’exécution d’un ouvrage musical ; car c’est à l’artiste de comprendre la pensée des musiciens et de la transmettre à l’auditeur ; c’est lui qui doit traduire par la voix ou l’instrument cette pensée écrite, en deviner l’expression, en saisir le coloris, les nuances, en faire valoir la beauté ; être, en un mot, l’interprète de l’intention du compositeur. / Aussi l’artiste est-il le véritable collaborateur du musicien » (Léon Escudier, « Mes Souvenirs. Deuxième volume. L’Exécution musicale », in L’Art musical, 2 juillet 1863, p. 243).

(87)Antoine Marmontel, Les Pianistes célèbres. Silhouettes et médaillons par A. Marmontel, Professeur au Conservatoire, Paris, Imprimerie centrale des chemins de fer / A Chaix et Cie, 1878, p. 132.

Pour citer ce document

Rémy Campos, «De l’exécution de la musique à son interprétation (1780-1950)», La Revue du Conservatoire [En ligne], La revue du Conservatoire, Le troisième numéro, Dossier les savoir-faire de l’artiste, mis à jour le : 23/06/2014, URL : https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php?id=1082. Quelques mots à propos de :  Rémy Campos
Rémy Campos enseigne l’histoire de la musique au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris depuis 2001. Ses recherches ont porté sur la redécouverte des musiques anciennes (La Renaissance introuvable ? Entre curiosité et militantisme : la Société des concerts de musique vocale, religieuse et classique du prince de la Moskowa (1843-1847), 2000), sur les conservatoires (Instituer la musique. Les Débuts du Conservatoire de Genève (1835-1859), 2003) et sur les questions d’historiographie (avec Nicolas Donin, dir., L’Analyse musicale, une pratique et son histoire, 2009 ; François-Joseph Fétis musicographe, 2013). Il travaille actuellement sur l’histoire des pratiques musicales aux xixe et xxe siècles (avec Aurélien Poidevin, La Scène lyrique autour de 1900, 2012 ; Le Piano français et la technique du jeu perlé (1840-1960), à paraître en 2014)      Ecrit par Rémy Campos sur : https://larevue.conservatoiredeparis.fr/index.php?id=1082