les chansons et les mélodies ont elles perdu en qualité

En quarante ans, les chansons ont perdu en qualité

Une étude montre que, depuis une quarantaine d'années, le niveau des chansons baisse : paroles simplistes, idées plus faciles à comprendre, vocabulaire pauvre, structure simplifiée. Une ...

https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/le-biais-de-bernard-werber/en-quarante-ans-les-chansons-ont-perdu-en-qualite-9042886

Vêtues de nuit, de cris, de rage
Quatre silhouettes de femmes-chiennes
Cavalent à travers un orage
Dans cette forêt amérindienne
Leurs cheveux noirs, ruissellent et dansent
Fouettant leurs visages aux yeux fous
Elles portent tout au bout d’une anse
Ce qui ressemble à des bouts.
Des bouts de quoi ?
Des bouts ! des bouts, des bouts, des bouts…
O femmes de la forêt
Votre vengeance est telle que même la terre-mère est de votre côté

Nawel Dombrowsky

Paroles Nawel Dombrowsky, Musique Nolwenn Tanet. Monotitre 2024

Extraite du nouveau spectacle de Nawel Incarnée. Des profondeurs de la forêt surgit une ode vengeresse dédiée aux femmes et à la nature. C’est au tour des chasseurs d’avoir peur !

CHEYENNES - Le nouveau Clip de Nawel Dombrowsky
Des troncs d'arbres s'effondrent, des hommes tronçonnent, des camions partent, et ça recommence, inlassablement, rythmé par le son des tambours encore, et encore...

Naya, Cheyenne, Dolly, Kendra, quatre jeunes femmes, observent impuissantes le chantier de déforestation qui progresse inexorablement dans la forêt ancestrale proche de la réserve qui les a vu naître. Chaque jour, elles voient tomber les arbres autour d’elles. Chaque jour, elles subissent la domination perpétuelle qu’endure leur peuple depuis des siècles et qui n’en finit pas.

Mais à la nuit tombée, les rapports de force s'inversent. Poursuivis par des silhouettes bestiales et sauvages, les hommes tombent comme ils font tomber les arbres, implacablement, au rythme des tambours…

Sont-ils simplement hantés par les esprits de la forêt pendant leur sommeil? Ou sont-ils réellement traqués par ces quatre jeunes femmes, devenues le bras vengeur de la nature?

Quelle que soit la vérité,  une atmosphère inquiétante s'installe sur le chantier... 

Découvrez comment la musique a perdu en complexité et en richesse de vocabulaire au fil des décennies

Publié le 06 avril 2024
Par AURIANE POLGE sur :https://www.science-et-vie.com/societes/decouvrez-comment-la-musique-a-perdu-en-complexite-et-en-richesse-de-vocabulaire-au-fil-des-decennies-131533.html 

Plus simples, plus répétitives, plus colériques, moins de vocabulaire… Les paroles de chansons ont bien évolué en 40 ans. Une nouvelle étude démontre qu’elles sont moins sophistiquées qu’avant. Savons-nous pourquoi ?

EN BREF
 Une étude publiée dans Scientific Reports ( voir ci dessous) analyse l'évolution des paroles de 12 000 chansons de 1980 à 2020, couvrant des genres comme le rap, le rock, la pop, la country et le R&B.
 Les résultats révèlent une baisse significative de la complexité lexicale, avec des chansons devenant plus répétitives, simples, et une diminution de l'usage d'expressions créatives.
 L'analyse montre également une augmentation de la colère dans les paroles à travers tous les genres, reflétant les changements dans les normes, émotions et valeurs de la société.

Cela peut s’expliquer par le fait que les préoccupations au sein de la société ne sont pas identiques à celles d’avant les années 2000, par exemple. Des chercheurs ont donc voulu comprendre à quel point les paroles de chansons ont évolué au fil des ans.

12 000 chansons réparties dans 5 genres musicaux ont été passées au peigne fin
Leur nouvelle étude publiée dans la revue Scientific Reports détaille les évolutions des paroles de chansons de 1980 à 2020, soit pendant une période de 40 ans. En moyenne, les résultats démontrent que les auteurs-compositeurs ne créent plus de paroles aussi complexes qu’auparavant.

Pour en arriver à leur conclusion, les chercheurs ont examiné la complexité lexicale de 12 000 chansons réparties dans plusieurs genres. Ainsi, le rap, le rock, la pop, la country et le R&B ont été pris en compte.

La complexité et la créativité des chansons sont en chute libre depuis 1980
Depuis 1980, la complexité des paroles est en chute libre. Les chansons n’ont jamais été aussi répétitives et simples qu’aujourd’hui. Comment expliquer ce phénomène ?

« La musique plus répétitive est perçue comme plus fluide et peut conduire au succès sur le marché », précisent les chercheurs.

Dans les 5 genres confondus, la proportion de lignes répétées dans les chansons n’a cessé d’augmenter depuis 1980. Les musiques présentent également plus de refrains et moins de couplets.

Les chercheurs notent un déclin de la « richesse du vocabulaire ». Les auteurs-compositeurs utilisent aussi moins d’expressions créatives. C’est peut-être la raison pour laquelle les fans recherchent plus fréquemment les paroles des chansons rock anciennes par rapport aux morceaux modernes.

Les musiques colériques reflètent-elles l’évolution de la société ?
De manière générale, l’analyse des 12 000 chansons a démontré que « les paroles sont devenues plus colériques dans tous les genres, le rap montrant la plus forte augmentation de colère ». En effet, les chansons n’ont jamais été aussi colériques que maintenant.

Alors, comment expliquer cette évolution musicale en 40 ans ? Tout comme la littérature, les chercheurs suggèrent que la musique reflète la société. Les paroles représentent plus précisément « l’évolution des normes, des émotions et des valeurs d’une société au fil du temps ».

En conclusion, « la composante lexicale, la structure et la rime des paroles, pour tous les genres étudiés, montrent généralement que les paroles deviennent plus simples avec le temps ».

Cette simplicité se traduit par une baisse de la richesse du vocabulaire pour le rap et le rock. Quant à la répétition des paroles, ce phénomène touche tous les styles musicaux.

Publié le 06 avril 2024
Par AURIANE POLGE sur :https://www.science-et-vie.com/societes/decouvrez-comment-la-musique-a-perdu-en-complexite-et-en-richesse-de-vocabulaire-au-fil-des-decennies-131533.html 

Song lyrics have become simpler and more repetitive over the last five decades - Scientific Reports

Music is ubiquitous in our everyday lives, and lyrics play an integral role when we listen to music. The complex relationships between lyrical content, its temporal evolution over the last decades ...

https://www.nature.com/articles/s41598-024-55742-x?error=cookies_not_supported&code=56f8fefa-15ef-4200-b362-223ef7d88042

Paroles
Je n'ai pas peur de la route
Faudrait voir, faut qu'on y goûte
Des méandres au creux des reins
Et tout ira bien là
Le vent nous portera
Ton message à la Grande Ourse
Et la trajectoire de la course
Un instantané de velours
Même s'il ne sert à rien va
Le vent l'emportera
Tout disparaîtra mais
Le vent nous portera
La caresse et la mitraille
Et cette plaie qui nous tiraille
Le palais des autres jours
D'hier et demain
Le vent les portera
Génétique en bandoulière
Des chromosomes dans l'atmosphère
Des taxis pour les galaxies
Et mon tapis volant, dis?
Le vent l'emportera
Tout disparaîtra mais
Le vent nous portera
Ce parfum de nos années mortes
Ce qui peut frapper à ta porte
Infinité de destins
On en pose un et qu'est-ce qu'on en retient?
Le vent l'emportera
Pendant que la marée monte
Et que chacun refait ses comptes
J'emmène au creux de mon ombre
Des poussières de toi
Le vent les portera
Tout disparaîtra mais
Le vent nous portera
Source : Musixmatch
Paroliers : Jean-paul Roy / Gay Serge Marius Pierre Teyssot / Denis Guy Marc Barthe / Bertrand Lucien Cantat
Paroles de Le vent nous portera © Universal Music Publishing, Nd Musique

La qualité de la musique s'est nettement dégradée, selon une étude

Mis à jour le 27 juillet 2012 à 19:20
par La rédaction sur : https://www.maxisciences.com/sciences/la-qualite-de-la-musique-s-est-nettement-degradee-selon-une-etude_art25944.html

La revue Scientific Reports ( voir ci dessus ) vient de publier les résultats d'une étude espagnole dénonçant la baisse de qualité de la musique au fil des années. Cette dégradation serait liée à l'appauvrissement des mélodies mais également à l'augmentation du volume sonore des morceaux lors de l'enregistrement.

Une étude espagnole, parue dans la revue Scientific Reports, vient de montrer que le volume sonore de la musique augmente, en même temps que sa qualité se détériore. Lors de leurs analyses, les scientifiques ont passé des milliers d'archives sonores au crible d'algorithmes complexes. Pour cela, ils ont employé des morceaux musicaux appartenant à différents genres : du rock au hip-hop, en passant par le métal et la musique électronique, et regroupés dans une base de données baptisée Million Song Datas 

C'est grâce à cette base comprenant une playlist de chansons sorties entre les années 1955 à 2010 que l'équipe du Conseil national espagnol de la recherche, dirigée par le spécialiste en intelligence artificielle Joan Serra, a constaté que la musique avait bien changé. "Nous avons trouvé la preuve d'une homogénéisation progressive du discours musical. En particulier, nous avons obtenu des indicateurs numériques qui montrent que la diversité des transitions entre les combinaisons de notes (les accords plus les mélodies pour parler clairement) a constamment diminué au cours des 50 dernières années", commente Joan Serra.

Mais ce n'est pas tout car l'étude souligne également un appauvrissement de la "palette de timbres", c'est-à-dire du nombre de tons différents, pouvant par exemple provenir de différents instruments. Autre découverte : les chercheurs ont constaté une hausse continue du volume sonore : "Nous avons été en mesure de montrer comment le niveau sonore global des enregistrements de musique a augmenté de façon constante au fil des années", détaille ainsi les scientifiques qui précisent qu'il s'agit bien du volume lors de l'enregistrement et non à l'écoute. L'étude est d'ailleurs la première à avoir mesuré sur une large échelle, le "niveau sonore intrinsèque". 

Ré-enregistrer les vieux morceaux pour faire du neuf

Au vu de ces découvertes, les chercheurs proposent ainsi de réenregistrer d'anciens morceaux à volume plus élevé, en utilisant uniquement les accords les plus courants, les enchaînements les plus simples et des instruments différents. Des réenregistrements qui deviendraient alors très proche de la musique actuelle. En effet, d'après Joan Serra : "Un ancien morceau pourrait parfaitement sembler nouveau et tendance s'il consistait en des enchaînements harmoniques communs, utilisait des instruments différents et augmentait le niveau sonore moyen".

Si cette étude semble donc particulièrement révélatrice, de nombreux mélomanes avaient déjà émis ce genre de plaintes, décriant notamment la "guerre au volume sonore" à laquelle se livrent les industries musicales. De même, la découverte des scientifiques semble ne pas donner tort à tous ceux qui clament aujourd'hui que "toutes les musiques se ressemblent".

Mis à jour le 27 juillet 2012 à 19:20
par La rédaction sur : https://www.maxisciences.com/sciences/la-qualite-de-la-musique-s-est-nettement-degradee-selon-une-etude_art25944.html

Qu'est-ce qu'une bonne chanson ?

Publié par Bertrand  le19/01/2021 sur : https://www.musiclic.com/blog/qu-est-ce-qu-une-bonne-chanson.asp

Une chanson marque les esprits et rencontre le public grâce au style de musique, à la mélodie, aux arrangements, au texte, à l'interprétète...?

Lorsqu’il s’agit de musique, chacun a ses goûts. Certaines personnes adorent le jazz, d’autres préfèrent les variétés ou les classiques. Il y a aussi ceux qui vouent une véritable passion pour le RnB, le Hip Hop ou le Rock.

Pour un individu, sa chanson préférée est la meilleure composition musicale qui soit. La question se pose alors : existe-t-il une bonne ou une mauvaise chanson ? La vérité, c’est que chaque œuvre musicale a son charme.

Cela dit, certaines chansons ont connu un énorme succès dès leur sortie. De plus, elles ont réussi à traverser le temps pour ne citer que celles d’Edith Piaf, des Beatles ou encore de Johnny Hallyday. Si elles ont enregistré une telle réussite, c’est parce qu’elles ont marqué un large public. On peut donc les considérer comme de belles œuvres. Comment alors définir une bonne chanson ?

Zoom sur les idées reçues

« C’est une très bonne chanson ! ». Les auditeurs ou auditrices se servent de cette phrase pour décrire une chanson qu’ils apprécient. Le problème, c’est qu’ils ne savent pas exactement ce que c’est une bonne chanson. Par ailleurs, est-il possible de la décrire ? En premier lieu, sachez que ce n’est pas parce qu’une chanson est interprétée par votre chanteur ou votre groupe préféré qu’elle est bonne.

En outre, un tube qui cartonne n’est pas obligatoirement une bonne chanson. Son succès immédiat peut être dû à un effet de tendance ou à un buzz lancé sur Internet, mais tôt ou tard, tout le monde finira par l’oublier. Enfin, une bonne chanson n’est pas une œuvre ayant un style musical spécifique. En effet, qu’il s’agisse d’un classique, d’un RnB, d’un HipHop, d’un soûl ou d’un jazz, cela n’a pas d’importance.

Les caractéristiques d’une bonne chanson

Il est difficile de donner la définition précise d’une bonne chanson. La meilleure façon de la décrire serait de prendre en compte quelques critères importants.

Une chanson dotée d’une belle parole

Beaucoup de gens jugent une chanson par la qualité du texte et chacun d’entre eux a sa propre définition de définir une belle parole. Certains d’entre eux veulent entendre une histoire touchante. D’autres recherchent un texte doté d’une signification profonde.

Si telles sont les critères d’une belle parole, pourquoi la chanson intitulée « Les Oiseaux » de Daniel Balavoine n’a pas connu un grand succès ? Pourtant, évoquant le thème de tentative de suicide, elle s’adjuge d’une parole touchante et profonde.

En réalité, une belle parole est tout simplement un texte rédigé avec intelligence. Certes, elle véhicule une idée qui attire l’attention du public et qui les marque. Mais avant tout, elle s’associe à la perfection à la mélodie. Ainsi, peu importe le sens des mots, la sonorité doit être impeccable.

Une chanson dotée d’une belle mélodie

Une fois de plus, tout le monde a sa façon de définir ce qu’est une belle mélodie. Certaines personnes préfèrent entendre une musique douce qui peut les bercer ou les faire frissonner dès la première note. Pour d’autres individus, une belle mélodie, c’est quelque chose de rythmé qui pourrait les faire bouger et les emporter dans un univers riche en couleur.

À en tenir compte, ce n’est pas le rythme ou le style qui fait une belle mélodie. C’est quoi alors ?

En réalité,c’est grâce à son travail, son inspiration et sa passion qu’un compositeur peut créer une belle musique. Ainsi, il ne s’agit pas d’une simple association de notes et d’accords. Une belle mélodie doit avoir une bonne structure qui alterne un refrain répété et des variations. Le compositeur peut également ajouter des breaks ou des ponts pour donner une touche d’originalité à son œuvre. En ajout à tout cela, elle doit avoir des nuances parfaites qui s’adaptent bien au rythme, une harmonie juste et un bon enchaînement.

Notons aussi que le morceau doit comporter des techniques intéressantes. Cependant, il doit également être simple et authentique. En d’autres termes, elle ne doit pas être une classique reproduction d’une œuvre déjà existante.

Une chanson dotée d’un bel arrangement

Certaines chansons ont une magnifique mélodie et un texte unique et percutant. Pourtant, elles ont perdu leur charme suite à un défaut au niveau de l’arrangement. Il peut s’agir d’une mauvaise harmonie au niveau des instruments de musique. Elle donne un aspect trop bruyant à la chanson. Du coup, il est impossible de l’écouter. Pour qu’une chanson soit parfaite, il faut que son arrangement soit impeccable et qu’il mette en valeur le charme de la mélodie.

Une chanson bien travaillée

Certains compositeurs arrivent à créer une belle mélodie en quelques minutes. D’autres ont besoin de passer des heures et des heures près du piano ou avec une guitare pour trouver le refrain parfait. De même, il y a des auteurs qui passent des semaines pour rédiger la première phrase et d’autres qui arrivent à écrire une parole complète en quelques minutes ou quelques heures.

Tout cela pour vous dire que le temps n’entre pas en ligne de compte ici. En réalité, une chanson bien travaillée signifie une chanson créée avec talent et avec le plus grand soin qui soit. Peu importe si le compositeur a mis deux minutes pour la composer, c’est le savoir-faire avec lequel il a réalisé l’œuvre musicale qui compte.

Par ailleurs, le fruit de ce travail de maître ne reste pas invisible. Même un simple amateur arrive à percevoir la qualité de l’œuvre. Une chanson bien travaillée est agréable à l’écoute. Elle donne du plaisir, et ce, peu importe son contenu et la qualité de sa mélodie.

Une chanson bien interprétée

Aussi belle soit une chanson, si elle est mal interprétée, le public risque de l’ignorer. En effet, pour qu’une chanson gagne en succès, elle doit capter immédiatement l’attention des auditeurs et l’interprète a un rôle crucial à jouer. Il doit d’abord avoir une belle voix. Mais ce qui est encore plus important, c’est sa capacité à transmettre le message véhiculé par la chanson, en un mot l'interprétation. Du coup, l’œuvre peut devenir une source de bonheur ou d’inspiration pour les auditeurs.

Les atouts d’une bonne chanson   

Dire qu’une bonne cohérence rythmique, une belle mélodie, une belle parole ou l’originalité sont les critères qui définissent une bonne chanson est une indubitable erreur. Certes, elles sont utiles, car elles rendent l’œuvre musicale agréable à l’écoute. Mais elles ne suffisent pas pour séduire le cœur du public. En réalité, une bonne chanson doit avoir bien d’autres atouts. L’un d’entre eux, c’est sa capacité à toucher le cœur des auditeurs.

Avez-vous déjà ressenti du frisson, de la joie immense, de la tristesse ou encore de l’espoir en écoutant une chanson ? Si c’est le cas, sachez qu’elle est parfaite. En effet, comme n’importe quelle œuvre d’art, une chanson est censée avoir le pouvoir de faire naître des émotions chez les personnes qui l’écoutent. Sans connaître la parole et l’histoire qu’elle raconte, les auditeurs tombent immédiatement sous le charme. Ils disent que la chanson leur parle et leur raconte une histoire.

Lorsqu’il s’agit d’un chant triste ou plaintif, il fait pleurer le public. En revanche, si c’est de la musique joyeuse, elle fait sourire les auditeurs et leur donner du baume au cœur.

Comment se compose une bonne chanson ?

En réalité, il n’y a pas de recette magique pour composer une bonne chanson. Cependant, s’il y a une chose à retenir, c’est que pour réaliser un morceau d’exception qui pourrait traverser des générations, il faut  faire preuve d’originalité et de créativité. La chanson doit effectivement véhiculer une émotion forte ou des messages puissants. En outre, il faut qu’elle soit intemporelle.

En ajout à tout cela, une bonne chanson doit être le fruit d’un énorme travail. Ainsi, même si le compositeur a réussi à trouver la bonne mélodie en quelques minutes et item pour le parolier, il faut prendre du temps pour peaufiner la chanson. Ainsi, passer beaucoup de temps à réécouter la mélodie ou encore à relire le texte est nécessaire.  

Publié par Bertrand  le19/01/2021 sur : https://www.musiclic.com/blog/qu-est-ce-qu-une-bonne-chanson.asp

Pourquoi Lady Gaga et David Guetta tuent la musique

 Culture musicale par Alex sur : https://composer-sa-musique.fr/pourquoi-lady-gaga-et-david-guetta-tuent-la-musique/

Il est vrai qu’il est courant de critiquer et de qualifier de médiocre la musique de David Guetta et Lady Gaga. Mais de là à dire qu’ils tuent la musique! N’est ce pas à un peu exagéré ? A vous de le découvrir dans la suite de l’article !

Avertissement : Avant d’émettre une quelconque critique ou un quelconque jugement, je vous invite tout d’abord à lire l’intégralité de ce billet (un peu long je vous l’accorde^^) au titre volontairement polémique.

Serais-je devenu fou pour m’attaquer au  DJ le plus populaire de la planète et à la « diva de la pop » ayant vendu plus de 103 millions de disques à travers le monde ? (Je vais m’en faire des amis, tiens^^). N’est-ce pas paradoxal pour un site traitant de composition musicale de critiquer ce qui se fait de mieux en termes de ventes dans l’industrie musicale actuelle ? Car après tout, si ça se vend si bien, c’est que ça ne doit pas être si mauvais non ? Et puis franchement, tous les goûts sont dans la nature pas vrai ? Alors qui suis-je pour prétendre que telle musique est bonne et que telle autre ne l’est pas ? C’est clair qu’il est possible que je n’apprécie pas ces artistes à titre personnel, mais de là à dire qu’ils tuent la musique et d’en faire un article c’est franchement exagéré non ?

Eh bien je dirai que non. Bien entendu, je comprends que certaines personnes puissent apprécier leurs titres. Et bien sûr, je sais pertinemment que la perception de la musique est quelque chose de totalement subjectif, et qu’il m’est à ce titre difficile d’émettre une critique envers  un genre musical particulier. Mais au-delà de leur musique, il existe quelque chose de profondément dérangeant  chez ce genre « d’artistes » dont j’aimerais vous parler.

 L’avènement d’une musique-marketing
Afin d’éviter toute confusion, j’aimerais tout d’abord définir le sujet de ma critique et le courant musical que je pointe à travers cet article. Que ce soit clair : je n’ai rien contre Lady Gaga et David Guetta en particulier (ce billet aurait très bien pu s’appeler « Pourquoi LMFAO ou Pitbull  tuent la musique »), mais si j’ai choisi ces deux-là pour le titre de l’article, c’est parce qu’ils représentent parfaitement une dérive que je hais au plus haut point : celle de la musique marketing.

La musique marketing, c’est le fait de faire de la musique dans l’unique but d’engendrer un profit. Autrement dit, faire de la musique marketing, c’est considérer que la musique n’est pas une fin en soi, mais un moyen permettant d’atteindre un autre but : celui de faire de l’argent.

Il est important de ne pas confondre ce concept avec celui de musique commerciale : la musique commerciale étant pour moi une musique populaire passant régulièrement à la radio. Même si la musique commerciale peut être musique marketing, ce n’est pas systématiquement le cas. Il existe en effet des chansons ayant connu leur succès, passant régulièrement sur les ondes, mais créées dans un but purement artistique.

Et attention aux autres amalgames: je ne dis pas non plus que le marketing est une mauvaise chose pour la musique (c’est même essentiel), ni que les artistes ne devraient pas faire d’argent grâce à leur musique (encore heureux^^), non, tout ce que je dis, c’est que la création d’une musique dont le but premier est le profit (ce que font clairement Lady Gaga et David Guetta) peut avoir des conséquences désastreuses sur la musique en général.  Et je vais vous montrer pourquoi dans la suite de cet article.

4 accords pour une chanson
Outre le fait de reléguer la musique au simple rang d’outil et donc de dénaturer sa véritable nature (celle d’être un art), la musique marketing est une aberration par définition. En effet, si le but et la raison d’être de la musique marketing est de générer le plus grand profit, alors elle se doit de toucher le plus de monde possible. Plus l’entreprise a de clients, et plus elle génèrera de bénéfices, logique. Or, si on continue notre petit parallèle avec l’économie : quel est le moyen le plus sûr de toucher le plus grand nombre de prospects ? Facile : proposer un produit qui plaît et qui correspond à tous types de publics. Et selon vous, quel genre de produits s’adapte le plus à la masse ? Bingo, vous l’avez mis dans le mille : les produits basiques.

La musique marketing est donc taillée pour plaire aux masses, et si cette dernière est si lisse, répétitive, et sans intérêt, ce n’est pas par défaut mais par choix : statistiquement elle aura ainsi plus de chance d’être appréciée par un nombre important d’individus, et donc de générer davantage de profits.

C’est pourquoi les producteurs n’hésitent pas à utiliser sans scrupule et de façon incessante la même recette pour générer des « tubes » à la chaîne. Vous vous souvenez de mon article consacré aux 4 accords magiques ? C’est exactement ce dont il s’agit. Il n’existe aucun élan de création artistique dans ce genre de musique. Une matrice efficace a été trouvée, et il suffit simplement de l’appliquer pour que l’affaire soit pliée. Vous ne me croyez pas ? Alors je vous invite à regarder cette excellente vidéo de PV Nova qui prouve que 45 des 60 meilleures chansons club de ces deux dernières années ont été composées à l’aide des 4 mêmes accords : Fa, Sol, Lam et Do. Ce qui veut dire que 75% des chansons que l’on vous propose aux hits parades possèdent strictement la même structure. Sérieux, vous ne trouvez pas qu’on se moque un peu de vous ? 

Alors oui, bien sûr il n’est pas donné à tout le monde de faire des tubes. Ces chansons possèdent d’ailleurs un travail de production formidable, mais si on regarde l’aspect composition dans son sens le plus pur, toutes ces musiques sont d’une pauvreté incroyable.

Un DJ qui mixe sans les mains, une chanteuse qui vend son image plus que sa musique
En creusant un peu, on se rend compte que Lady Gaga et David Guetta (pour ne citer qu’eux), sont vraiment forts pour faire entrer leur musique dans une dimension purement économique, et pour accentuer le processus d’industrialisation musicale. Même s’ils utilisent des stratégies bien distinctes, ces deux « artistes » ont chacun mis en place des techniques dignes des plus grands chefs d’entreprise pour faire tourner leur business.

Pour le premier, son cas devrait être un modèle pour toutes les grandes écoles de commerce qui se respectent. En effet, les chansons connues dans le monde entier et signées « David Guetta » sont dans la grande majorité des cas composées par les autres. Devinette : Qui a composé la grande majorité des titres de David Guetta sur ces trois premiers albums ? David Guetta ? Perdu ! C’est Joachim Garraud ! Pas mal non ? Un mec qui se fait aduler et payer des millions d’euros pour des titres qui ne sont pas les siens… Sur ce point-là, je tire mon chapeau. Autant en tant que musicien, je trouve qu’il ne vaut pas grand-chose, mais en tant que businessman, c’est un très grand monsieur. Big-up David 

Dans l’économie, c’est ce qu’on appelle l’externalisation : l’entreprise délègue à des prestataires extérieurs des tâches qui ne relèvent pas de son cœur de métier. David Guetta lui, n’est donc que le producteur, autrement dit l’investisseur : il apporte les fonds permettant de financer le projet musical. Mais puisqu’il finance l’opération, les droits de la chanson lui appartiennent, ce qui lui permet de poser légitiment son nom (euh, sa marque pardon) dessus. Vous comprenez donc maintenant pourquoi chaque fois que quelqu’un me soutient que « David Guetta fait de la bonne musique », ça me fait doucement sourire. 🙂

Pour Lady Gaga, c’est un peu différent. Je reconnais que la miss joue du piano, et qu’elle participe à la composition de ces titres. Cependant, tout comme notre ami David, la Lady possède la fâcheuse tendance à faire entrer sa musique dans une logique d’efficacité économique. Et son arme à elle, c’est le marketing et la communication. Tout est bon pour faire parler de soi, et à posteriori seulement, de sa musique. Je ne critique pas cette stratégie, elle est même très efficace. Ce que je trouve dommage, c’est que son cas prouve qu’il est parfaitement possible qu’un musicien accède aujourd’hui à une notoriété durable par l’intermédiaire d’autre chose que de sa musique. Certains parleront de génie artistique et de création d’univers, moi je parle plutôt d’artifices et de provocations incessantes dans le but de masquer des compositions creuses. Je ne remets pas en cause le fait de créer un univers : David Bowie, Kiss, Klaus Nomi l’ont d’ailleurs fait à merveille. Mais eux au moins, ils avaient aussi la musique. Et surtout, ils n’étaient pas obligés d’aller dans la surenchère pour pouvoir exister au fil du temps.

Cette stratégie du marketing de choc et de la provocation est très répandue dans le monde économique. Elle est notamment utilisée avec succès par Michael O’Leary, le PDG de Ryanair.

Avez-vous le choix de ce que vous écoutez ?
Vous allez seulement me dire que j’exagère, que je tire des conclusions hâtives et qu’au final Lady Gaga, David Guetta et tous les artistes de ce genre ne font de mal à personne. Certes ils font de la musique pour s’enrichir mais après tout, ça les regarde non ? Ok, ce sont des businessmans plus que des musiciens, mais ensuite ? Quel mal y-a-t-il à cela ?

J’aurais surement partagé ce point de vue si le matraquage médiatique de leurs chansons n’était pas si important. Je comprends parfaitement qu’un artiste ait à communiquer pour attirer vers lui de nouveaux auditeurs, mais entre communiquer pour faire connaître un produit, et communiquer pour l’imposer, il y a une énorme différence. Chaînes musicales, radio, presse, Top 50, ce sont toujours les mêmes chansons qui y sont représentées. Comment pouvez-vous me faire croire que j’ai la liberté d’écouter ce que je souhaite si 75% des musiques diffusées dans les lieux publics et dans les médias de masse sont les mêmes ?

Et c’est ça qui me dérange et que je trouve destructeur : leur musique est tellement diffusée, que les gens finissent par l’accepter, et surtout, finissent par accepter qu’une musique aussi pauvre puisse devenir la norme musicale. Pourquoi croyez-vous qu’il y ait autant de chansons pourries années après années ? Si Sofiane a bien réussi à faire un hit avec Nabila, pourquoi les autres iraient se fouler à créer de la musique recherchée ?

Pour que vous vous rendiez bien compte de la puissance et de la raison d’être de ce matraquage médiatique, je vous invite à imaginer la situation suivante :

Imaginez un monde où les médias ne feraient l’éloge que d’une seule et unique marque de pâtes. Imaginez ensuite que ces pâtes soient présentes en immense majorité dans votre magasin. Vers quelle marque de pâtes vous dirigeriez vous spontanément une fois en magasin ? Vers les pâtes inconnues du fond du rayon ? Ou plutôt vers les pâtes constamment présentées à la télé et magnifiquement exposées en têtes de gondoles ?  En analysant à postériori cette situation, pensez-vous réellement que vous avez été libre de choisir la marque de pâtes de votre choix ? Bien sûr, fondamentalement vous avez toujours le choix de choisir la marque que vous voulez, mais pensez-vous sincèrement que les chances de choisir la marque de votre choix soient égales au départ? (Et si vous rajoutez à cela le fait que le goût de ces pâtes ait été étudié pour s’adapter au plus grand nombre, vous comprendrez alors la raison du succès de ces pâtes et donc de la musique marketing en général). 

Et c’est là l’autre danger de la musique-marketing : elle rétrécie nos choix et nos perspectives musicales en nous imposant un type de musique unique. De plus, cette pratique a pour autre conséquence d’occulter les artistes méritant réellement de figurer en haut des chars. Trouvez-vous normal de devoir fouiller des heures sur internet pour trouver de la musique qui vous plaise quand Sexion d’Assaut et Colonel Reyel passent en boucle à la radio ? (A ce sujet, je vous invite également à relire mon article : 10 façons d’enrichir votre culture musicale). Et à votre avis, pourquoi ce type d’artistes passe constamment sur les ondes ? Parce que leur musique vaut la peine d’être diffusée ? Bien sûr que non ! Encore une fois, c’est la logique commerciale qui prime. Saviez-vous par exemple que Fun Radio était l’un des plus importants partenaires commerciaux de David Guetta ?

Voilà donc un autre paradoxe et une autre dérive de ce type de musique : dans un monde où la musique est normalement considérée comme un art, les valeurs définissant la popularité d’une chanson sont très très loin d’être artistiques.

Vers une uniformisation et une régression de la culture
Il existe une autre conséquence néfaste liée au fait de considérer la musique comme pur outil de performance économique. En effet, créer en masse les mêmes musiques, favorise l’uniformisation culturelle, et ce phénomène peut-être relativement dangereux. D’une part, parce que sans diversité il n’y a pas de richesse, et d’autre part, parce que sans évolution, une entité est forcément condamnée à mourir sur le long terme.

Vous n’êtes pas sans savoir que les différents courants musicaux proviennent d’une évolution des genres du passé grâce à une innovation qui a eu lieu à un certain moment. Par exemple, le blues a donné naissance au rock’n’roll grâce à une accélération du tempo général, et le reggae provient quant à lui de l’utilisation de l’écho dans la structure rythmique du Rhythm’n’blues. Or, comment faire évoluer un genre musical ne présentant aucune originalité et restant constamment fixe au cours du temps ? Comment engendrer une évolution et de nouveaux courants musicaux avec une musique qui se répète ? Quel est donc l’avenir de cette musique ?  Et quel est donc l’avenir de la musique en général, puisque malheureusement ce courant musical devient majoritaire et normé ? 

Et plus que la musique en elle-même, on touche ici directement à la régression de la culture au sens large, la musique  étant pour moi un élément essentiel de la culture. Chaque type de musique a en effet permis d’exprimer un message, ou représenter une idéologie à travers l’histoire : le blues a par exemple porté le message de la condition du noir américain du 19ème siècle, le rock psychédélique celui du mouvement hippie des années 70, le rap celui du soulèvement du Bronx, et le jazz à quant à lui permis la rencontre et la fusion des cultures occidentales et africaines. Vous voyez donc bien que chaque courant musical est intimement lié à l’Histoire. Au fil des siècles, la musique a ainsi contribué à participer ou à exprimer des évènements importants de l’histoire de l’Homme.

Mais dites-moi, que peut bien raconter une musique ne portant aucun message ? Quel aspect culturel peut bien revendiquer une musique qui n’a pas d’autre raison d’être que celle de créer de l’argent ? Créer de la musique pré-formatée, n’exprimant rien, et n’ayant aucun but propre, participe donc à priver la musique de sa dimension sociale et culturelle.

Conclusion 
J’ai volontairement poussé certaines réflexions afin de vous inciter à réfléchir sur ce genre musical de plus en plus envahissant. Je reste personnellement convaincu que la musique est moyen d’expression extraordinaire et qu’il est consternant de voir qu’elle en soit réduite à devenir de plus en plus un simple outil économique. Certains diront que le succès attire la convoitise et que je suis jaloux. Peut-être. En attendant, je suis très bien comme je suis à écouter des musiques qui me font vibrer, et qui au moins ne sont pas vides comme des coquilles.

Ps : J’aurais très bien pu évoquer les cas de plagiats gravitant autour de toutes ces musiques et de tous ces artistes. Des exemples, j’en ai des tonnes, mais je m’en suis abstenu par souci de longueur d’article.

Culture musicale par Alex sur : https://composer-sa-musique.fr/pourquoi-lady-gaga-et-david-guetta-tuent-la-musique/

Peut-on démontrer la beauté d’une mélodie ?

azerty (†), le 17/06/2014 sur : https://www.symphozik.info/peut-on-demontrer-la-beaute-d-une-melodie,101,dossier.html

Y a-t-il des critères du beau ?

Peut-on déterminer des critères du beau ? Plus précisément, peut-on dans le domaine de la musique démontrer la beauté d’une mélodie ? Pour répondre à ces questions, le premier réflexe est de se tourner vers les philosophes, et surtout vers celui qui est la référence dans le domaine de l’esthétique : Emmanuel Kant. Dans la Critique de la faculté de juger, il forge notamment cette célèbre formule qui semble gravée dans le marbre : « Est beau ce qui plaît universellement sans concept ». Qu’est-ce à dire ?

Quand on décompose la phrase, on peut en tirer au moins trois conditions pour juger qu’une œuvre est belle :

• 1) Elle provoque en nous un sentiment de plaisir ;
• 2) Ce plaisir est partagé par tous (universellement) ;
• 3) Il relève d’abord de notre sensibilité et non de notre seul entendement (sans concept).

Kant précise par ailleurs que ce plaisir doit être désintéressé (le beau ne se confond pas avec l’agréable) et détaché de toute finalité extérieure (le beau n’est pas l’utile).

Cependant, voilà qui ne nous avance guère car, ainsi qu’il l’a précisé auparavant, Kant n’a pas pour but de proposer des critères du beau mais d’expliquer pourquoi nous jugeons qu’une chose est belle et en quoi consiste un jugement de goût. Il faut donc replacer sa formule dans le contexte de sa pensée, en comprenant plutôt : est considéré comme beau… ce qui plaît universellement sans concept.

D’une façon générale, il faut bien constater que, chez la plupart des philosophes qui ont écrit sur la musique, celle-ci est moins analysée pour elle-même (les qualités, le sens et la valeur des œuvres…) que pour la place qu’elle occupe dans leur système d’idées (voir notre autre dossier : Musique et philosophie). Les philosophes ont des préoccupations beaucoup plus larges et qualitativement autres : l’àŠtre, l’Existence, le Bien, la Raison, l’Histoire... On chercherait donc en vain dans leurs écrits des réponses à notre question initiale : peut-on démontrer la beauté d’une mélodie ?

La trouvera-t-on davantage chez les musiciens ?

Un texte d’A. Berg

Le texte que nous allons examiner est une réaction à un livre publié en 1920 par le compositeur Hans Pfitzner : La nouvelle esthétique de l’impuissance musicale. L’auteur y dénonce la « dégradation de l’art allemand » en s’attaquant surtout au courant atonal et à l’intellectualisme de ses défenseurs. C’est contre cette condamnation de la musique moderne (condamnation qui s’appuie sur le refus du jugement rationnel en musique), qu’Alban Berg s’insurge et rédige un article polémique contestant les idées de Pfitzner. Quelles sont ces idées ?

Prenant l’exemple de la Rêverie de Robert Schumann (écouter), Pfitzner s’efforce de montrer qu’une approche rationnelle ne permet nullement d’en prouver la beauté. Seule, affirme-t-il, la sensibilité peut déterminer le jugement esthétique. Il en déduit donc : « puisque les beautés traditionnelles ne peuvent être démontrées d’une manière théorique, c’est en vain que la musique moderne tentera de défendre et de justifier ses laideurs, à l’aide de la théorie ! ». Affirmation arbitraire, relève Berg car : « L’on ne trouve pas, au cours de tout l’ouvrage, une seule idée claire sur la musique à même d’aider le lecteur à s’orienter parmi les-dites laideurs et à mieux les condamner. »

Pfitzner attaque la musique moderne sur tous les plans : littéraire, politique, ethnologique, etc. Seul, note Berg, « le domaine de l’objectivité musicale est laissé constamment dans l’ombre. Il faudrait l’en tirer ! Il faudrait se demander ce qui reste, dans la musique nouvelle, des critères auxquels on reconnaissait jusqu’à aujourd’hui la qualité de toute musique : la mélodie, la richesse harmonique, la polyphonie, la perfection formelle, l’architecture, etc. ! Il faudrait arriver à prouver leur présence incontestable dans telle ou telle œuvre contemporaine aussi aisément que dans la Rêverie de Schumann ! » C’est donc pour combattre les positions réactionnaires de Pfitzner, que Berg s’élève d’abord contre l’idée que le jugement d’une musique ne peut être qu’irrationnel, et qu’il nous livre sa propre conception de la beauté d’une mélodie.

Voici notamment le passage du livre de Pfitzner qui suscite sa réaction : « ... en présence d’une mélodie comme celle-ci (la Rêverie de Schumann), on perd complètement pied. L’on peut reconnaître sa valeur, on ne saurait la démontrer. Pour faire à son sujet l’accord des opinions, l’intelligence ne sera d’aucun secours ; on est sensible à son charme ou on ne l’est pas. Nul argument n’est capable de convertir celui qui refuse d’être ravi par elle, et il n’y a rien à dire à quiconque l’attaque, sinon la lui jouer et s’écrier : ”Comme c’est beau !” »

Ce qui irrite principalement Berg, c’est le caractère superficiel, voire désinvolte, de l’approche de Pfitzner. Celui-ci s’extasie en effet sur « la qualité de la ligne mélodique », mais il ajoute : « … la Rêverie n’est qu’un petit Lied où sont employées la tonique, la dominante, la sous-dominante et les tonalités voisines. Le matériau musical ne recèle rien d’inhabituel : pas d’innovations harmoniques, pas de raffinement rythmique ; tout ce qu’on peut dire de cette mélodie, c’est qu’elle expose un accord parfait ascendant, distribué pour piano à deux mains. » Curieux commentaire pour une pièce qu’il qualifie par ailleurs de « belle et géniale » et « authentiquement inspirée ». La suite du texte n’apporte aucune preuve de sa beauté, de sa génialité et de son authentique inspiration. Il affirme seulement que « lorsque nous nous trouvons en présence d’une chose incompréhensible, qui se moque de nos explications, nous ne pouvons qu’abandonner l’enchaînement rigoureux des idées, mettre bas les armes de la raison et nous constituer prisonniers volontaires et inconditionnels de l’affectivité. Devant une inspiration musicale aussi authentique, l’on ne peut rien faire d’autre que s’écrier : ”Comme c’est beau !” » Remarquons au passage que la position de Pfitzner est proche de celle Kant et donc n’aide en rien à percer le mystère de la beauté d’une mélodie.

À cette approche « sentimentale, subjective et indémontrable », Berg répond : « Il est possible, j’en suis certain, d’avoir sur la beauté d’une mélodie des idées suffisamment probantes pour ”ouvrir la compréhension” à tout ”sens mélodique” éveillé. Bien sûr, ce devront être des idées de nature musicale […]. » Et il s’emploie à contrer Pfitzner en montrant, partition à l’appui, que la mélodie de la Rêverie n’est pas qu’un simple accord parfait ascendant, sans innovations harmoniques, ni raffinement rythmique et que, au-delà de l’écriture pour piano à deux mains, il faut y voir un strict contrepoint à quatre voix - quelques mesures mises à part.

_{Voir la partition de la Rêverie de Schumann}

On aura une idée plus précise de l’analyse de Berg (consultable sur musicologie.org) à travers ces quelques extraits :

« Dans ce trait mélodique, inlassablement répété, n’est-ce pas avant tout la note Mi, étrangère à l’accord de Fa majeur, qui nous frappe et nous charme ? (écouter ce Mi qui arrive mesure 10). Il ne faut pas perdre de vue que tout ce premier membre de phrase constitue déjà une variation - et quelle variation ! - du premier intervalle de quarte (Do-Fa). […] »

« La place m’étant comptée, je dois me contenter d’attirer l’attention du lecteur sur toutes les autres variantes mélodiques, principalement sur celles de la phrase descendante. Je m’attarderai seulement à sa dernière apparition (écouter ce passage). Pour la première fois, nous quittons la note la plus aiguë des quatre mesures en effectuant un saut de sixte. Le motif est employé dans sa forme renversée et comprend, outre ses intervalles conjoints habituels, le premier intervalle disjoint de ces différentes variantes. Il y a là , tant sur le plan mélodique que du point de vue de l’harmonie, une sorte de retour au point de départ, la réintégration d’un état originel, c’est-à -dire tout le contraire de ce que l’on nous dépeint comme étant ”profondément perdu en lui-même”. […] »

« L’affirmation de Pfitzner, selon laquelle le rythme de cette mélodie n’offre nulle finesse ne témoigne pas non plus d’une grande clairvoyance. Le déplacement des accents sur des temps indifféremment forts ou faibles, déplacement qui s’opère tout au long de la pièce, n’apparaît-il pas à l’auditeur comme un raffinement fort sensible ? Il est dû à la figure ascendante, qui retarde chaque fois d’une noire la valeur du temps levé. […] »

Ainsi, en se livrant à une analyse fouillée de la Rêverie, Berg nous livre le facteur essentiel qui explique selon lui la qualité d’une mélodie : sa capacité à surprendre l’auditeur par le renouvellement constant de ses motifs au moyen de l’harmonie, du rythme, des modulations, etc. : « Plutôt que dans le nombre de ses motifs, la beauté de cette mélodie ne réside-t-elle pas dans les rapports multiples qu’ils entretiennent entre eux et dans leur emploi prodigieusement varié ? Et ne sont-ce pas là les caractéristiques d’une mélodie véritablement belle ? »

Autres musiques, autres esthétiques ?
Charmer et surprendre l’auditeur par la qualité d’un discours constamment varié sur tous les plans (mélodie, rythme, harmonie, timbre, structure, etc.), n’est-ce pas ce qu’ont cherché de tous temps les compositeurs ? Certains modernes ou contemporains ont semblé vouloir y échapper, mais est-ce par souci d’inventer d’autres critères esthétiques, ou pour des raisons extra-musicales ? Essayons d’y voir plus clair à travers quelques exemples.

- En 1893, Erik Satie compose Vexations. Il indique en tête de la partition qu’il faut répéter 840 fois (!) les deux variations d’une courte mélodie (écouter un extrait). Séduit par l’idée, John Cage exhume l’œuvre en 1963 : dix pianistes se relayent pour la jouer pendant plus de 18 heures à New York. Il est probable que peu d’auditeurs ont assisté jusqu’au bout à ce qu’il faut plutôt considérer comme une « performance » que comme un concert. On peut d’ailleurs la rapprocher de Sleep, film d’Andy Warhol qui, pendant plus de cinq heures, montre un homme qui dort. Précisons pour la petite histoire, que c’est à la suite d’une rupture amoureuse que Satie imagine cette pièce et il est fort peu vraisemblable qu’il ait jamais pensé qu’elle serait exécutée un jour. Il semble donc peu légitime de lui appliquer les critères habituels.

- En 1927, Maurice Ravel reçoit de la danseuse Ida Rubinstein, la commande d’un ballet de caractère espagnol. Il conçoit alors le projet d’une pièce « sans musique ». Ce sera le Boléro. Pensée comme une œuvre expérimentale, c’est un long crescendo où la même mélodie est répétée dix huit fois, sans autre changement que son orchestration. Une seule modulation survient à la fin pour la dix-neuvième répétition. Tout au long de l’œuvre, la même cellule rythmique est martelée de façon obsédante jusqu’au vertige par une puis deux caisses claires. Il écrit lors de la création : « C’est peut-être en raison de ces singularités que pas un seul compositeur n’aime le Boléro – et de leur point de vue ils ont tout à fait raison. J’ai fait exactement ce que je voulais faire, et pour les auditeurs c’est à prendre ou à laisser ! » Le Boléro peut-il être jugé d’un point de vue musical ? Ça dépend de ce qu’on en retient : le côté répétitif, obsédant et statique ou le caractère envoûtant de la mélodie, la subtilité de l’orchestration et l’effet enivrant de ce long crescendo ?

- Élève de Schoenberg, John Cage est un précurseur du courant américain de musique expérimentale. Il est d’ailleurs très lié à tous les mouvements d’avant-garde de son temps. Notamment : les plasticiens du groupe Fluxus, le « peintre » Marcel Duchamp, le chorégraphe Merce Cunningham. Son œuvre la plus célèbre est probablement 4′33” (soit 273 secondes, chiffre qui est la température du zéro absolu en degré Kelvin), un morceau où l’interprète... ne joue pas ! Le public est ainsi invité à écouter les bruits ambiants de la salle de concert. La 1ère « audition » a lieu en 1952. À partir de cette période, toutes ses compositions sont conçues comme devant accueillir n’importe quel son arrivant de manière imprévue dans la composition. Il prétend en effet que le plus intéressant en art est l’imprévisibilité. Il considère la plupart des musiques de ses contemporains « trop bonnes car elles n’acceptent pas le chaos ». Il compose des musiques uniquement fondées sur le principe d’indétermination en utilisant différentes méthodes de tirage aléatoire comme le Yi-king. Exemple : Music of Changes (1951 : écouter le début du mvt 1). Il peut aussi s’appuyer sur les imperfections de la feuille de papier pour y inscrire des traits et des taches qui serviront de partition. Le mot « aléatoire » ne signifie pas chez John Cage « hasard », mais « chance » qu’il laisse aux événements d’avenir. Faut-il le considérer surtout comme compositeur ou comme chercheur, explorateur, inventeur, voire philosophe ?

- Les années 1960 voient se développer aux États-Unis un courant de musique minimaliste surtout caractérisé par l’utilisation d’une pulsation régulière et la répétition obsédante de courts motifs évoluant lentement. En France, le courant est fréquemment appelé musique répétitive et désigne plus spécifiquement les débuts du mouvement. C’est le cas de In C de Terry Riley (1964 : écouter le début). Il est souvent taxé de produit de consommation superficiel et n’ayant d’autre effet que d’hypnotiser les auditeurs. Cependant, il évolue vers plus de complexité. Chez Philipp Glass par exemple, l’aspect répétitif n’est plus prépondérant et des œuvres comme son Concerto pour violon et orchestre (1987) sont très éloignées du courant minimaliste du début (écouter le début du 3ème mvt). L’avenir dira si ces œuvres ne sont qu’une réaction simpliste et rétrograde aux avant-gardes ou un « souffle d’air frais » dans un contexte musical devenu trop conceptuel.

- En 1962, le Poème symphonique pour 100 métronomes de György Ligeti (voir vidéo ci-dessous) est un pied de nez à l’intelligentsia avant-gardiste (dont il fait partie), inspiré notamment par les jeux de John Cage. C’est la dernière œuvre créée par Ligeti en relation avec le groupe Fluxus. Elle fait scandale lors de sa première représentation. Il ne répète pas ce type d’expérience par la suite, mais plusieurs de ses pièces suivantes exploitent cette modification lente d’un paysage sonore. Exemple : Étude n° 2 pour orgue, « Coulée » (1969 : écouter). Les œuvres de la dernière période reviennent plus ou moins à un langage plus traditionnel. Mais l’invention et la facétie du compositeur demeurent, sans jamais sacrifier à son souci de clarté et de séduction.

Que conclure ?

On pourrait citer bien d’autres exemples d’œuvres dont on se demande si c’est encore de la musique tant elles s’écartent des modes d’expression usuels (mélodie, rythme, harmonie, timbre, etc.). On constate qu’un fort mouvement expérimental s’est développé dans la deuxième partie du XXe siècle, le plus souvent pour des raisons extra-musicales (volonté de provoquer), ou surtout par souci d’aller jusqu’au bout d’une recherche formelle. Il serait donc absurde de juger les œuvres issues de ce courant selon les critères habituels. On peut même douter qu’une nouvelle esthétique en ait émergé car, d’une part elles ne suscitent plus qu’un intérêt historique, d’autre part la plupart des compositeurs actuels ont renoué plus ou moins avec la tradition en revenant au diatonisme, voire à la tonalité et à la mélodie. On est bien loin des déclarations tapageuses du jeune Boulez des années 1950 : « Tout musicien qui n’a pas ressenti la nécessité du langage dodécaphonique est INUTILE. Car toute son œuvre se place en deçà des nécessités de son époque ». La plupart des rebelles d’alors ont ensuite adopté des positions beaucoup moins extrêmes, qui laissent une large place à des démarches plus traditionnelles.

De plus, même dans une musique contemporaine apparemment complexe et désarticulée, un auditeur aguerri ne pourrait-il pas entendre ce à quoi, comme le note Berg, « on reconnaissait jusqu’à aujourd’hui la qualité de toute musique : la mélodie, la richesse harmonique, la polyphonie, la perfection formelle, l’architecture, etc. » ? Et il affirme, en conclusion de son article, qu’il n’aurait lui-même aucun mal « à prouver leur présence incontestable dans telle ou telle œuvre contemporaine aussi aisément que dans la ”Rêverie” de Schumann ! » Ce que Berg écrit en 1920 est-il encore recevable aujourd’hui ? Si l’on en juge d’après le relatif retour en arrière opéré par de nombreux compositeurs depuis les années 1970 (lire un approfondissement sur la musique des années 1970 à aujourd’hui), il semble bien que oui.

L’avenir nous dira si la question reste ouverte ou mérite d’être reconsidérée.

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• — Qu’est-ce qu’une œuvre d’art ?
• — Qu’est-ce que la musique ?
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azerty (†), le 17/06/2014 sur : https://www.symphozik.info/peut-on-demontrer-la-beaute-d-une-melodie,101,dossier.html

Sommes-nous arrivés au bout de la création musicale?

Manuel Perreux — Édité par Hélène Pagesy - 17 février 2022 sur : https://www.slate.fr/story/223641/musique-chansons-repetition-reprises-nostalgie-pop-creation-musicale

Si la musique actuelle tourne en rond, c'est parce qu'elle est le fruit de son époque. Mais ça ne l'empêche pas d'être bien vivante. 

Les chansons pop d'aujourd'hui se ressemblent de plus en plus. C'est une remarque qu'on entend depuis des années, et qui semble avoir toujours plus de poids: une grande partie du public le pense, des artistes aussi, la presse spécialisée le constate, les scientifiques le confirment, et même l'expliquent.

Et en effet, si on regarde de loin, on n'a pas vu de phénomènes musicaux majeurs émerger depuis le début du siècle. Nous avons eu des évolutions, des variations, des fusions de genre, mais aucune grande rupture avec la culture dominante. On peut d'ailleurs sans doute y lier le fait qu'on n'a pas eu de grands changements dans les technologies de création.

Nous avons multiplié, optimisé, parfois simplifié les logiciels, plug-ins, synthétiseurs ou pads, dans la continuité d'une révolution sonore numérique qui remonte à près de cinquante ans.

Ce qui a vraiment changé en deux décennies, ce sont évidemment les outils de diffusion de la musique. Les années 2000 ont peut-être été, pour paraphraser Éric Harvey du site Pitchfork, «la première décennie dont l'histoire se rappelle plus pour sa technologie musicale que pour sa musique elle-même».

Mais au-delà de la stabilité des genres dominants –le rap est certes devenu le plus influent de tous, mais globalement on retrouve toujours les mêmes grandes étiquettes–, c'est surtout la concentration du marché de la musique autour de recettes qui fonctionnent qui est fascinante.

L'industrie qui copie et recopie ses succès? Bien sûr, ça n'a rien de nouveau. Remontez aux débuts de la musique enregistrée, aux années 1950 ou 1990, et vous trouverez les mêmes tendances à se répéter: les mélodies entêtantes, les grilles d'accords évidentes et bien sûr des tonnes de reprises.

Pour reprendre les mots du guitariste et auteur Barry Cleveland, «parfois, un titre était désigné comme tube, et plusieurs labels se dépêchaient d'enregistrer leur version pour voir laquelle arriverait en premier dans les magasins. D'autres fois, un artiste rencontrait le succès avec une chanson et d'autres la reprenaient aussi vite que possible, pour se faire de l'argent tant que c'était à la mode. Et ce phénomène a eu lieu partout dans le monde sous une forme ou une autre.»

Exemple frappant: en juin 1955, dans les charts anglais, quatre chansons occupaient dix places du top 20.

Le comble, c'est qu'on a toujours accepté d'entendre un peu toujours la même chose, du moment qu'on nous vendait un tant soi peu d'originalité. Et pendant un demi-siècle, l'industrie a pu compter sur des grandes ruptures socio-culturelles et sonores pour mettre à jour son modèle.

«Si on prend ça du point de vue de la logique économique dans laquelle on se situe, il y a un intérêt évident dans les industries culturelles, ou dans la façon dont le capitalisme s'empare de la question des cultures, à répéter des formules, analyse le chercheur Guillaume Heuguet, auteur et éditeur de la revue Audimat. Et en même temps, il y a un besoin de créer de la nouveauté, des cycles de destruction créative, des variations. Donc en fait, les deux logiques contradictoires sont presque inhérentes au mode de production capitaliste, dans lequel s'insèrent nécessairement les musiciens, qu'ils le veulent ou non.»

Il suffit d'une nouveauté qui marche pour en faire des quasi-clones. Avec les outils d'aujourd'hui, on arrive à une normalisation très pointue de la production: on prend des compositions avant tout efficaces et des artistes similaires qui vont reproduire des formules sans risque. Comme c'est ce qui se vend le plus, on continue, ce qui pousse au fur et à mesure à retirer ce qui peut sonner différent ou complexe (surtout dans un système beaucoup moins rentable qu'auparavant). Et on étire jusqu'à saturation. Sauf que la saturation est d'autant plus visible quand des amateurs peuvent faire de même et que le volume de morceaux «à la mode» explose.

Or le modèle s'essouffle s'il ne peut plus garantir ce sentiment de nouveauté. Ou alors, il peut toujours regarder en arrière.

La fascination nostalgique

En 2011, le journaliste Simon Reynolds avait fait beaucoup de bruit dans les sphères de l'analyse musicale avec son Retromania, qui traitait de «l'addiction de la pop culture à son propre passé». Il estimait notamment que «si le pouls de l'instant semblait plus faible chaque année, c'est parce que dans les années 2000, la pop actuelle est devenue toujours plus chassée par le passé, que ce soit sous la forme des souvenirs archivés de jadis ou de rock rétro qui vit aux crochets d'anciens styles. Au lieu de parler d'elles-mêmes, les années 2000 ont porté sur chacune des décennies précédentes ressuscitées toutes en même temps: une simultanéité de pop qui abolit l'histoire tout en grignotant le sens propre du présent, en tant qu'époque avec son identité et son atmosphère distincte. Au lieu d'être le palier vers le futur, les dix premières années du XXIe siècle se sont avérées être la décennie du “re”.»

Une décennie plus tard, on serait tenté de dire que cette fascination passéiste a pris tellement de place qu'on peut avoir le sentiment d'être coincé dans une infinité de boucles temporelles.

Il s'interrogeait ainsi sur la durabilité de ce phénomène: «Est-ce que la nostalgie bloque la capacité de notre culture à aller de l'avant, ou sommes-nous nostalgiques précisément parce que notre culture a arrêté d'avancer, et donc nous regardons inévitablement en arrière vers des temps historiques et dynamiques? Mais que se passe-t-il quand il ne nous reste plus de passé? Est-ce qu'on va vers une sorte de catastrophe écolo-culturelle, où le filon de l'histoire populaire est épuisé? Et de toutes les choses qui se sont passées cette dernière décennie, qu'est-ce qui pourrait bien alimenter les modes nostalgiques et les tendances rétro de demain?»

On est arrivé au point où on écoute désormais bien plus de musiques d'hier que de musiques actuelles. La musique moderne semble de plus en plus faire son bilan, regarder ce qu'elle a fait depuis les années 1950, l'époque où elle a commencé à se focaliser sur la jeunesse, et reproduire les mêmes schémas. On en viendrait presque à se demander si on n'arrive pas fatalement au bout de la création musicale.

Le mythe du progrès

Sauf que non, la création n'atteint pas ses limites. Elle ne va pas soudainement s'arrêter. Déjà parce que, jusqu'à preuve du contraire, ça n'a jamais été le cas, et surtout parce que ça touche à quelque chose de bien plus fondamental. «Dans le concept même de culture moderne, il y a l'idée de transformation permanente, donc c'est très difficile d'avoir une culture humaine sans avoir une pensée de la transformation», explique Guillaume Heuguet.

Cette idée suppose aussi un socle commun sur lequel on ne cesse de s'appuyer. «Il faut se rendre compte que tout ce qui relève de la tradition, du rituel, de la répétition, c'est aussi important anthropologiquement que la créativité ou l'originalité. Ce n'est pas négligeable et mauvais en soi qu'on répète depuis 200 ans les mêmes airs dans les bals populaires», note-t-il.

Ce qui est par contre plus difficile à appréhender selon le chercheur, c'est le poids de l'histoire musicale récente sur la création actuelle et future. «On ne servait pas à la génération de mes parents des documentaires sur la révolution du rockabilly quand ils avaient 15 ans. C'est un rapport assez historicisé à la musique, y compris pour la jeunesse qui se construit une identité et voudrait créer sa propre scène. Pour montrer l'importance de l'invention musicale des générations précédentes, on crée un cadre qui borde un peu l'imaginaire de ce qu'est la musique, ce qu'elle peut être. Ça pourrait être inspirant pour faire des choses nouvelles, mais c'est souvent raconté d'une manière qui dit que l'innovation est toujours dans le passé. Ça crée plus de disciples de l'histoire de la musique, plutôt qu'une situation où on s'ennuierait. On manquerait de repères et on en créerait de nouveau.»

Il est probable que notre vision toujours plus historique de la musique, écrite comme un roman cohérent et bien trop lisse, nous pousse à chercher une suite qui a du sens.

Chaque décennie de la seconde partie du XXe siècle semble avoir eu son esthétique bien distincte, ses sonorités, ses instruments, ses idéaux, et donc on attend sa nouvelle version. Mais au-delà du fait que c'est assez réducteur et ne montre souvent que les aspects les plus emblématiques, on oublie que globalement la création musicale n'est pas forcément obligée d'aller de l'avant. Elle existe pour exprimer quelque chose, pas juste pour optimiser et rentabiliser.

Les grandes ruptures du passé n'ont pas été le fruit de l'industrie: elle les a subies et s'y est adaptée jusqu'à pouvoir leur donner une logique et en tirer profit. Or aujourd'hui, on se retrouve avec une abondance de culture disponible à tout moment, d'outils pour créer les sons d'autrefois, le tout dans un marché qui vit constamment dans l'instant, revitalisé par le streaming mais toujours plus bancal.

«Aujourd'hui, les productions de l'industrie mainstream récupèrent les codes de la semaine dernière, qu'elles ont vu émerger en surveillant les micro-scènes sur internet.»
Guillaume Heuguet, auteur et éditeur de la revue Audimat
Rien d'étonnant donc que les grosses majors comme les artistes indépendants puissent suivre les mêmes logiques. Et si les plateformes d'écoute dominent financièrement et médiatiquement, elles n'ont pas rendu la musique complètement stérile. «Pendant assez longtemps, on était dans un schéma assez clair: il y avait le mainstream qui était conformiste, chiant et qui n'avançait pas, et l'underground qui était censé incarner l'innovation, rappelle Guillaume Heuguet. Ça prenait un peu de temps et puis ces innovations pouvaient être incorporées dans la machine pop, et pendant ce temps, l'underground était passé à autre chose. Là, ce qu'on nous sort, c'est un peu tout en même temps. Les productions de l'industrie mainstream récupèrent en deux secondes les codes de la semaine dernière, qu'elles ont vu émerger en surveillant les micro-scènes sur internet. Et l'inverse: pour échapper à ce cycle, des artistes se servent de ce qui est déjà au centre pour le miner de l'intérieur, le télescoper avec tellement de choses que ça en devient brouillon, irrécupérable.»

C'est ce qu'on voit dans l'hyperpop, ou qu'on peut entendre chez des artistes issus des multiples micro-genres de Soundcloud. La pop s'inspire de l'expérimental, et l'inverse aussi.

Face à l'avenir, le passé est très actuel
Aborder la création musicale au sens large sans son contexte global serait presque inutile. On peut parler du poids de la culture dominante, et de la facilité à l'acquérir et la reproduire, mais il y a un aspect majeur à ne pas négliger. «On est dans un moment social particulièrement mélancolique, ça devient difficile de se représenter l'avenir tout court, complète Guillaume Heuguet. Ce n'est pas propre au milieu de la musique. Pour moi, le passé a de l'avenir. L'idée de la fin, de l'épuisement d'un rapport à l'espoir et au futur, est très contemporaine. Elle n'est pas ringarde, ou dépassée, ou recyclée. Elle est très d'aujourd'hui.»

Il est donc logique d'aller rechercher dans les périodes passées, que l'industrie capitaliste a magnifiées et forcément un peu faussées, des signes qui peuvent s'appliquer aux sentiments actuels. En cela, la vaporwave, derrière son apparence absurde de musique d'ascenseur remixée, a montré au début de la décennie l'impact de l'imaginaire visuel et sonore de la société de consommation des années 1980-1990 sur les générations suivantes.

En moins frontal mais bien plus installé dans nos habitudes d'écoute, je ne peux m'empêcher de faire le lien avec le lo-fi hip-hop, qui recrée en douceur l'atmosphère des productions d'il y a vingt ans, comme une sorte de cocon instrumental.

Dan Diperio a ainsi étudié la façon dont les années 1970, 1980 et 1990 ont retrouvé une place dans le rock et la pop du moment, à travers de jeunes artistes qui n'ont jamais vécu ces périodes mais en reprennent les codes [à retrouver dans le numéro 17 de la revue Audimat, à paraître en mars 2022, ndlr]. Ce qu'il en retire notamment, c'est que si les années 1980 ne semblent jamais quitter la sphère musicale, c'est peut-être aussi parce que la société actuelle est dans la continuité de cette époque. En comparaison, les années 1990 auraient le son d'un espoir dans l'avenir qui ne s'est jamais réalisé. On retrouve toute cette atmosphère innocente mais pas feinte chez Olivia Rodrigo ou Soccer Mommy par exemple.

Ce qu'on aurait pu interpréter comme de simples revivals de certains genres, sont plutôt des réappropriations de quelques aspects voire carrément de toute une esthétique. On pourra me dire que tous les courants musicaux sont cycliques, je pense surtout qu'on peut maintenant aller piocher dans l'époque qu'on veut selon ce qu'on veut exprimer. Ce qu'on pourrait regretter, c'est qu'en vampirisant les esthétiques de genres «marginaux», l'industrie mainstream a retiré une bonne partie des valeurs liées à ces genres, les idéaux défendus par leurs artistes, laissant des arômes de rébellion mais sans les raisons. Sauf que ce serait condescendant de croire que les artistes des générations actuelles ou futures ne sont pas capables de cerner le sens abstrait des musiques passées. Nous avons bien réussi à étirer le blues depuis un siècle.

L'enjeu n'est pas créatif

L'industrie actuelle ne va pas volontairement changer son modèle, et plus elle va miser sur son catalogue, plus on aura le sentiment de tourner en rond. Mais ça ne va pas empêcher le public de reprendre ce patrimoine existant et d'en faire ce qu'il veut. D'ailleurs est-ce que ce n'est pas déjà le cas?

Il y a peut-être actuellement des bouleversements qui ne concernent pas tellement la musique elle-même mais notre relation avec elle. «C'est aussi une autre manière de lire l'évolution de la musique: on se dit qu'hier il y avait de grandes ruptures, et qu'aujourd'hui il n'y en a pas. Sans doute qu'on pourrait inverser les choses, se dire qu'hier c'était très incrémental, et qu'aujourd'hui il y a peut-être des grandes ruptures qu'on n'est pas capable de décrire comme telles, parce qu'on cherche quelque chose qui ressemblerait au passé. Alors que, peut-être dans la façon dont la musique est produite pour l'écoute en ligne, pour une masse de gens qui ont l'air de l'écouter individuellement à leur manière, on se dira dans quelques années qu'il y avait un changement radical dans le rapport à la musique.»

Un peu de la même façon que la musique des siècles précédents pouvait être faite pour être interprétée et écoutée dans des endroits précis (comme les lieux de culte), celle du XXIe siècle sera adaptée à d'autres usages. «On peut aussi se dire que, culturellement, la musique n'est pas le point central. Le modèle dans les années 1990 étaient de dire que la musique était un peu le marqueur des changements dans la société. Peut-être qu'aujourd'hui, l'émergence d'un nouveau rapport de la jeunesse au monde ne se cristallise pas via la musique en particulier.»

Dans l'édito du prochain Audimat, Heuguet anticipe ainsi que «la musique n'est plus systématiquement à voir comme l'expression symbolique de la “société”, mais simplement l'ensemble de ces petits fétiches sensibles qui vibrent auprès de nous.» Et si cela aussi vous préoccupe, dites-vous que rien n'est définitif.

Manuel Perreux

Manuel Perreux — Édité par Hélène Pagesy - 17 février 2022 sur : https://www.slate.fr/story/223641/musique-chansons-repetition-reprises-nostalgie-pop-creation-musicale​​​​​​​

Pourquoi le volume de la musique industrielle a tellement augmenté en 30 ans ?

Publié le 08 juillet 2018 par Thibault Prévost sur : https://www.numerama.com/sciences/389958-pourquoi-le-volume-de-la-musique-industrielle-a-tellement-augmente-en-30-ans.html

Depuis la fin des années 80, par souci de rentabilité, le volume de la musique industrielle augmente inlassablement. Quitte à sacrifier la richesse des productions d’antan sur l’autel de la puissance sonore.
La musique contemporaine est trop forte. Beaucoup trop forte. Non, vraiment : en 2018, il y a de grandes chances pour qu’un album de Justin Bieber, Taylor Swift ou Katy Perry soit l’équivalent musical d’une barbe à papa, sorte à un volume bien supérieur à un album des Clash ou de Rage Against The Machine.

Bien au-delà d’un simple constat réactionnaire, l’augmentation exponentielle du volume de la musique commerciale depuis le début des années 90, au détriment de la qualité du son, est un phénomène bien réel et quantifiable, et il y a même un nom pour ça : la « guerre du volume » (loudness war, en anglais), le grand secret de polichinelle des majors du disque.

Attirer le plus de monde avec des morceaux forts

Comment ? Pourquoi ? Plusieurs raisons expliquent cette soudaine frénésie de puissance sonore dans l’industrie musicale. D’une par on sait depuis l’ère des jukeboxes que les morceaux les plus forts sont ceux qui attirent le plus de monde. Dans un environnement aussi compétitif que celui de la musique, la course à l’attention de l’auditoire se résume donc à qui jouera le plus fort.

D’autre part, la démocratisation des appareils d’écoute portables (Walkman, Discman puis lecteurs mp3) nous fait désormais écouter de la musique dans l’espace public, avec tout le bruit ambiant que cela comporte, ce qui pousse les producteurs de disques à augmenter le volume de leurs créations. La modernisation des supports — le passage du vinyle au CD, notamment — et la numérisation des processus d’édition sonore ont parachevé le tableau, permettant aux producteurs, ingés son et musiciens eux-mêmes d’augmenter encore plus le son des chansons pour sortir du lot.

Plus fort à chaque remasterisation
Mais cette philosophie a ses limites physiques. Le seuil de danger de nos oreilles se trouve entre 80 et 140 décibels (dB SPL, pour sound pressure level): au-delà de ce niveau de pression acoustique, les amplis saturent, les membranes des haut-parleurs se déchirent, le son se distord, etc. Pour continuer à augmenter le volume sans détruire les tympans ou le matériel des auditeurs, la seule solution consiste à compresser le son en réduisant les écarts entre les crêtes des pics d’onde sonore et le niveau moyen. Ramener les sons les plus élevés au même niveau que les sons les plus faibles permet, en quelque sorte, de « gagner de la place » pour le volume.

Mais il y a un dommage collatéral du processus, appelé compression dynamique (les détracteurs parleront eux de « surcompression »). Les morceaux perdent en relief, en richesse et en profondeur, l’expérience d’écoute se dégrade, l’oreille se fatigue et l’auditeur se retrouve avec un sentiment d’uniformité permanent, peu importe l’artiste qu’il écoute. Ce n’est pas vous qui devenez snob, c’est la musique qui s’appauvrit.

Une puissance sonore moyenne des chansons sur CD multipliée par 10
Entre le début des années 90 et aujourd’hui, écrit IEEE Spectrum dans un article très complet (et très technique) sur la question, la puissance sonore moyenne des chansons sur CD aurait été multipliée par 10. Et si la généralisation progressive du processus et les environnements d’écoute extrêmement bruyants font que le processus de surcompression est globalement passé inaperçu aux oreilles du grand public, quelques disques ont quand même su se faire remarquer pour leur affreuse production. Le pire du pire est atteint avec le cas de Death Magnetic, un album de Metallica sorti en 2009 au son si terrible que plus de 20 000 fans avaient signé une pétition demandant une re-masterisation immédiate des pistes. Sur l’image ci-dessous, on voit bien le résultat d’une telle version CD (au-dessus).

Les versions remastérisées n’y échappent pas

Autre manière d’identifier l’ampleur de la dégradation du son : écouter et comparer les formes d’ondes de différents albums immortels, comme ceux des Beatles, des Stooges ou de Michael Jackson, à chaque nouvelle remasterisation. Le résultat est édifiant. Et si vous pensiez que les vinyles échapperaient à la mode, même pas : les versions remasterisées de classiques des années 60 et 70 sont aujourd’hui pressées à partir… de versions compressées numériquement.

Pire, les radios s’y sont mises aussi, comprimant les chansons dans des écarts parfois minuscules pour pouvoir les passer plus fort. En 2006, les publicités télés hurlaient à tel point que l’Union internationale des communications décidait de créer l’indice LUFS (Loudness Unit Full Scale) pour encadrer la pratique. En 2011, le CSA a même du adopter une recommandation précisant que « le niveau sonore de la publicité, y compris le traitement de la dynamique sonore, ne doit pas excéder le niveau sonore moyen du reste du programme. »

Remasterings du morceau "Something" des Beatles en 1983, 1987, 1993 et 2000
Remasterings du morceau « Something » des Beatles en 1983, 1987, 1993 et 2000

Le pire est derrière nous

Si l’industrie musicale dans son ensemble, des titans du disques aux labels indépendants, semble désormais gangrenée par le phénomène, certains audiophiles ont décidé de mener bataille. Depuis 2010, l’ingénieur du son Ian Shepherd organise ainsi le Dynamic Range Day, qui a lieu le 27 avril, pour sensibiliser les acteurs de l’industrie à la question et les exhorter à renverser la vapeur. L’association éponyme, anciennement appelée Turn me up !, offre toute une galerie d’outils pour mieux comprendre l’ampleur de la tendance dont un comparateur de compressions d’albums, une appli (le Dynameter) pour évaluer en direct la compression de vos productions et quelques études qui prouvent que non, le son compressé n’a pas d’impact sur les ventes de musique.

Et ce lobbying pour la richesse sonore semble fonctionner – du moins, il semble que les pires années de la compression soient révolues. Avec l’avènement du streaming, l’augmentation des capacités de bande passante et de vitesse de connexion Internet et le développement de nouveaux formats audio numériques « sans perte » pour remplacer le mp3, les plateformes d’écoute peuvent désormais se permettre de jouer le jeu de la qualité en s’imposant des normes de diffusion exigeantes. Voire en faire un argument de vente (Spotify Premium permet par exemple d’écouter sa musique en « haute qualité » au format Ogg Vorbis, avec un débit de 320 Ko/s). Fossoyeurs des ventes physiques, les services de streaming sont aussi paradoxalement en train de sauver la musique enregistrée.

Sur-compresser un morceau ne sert à rien
Mieux : les plateformes d’écoute pèsent désormais sur les majors du disque en déployant des outils de normalisation du volume (iTunes utilise Sound Check, Spotify utilise son propre programme, d’autres utilisent ReplayGain), qui rendent caduque la traditionnelle stratégie du plus fort. Non seulement sur-compresser un morceau ne sert à rien car il sera écouté au même niveau que son concurrent, mais l’opération devient même contre-productive puisqu’à niveau égal, l’auditeur entendra nettement la perte de qualité sonore engendrée par la compression.

L’étude la plus complète sur le sujet, régulièrement mise à jour par l’ingé son Tristan Collins, montre un clair ralentissement de la tendance autour de 2010. Suffisant pour faire dire à Bob Katz, ingé son respecté et tête de gondole du mouvement anti-compression, que « la guerre du volume était terminée » en 2013. Un constat encore très optimiste, puisqu’on est encore loin des standards sonores qui avaient cours jusque dans les années 80. En 2018, producteurs, musiciens, ingés son et grand public peuvent au moins s’entendre à nouveau.

Publié le 08 juillet 2018 par Thibault Prévost sur : https://www.numerama.com/sciences/389958-pourquoi-le-volume-de-la-musique-industrielle-a-tellement-augmente-en-30-ans.html