/image%2F2941660%2F20230516%2Fob_8a3c5e_pexels-pixabay-210764.jpg)
La musique baroque de nos jours
Concert de musique
Étienne Picart, vers 1723
Sur : https://www.larousse.fr/encyclopedie/divers/la_musique_baroque/187098
L'application du terme « baroque » au phénomène musical est le résultat d'une osmose mal définie entre l'étude des arts plastiques et celle de la musique. On fait couramment appel de nos jours à l'expression musique baroque, bien qu'on ne s'entende pas, le plus souvent, sur une définition de ce que l'on désigne par là.
Cet état de fait provient d'un manque de coordination entre les travaux des musicologues et ceux des historiens d'art. Deux tentatives de définition du baroque en musique ont néanmoins fait date : elles illustrent deux approches différentes et, si elles semblent mener toutes deux à une sorte d'impasse, elles demeurent essentielles dans la mesure où elles situent le problème sans pour autant le résoudre :
– Le Baroque et la musique (1948), de Suzanne Clercx, tente de retrouver dans la langue musicale des éléments susceptibles d'être mis en parallèle avec les phénomènes plastiques. Cet essai de concordance, parfois heureux au niveau du détail, ne parvient pas à se maintenir sur le plan de la synthèse ; il n'en résulte donc pas de définition précise de la notion ;
– Music in the Baroque Era (1947), de Manfred F. Bukofzer, refuse d'emblée la confrontation avec les arts plastiques, et se présente comme une remarquable étude des caractères stylistiques de la musique pendant une période (de 1600 à 1750) considérée comme l'ère baroque par simple analogie avec le domaine des arts plastiques. La décision volontaire d'éviter tout parallélisme ne permet pas, là non plus, de dégager une définition.
– C'est l'établissement de cette définition qu'a entrepris Rémy Stricker dans son essai Musique du baroque. Cela ne lui a paru possible qu'en s'écartant des deux attitudes précédemment définies, à savoir : d'une part l'accord de détail avec les thèses des historiens d'art sans recherche de synthèse, et d'autre part l'étude du phénomène musical en milieu étanche.
MORPHOLOGIE DU BAROQUE
Il faut revenir au phénomène spirituel d'où est issu le baroque : la Contre-Réforme. Les conséquences de cette révolution spirituelle – indissoluble de la Renaissance et de la Réforme qui l'ont provoquée – créent un contexte socioculturel qui ne sera réellement remis en question qu'à partir de la Révolution française.
Il est possible, dans un premier temps, de définir ce contexte comme une prise de conscience du « moi ». État, ou mieux, devenir, qui s'oppose à la fois à la période médiévale qui précède et à la période romantique qui suit. En effet, l'individu médiéval demeure étroitement lié au complexe de la masse. L'autorité spirituelle encore incontestée du catholicisme modèle la société et l'art du Moyen Âge. L'artiste n'est ici qu'un artisan, tellement éloigné du concept d'expression personnelle qu'il se perd souvent dans l'anonymat. À l'autre extrême, l'individu romantique se détache d'un complexe de masse. Conscient des droits de l'homme, convaincu d'une inexistence possible du Dieu du christianisme, il s'efforce de se prendre lui-même pour objet de méditation et d'appréhension du monde.
Ces deux révolutions de l'esprit que sont la Contre-Réforme et la Révolution française marquent les dates de naissance et de mort de l'homme baroque. Le devenir humain du baroque s'inscrit sous le double signe d'une prise de conscience du moi (engendrée par la première défaillance véritable du christianisme catholique) et d'une existence de ce « moi » au sein d'un ordre général, dont rien n'indique encore la fin.
Ce portrait spirituel, dualiste, de l'homme baroque conscient de sa nature individuelle au sein d'un ordre général – l'une et l'autre caractérisés par un état d'équilibre problématique – se retrouve dans les traits essentiels de sa définition sociale et culturelle. L'artiste baroque exprime son moi davantage que le médiéval, moins que le romantique. Mais il s'efforce tout aussi bien de mettre en lumière un ordre des choses moins évidemment stable que celui du Moyen Âge, plus fiable néanmoins que celui du romantisme.
Ce dualisme se traduit par une volonté d'expression personnelle, soumise à un ensemble de règles qui procède de la convention librement acceptée. Une telle situation se définit naturellement dans le sens de la pensée dialectique.
ESSAI DE DÉFINITION
Contradiction acceptée et représentation de la vie intérieure : telle est la double définition dialectique à la lumière de laquelle on examinera ici succinctement le phénomène du baroque en musique.
La contradiction acceptée se reflète dans le style de la musique baroque sous différents aspects. Voisinage constant de l'ancienne polyphonie et de la nouvelle monodie accompagnée. Permanence de l'esprit concertant, c'est-à-dire opposition et réunion en même temps d'un soliste (ou d'un groupe soliste) et d'un ensemble, avec tous les jeux nouveaux de couleur et de dynamique que cela implique. Nécessité syntaxique d'articuler le discours sur deux thèmes. Ces trois points essentiels mettent en jeu une dialectique des contraires où les éléments concourent à l'élaboration d'un ensemble cohérent, sans que la nature même des forces divergentes ainsi mises en présence subisse l'altération d'une synthèse.
La représentation de la vie intérieure, immédiatement sensible dans le message affectif de la musique baroque, est évidente dans le tour personnel d'un discours qui se plie néanmoins aux exigences de « formes d'expression » admises. La fugue ou la sonate, par exemple, la variation ou le concerto obéissent à des règles de représentation dont le but est la recherche d'un terrain d'entente, où la compréhension entre l'auteur et l'auditeur est sûre. Cette règle du jeu, respectée par le musicien baroque, lui permet de mettre en scène son message personnel. Cette projection de l'individu dans le représenté explique à la fois la permanence d'un cadre convenu à l'expression musicale et l'extraordinaire diversité de celle-ci. La naissance et la réussite permanente du genre opéra à l'époque baroque en sont la plus belle illustration. Et si l'on veut un exemple : l'univers (absolument régi par un ensemble de conventions) de l'opéra mozartien demeure, à cause même de l'artifice représentatif, une vision personnelle de la psychologie humaine portée sur le théâtre devant la compréhension universelle. La représentation peut donc s'entendre au sens propre (opéra) ou définir plus généralement la mise en forme ; elle est essentielle à l'expression baroque.
VOCABULAIRE BAROQUE
Partant de cette double définition dialectique, on peut examiner le vocabulaire baroque et y dénombrer les mêmes familles en musique que dans les autres arts.
L'ornement, compris non plus seulement comme une fantaisie décorative gratuite mais comme partie intégrante d'un ensemble de lignes à partir desquelles il se développe, est partout sensible dans l'architecture du baroque. Il remplit les mêmes fonctions dans l'ordre musical. L'ornement mélodique est indissoluble de la ligne dont il est l'« agrément », pour retrouver le mot juste des contemporains. L'ornement est aussi le principe même d'une forme musicale partout répandue pendant le temps baroque : la variation.
Le mouvement, considéré dans les arts plastiques comme un trait distinctif du baroque, est en principe essentiel à toute espèce de musique. Il prend pourtant dans la musique baroque une signification beaucoup plus forte. Toute une partie du vocabulaire musical de l'époque est en effet issue – fait sans précédent – des motifs de danses stylisées. Mouvement différemment sensible, mais non moins apparent dans la latitude laissée à l'exécution de toute musique de l'époque par rapport au texte écrit.
L'illusion, dont l'effet est partout recherché par le baroque, se retrouve dans tous les procédés de musique « allusive » plutôt que descriptive, issus des madrigalismes, cet ensemble de figurations musicales évoquant un sentiment ou un phénomène naturel. Une fois encore l'illusion passe à un plan beaucoup plus général en s'incarnant dans un genre musical : l'opéra, accompagné de son double religieux, l'oratorio.
La mise en scène religieuse, parfaite illustration de la représentation de la vie intérieure dans l'ensemble des manifestations baroques, se retrouve également dans l'ordre musical. Elle affecte dans son entier la musique d'église du temps baroque, et c'est à la lumière de son acception baroque que l'on doit réduire ce faux problème de l'opéra dans l'église, trop souvent évoqué, encore aujourd'hui, à propos de Couperin et de Mozart, de Bach ou de Haydn. Le jugement de valeur, aussi bien en présence de la musique qu'en regard des autres arts, lorsqu'on les confronte au message religieux, doit ici s'effacer devant l'identification d'un style, compris comme le miroir de l'homme même.
BAROQUE ET CLASSICISME
La somme des constatations précédentes incline spontanément à considérer l'ère baroque comme une notion chronologique, à l'instar de la Renaissance ou du Romantisme, entre lesquels elle se situe. Il peut se trouver des manifestations baroques hors de ce temps, de la même manière que l'on peut relever ici ou là telles aspirations renaissantes ou romantiques en d'autres siècles que le xvie s. ou le xixe s. Dans un cas comme dans l'autre, ce ne sont qu'épiphénomènes. Plus importante est la modification morphologique que l'on peut observer selon les pays ; mais ce qu'une conscience du phénomène des nationalités (plus nette qu'auparavant quoique moins importante que dans la période suivante) peut apporter de modifications sensibles au caractère général du baroque n'affecte pas pour autant l'essence même du style.
Plus importante encore est l'opposition que l'on serait tenté d'établir entre baroque et classicisme. Selon l'acception vague mais persistante de la notion de baroque, il y aurait incompatibilité avec le classicisme. Mais tandis que les historiens d'art ont déjà constaté la possibilité de coexistence, les musicologues ne paraissent pas toujours s'en être avisés. D'un autre côté, il faut noter que les phénomènes classiques relèvent bien davantage d'une attitude individuelle que d'un état collectif. Souligner aussi que ce que l'on entend par classicisme français (du siècle de Louis XIV) ne se situe pas à la même époque que le prétendu classicisme musical viennois, pour se limiter à deux exemples. Une observation plus attentive révèle d'ailleurs que le classicisme louis-quatorzième, comme le classicisme viennois, comporte autant d'exceptions que de règles, ce qui diminue encore la portée du mot classicisme affecté à une période définie de l'histoire des arts.
Le classicisme porte un jugement moral sur l'exercice créateur, il se donne une unité. Le baroque ne se choisit pas de telles contraintes, dans la mesure même où il parvient à un équilibre en laissant se faire le jeu des contraires. Le classicisme est une morale, le baroque un empirisme, dans le sens le plus beau donné à ce terme par Jung.
On peut admettre bien plus aisément la notion d'un classicisme apparaissant à divers moments de l'histoire que ces fameuses résurgences baroques invoquées par Eugenio d'Ors.
Il va de soi que certains créateurs, certaines œuvres de l'époque baroque portent l'empreinte d'une volonté classique, tant il est vrai que le classicisme peut apparaître dans le contexte baroque, alors que l'opération inverse est inconcevable.
Une nouvelle définition du baroque et son application à la musique, ce qui est proposé ici, doivent tenir compte de tout ce qui vient d'être dit pour échapper à l'emploi inconsidéré du mot, ou, à l'inverse, à un usage exagérément particulariste.
Cette définition permet de rassembler une série de termes dont il est souvent fait un usage peu cohérent, tels que style concertant, préclassicisme ou même classicisme, et cela en une notion vivante.
Sur : https://www.larousse.fr/encyclopedie/divers/la_musique_baroque/187098
Au début du XVIIIe siècle, le terme « suite » désigne une succession de danses précédées d'une ouverture. La terminologie étant fluctuante à l'époque, le mot « ouverture » désigne aussi, parfois, la suite dans son entier. Bach travailla ce genre à quatre reprises. Dans la célèbre Suite n° 2 en si mineur de 1739 , il instrumente dans le goût du temps, en introduisant la flûte, très en vogue à l'époque, dans l'orchestre à cordes. La Badinerie conclut l'œuvre.
&pro; Aquarius / Larousse 2005
Sur :
https://www.larousse.fr/encyclopedie/divers/la_musique_baroque/187098
Dès le début du XVIIesiècle, l'Italie a vu se développer des compositions pour deux « dessus » et basse continue ; leur formation était interchangeable, les parties de dessus pouvant se jouer au violon, à la flûte, au hautbois, etc. Corelli réussit la synthèse des courants stylistiques de son époque et fixa le modèle des deux genres regroupant ces œuvres : la sonata da chiesa, faite pour l'église, et la sonata da camera, pour la chambre. Cette Sonate en tio, écrite après 1681, est une sonata da chiesa par son style strict et son absence de danses.
Sur : https://www.larousse.fr/encyclopedie/divers/la_musique_baroque/187098
Les Psaumes de David, composés en 1619, constituent le premier recueil de musique religieuse publié par Schütz. Ils portent la marque de Giovanni Gabrieli, dont le compositeur avait été l'élève de 1609 à 1612, et qui se caractérise notamment par le recours à des chœurs divisés. Ils sont dédiés à l'Électeur de Saxe au service duquel Schütz venait de se mettre.
Sur :
https://www.larousse.fr/encyclopedie/divers/la_musique_baroque/187098
Le hautbois fut très tôt l'instrument favori des Vénitiens. On trouve un professeur de hautbois à l'Ospedale della Pietà dès 1704, année où Vivaldi y fut engagé comme professeur de violon. Le Concerto pour hautbois en la mineur, RV 463, semble dater des années 1725-1728. Son style est d'une haute maturité, avec un grand soin apporté aux détails de l'orchestration et à la relation entre soliste et orchestre.
Prod. Aquarius / Larousse 2005
Sur :
https://www.larousse.fr/encyclopedie/divers/la_musique_baroque/187098
« Reinas », airs en espagnol à la cour de Louis XIII BnF
Reinas , airs en espagnol à la cour de Louis XIII
1 oct. 2020 Durée : 1 h 11 min
L’Ensemble de musique baroque El Sol propose un programme musical centré sur l’âge d’or espagnol.
En 1615, le mariage de Louis XIII et de l’infante d’Espagne scelle une union entre la France et l’Espagne. La cour de France accueille les artistes, comédiens et musiciens espagnols venus accompagner la reine. Les compositeurs français se prennent alors au jeu de cette mode hispanique et écrivent en espagnol, selon un modèle stylistique qui s’éloigne de l’art courtisan français du moment. C’est ce répertoire que l’Ensemble El Sol, dirigé par la claveciniste Chloé Sévère, s’attache à valoriser dans ce concert.
Clarin de los mousqueteros del rey de Francia, Gaspar Sanz Repicavan las campanillas, Etienne Moulinié
Quien quiere entrar conmigo, Gabriel Bataille
Las Bacas, Santiago de Murcia
En el valle Ynès, Gabriel Bataille
El Baxel esta en la playa, Gabriel Bataille
Las Penas, Santiago de Murcia
Ojos si quiereis vivir, Etienne Moulinié
Tarentelas, Santiago de Murcia
Si matais quando mirais, Etienne Moulinié
Pues que me das a escoger, Gabriel Bataille
Si me nacem colores morena, Etienne Moulinié
Si negro tengo la mano, Etienne Moulinié
Zarabanda Francesca, Gaspar Sanz
Passava amor, Gabriel Bataille
Si sufro por ti morena, Gabriel Bataille
Jacaras Francesca, Santiago de Murcia
Yo soy la locura, Henri de Bailly
Claros ojos bellos, Gabriel Bataille
Vuestros ojos tienen d’Amor, Gabriel Bataille
L’ENSEMBLE EL SOL
Dirigé par la claveciniste Chloé Sévère, l’Ensemble El Sol se dédie depuis sa création à la musique baroque espagnole et sud-américaine des XVIIe et XVIIIe siècles. Fondé en 2016, l’ensemble, constitué de 6 musiciens, se consacre à la musique vocale, accompagné d’un large continuo : viole de gambe, harpe baroque, théorbe et guitare baroque, clavecin et percussions baroques. Le choix d’associer plusieurs instruments du continuo offre à l’ensemble des possibilités de transcriptions audacieuses et une variation des couleurs dans l’accompagnement, conformément à l’instrumentarium utilisé à l’époque.
Dans ses choix de programmes, l’ensemble met à l’honneur les magnifiques brassages artistiques engendrés par les échanges qu’entretient l’Espagne avec le monde, en particulier avec la France et l’Amérique du sud. Il retrace le parcours de compositeurs hors du commun qui, nourris par leurs voyages ou par leurs rencontres, nous laissent une musique imprégnée des cultures populaires, mariant souvent deux mondes aux antipodes.
Travaillant au plus près des manuscrits d’origine, l’ensemble El Sol présente un travail de transcription, d’instrumentation, d’harmonisation et d’édition, invitant à la découverte de ce répertoire encore méconnu. L’ensemble de musique baroque El Sol est composé de Fiona McGown, mezzo-soprano, Caroline Lieby, harpe baroque, Julie Dessaint, viole de gambe, Bruno Helstroffer, guitare baroque et théorbe, Joël Gare, percussions baroques et Chloé Sévère, clavecin et direction artistique.
ENSEMBLE EL SOL
Ensemble de musique baroque
Par Jorge Morales, docteur en musicologie, Sorbonne Université et Università di Roma La Sapienza sur :
https://essentiels.bnf.fr/fr/article/27e2df5c-437f-4a74-8edc-3ebd0ec89243-musique-baroque
Le baroque se caractérise, du point de vue musical, par un style expressif destiné à représenter les passions humaines. Il renvoie à l’époque où naissent l’opéra, le concerto et l’oratorio, même si les musiciens de cette période n’ont jamais utilisé le terme « baroque » pour qualifier leurs compositions. La renaissance, au 20e siècle, de la pratique de la musique baroque a dévoilé toute la richesse d’un répertoire à redécouvrir.
Le terme « baroque » et la musique
La musique dite « baroque » est celle qui a été composée à partir de la fin du 16e siècle jusqu’au début de la seconde moitié du 17e siècle. Ce découpage chronologique, parce qu’il englobe une grande diversité de compositeurs, traditions, répertoires, styles, formes et langages musicaux, est une convention. Derrière la catégorie historiographique et stylistique du « baroque » se cache donc une réalité musicale complexe.
Les compositeurs de cette période n’ont jamais considéré leur musique comme « baroque ». Jean-Jacques Rousseau, dans son Dictionnaire de Musique (1768), la caractérise comme « celle dont l’Harmonie est confuse, chargée de Modulations & de Dissonances, le Chant dur & peu naturel, l’Intonation difficile, & le Mouvement contraint ». Il faut attendre la fin du 19e siècle pour que les premières théorisations de « l’art baroque », en particulier pour l’architecture romaine et les arts visuels, donnent une connotation positive à cet adjectif et le définissent par opposition à la Renaissance (H. Wölfflin).
En ce qui concerne la musique, le musicologue allemand Manfred Bukofzer, reprenant l’opposition Baroque-Renaissance, publie en 1947 son ouvrage Music of Baroque Era. La notion de « baroque » en musique devient alors une évidence, notamment dans le monde anglo-saxon, comme le montre le livre que le musicologue américain Claude Palisca publie en 1968 (Baroque music). L’Italie reste quant à elle réticente à l’emploi de ce terme. En effet, le musicologue Lorenzo Bianconi, dans son ouvrage sur la musique au 17e siècle (Il Seicento, 1982), réfute l’emploi du mot, lui préférant une approche chronologique et thématique des phénomènes musicaux de ce siècle. Quant à la France, le paysage musical baroque fait l’objet d’une réinterprétation historique et esthétique à partir des années 1970, grâce notamment à Philippe Beaussant et à la création en 1987 du Centre de musique baroque de Versailles.
Comment définir la musique baroque ?
L’expression « musique baroque », qu’elle soit utilisée pour désigner une période de presque deux siècles, un style ou un ensemble de techniques de composition, a survécu. D’une manière générale, les œuvres musicales baroques se caractérisent par un certain goût pour la théâtralité et l’ostentation, par l’artifice, le contraste et la spatialisation du son. Sur le plan historique, il s’agit d’un art musical issu de la crise de la Contre-Réforme (milieu du 16e siècle). Du point de vue esthétique, il s’agit d’une musique dont l’expression suit les préceptes des pratiques musicales que Monteverdi a identifiées en 1605.
Ces nouvelles pratiques ont inversé le rapport entre musique et parole en donnant la suprématie à la seconde : l’art musical, se met dès lors à imiter et à servir la poésie, et change donc de constitution. Cela ne veut pas dire que cette musique est en rupture avec la période précédente ou que les anciennes techniques de composition, comme le contrepoint, sont abandonnées : tout n’est donc pas radicale nouveauté. Il s’agit plutôt d’une nouvelle répartition des rôles qui a modifié en profondeur la conception, la perception et l’interprétation de la musique et a permis aux compositeurs de s’affranchir de certaines règles au nom de la représentation des affects.
Ces transformations musicales ont également favorisé la production de spectacles, le mécénat, la circulation des musiciens et la facture instrumentale et donné naissance à une grande variété de genres, styles et pratiques dont l’opéra, le style concertant et l’utilisation de la basse continue (technique instrumentale permettant de réaliser des accords d’harmonie pour accompagner une voix principale) sont les plus emblématiques.
La musique baroque : compositeurs, genres et styles
La musique dite baroque est donc celle qui va de l’époque de Claudio Monteverdi à celle de Jean-Sébastien Bach. Outre ces deux importants compositeurs, nous pouvons citer : Alessandro et Domenico Scarlatti, Arcangelo Corelli et Antonio Vivaldi, pour l’Italie ; Heinrich Schütz, Georg Friedrich Haendel et Georg Philip Telemann, pour l’Allemagne ; Henry Purcell, pour l’Angleterre ; Jean Baptiste Lully, Marc-Antoine Charpentier et Jean-Philippe Rameau, pour la France.
Des genres musicaux comme la sonate, le concerto, le concerto grosso, la monodie accompagnée, l’oratorio et l’opéra apparaissent, tandis que d’autres répertoires, comme le madrigal polyphonique, disparaissent ou se métamorphosent. Des instruments comme la viole de gambe ou le cornet à bouquin cessent peu à peu d’être utilisés. L’opéra, principale nouveauté de cette période, est un observatoire privilégié de l’émergence, de la cohabitation et des influences réciproques des styles des différentes nations européennes. Ainsi, entre 1645 et 1662, le cardinal Mazarin tente d’introduire l’opéra italien en France en l’adaptant au goût national. Mais c’est seulement à partir de 1673, avec la création de la tragédie lyrique par Lully et Quinault, que s’impose un modèle français de théâtre musical qui atteindra son apogée au siècle suivant avec Rameau.
Renaissance de la musique baroque
À partir des années 1960-1970, plusieurs musiciens (Gustave Leonhardt, Nikolaus Harnoncourt ou Frans Brüggen peuvent être considérés comme pionniers) commencent à jouer et à enregistrer le répertoire baroque avec des instruments anciens et selon des critères historiquement informés. Ce courant (qu’on a appelé les « Baroqueux ») a fait école en Europe et dans le monde et a révolutionné l’écoute et l’interprétation de la « musique ancienne », non sans susciter de vives polémiques.
L’approche philologique de l’interprétation de la musique baroque (aujourd’hui élargie à des périodes postérieures) noue les questions de la tradition, de l’authenticité, de l’évolution de l’écoute et de la pratique musicales. Elle met le musicien et l’auditeur face à l’inévitable contradiction entre le retour au contexte historique originel et la nécessité de l’exécution pour les oreilles d’aujourd’hui. Un son recréé est-il pour autant un son authentique ?
Le souci constant d’une meilleure connaissance du contexte de création des œuvres adossé au caractère évolutif de la recherche et de la performance musicales font résonner passé et présent et montrent que la musique baroque n’a pas dit son dernier mot.
Provenance
Ce contenu a été conçu en lien avec l'exposition Molière en musiques, présentée à la bibliothèque-musée de l’Opéra du 27 septembre 2022 au 15 janvier 2023. Par Jorge Morales, docteur en musicologie, Sorbonne Université et Università di Roma La Sapienza sur :
https://essentiels.bnf.fr/fr/article/27e2df5c-437f-4a74-8edc-3ebd0ec89243-musique-baroque
Sinfonie(s) de Domenico Scarlatti BnF
Sinfonie(s) de Domenico Scarlatti
14 Mai. 2013 Durée : 1 h 27 min
LE BAROQUE NOMADE
Ensemble musical
Distribution
Sharman Plesner violon
Leonor de Lera violon
Samantha Montgomery alto
Hager Hanana violoncelle
Jean-Christophe Deleforge contrebasse
Rémi Cassaigne théorbe et guitare
Timothée Oudinot hautbois
Mathieu Dupouy clavecin
Jean-Christophe Frisch flûte et direction
Programme
n° 12 en Sol Majeur Allegro, Grave, Minuett
n° 5 en La mineur Allegro, Adagio
n° 1 en La Majeur Grave, Presto, Adagio, Allegrissimo presto
Sonate pour clavecin K39
n°3 en Sol Majeur Allegrissimo, Grave, Allegrissimo
n°4 en Ré Majeur Tempo di marciata, Presto, Adagio, Prestissimo
n° 2 en Sol Majeur Allegro staccato, Grave senza cimbalo e senza leuto, Minuetto
n° 9 en ré mineur Presto, Minuetto
Sonate pour clavecin K33
n° 10 en Sol Majeur Grave, Allegro
Sonate Opus 4 n° 3 Largo
Sinfonia de la Cantate Pur nel Sonno en Do Mineur
n° 13 en Si bémol Majeur Presto, Grave, Presto
Sonate Opus 4 n°6 Adagio, Allegro, Pastoral
n° 14 en Sol Majeur Allegro e Presto, Adagio, Minuetto
On sait étonnamment peu de choses sur la vie de Domenico Scarlatti, surtout si on le compare aux autres compositeurs bien connus de sa génération : Bach, Händel, Rameau, etc. Après une jeunesse italienne sur les traces de son père Alessandro, il entre au service de l’infante du Portugal, Maria Barbara, qui deviendra par la suite reine d’Espagne, et qu’il suivra donc dans son pays d’adoption. Il est très probable que pendant sa période portugaise, Domenico Scarlatti s’est rendu à Paris, et les musicologues ont mené une véritable enquête d’espionnage pour le confirmer, en fouillant dans les documents secrets de l’ambassadeur du Portugal en France. Il a même été envisagé que Scarlatti lui-même avait une mission d’espion. Cependant, il est désormais certain qu’il a joué lors des concerts de musique italienne organisés par Pierre Crozat, un riche mécène, qui recevait chez lui des musiciens italiens, et des Français qui avaient séjourné en Italie. Nous sommes dans les années 1724-25. Jean-Philippe Rameau fréquentait le même salon, et on suppose que les deux génies du clavier s’y sont rencontrés, et ont échangé des idées, qu’on retrouve dans leurs œuvres postérieures. A la suite de ce passage à Paris, paraissent dans cette même ville les premières sonates pour clavecin de Scarlatti, avant-même les éditions anglaises. On a longtemps considéré les éditions parisiennes des sonates de Scarlatti comme pirates, mais les musicologues tendent désormais à les réhabiliter. En tout cas les versions publiées à Paris sont légèrement différentes des éditions postérieures.
La Bibliothèque Nationale conserve également un passionnant manuscrit d’œuvres de Domenico Scarlatti. Il s’agit de dix-huit sinfonie pour orchestre. On ignore presque tout de cette partition. Quand, comment et pourquoi est-elle arrivée à Paris ? Mystère. Quelques-unes des sinfonie sont identifiées par d’autres sources comme les ouvertures d’opéras composés par Scarlatti avant son départ d’Italie : Tolomeo, Tetide in Sciro, L’amor d’un ombra e gelosia d’un aura, ce dernier composé à Rome pour un minuscule théâtre privé, celui de la reine de Suède en exil en Italie. L’orchestre de ce théâtre de poche ne pouvait compter plus d’une dizaine de musiciens, tant la fosse en est exiguë. Mais on ne sait rien sur les autres pièces contenues dans le manuscrit. Néanmoins on remarque une homogénéité de style, et une virtuosité demandée à tous les instruments, qui ne laissent pas douter de l’attribution à Domenico - si l’on voulait remettre en question son nom, qui figure en tête de chacune des œuvres du manuscrit.
J.-C. Frisch
Opéra pour la paix – Jean-Philippe Rameau (1683-1764) BnF
Opéra pour la paix – Jean-Philippe Rameau
(1683-1764)
7 oct. 2014 Durée : 1 h 4 min
Concert par l’ensemble Les Paladins dirigé par Jérôme Corréas.
DISTRIBUTION
Isabelle POULENARD, soprano
Jean-François LOMBARD, ténor
Jacques Antoine BRESCH, flûte
Juliette ROUMAILHAC,Jonathan NUBEL, violons
Nicolas CRNJANSKI, violoncelle
Nicolas POUYANNE, basson
Franck RATAJCZYK, contrebasse
Jérôme CORREAS, direction et clavecin
PROGRAMME
Extraits d’œuvres des deux années 1748-1749 autour du traité d’Aix la Chapelle (octobre 1748) :
Pygmalion (Août 1748)
Les Surprises de l’Amour (oct 1748) extraits de la version 1748 et version 1757
Nais (Avril 1749 )
Les Indes Galantes, ,version de 1736
Zoroastre (décembre 1749) version 1749
LES PALADINS
Ensemble de musique baroque
/https%3A%2F%2Fwww.radiofrance.fr%2Fs3%2Fcruiser-production%2F2021%2F09%2Fb89083ad-f722-4361-bb9d-a80d775a4e0a%2F1200x680_thumbnail_skip_sempe_17_photo_by_marco_borggreve.jpg)
Skip Sempé : "La musique baroque est devenue très amateure de nos jours"
Cela fait 35 ans que Skip Sempé explore avec ses différents ensembles, dont son Capriccio Stravagante, la musique baroque instrumentale. Cette fois, c'est avec un disque en solo consacré à Bach...
bref historique
Par Calm Radio sur :
https://calmradio.com/fr/zenlife/5997-the-era-of-baroque-music-a-brief-history
Le style baroque a débuté au début du XVIIe siècle à Rome, en Italie. Il s'est rapidement répandu dans toute l'Europe, en France, en Espagne, au Portugal, puis plus tard en Autriche, en Allemagne et en Russie. Ce style utilisait l'exubérance, le contraste, l'ornementation complexe, la couleur intense et la grandeur pour évoquer la surprise et le sentiment d'émerveillement. Le style baroque a influencé tous les arts, y compris l'architecture, la littérature, la peinture, la sculpture, la danse et la musique.
Les origines de la musique et du style baroque
On pense que le style baroque a été créé par des peintres italiens comme Annibale Carracci et le Caravage. Le Caravage a fait des expériences avec des contrastes spectaculaires entre la lumière et l'obscurité, en plus de représenter des scènes religieuses dans des lieux de la vie quotidienne comme les tavernes et les rues. Le peintre baroque Artemisia Gentileschi est aujourd'hui reconnu comme l'un des peintres baroques italiens les plus talentueux. Son exceptionnelle habileté technique est dans le style du Caravage. À la même époque, aux Pays-Bas, Peter Paul Rubens et ses collègues s'éloignaient de la peinture purement religieuse pour se tourner vers une tendance plus domestique, tout en utilisant les mêmes techniques et la même fascination pour la lumière que leurs confrères italiens.
Dans le monde de la sculpture baroque, les groupes de personnages montrent une énergie ou un mouvement dynamique. L'œuvre du grand artiste italien Giovanni Lorenzo Bernini a dominé en tant que contrepartie dramatique du style contemplatif de la Renaissance, qui régnait en force quelques années auparavant. Ses sculptures sont caractérisées par un niveau de mouvement plus élevé et une émotion intense et sans retenue.
L'architecture baroque valorise le mouvement et la fluidité entre l'intérieur et l'extérieur, l'apparition de dômes complexes et de murs recourbés. Elle a d'abord été introduite par les jésuites de l'Église catholique comme moyen de combattre la Réforme et l'Église protestante avec un nouveau style architectural qui suscitait la surprise et la crainte.
La littérature baroque a créé plusieurs œuvres majeures au cours de cette période, le chef-d'œuvre espagnol de Miguel de Cervantes "Don Quichotte de la Manche" venant à l'esprit comme un exemple parfait des contrastes polaires du baroque, un idéal esthétique majeur dans tout art. Le roman en est l'illustration à travers la personnalité de ses principaux personnages, le pragmatique et terre-à-terre Sancho, qui contraste fortement avec le Don Quichotte spirituel et idéaliste.
L'émergence du genre musical baroque
En ce qui concerne la musique baroque, la période a commencé à naître à la fin du XVIe siècle dans quelques villes italiennes. Grâce à leur indépendance politique et à leur diversité économique, ces villes ont développé plusieurs styles musicaux uniques et individuels qui divergeaient considérablement des idéaux classiques de la renaissance tardive, tels que développés dans les œuvres de Palestrina et Di Lasso. Parmi ces villes, les deux qui méritent le plus d'être mentionnées sont les centres culturels et politiques que sont Venise et Florence.
À Venise, l'église Saint-Marc a servi de base territoriale pour le développement de la musique polychorale de Giovanni Gabrielli. Ce style était basé sur le principe de plusieurs chœurs séparés dans l'espace, avec des voix et des instruments, qui, lorsqu'ils se produisaient en même temps, exigeaient des structures d'accords homorythmiques plus simples, dont la conception différait beaucoup de l'idéal de la polyphonie imitative complexe de la Renaissance tardive.
À peu près à la même époque, à Florence, un groupe d'intellectuels, d'humanistes et d'artistes, connu sous le nom de Camerata fiorentina, a cherché à imiter les idéaux du théâtre grec classique, dans lequel les mots et la musique étaient mariés, mais différemment des madrigaux de la Renaissance. Le cadre musical ne doit pas interférer avec les inflexions naturelles du texte et les mots doivent être exprimés aussi clairement que possible. Pour accompagner cette nouvelle conception musicale, la nature contrapuntique complexe du motet et du madrigal de la Renaissance n'était pas adaptée et a été remplacée par un simple jeu d'accords produit par des instruments qui n'interfèrent pas avec le texte. Ces développements ont donné naissance à un nouveau style de chant appelé monodie, qui est peut-être l'innovation la plus significative de l'ère de la musique baroque.
La naissance de la musique d'opéra baroque
Au début du XVIIe siècle, le genre musical le plus important de l'époque était l'opéra baroque. En quelques mots, ce genre est essentiellement un récit dramatique de musique baroque qui est chanté sur toute sa longueur. En incorporant les innovations de la Camerata fiorentina sur la monodie, un style vocal adapté à la mise en scène d'un drame musical complet a été développé pour la première fois dans l'histoire, permettant ainsi la production des tout premiers opéras. C'est à cette époque que la première figure monumentale de l'ère musicale baroque atteint sa consécration, le grand Claudio Monteverdi. Même si des efforts pour produire des opéras complets avaient déjà été entrepris à Florence, on attribue à Monteverdi la composition du premier grand opéra de l'histoire, un libretto (texte) basé sur le mythe grec d'Orphée. "L'orfeo" cultivait deux styles de voix distincts basés sur la monodie, le Récitatif et l'Aria avec accompagnement instrumental. Le style récitatif ressemble beaucoup à la déclamation parlée et est très utile pour présenter un dialogue entre les personnages et de longues sections de texte afin de faire avancer l'histoire. En revanche, l'Aria ressemble beaucoup aux soliloques dramatiques du théâtre, dans lesquels l'interprète exprime son émotion et sa réflexion sur les événements du drame qui ont touché son âme.
En France, vers la dernière décennie du XVIIe siècle, le compositeur de musique baroque d'origine italienne Jean-Baptiste Lully a adapté les styles du Récitatif et de l'Aria aux accents naturels et à la musicalité unique de la langue française, créant ainsi un style national d'œuvres lyriques. Parmi les autres écoles nationales importantes, on peut citer les compositeurs anglais de musique baroque John Blow et Henry Purcell. À la fin du XVIIe siècle, ils avaient déjà développé un style d'opéra distinctement anglais et chanté en anglais, adapté à partir des idéaux de la Camerata fiorentina et reprenant certains des courants à la mode en France.
L'Oratorio en musique baroque
Un autre grand genre musical de la période baroque est l'Oratorio, qui, contrairement à l'opéra, a toujours un thème religieux. Néanmoins, les deux genres ont beaucoup de choses en commun, notamment le fait qu'ils utilisent tous deux le Récitatif et l'Aria pour la déclamation des textes. Au cours de cette période, de nombreux compositeurs ont écrit des centaines d'oratorios, et pourtant, aucun d'entre eux n'a jamais atteint un niveau aussi élevé que celui du compositeur d'origine allemande Georg Friedrich Händel. Sa carrière musicale très réussie s'est développée principalement en Angleterre, où il s'est adapté à l'évolution de l'économie et donc aux goûts du public. Ayant commencé sa carrière en tant que compositeur d'opéra italien, Händel s'est ensuite tourné vers le genre plus lucratif de l'Oratorio. Ses efforts dans les deux genres l'ont établi comme une personnalité clé dans l'histoire de la musique scénique et lui ont valu une place éternelle dans l'Olympe des compositeurs.
L'influence de Bach sur la musique et l'époque baroque
Peut-être considéré comme le compositeur et le musicien de musique baroque le plus influent de tous les temps, Jean-Sébastien Bach a travaillé sans relâche à la création de son énorme corpus de plus de deux cents cantates de Luther. C'était un autre genre vocal important de la période baroque, qui incorporait les éléments classiques des rites luthériens comme le choral et le chant solo, tout en introduisant des nouveautés comme le Récitatif et le style Aria d'origine italienne.
Bach est né à Eisenach, ville d'Allemagne centrale, en 1685, au cœur d'une famille de musiciens respectée. L'œuvre de sa vie a été consacrée à la musique et à l'église luthérienne, dont il était un membre et un serviteur dévoué. Ses quatre fils musiciens à succès lui ont succédé et sont devenus des compositeurs majeurs de la période de transition vers l'ère classique. Bach a développé des relations amicales avec plusieurs autres compositeurs de cette époque, notamment Georg Philipp Telemann, qui est devenu le parrain de son fils Carl Philipp Emanuel, et Dietrich Buxtehude. Buxtehude était un compositeur et organiste célèbre dont la virtuosité et les prouesses de composition ont poussé Bach à parcourir près de 320 kilomètres à pied pour le rencontrer et même à se produire avec lui. La sphère d'influence de Bach est si vaste que les historiens de l'art reconnaissent généralement sa mort comme un événement crucial, qui en 1750 a provoqué la fin de la période baroque.
L'héritage du baroque
L'une des grandes réussites de la période baroque a été la consécration de la musique instrumentale en tant que moyen d'expression musicale majeur, sérieux et indépendant. De nombreux grands compositeurs de musique baroque ont produit des œuvres qui ont atteint des records olympiques et sont entrées dans le registre standard de plusieurs instruments. Au cours de la période historique précédente, certains compositeurs avaient déjà commencé à développer la musique instrumentale, les instruments servant principalement d'accompagnement à la voix humaine, comme dans les chansons pour luth de John Dowland.
Au cours de la période baroque, les genres et styles instrumentaux ont connu plusieurs évolutions majeures. Cela était dû à la fois aux progrès techniques dans la construction des instruments et à l'apparition de grands virtuoses qui rivalisaient entre eux, repoussant ainsi les limites de ce que les instruments étaient capables de faire. Les rares rencontres entre Domenico Scarlatti et Händel au début du XVIIIe siècle illustrent parfaitement ce phénomène. Les deux compositeurs se sont livrés à une compétition musicale amicale, Scarlatti s'imposant au clavecin et Händel à l'orgue.
Les changements sociaux de l'époque et l'émergence des concerts publics ont entraîné un déclin de la popularité du luth, remplacé par le clavecin et l'orgue, ce qui a poussé les compositeurs à s'intéresser aux instruments à clavier. Cette période est également celle de l'invention et du développement de plusieurs nouveaux genres instrumentaux, dont les plus importants sont le prélude, le prélude de choral, la fugue, la toccata, la suite, la sonate, le concerto et le concerto Grosso.
Trois genres baroques sont particulièrement intéressants quant au développement de certaines caractéristiques nouvelles et uniques. Le concerto solo baroque est une œuvre pour l'orchestre et un instrument soliste. Il permet d'explorer l'effet des sonorités contrastées, des différentes densités sonores et des passages dramatiques virtuoses pour le soliste, qui sont attrayants à la fois pour le public et pour l'esthétique baroque. En même temps, une autre variante du concerto s'est développée, le concerto baroque grosso. Ce genre comporte également un orchestre, mais au lieu de faire appel à un soliste individuel, il comporte un petit groupe ou un ensemble d'instruments solistes qui fonctionnent comme une seule et même entité.
Enfin, la période Baroque a également été marquée par un profond changement dans le domaine de la musique de chambre pour instruments. Cela inclut l'invention de la sonate en solo et pour clavier, qui finira par devenir un genre majeur pendant le reste des XIXe et XXe siècles. La sonate en trio comportait deux lignes mélodiques et l'accompagnement de la "basse chiffrée", qui était en fait un instrument polyphonique, comme un clavecin, ainsi qu'une basse mélodique qui servait de ligne de basse et de contenu harmonique.
Par Calm Radio sur :
https://calmradio.com/fr/zenlife/5997-the-era-of-baroque-music-a-brief-history
Les plus belles pages vocales de la musique baroque
Le 28 avril 2023 Par Mathieu M. sur :
https://leclaireur.fnac.com/selection/cp59407-les-plus-belles-pages-vocales-de-la-musique-baroque/
Entre le XVIIème et le XVIIIème siècle, la musique vocale trouva un nouveau souffle durant la période baroque. À travers la musique sacrée, les compositeurs renouvelèrent motets, oratorios et autres messes, tandis que ces mêmes artistes donnaient à l’approche profane un nouveau genre, l’opéra, à force d’airs légendaires. Retour sur dix œuvres fondatrices de cette époque.
Les motets de Jean-Sébastien Bach
L’œuvre monumentale de Jean-Sébastien Bach dans la musique sacrée a pris différentes formes au cours du temps. Outre ses magnifiques cantates illustrant chaque moment de l’année liturgique, le cantor de Leipzig a composé de remarquables motets, genre vocal datant de la renaissance qui se sert de la voix comme principal support, avec des arrangements quasi a cappella. Raphaël Pichon et l’ensemble Pygmalion en interprètent les plus célèbres pages dans l’album Motets, où l’on retrouve le célèbre BWV 227 Jesu, meine Freude, qui plonge l’auditeur dans un bain spirituel d’une indicible beauté.
L’oratorio de Noël de Jean-Sébastien Bach
Alors que l’opéra s’imposait en Europe dans le domaine de la musique profane, l’oratorio sacré se distingua en parallèle. C’est un genre narratif dans lequel Jean-Sébastien Bach se distingue également : en racontant des histoires bibliques installées dans la durée, le compositeur joue avec les émotions musicales pour mieux coller à l’intrigue. Ainsi son Oratorio de Noël (interprété ici par Nikolaus Harnoncourt et le Concentus Musicus Wien) conte la naissance de Jésus et les aventures des Rois mages en six parties, formant un tout cohérent et magistral pour 2h30 de musique !
Les passions de Jean-Sébastien Bach
Symboles absolus de la musique sacrée baroque, les deux Passions composées par Jean-Sébastien Bach ont marqué à jamais l’histoire. Messes chantées pour les offices des Rameaux et du Vendredi saint, les deux œuvres comprennent un récitant, un chœur, et les principaux personnages présents dans la Bible au moment de l’arrestation et de l’exécution de Jésus. Ce qui donne à la Passion selon Saint Matthieu (à écouter par Raphaël Pichon et l’ensemble Pygmalion) et à la Passion selon Saint Jean (à découvrir dirigée par Karl Richter) leur caractère dramatique et collectif.
Les opéras de Georg Friedrich Haendel
Alcina, Rinaldo, Jules César en Égypte… Haendel a composé de nombreux opéras tout au long de sa carrière, immortalisant les héroïnes Cléopâtre, Agrippine et autre Rodelinda et dotant les sopranos d’un magnifique répertoire lyrique. Sonya Yoncheva, avec son album Händel, en donne un résumé complet, en interprétant de fameux airs de cette période.
Les airs sacrés et profanes du baroque français
Les Leçons de Ténèbres de Couperin, le Te Deum de Charpentier, Hippolyte et Aricie de Rameau, Enée et Didon de Campra, Psyché de Lully… Opéras, motets et oratorios font toute la richesse du répertoire baroque français. Celui-ci a notamment été défendu par l’ensemble Les Arts florissants de William Christie, formidables prescripteurs de cette époque, comme l’atteste la compilation réalisée à l’occasion des quarante ans de la formation musicale, et humblement nommée Baroque français.
Les opéras d’Antonio Vivaldi
Si Vivaldi a vraisemblablement composé plus de 50 opéras, seule une vingtaine nous est parvenue. Au fur et à mesure des redécouvertes de partitions, ces pièces ont connu progressivement une célébrité similaire à celle des œuvres instrumentales et sacrées de l’auteur des Quatre Saisons. Les Airs d’opéra choisis et interprétés par Cécilia Bartoli témoignent de la grâce mélodique d’un grand nom du baroque italien.
Le Stabat Mater d’Antonio Vivaldi
Solennelle et lente, la vision de Vivaldi du Stabat Mater reste toute personnelle. En effet, le compositeur italien a utilisé une seule voix pour interpréter les dix textes liturgiques recueillis dans cet hommage à la Vierge Marie. Pièce d’une intensité et d’une intimité spirituelle hors-norme, cette œuvre a été servie par des chanteurs exceptionnels, comme Jakub Józef Orlinski sur disque l’an passé.
Le Stabat Mater de Jean-Baptiste Pergolèse
Depuis 1736, le Stabat Mater de Pergolèse exerce une fascination légitime sur les mélomanes. Cette séquence dépeignant les « Sept Douleurs » de la Vierge Marie mêle solo et duo, offrant des pages exceptionnelles de musique vocale baroque, comme l’a bien montré l’interprétation de Christophe Rousset et des Talens Lyriques sur leur récent opus consacré à ce magnum opus.
Les oratorios Georg Friedrich Haendel
Georg Friedrich Haendel impressionna durablement la musique baroque en dédiant à la voix plusieurs grandes œuvres. Ses oratorios (Le Messie, Theodora, Oratorio occasionnel, Salomon, Esther, Seleme), basés en grande partie sur le corpus biblique, ont offert à la langue anglaise ses plus belles pages lyriques. Thomas Dunford dirige Léa Desandre et Iestyn Davies sur Eternal Heaven pour mieux nous faire entendre cette incursion anglo-saxonne de l’art baroque lyrique, un mouvement définitivement europée
Les cantates du baroque français
Parmi les compositeurs baroques, certains n’ont pas connu une postérité suffisante pour être reprise de génération. Louis Antoine Lefebvre, Michel Pignolet de Montéclair, Philippe Courbois et Louis-Nicolas de Clérambault bénéficient depuis 2019 d’une célébrité qui manquait à leur cantate, grâce à l’album Venez chère ombre, où figurent de superbes pages lyriques, dignes de se frotter au plus grand répertoire vocal de l’époque.
Le 28 avril 2023 Par Mathieu M. sur :
https://leclaireur.fnac.com/selection/cp59407-les-plus-belles-pages-vocales-de-la-musique-baroque/
Caractéristiques et esthétiques de la musique baroque
Rédactrice : Calamus Conseil sur :
https://accordissimo.com/notes-de-musicien/histoire-de-la-musique-baroque/
Première chose à savoir, on appelle baroque, la musique écrite entre 1600 et 1750 environ : de la naissance de l’opéra à la mort du grand Jean-Sébastien Bach. On parle donc ici d’un siècle et demi de musique, avec ses innovations fascinantes sur les plans harmonique, mélodique et rythmique, ses nouveaux genres musicaux et ses évolutions concernant la facture instrumentale.
Au commencement était la basse continue
La musique baroque présente une division spécifique de l’espace sonore. Cela a l’air complexe au premier abord, mais lorsque l’on examine la partition les choses s’éclaircissent : les rôles sont précisément distribués. L’harmonie est assurée par ce qu’on appelle une basse continue, souvent jouée par le clavecin, l’orgue, ou le théorbe. À partir de cette charpente harmonique stable, les voix du dessus (violons, flûtes, voix..) peuvent s’épanouir librement. Pour réaliser ce continuo, il faut savoir lire la basse chiffrée, comprendre le chiffrage des accords et acquérir quelques réflexes pour bien la réaliser :
Rédactrice : Calamus Conseil sur :
https://accordissimo.com/notes-de-musicien/histoire-de-la-musique-baroque/
La musique baroque est surtout synonyme de théâtralité, de sentiments puissants, de grands airs et de musiques bouleversantes. Si elle nous émeut autant, c’est en partie parce que pour représenter musicalement les émotions, elle joue avec les contrastes : notes tenues/notes courtes ; graves/aiguës ; harmonies sombres/harmonies lumineuses ; mouvements rapides/les mouvements lents (en alternance) …
Les compositeurs de l’époque s’attachent aussi à représenter en musique les mots des poèmes ou des livrets d’opéra. De nombreux effets vocaux et instrumentaux permettent de frapper l’imagination en figurant par exemple le tonnerre, la colère, les vagues, les soupirs, la tempête, la passion, l’effroi, la douleur, les larmes qui coulent… On appelle cela des figuralismes.
Des ornements et des variations
Qui dit baroque, dit mélodies ornées. Lorsqu’on est interprète, on se doit de connaître tout un catalogue de différents ornements pour agrémenter la ligne mélodique. Les termes qui les désignent sont très poétiques, on parle de coulé, de port de Voix, d’accent, de tremblement, de flatté, de passage, de diminutions, de coulade, de sanglot…
Au XVII et XVIIIème siècle, tout cela était évident, implicite, donc ce n’était pas indiqué sur la partition. Mais, pas de panique, les réflexes s’acquièrent au fur et à mesure, en côtoyant assidûment ce répertoire. Plusieurs traités de l’époque servent également aujourd’hui de guides.
Un parallèle avec la peinture peut aussi être inspirant de ce point de vue, regardez les peintures ou les façades des architectures dites baroques, elles regorgent de détails, de formes, de volutes, de décorations… Autour des lignes de force, des colonnes et des formes structurantes, l’artiste orne, décore, fait tournoyer, créé du mouvement. Il s’agit de la même esthétique. Vous souhaitez plus de détails ? Vous pouvez parcourir ce petit livre de Philippe Beaussant.
Des instruments anciens au timbre singulier
La musique baroque, c’est aussi une sonorité particulière, car des instruments sont spécifiquement associés à cette époque. C’est leur âge d’or ! Certains, en effet, seront progressivement délaissés ensuite au profit d’instruments plus modernes et plus puissants. En voici une liste non exhaustive : la flûte à bec & Le cornet à bouquin, le clavecin, l’orgue, le luth & son cousin : le théorbe et la famille des violes de gambe… Cordes en boyaux, archet à la forme plus allongée ; les spécificités sont nombreuses en ce qui concerne la facture des instruments !
Pour approfondir cet instrumentarium baroque :
Des genres musicaux associés à cette esthétique
De nombreux genres sont créés pendant cette période : certains atteignent leur apogée (la suite, le concerto grosso…) pour ensuite tomber dans l’oubli, d’autres seront encore privilégiés par les compositeurs au-delà du XVIIIème siècle : l’opéra, la sonate, le concerto de soliste….
7 grands compositeurs de cette période et quelques conseils d’écoute
Plongez dans ce répertoire, repérez la basse continue, dégustez ces ornements, repérez les figuralismes, apprenez des airs entiers…
- De Claudio Monteverdi, l’inventeur de l’opéra (les choses sont un peu plus compliquées, mais c’est ainsi qu’on le présente malgré tout), écoutez l’Orfeo mais aussi ses livres de madrigaux…
- De Jean-Baptiste Lully, découvrez son Le Bourgeois gentilhomme et relisez le texte de Molière pour l’occasion !
- Partez en Angleterre, avec Henry Purcell et deux de ses opéras : Dido and Æneas et King Arthur
- Antonio Vivaldi : les Quatre saisons, bien sûr, mais aussi Orlando furioso
- De François Couperin, écoutez toute son œuvre pour clavecin !
- De Jean-Sébastien Bach, écoutez par exemple Le Clavier bien tempéré, les Variations Goldberg, ses Concertos brandebourgeois, L’Offrande musicale, L’Art de la fugue…
- De Jean-Philippe Rameau, découvrez ses opéras Hippolyte et Aricie, Les Indes galantes, Castor et Pollux, Platée, Les Boréades…
- Ecoutez ou réécoutez le Stabat Mater de Pergolèse.
La redécouverte de ce répertoire et quelques grands interprètes
Les musiciens n’ont pas toujours joué de la musique baroque ! Ces œuvres ont été progressivement redécouvertes par des historiens et musicologues. Le clavecin a ressuscité au début du XXe siècle sous l’impulsion de Wanda Landowska, par exemple.
Ce répertoire est redevenu à la mode, notamment à partir des années 1970. À cette époque, Gustav Leonhardt, Nikolaus Harnoncourt, et des chefs et interprètes tels que Jean-Claude Malgoire, John Eliot Gardiner ou Sigiswald Kuijken, Trevor Pinnock, James Bowman introduisent des instruments anciens, modifient le diapason, remplacent les femmes par des enfants dans les chœurs, pour partir à la recherche du son perdu, du son de cette époque particulière.
Puis, de nouveaux musiciens spécialistes sont apparus sur la scène internationale : William Christie, Philippe Herreweghe, René Jacobs, Gérard Lesne, Jordi Savall, Christophe Coin… et dans les années 1990, Marc Minkowski, Hervé Niquet, Christophe Rousset, Hélène Clerc-Murgier, Philippe Jaroussky… Désormais, à chaque génération d’artistes, ses musiciens baroques de talent !
La battle : Interprétation moderne contre interprétation d’époque
Mais alors doit-on jouer Vivaldi et Bach sur des instruments d’époque ? Peut-on travailler ce répertoire avec des instruments modernes ? Le débat est ouvert depuis des décennies… Ce qu’il faut retenir, c’est qu’une interprétation baroque présente un certain nombre de caractéristiques :
- L’œuvre est jouée avec les instruments de l’époque ;
- L’œuvre est jouée les tempi de l’époque (souvent plus rapides) ;
- L’œuvre est jouée avec les diapasons supposés de l’époque ;
Au XVIIème siècle, en effet, le diapason utilisé était variable en fonction des lieux, souvent déterminé par la longueur des tuyaux de l’orgue de l’église ! Mais il était dans tous les cas plus bas que notre la d’aujourd’hui, en dessous de 440 Hz. Choisissez une œuvre que vous aimez beaucoup et comparez une version d’époque et une version moderne, ce sera un excellent moyen de synthétiser tout ce que vous venez de lire !
Rédactrice : Calamus Conseil sur :
https://accordissimo.com/notes-de-musicien/histoire-de-la-musique-baroque/
La musique baroque
Par lucie.pitzalis le sam, 03/28/2009 sur :
https://blogs.parisnanterre.fr/archives/humanites/node/35.html
Je vais tenter de vous exposer, dans les grandes lignes, la naissance de la musique baroque (1580 à 1640), son essor (1640-1700), son apogée et sa fin (1700-1750), soit près de deux cents ans d’histoire de la musique.
Le baroque est le mouvement le plus long que l’histoire de la musique ait connu et le moins qu’on puisse dire, c’est qu’il va profondément la marquer.
Dans ce parcours, je vous proposerai d’écouter quatre extraits : il vous suffira d’activer les liens.
La naissance de la musique Baroque (1580-1640)
L’évolution du madrigal, musique polyphonique qui connaît son apogée sous Monteverdi, conduit, à l’aube du XVIIe siècle, aux premiers opéras et à la naissance de la musique baroque.
Entre 1576 et 1582, des réunions de la Camerata florentina, composée de poètes et musiciens, ont lieu chez le comte Bardi, un aristocrate florentin. Ces réunions font l’objet d’interrogations sur les formes musicales de la Grèce antique et de recherches sur une forme de chant qui s’approcherait de celle qui était utilisée dans le drame lyrique grec.
Pour répondre à ces interrogations, les grands musiciens de l’époque inventent une musique liée aux sentiments et aux situations : c’est le récitatif, qui est une déclamation chantée, guidée par le sens d’un mot, d’une idée ou d’un sentiment pour une plus grande dramatisation.
En 1600, Jacopo Peri (1561-1633), musicien à la cour des Médicis, écrit Euridice, le premier ouvrage dramatique entièrement en musique avec récitatif. Dans cette œuvre, le compositeur a cherché à être au plus près des sentiments et émotions de ses personnages, dans une relation étroite entre texte et musique.
Le grand compositeur qui va mettre en pratique ces principes et les développer au point de devenir la référence incontestée en musique est Claudio Monteverdi (1567-1643). Il est le musicien du duc de Gonzague à Montoue. Ce dernier, après avoir assisté à la représentation de l’Euridice de Peri, commande à Monteverdi une musique semblable sur le thème de la légende d’Orphée. Le livret d’Alessandro Striggio donne un support solide, avec des situations dramatiques d’une grande intensité, et la possibilité d’exprimer les passions humaines, que Monteverdi va exploiter avec talent.
Son Orfeo, en 1607, éclipse toutes les tentatives précédentes et remporte un énorme succès dès sa première représentation. Cet opéra revêt d’emblée sa forme définitive avec une organisation structurelle héritée de la tragédie grecque. L’ouverture est suivie d’un prologue et de cinq actes divisés en scènes en fonction de l’arrivée des personnages.
Monteverdi établit clairement le rôle des récitatifs, des instruments, des chœurs. Les récitatifs alternent avec des arias (parties chantées solistes plus mélodiques) et des parties à plusieurs voix du chœur. La musique instrumentale soutient la phrase : c’est un accompagnement, une dynamique de la phrase. Les deux instruments principaux qui forment cet accompagnement, cette basse continue, sont le clavecin et la viole de gambe.
À l’époque, on ne parle pas encore d’opéra, mais de fable en musique ou encore de drame en musique. Le terme opéra apparaît en 1646, pour parler d’une œuvre en musique « opera in Musica ».
En 1637, le teatro San Cassiano de Venise inaugure une saison d’opéra ouverte au public pour la première fois. L’opéra n’est plus un divertissement pour les princes et les courtisans mais un spectacle qui recherche l’approbation du public.
L’opéra est un spectacle populaire et le compositeur met tout en œuvre pour émouvoir le peuple et l’émerveiller.
On exploite des sujets nobles de l’Antiquité (fables, histoire ancienne…), sans pour autant emprunter les thèmes de la tragédie, car le but est de toucher le public, mais également de le divertir. On favorise la mythologie et la métamorphose, car on reste dans le cadre du divertissement et de l’émerveillement, avec un principe de fin heureuse, comme dans l’Orfeo de Monteverdi.
Dans son opéra Arianna (première version en 1608), dont le sujet est fondé sur la légende grecque d'Ariane et Thésée, Monteverdi cherche à toucher son public. Il nous reste aujourd’hui la partie la plus poignante de son œuvre intitulée lamento d’Arianna.
le Lamento d’Arianna « Lasciatemi morire » de Monterverdi, interprété par Anna Caterina Antonacci.
L’opéra, c’est le goût de la mise en scène, avec un spectacle somptueux et des détails à profusion : face à ce mouvement permanent, l’œil n’est pas fixe.
Pendant la représentation, les tableaux se succèdent, le décor change, et des machines sont utilisées pour les « effets spéciaux » dans les scènes de batailles, par exemple. Les mises en scènes grandioses mobilisent un grand nombre de personnages secondaires. Les rôles principaux, eux, sont généralement confiés aux Castrats. Les chanteurs portent des costumes de couleurs vives, dont la lourdeur les empêche de se mouvoir en scène.
Pendant les pauses suscitées par les changements de décor, un intermezzo, généralement en deux actes, était donné pour faire patienter le spectateur. Ce divertissement, devant le rideau baissé, mettait en scène deux ou trois personnages.
Tout est prévu pour émerveiller le spectateur et le divertir.
Par lucie.pitzalis le sam, 03/28/2009 sur :
https://blogs.parisnanterre.fr/archives/humanites/node/35.html
Transcription
0:15
Laissez-moi mourir !
0:28
Laissez-moi mourir !
0:43
Eh ! Qui peut m’être un réconfort
0:50
en un destin si dur,
0:53
en si grande torture ?
0:58
Laissez-moi mourir !
1:06
Laissez-moi mourir !
1:22
O Thésée, ô mon Thésée,
1:32
je te dis mien car tu es mien en vérité,
1:41
bien qu’échappé, ô méchant, à mes regards.
1:50
Reviens-moi, mon Thésée,
1:59
Dieu ! reviens sur tes pas
2:04
et regarde celle qui pour toi
2:07
a quitté sa patrie et sa couronne,
2:11
et sur ces bords aujourd’hui,
2:14
la proie d’affreux, d’impitoyables fauves,
2:18
laissera des os décharnés.
2:24
O Thésée, mon cher Thésée,
2:33
si tu savais, mon Dieu !
2:38
si tu savais, hélas ! combien
2:42
la pauvre Arianne souffre,
2:49
peut-être, repenti, vers cette plage
2:56
à nouveau dirigerais-tu ta proue ;
3:05
tandis que sous des vents propices
3:08
tu t’en vas, heureux,
3:13
et que je pleure,
3:20
Athènes te prépare
3:22
un fastueux accueil
3:27
je reste, quant à moi,
3:32
la proie des fauves sur ces bords solitaires.
3:38
Tes deux parents âgés
3:41
t’embrasseront joyeux
3:47
et moi, je ne vous verrai plus, ô ma mère et mon père !
4:18
Où donc, où est la foi
4:22
que tu m’as tant jurée ?
4:26
Le voici, le trône de tes aïeux
4:29
où tu m’as fait monter ?
4:33
Sont-ce là les diadèmes
4:35
dont couronner ma tête ?
4:40
Sont-ce donc les sceptres,
4:45
les joyaux, les bijoux ?
4:48
Tu m’as abandonnée à des monstres
4:52
tout prêts à me dévorer après m’avoir déchirée !
5:03
Ah, Thésée, mon cher Thésée,
5:16
laisseras-tu mourir,
5:23
pleurant en vain, criant à l’aide en vain,
5:32
la misérable Arianne qui sur ta foi
5:45
t’offrit et sa gloire et sa vie ?
5:58
Ah ! tu ne réponds plus même à mes plaintes,
6:02
plus sourd qu’une vipère !
6:06
Nuées, orages, vents,
6:09
sous les vagues engloutissez-le !
6:11
Accourez tous, monstres marins,
6:13
et de ses membres qui me font horreur
6:15
remplissez les gouffres abyssaux !
6:25
Que dis-je, hélas ! en mon délire ?
6:31
Dans ma misère, que demandè-je ?
6:40
O Thésée, mon cher Thésée,
6:48
je ne suis pas celle
6:52
qui se répandit en dures imprécations :
6:57
c’est mon chagrin, ma douleur qui parla,
7:05
c’est ma langue, certes oui :
7:08
mais ce n’est pas mon cœur.
7:21
Malheureuse, et tu t’accroches encore
7:28
à la fausse espérance ? Et tant de dérision
7:33
ne l’éteint pas encore, cette ardeur de l’amour ?
7:38
Eteins-les désormais, ô Mort, ces indignes tendresses !
7:46
O ma mère, ô mon père, ô de mon vieux royaume
7:53
demeures somptueuses où brilla ma jeunesse !
8:01
O ma cour, mes amis fidèles
8:07
(Ah, destin bien indigne !)
8:11
voyez où m’a conduite un sort vraiment contraire,
8:17
voyez de quel chagrin m’ont rendue héritière
8:23
mon amour et ma foi et la tromperie d’un autre.
8:37
Là finit qui trop aime et qui fut trop crédule.
La musique baroque
Par lucie.pitzalis le sam, 03/28/2009 sur :
https://blogs.parisnanterre.fr/archives/humanites/node/35.html
(Cet article est le deuxième d'une série de trois.
L’essor de la musique baroque (1640-1700)
Vers une musique soliste : «bel canto » et « concerto grosso »
À partir des années 1640, toute l’Europe manifeste un intérêt grandissant pour la musique et les sentiments qu’elle exprime, mais plus encore pour la performance. Le public s’engoue pour le merveilleux, le contraste, l’inouï et la stylisation caractéristiques de l’esthétique baroque.
L’opéra, désormais, est vu comme un pur divertissement. Se développe le style récitatif/aria, où parties parlées et chantées alternent. C’est dans ces arias que les chanteurs pouvaient montrer leurs performances vocales, au point que les spectateurs ne venaient à l’opéra que pour entendre les prouesses vocales de leurs chanteurs favoris.
C’est le siècle d’or des Castrats. L’un des plus célèbres d’entre eux, encore de nos jours, est Farinelli (1705-1782), connu dans l’Europe entière. Le castrat était un chanteur qu’on castrait avant sa mue pour qu’il conserve son timbre d’enfant. Il possédait une voix souple, puissante et très étendue vocalement, avec plus de trois octaves. La virtuosité des castrats a suscité un fantastique engouement du public, et les compositeurs ont composé pour eux de grands arias.
L’aria se compose souvent de trois parties : une première partie de présentation, une deuxième partie de transition et, enfin, une troisième partie, qui est un bis de la première, mais avec ornementation. Il appartient au chanteur d’inventer ses ornementations en fonction des prouesses vocales dont il est capable. Le mouvement de la voix est incessant : il faut éblouir.
La musique instrumentale évolue également : une musique soliste apparaît et se distingue de la musique d’accompagnement. Se développent ainsi la sonate pour trio ou soliste et le concerto grosso, qui est une forme musicale pour ensemble instrumental important, et qui relève de la tradition italienne. De plus, la musique instrumentale bénéficie des progrès des luthiers, qui remplacent la viole par le violon, pour les aigus. Certains instrumentistes sont particulièrement remarqués et appréciés pour leur technique et leur virtuosité. Cette virtuosité s’exprime dans les contrastes de couleurs et l’agilité ornementale de l’écriture en contrepoint, où différentes lignes mélodiques indépendantes se superposent. Comme exemple de musique contrapuntique (en contrepoint), citons la fugue (du latin « fuga », « fuite »).
En Europe, les principaux compositeurs de cette période, en musique aussi bien vocale qu’instrumentale, sont Jean-Sébastien Bach, Georg Friedrich Haendel, Henry Purcell, Domenico Scarletti et Antonio Vivaldi.
George Frideric Haendel (1685-1759) : Aria della Bellezza « Un pensiero nemico de pace », tiré d’Il trionfo del Tempo e del Disingann et interprété par Cécilia Bartoli. Pour écouter cet aria, cliquez sur le player :
[flash http://www.youtube.com/watch?v=YJ2s9dS5FG4&feature=related]
Un modèle à part : La France de Louis XIV
En France, sous l’Ancien Régime, il y a un rejet du modèle italien avec un nationalisme musical qui s’instaure dès le début du règne de Louis XIV. Ce dernier souhaite que l’art soit au service du roi et de la monarchie.
En 1661, Lully (1632-1687) est nommé surintendant de musique par Louis XIV. Il collabore avec des écrivains comme Molière, Corneille, Racine, La Fontaine ou Boileau pour créer ses comédies-ballets et ses tragédies lyriques. La comédie-ballet est une comédie parlée, avec des intermèdes chantés ou dansés. L’une des comédies-ballets les plus connues est Le Bourgeois Gentilhomme de Lully. Quant à la tragédie lyrique, elle est le correspondant en musique de la tragédie classique en littérature ; elle se caractérise par un grand souci du texte littéraire. Les tragédies lyriques les plus connues de Lully sont Alceste et Armide.
La musique française se différencie des autres musiques européennes par son refus de la subjectivité et de l’individualisme. Elle refuse également le bizarre, l’arbitraire et le mystérieux qui sont des éléments essentiels dans la musique baroque italienne. Elle recherche au contraire la clarté, avec une mise en valeur du texte, ainsi que l’ordre et la mesure. Cependant, on conserve les scènes destinées à émerveiller, avec les machineries.
Un extrait de l’Armide de Lully (1686) « «Enfin, il est en ma puissance» interprété par Véronique Gens
Par lucie.pitzalis le sam, 03/28/2009 sur :
https://blogs.parisnanterre.fr/archives/humanites/node/35.html
La musique baroque (3/3)
Soumis par lucie.pitzalis le sam, 03/28/2009 sur :
https://blogs.parisnanterre.fr/archives/humanites/node/35.html
(Cet article est le troisième d'une série de trois.)
L’apogée et la fin de la musique baroque (1700-1750)
Jean-Philippe Rameau (1683-1764), par la richesse de son écriture, est le maître incontesté de l’opéra français à partir des années 1730, aussi bien dans les tragédies lyriques que dans les opéras-ballets ou les comédies lyriques. Dans la querelle des bouffons, il va devenir le représentant de la tradition française de l’opéra.
Cette querelle commence en 1752, avec le succès d’une troupe de chanteurs italiens, les « Bouffons », venus interpréter un opéra-bouffe de Giovanni Battista Pergolèse (1710-1736), La Serva padrona (« La servante maîtresse »). Aussitôt, deux partis s’affrontent : le « parti italien », réuni autour de la Reine, de Rousseau, de Diderot et des encyclopédistes, qui soutient avec ferveur cette musique légère et spontanée contre le lourd appareil de l’opéra français ; et le « parti français », réuni autour du Roi, de Rameau et de l’aristocratie. La querelle dépasse le simple domaine musical : une soixantaine d’écrits polémiques, philosophiques, scientifiques ou satiriques sont imprimés. Le plus célèbre d’entre eux est la Lettre sur la musique française de Jean-Jacques Rousseau (1753). Rousseau y reproche à la musique française, et plus particulièrement à Rameau, son harmonie trop lourde et, pour alléger la musique, il préconise de favoriser la mélodie comme le font les Italiens. C’est le combat de l’harmonie contre la mélodie. On reproche également à la musique française de ne mettre en musique que les sujets mythologiques, alors que les Italiens mettent en musique tous les sujets, y compris les sujets domestiques, comme la Serva Padrona de Pergolèse, qui est une farce domestique.
L’opéra français évolue progressivement en alliant son propre style au modèle italien. Cette progression se fait essentiellement grâce à Christoph Willibald Gluck (1714-1787), qui est le grand réformateur dans les années 1770. Malgré son échec à Paris, il a marqué l’opéra français et a rendu possible une alliance entre les deux partis qui s’opposaient en France, ouvrant une nouvelle voie à la musique française.
Les réformes ne se font pas qu’en France, mais dans toute l’Europe, où on cherche un tempérament égal, c’est-à-dire la bonne façon de jouer la musique. Le compositeur qui va bouleverser la musique est Jean-Sébastien Bach (1685-1750).
Ce compositeur allemand, à partir de 1722, écrit Le Clavier bien tempéré (en allemand Das wohltemperierte Klavier), qui représente deux cycles de préludes et de fugues dans tous les tons majeurs et mineurs de la gamme chromatique. Il montre ainsi que les tonalités — ce qui va donner la couleur au morceau — sont régies par des règles. Chacune de ces pièces démontre le talent et la maîtrise de ce compositeur, qui a marqué à jamais les règles musicales. Son travail est tel qu'après Bach, la forme du « prélude et fugue », qui avait atteint son apogée, tombe en désuétude, comme s’il n’y avait plus rien à exprimer, à améliorer. À la mort du compositeur, Le Clavier bien tempéré est resté admiré et pratiqué par les plus grands musiciens, et aujourd’hui encore, nous sommes largement influencés par cette musique dite tonale.
Pour conclure, si la musique baroque couvre une longue période et prend différents aspects, elle conserve des caractéristiques nettes : la présence d’une basse continue chiffrée, le goût pour la musique contrapuntique et les ornements, qui donnent toute sa splendeur et sa richesse à la musique et à son interprète. C’est une musique destinée à éblouir et à toucher l’affect du public par le biais d’une machinerie lourde et de compositions musicales savantes.
La période baroque est une époque d’expérimentation et d’audaces, qui a vu une éclosion de traités sur la musique et qui a permis une ouverture pour une nouvelle forme de musique, plus tonale et plus réglementée.
On fait généralement coïncider la fin du baroque, en musique, avec la mort de Bach en 1750, même si la musique dite « classique », qui lui succède, n’est pas encore installée dans tous les pays et que la musique baroque persiste.
Quelques références pour poursuivre la découverte de la musique baroque :
Livres :
-Guide musique baroque, sous la direction de J.-A. Sadie, Fayard, 1995.
-La musique baroque, de C.V. Palisca, Actes Sud, 1999.
-Chroniques musiciennes d'une Europe baroque, de Denis Morrier, Fayard, 2005.
Films :
-Tous les matins du monde, d’Alain Corneau.
-Farinelli : Il Castrato, de Gérard Corbiau.
par lucie.pitzalis le sam, 03/28/2009 sur :
https://blogs.parisnanterre.fr/archives/humanites/node/35.html
La danse et la musique à la période Baroque (1600-1750)
Autres Temps - Autres Danses.
Articles (RSS). Sur :
https://www.atad.asso.fr/les-danses/la-danse-a-la-periode-baroque
La période BAROQUE se trouve entre la Renaissance et la période Classique.
- En histoire, elle commence à la mort d’Henri IV, se poursuit sous le règne de Louis XIII(1601-1643), sous celui de Louis XIV( mort en 1715 et celui de Louis XV (mort en 1774).
- en danse, elle s’étalle à peu près de 1600 à 1800
- en musique, elle commence avec Monteverdi (1600) et la mort de J-S Bach (1750).
Qu’est-ce qui est « baroque » ?
Le mot « baroque » fut employé pour la première fois en 1733 à propose de l’opéra de Rameau « Hypolite et Aricine » puis repris en 1855 par Jacob Burckhardt qui l’a fait entrer dans le vocabulaire des historiens d’art. Bien de « baroco » d’origine portugaise désigne une perle de forme irrégulière.
Quelque chose de baroque c’est : étrange, bizarre, transgressif, insolite, complexe, torturé.
Le baroque traduit : l’inconstance dans les sentiments, le doute profond, la dualité, la démesure, l’exubérance.
En art on cherche le trompe-l’oeil, la métamorphose, le mouvement, l’accumulation.
Aussi bien en danse qu’en musique, dans le baroque on recherche la complexité, la virtuosité, l’insolite, la performance ; les solistes virtuoses vont devenir de véritable « vedettes » qui s’arrachent les Cours européennes.
I – La danse à la période BAROQUE pratiquée au XVIIe sous Louis XIV
La danse devient un art majeur sous l’impulsion de Louis XIV car il est amateur de danse et y excelle dès son adolescence car il se produit dans de nombreux ballets. Le bal est un rite social de représentation que le roi transforme en rite politique. Les courtisans doivent savoir danser et paraître au bal au risque d’être écarté de la cour.
Plusieurs sortes de représentations se développèrent :
1° Le bal de cour :
Le bal de cour est très formel : les couples se présentent en cortège, puis un seul couple danse à la fois, regardé par le couple royal assis et par la foule des courtisans debout.
Les courtisans invités (convoqués serait plus juste) par le roi ; en effet il assemble les partenaires comme bon lui semble (mais ses choix sont réfléchis). Ils reçoivent un carton où est indiqué le programme des danses à présenter et l’ordre de passage selon la hiérarchie du titre. Les courtisans doivent préparer leur présentation avec un maître de danse afin de réussir leur prestation sous peine de ne plus être invités du tout.
Bon moyen trouvé par le roi pour occuper ses courtisans à Versailles avec la chasse.
C’est un «bal sérieux » où l’on se présente en habit « à la française » par opposition au « bal travesti » où l’on se présente costumé et souvent masqué afin d’y aller incognito pour s’amuser.
Les « ballets à entrées »
Les ballets reflètent l’ambiance de Versailles : ses entrées majestueuses, ses gavottes, ses menuets et les déplacements en jolies courbes et figures complexes à la géométrie étudiée, avec une exécution parfaite.
Ce seront les base de la « danse noble » ou « Belle danse baroque » caractéristique de l’école française la meilleure d d’Europe.
On s’arracha les maîtres à danser français partout en Europe. Ils jetèrent ainsi les bases de la danse classique internationale ; parmi eux on peut citer : Pierre GARDEL, Jean DAUBERVAL, Gaétan VESTRIS, Jean- Georges NOVERRE)
La langue française subsista dans le langage chorégraphique des écoles étrangères jusqu’à nos jours.
2° L’opéra-ballet et la comédie-ballet, nouveau style de divertissement
L’opéra italien que Mazarin essaya d’imposer à la cour n’eut pas de succès (trop long de plusieurs heures et des personnages burlesques de la Commedia dell’Arte, des satyres, des bouffons).
Seuls les ballets plaisaient avec de gracieux costumes et des savantes machines pour la mise en scène conçues par TORELLI, premier machiniste d’Europe.
De plus en plus de danseurs professionnels et quelques courtisans habiles entourent le roi. En 1662 il choisit d’apparaître au carrousel des Tuileries sous la figure du « soleil » ; il y exprime une idée politique forte. Il se produira sur scène jusqu’à ses 40 ans.
Le roi sut s’entourer de spécialistes compétents tels que :
Jean-Baptiste LULLY (1632-1687) venu d’Italie qui était musicien, danseur et metteur en scène se fit remarquer par Louis XIV qui le chargea d’organiser ses spectacles de divertissement. Lully conçut « l’opéra-ballet à la française » qui associe de façon cohérente le ballet classique au chant. Il écrit désormais la musique des spectacles. Il collabore avec Molière pour des « comédies-ballet » dont le fameux « Le bourgeois gentilhomme ».
Pierre BEAUCHAMPS (1631-1705) chorégraphe et maître à danser de Louis XIV pendant 20 ans. Né à Versailles d’une famille d’artistes, il s’imposa très jeune à la cour en tant que musicien et danseur. Il est nommé surintendant des ballets du roi en 1671 et compose toutes les chorégraphies et ce jusqu’en 1687 où il se retira de la cour.
Il aura jeté les bases de la « danse noble » et élabore un système de notation chorégraphique qu’il négligea de publier avec les pas, les ports de bras, les 5 positions classiques. Parmi ses élèves : BLONDY, Favier, Pécour.
C’est Louis-Guillaume PÉCOUR (1653-1729) qui lui succéda à l’Opéra puis BLONDY (1675-1739).
Tous les deux étaient aussi aidés par Isaac de BENSERADE poète, librettiste et serviteur du roi.
En 1701 Raoul FEUILLET publia le premier ouvrage sur la technique de la danse, à partir des recherches de Beauchamps : « Chorégraphie de l’art de décrire la danse par caractères, figures et signes » aussitôt traduit en anglais et en allemand. Ce système de notation permit :
– de stabiliser le caractère français de la danse
– de définir les 5 positions classiques des pieds et des bras
– de réglementer les pas
3° Les ACADEMIES créées par Louis XIV
Académie royale de danse (1664/1780)
En 1661 au début de son règne le roi inaugure l’Académie royale de danse qui aura pour but de « rétablir la danse dans sa perfection ». Désormais ce sont des professionnels qui dansent dans les ballets de BEAUCHAMPS avec quelques courtisans habiles entourant le roi ; jusqu’à ses 40 ans le roi participera aux opéras-ballets. En 1662 il choisit d’apparaître au carrousel des Tuileries sous la figure du « roi soleil » ; il y exprime une idée politique forte.
Les 13 membres de cette académie se recrutèrent parmi les maître à danser les plus connus, mais trop fermée, elle cessa d’exister en 1780 sans avoir joué un rôle appréciable.
Académie royale de musique
Entre temps le roi créa une autre académie dédiée à la musique en 1671.
l’Ecole de danse de l’Opéra
Créée en 1713 se proposa de « choisir les meilleurs sujets et de leur apprendre gratuitement le métier ». Francine et Dumont, tous deux directeurs, recrutaient des enfants de familles pauvres entre 9 et 13 ans pour leur apprendre la danse.
Cette école est à l’origine de l’actuelle Ecole de l’Opéra de Paris qui fonctionna sans aucune interruption jusqu’à nos jours.
Danses pratiquées à la période baroque (sous Louis XIV puis sous Louis XV)
Branles/cotillons/rondes/contredanses/ danse des brandons*
Danses à la cour et en ville :
Gavotte/menuet/passacaille/passepied/ la courante/ la gigue/la contredanse
Menuet : danse noble et élégante pratiquée au XVIIe et XVIIIe siècle – A 3 temps : l’appui étant sur le 1er temps toutes les 2 mesures.
Danse originaire du Poitou nommée ainsi à cause de ses pas menus. Louis XIV demanda que son rythme soit ralenti quand trop âgé, il ne pouvait plus le danser rapidement.
Les compositeurs du Baroque écrivent des morceaux indépendants ou intégrés à des suites de danses.
La Courante : danse ternaire
- – à la française : temps lent – Elle disparaît entre 1720 et 1750
- – à l’italienne : temps « allégro » à « presto » rythme enjoué
Au XVIIIe siècle
Un bal de la bonne société mêle en proportion variable :
Menuet/contredanse anglaise et française, et plus tardivement l’Allemande
La Gigue
– française (mais d’origine anglaise) – danse binaire – rythme vif et sautillant
Importée au XVII siècle par un luthiste français en France de retour d’exil en Angleterre. Cette forme « à la française» disparaîtra de la musique instrumentale vers 1740.
gigue italienne : forme vive et rapide. Se développe de plus en plus sous sa forme musicale
L’allemande : danse de couple avec des passes de bras puis de tours enlacés qui évoluera plus tard vers la « valse »
La contredanse
La contredanse anglaise a été importée en France par Isaac d’Orléans, maître à danser anglais de la dauphine (fille de Louis XV). Devant l’engouement des jeunes de la cour, leur maître à danser André Lorin est partie en Angleterre apprendre ces danses. C’est la forme en 2 lignes face à face qui est pratiquée depuis la fin du règne de Louis XIV jusqu’à la fin du XVIIIe siècle.
La contredanse française : certains pas baroques de la « Belle danse » sont gardés pour mettre en valeur la dextérité des danseurs. Mais elle se danse sur un plan carré de 4 couples. Après des apports de pas et de figures, elle retraversera la Manche notamment en Ecosse et en Irlande et donnera les « squares danses ». En France cela donnera les quadrilles.
Chaque pays va apporter ses variantes et ses rythmes musicaux. On retrouve aussi bien aux Etats-Unis qu’au Canada ou aux Antilles des danses qui ont la même origine.
Sources :
Histoire du ballet de Ferdinando Reyna – Ed. Somogy
Histoire illustrée de la musique chez Gründ
Autres Temps - Autres Danses.
Articles (RSS). Sur :
https://www.atad.asso.fr/les-danses/la-danse-a-la-periode-baroque