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LES GRANDS COMPOSITEURS DE LA MUSIQUE ITALIENNE 1) LA RENAISSANCE
la période de la musique de la Renaissance
s'étale entre 1400 et 1600.
Cette musique se développe tout d'abord en Angleterre et en Italie puis se diffuse en France et dans les pays dit "Flamands" (Belgique et Pays-Bas).
LA MUSIQUE ITALIENNE : UN RÔLE DÉTERMINANT
Sur : www.larousse.fr/encyclopedie/divers/Italie_musique/185394
Le rôle de l'Italie a été déterminant pour le développement de la musique occidentale :
De nombreux genres musicaux y ont pris naissance pour essaimer ensuite et prospérer dans les autres pays d'Europe.
Alors que la Sicile connaissait depuis longtemps un art lyrique aussi raffiné que celui de la Grèce (le célèbre Stésichore a pu être comparé à Homère), les premières manifestations de la musique latine, à l'époque préromaine, sont probablement l'œuvre des Étrusques, venus d'Asie Mineure. Les Romains s'inspirèrent ensuite de l'art musical des Grecs, tragédie, comédie, dithyrambe, fêtes et cérémonies diverses, sans réelle originalité, mais en ayant le mérite d'en maintenir l'héritage jusqu'à l'heure où le chant chrétien emprunta directement ses monodies au judaïsme. À la liturgie romaine, aujourd'hui disparue, s'opposèrent cependant, dès le ive siècle, les hymnes aux mélodies et aux rythmes faciles de saint Ambroise, archevêque de Milan, qui introduit les antiennes, puis un rituel auquel travaillèrent successivement les papes Gélase Ier (492-496), Jean II (523-526) et Boniface II (530-532), et enfin, le plain-chant, développé à Rome sous l'impulsion de Grégoire Ier (590-604) et dont, un siècle après sa mort, on devait parler comme étant le chant grégorien, musique uniquement transmise par tradition orale jusqu'à sa notation en neumes (ixe s.), puis sur une portée dont l'organisateur, sinon l'inventeur, paraît être le moine Gui d'Arezzo.
Longtemps liée à l'Église, et plus particulièrement sous l'autorité de Rome, la musique eut plus de mal en Italie qu'ailleurs à se libérer de cette emprise pour exprimer d'autres sentiments et exalter d'autres élans. Peu de traces de drame liturgique né des tropes, et, dans la monodie, c'est en provençal et non en italien que les premiers troubadours transalpins (Sordello, Zorzi ou Cigala) composèrent leurs « ballate », leurs « contrasti » ou leurs « tenzoni ». Mais, cinquante ans avant l'Ars nova, les laudes du cycle franciscain s'évadaient déjà de l'austérité liturgique dans l'union de la musique et de la poésie populaire (laudes en dialecte ombrien du poète Jacopone da Todi). Le dolce stile nuovo du xiiie siècle s'appliquait aussi bien à la lyrique amoureuse qu'à l'expression de l'ardeur politique ou des thèmes moraux. C'est dans son sillage que Pietro Casella conçut les premiers madrigaux connus et que le Florentin Francesco Landini tranchait sur ses compatriotes par une subtilité et une richesse d'invention rarement égalées dans le madrigal et la canzone.
En dépit des troubles qui ne cessèrent de marquer son histoire, Florence fut, au xive siècle, le principal centre culturel et artistique de l'Italie. C'est là que l'Ars nova connut son plus brillant essor, dans l'acclimatation d'une polyphonie déjà pratiquée au siècle précédent à Padoue et à Sienne, et dont l'évolution caractérise plus particulièrement le chant accompagné, propre à faire valoir la voix humaine. Aux théoriciens tels que les Padouans Marchetto et Antonio de Tempo, les madrigalistes florentins Ser Gherardello, Lorenzo Masini ou Giovanni da Caccia apportèrent alors un écho que seuls pouvaient concurrencer un Nicolo Preposito de Pérouse ou un Jacopo da Bologna. Mais leurs recherches d'une complexité parfois trop cérébrale ne purent longtemps retenir l'attention de leurs compatriotes et quand la cour pontificale revint à Rome (1377), l'essor de la polyphonie profane se trouva ralenti au bénéfice d'une influence française que le séjour en Avignon avait largement favorisée. Réciproquement, les formes poétiques et musicales créées par les représentants de l'Ars nova allaient marquer l'évolution de la chanson polyphonique française pendant plus d'un siècle et nuancer ainsi l'influence des Flamands.
C'est encore à Florence qu'une autre facette de l'art italien s'épanouit au cours du xve siècle, tout imprégnée de sève populaire et dont l'expression la plus caractéristique est la frottola, chanson d'amour frivole et enjouée, à une voix accompagnée de luth ou à plusieurs voix obéissant à un contrepoint rudimentaire. Sa vogue ne dépassa pas une cinquantaine d'années, mais elle atteste dans l'histoire l'éveil d'un nationalisme, dont les musiciens de la Renaissance recueillirent l'héritage. C'est en elle notamment qu'il faut chercher l'origine du nouveau madrigal, expression suprême du génie italien au xvie siècle.
Depuis de longues années déjà, les grandes villes de la péninsule – Milan, Florence, Ferrare, Venise – avaient attiré de nombreux visiteurs venus du Nord, mais, plus que n'importe quelle autre, Rome, sanctuaire de la chrétienté, où maîtres de chapelle, compositeurs et virtuoses assistaient au renouveau d'une musique religieuse que les fluctuations de l'histoire avaient compromise pendant tout le xive siècle. Déjà Guillaume Dufay, natif de Cambrai, avait profité du privilège d'être chantre de la chapelle pontificale pour faire la synthèse des différentes techniques et écrire ses 9 messes polyphoniques et ses 80 motets dans un esprit qui annonce Palestrina. Cent ans plus tard, à Venise, le Brugeois Adrian Willaert donna à la musique italienne ses lettres de noblesse et ses premiers grands musiciens, Zarlino, Andrea Gabrieli et Giovanni Gabrieli, puis leurs disciples Marc Antonio Ingegneri, Luca Marenzio, Nicola Piffaro ou Bartolomeo Tromboncino. Ainsi l'école des polyphonistes franco-flamands fertilisa-t-elle un sol qui ne demandait qu'à produire, soit dans le style liturgique, soit dans une note profane qui pût intéresser un vaste public par son caractère aimable ou piquant.
Le madrigal, qui répondait mieux à cette attente, n'avait plus rien alors de commun avec le petit poème à deux voix dont la mélodie passionnée enchantait les artisans de l'Ars nova. Sa forme nouvelle unissait l'esprit de la frottola et l'art des Franco-Flamands autour de poèmes inspirés de Pétrarque et de ses imitateurs, et le dessein d'en illustrer le texte et l'esprit suggérait aussitôt à la musique une dignité à laquelle tous les compositeurs allaient être attentifs autant qu'au respect d'un style polyphonique traditionnel, mais dégagé de tout académisme et dans lequel l'harmonie se développait au détriment du contrepoint. C'est pourquoi le madrigal de la Renaissance, créé par le Flamand Cyprian de Rore, et qui devait bientôt connaître une très vaste audience, atteignit progressivement son plus haut degré de perfection grâce aux subtilités de la forme et aux audaces de l'harmonie pratiquées par plusieurs générations de compositeurs : de Jiccolo Vicentino, maître de chapelle à Ferrare, et Costanzo Festa, chantre de Léon X, à Gesualdo, prince de Venosa, et à l'illustre Monteverdi.
En marge de cette glorieuse carrière, il faut rappeler que le madrigal a parfois donné lieu à des divertissements (commedia armonica) inspirés de la commedia dell'arte et qui correspondaient alors à l'épanouissement du théâtre profane. Madrigaux dits dramatiques, mais réalistes et burlesques et qui sont plus ou moins à l'origine de ces intermezzi, d'où sortit plus tard l'opéra bouffe, ils ont pour principaux représentants Orazio Vecchi (L'Amfiparnaso, 1594) et Adriano Banchieri (Zabaione musicale, 1603).
Dans le même temps, et sans demeurer insensible au charme du madrigal, Giovanni Pierluigi da Palestrina fut avant tout un maître de la musique religieuse à laquelle il rendit la simplicité et la noblesse souhaitées par le concile de Trente, en réaction contre le faste des offices vénitiens, et l'introduction d'éléments profanes dans la liturgie. 103 messes et 600 motets disent assez l'importance de cette œuvre, dont la perfection est faite d'équilibre et d'apaisement extatique et qui réalise avec une aisance stupéfiante l'union de l'harmonie et du contrepoint. Avec lui s'achève l'âge d'or de la polyphonie, car, bien qu'il ait été reconnu comme le chef de tous les musiciens de son temps, de nouveaux courants venus de Florence n'en préparaient pas moins une révolution inspirée par le désir d'un style monodique expressif et visant ainsi l'émancipation du chant mélodique. Depuis longtemps, en effet, les jeux abstraits de la science contrapuntique étaient trahis par l'usage de confier à un seul soprano la partie supérieure d'une polyphonie et à des instruments (luths ou violes) les voix inférieures. Il convient toutefois de noter que deux musiciens de génie écriront encore des madrigaux dans le style polyphonique traditionnel : Claudio Monteverdi, avant ses premiers opéras, et Carlo Gesualdo qui fut probablement l'harmoniste le plus intrépide que l'Italie ait jamais produit.
La réforme entreprise par le cénacle d'humanistes et de musiciens florentins, réunis chez le comte Bardi ou chez le mécène Jacopo Corsi, cherchait, sous le nom de Camerata fiorentina, à adapter un nouveau style, le style représentatif, aux besoins de représentations théâtrales dans lesquelles ils voyaient une résurrection de la tragédie grecque. Vicenzo Galilei, dont les études sur Aristoxène et Mésomède faisaient autorité, et le compositeur Giulio Caccini se firent les promoteurs du « parler en musique » dans des essais qui annoncent l'opéra moderne.
Après la Dafne de Caccini (perdue), l'Euridice de Peri (1600) est la première œuvre importante de cette réforme. Elle comporte une série de solos avec ritournelles, chœurs et trios, intermèdes instrumentaux et danse finale qui ne fait que reprendre un certain nombre d'idées remontant au siècle précédent, mais dans laquelle on a pu voir l'ancêtre de l'opéra.
La même année, à Rome, Emilio de Cavalieri donnait son mélodrame sacré La Rappresentazione di Anima e di Corpo, écrit suivant les mêmes principes et utilisant pour la première fois la basse continue, autre invention de la Renaissance déjà connue dans le style concertant (Concerti ecclesiastici, de Viadana). Il annonçait ainsi le futur oratorio classique.
Il faut cependant attendre Monteverdi pour dépasser le stade de ces ébauches encore rudimentaires et pour que cette réforme un peu arbitraire donne naissance au véritable drame musical. Son évolution avait été significative depuis les gracieuses Canzonette à 3 voix de ses dix-sept ans et les premiers livres de madrigaux où il se montrait attentif à toutes les possibilités expressives, modulations abruptes, audaces chromatiques, basse chiffrée, « mesure à l'antique » prônée par l'académie de Baïf, etc. Ce fut le premier acte de son génie d'en réaliser la synthèse en recueillant les tendances les plus diverses que les compositeurs italiens avaient admises depuis des siècles. Ensuite, et de plus en plus préoccupé par le style dramatique, il réalisa une expression aussi proche que possible de la vérité humaine dans une union parfaite du chant syllabique et du chant orné. Si L'Orfeo est encore lié à la fiction mythologique, le Retour d'Ulysse dans sa patrie et le Couronnement de Poppée éclairent le sens de sa démarche dans l'évocation d'une humanité vivante et sensible. Et tout en demeurant fondées sur l'alternance des récitatifs et des airs, ces deux partitions répartissent l'action sur une trame musicale continue, dont Gluck et Wagner allaient généraliser le principe.
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L’art vocal de la Renaissance italienne
Sur : http://www.concertsdemidi.com/
Avec le XVIe siècle commence une période brillante pour l’art italien et une des époques les plus riches du développement artistique. La renaissance exalte la beauté, les sentiments humains, la nature. La musique religieuse garde toute son importance, tandis que la musique profane devient réaliste et expressive. Les compositeurs italiens proposent de nouvelles formes, et passent maître dans l’art polyphonique.
En 1503, Octave Petrucci de Fossombrone invente les caractères pour l’impression de la musique, permettant la diffusion des œuvres de façon rapide et étendue.
Des écoles sont établies à Naples, Rome, Florence, Venise ou Milan dans lesquelles des musiciens vont jouer un rôle essentiel dans l’évolution de la musique et produire les plus beaux chefs-d’œuvre de cette période si riche de la musique. On y trouve Luca Marenzio (vers 1550 – 1599), organiste de la chapelle pontificale, considéré comme un des plus grands représentant du madrigal italien, et précurseur de la tonalité moderne, Ludovico Viadana (1560 – 1627) de l’école de Mantoue, Roland de Lassus (1532 – 1594) musicien franco flamand mais qui fit l’essentiel de sa carrière en Italie au point de se faire appeler Orlando di Lasso, Giovanni Croce (1557 – 1609) maitre chapelle à San Marco de Venise, Orazzio Vecchi (1550 – 1605) de Modène et bien sûr le plus grand de tous, Claudio Monteverdi (1567 – 1643) qui se situe à la croisée de deux univers culturels et musicaux : celui de la Renaissance tardive, lié au Moyen Âge, et celui du baroque naissant. Il est le créateur de l’opéra en Italie et l’un des pères fondateurs de la musique occidentale.
En cette fin du XV° et ce début du XVI° siècle, la polyphonie vocale culmine avec des motets, des chansons polyphoniques et des madrigaux qui mêlent poésie et musique de qualité égale, tout en respectant un équilibre parfait entre contrepoint et homophonie sans nuire à la déclamation des textes. Ces genres de composition se distinguent les uns des autres, et sont tous cultivés avec succès.
Le Motet est une pièce polyphonique composée sur un texte libre (autre que ceux de la messe), chantés à certains moments de l’office religieux en fonction de la fête concernée. Il existe un répertoire de Motets propres à chaque moment de l’année (Noël, Pâques…). S’ils ont été généralement édités ou copiés sous la forme de livre de chœur, on trouve néanmoins des motets édités en parties séparées, ce qui montre qu’ils pouvaient également être chantés dans un cadre plus intime ou familial.
Genre musical représentatif de la Renaissance française, la chanson polyphonique prend source dans la musique vocale profane du Moyen-Age et son évolution à travers le XVème. Elle sera reprise par certains maitres italiens. La prosodie de la chanson polyphonique adopte souvent des rythmes simples liés à la verticalité, ce qui permet une éventuelle adaptation instrumentale ou un accompagnement.
Le madrigal est la forme aristocratique de la chanson; Le terme madrigal provient de l’italien « matricale » qui évoque un chant en langue maternelle, italienne, en l’occurrence. Il est né du mariage de la mélodie populaire italienne et des polyphonies des maîtres franco-flamands établis à Venise. Il se présente comme une polyphonie vocale, en principe non accompagnée, dont le nombre de voix oscille généralement entre 3 et 6. Claudio Monteverdi en sera le maître incontesté.
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Pendant la Renaissance, les cours italiennes ont développé une forme de danse recherchée qui comprenait des règles à suivre et une certaine étude des pas et des mouvements. En fait, la danse était considérée comme une véritable forme d’éducation. La danse des nobles était directement dérivée de celle du peuple, mais elle était transformée selon les règles du parfait courtisan: le sang-froid, la noble attitude, les conventions sociales de la chevalerie et de la galanterie. Au quinzième siècle la figure du professeur de danse était en grande demande pour instruire les seigneurs et les courtisans; parmi ceux-ci, Domenico da Piacenza (appelé “Domenichino”) et son disciple Guglielmo Ebreo da Pesarothey seront les premiers auteurs de vrais traités de ce qui s’appelait déjà “l’Art de la Danse”. Domenichino a écrit le manuel De arte saltandi et choreas ducendi et William, auteur du De pratique seu arte tripudii vulgare opusculum, a acquis une réputation telle qu’elle a été appelée à la cour d’Urbino par Federico da Montefeltro. Antonio Cornazzano, qui a écrit le Book of Dance Art, est leur contemporain.
Danse italienne du XVe siècle
Notre connaissance des danses italiennes du 15ème siècle provient principalement des œuvres survivantes de trois maîtres de la danse italienne: Domenico da Piacenza, Antonio Cornazzano et Guglielmo Ebreo da Pesaro. Leur travail traite de pas et de danses similaires, même si une certaine évolution peut être observée. Les principaux types de danses décrites sont bassa danze et balletti. Ce sont les premières danses européennes à être bien documentées, car nous avons une connaissance raisonnable des chorégraphies, des pas et de la musique utilisés.
La musique instrumentale en Italie de la Renaissance au premier xviie siècle
Trois siècles de musique instrumentale : un parcours découverte.
Sur : https://www.musicologie.org/
Les Italiens ne furent pas particulièrement des pionniers : curieusement, eux qui furent les étoiles que l'on sait dans tous les domaines des beaux-arts, restèrent longtemps à la traîne en musique à l'époque de la Renaissance, la péninsule s'étant trouvée durablement colonisée par les musiciens français ou flamands, tel un Willaert qui fut longuement attaché à Saint-Marc de Venise.
Mais c'était pour mieux se distinguer, à la fin de la période qui nous intéresse ici, à travers quelques personnalités qui donnèrent une forte impulsion à l'essor de la musique instrumentale, que ce soit dans le registre de la musique pour clavier (Frescobaldi, Merulo, Trabaci) ou dans celui des œuvres destinées à des ensembles (Gabrieli, Castello, Fontana), alors que la grande spécialité italienne à venir – le répertoire pour violon - ne connaissait que ses premiers balbutiements.
Avant de les passer en revue, citons pour mémoire trois grands absents, tous coupables (?) à nos yeux de s'être trop exclusivement consacrés à l'art vocal :
Claudio Monteverdi (1567-1643) : grand parmi les grands, ce musicien qui a établi un pont magistral entre les derniers feux de la Renaissance et les débuts de l'ère baroque s'est en totalité investi dans des œuvres où la voix tient le premier rôle. On peut d'autant plus le regretter que, dans les sinfonie et autres intermèdes instrumentaux inclus dans ces œuvres, telle la brève Sinfonia du Retour d'Ulysse, comme dans la parure instrumentale de ses pièces vocales, il nous éblouit souvent par les couleurs ou par les audaces harmoniques et rythmiques dont il a le secret. Ce devrait être une raison de plus d'aller à la rencontre de ses chefs-d'œuvre qui vont d'Orfeo au Couronnement de Poppée, des Vêpres de la Sainte Vierge au Selva morale e spirituale, en passant par d'innombrables et merveilleux madrigaux, sans oublier bien sûr le célébrissime Lamento d'Ariane.
Carlo Gesualdo (v.1560-1613) : prince de son état, il se serait volontiers passé de la publicité posthume que lui a valu un « casier judiciaire » lourdement chargé. Rappelons en effet qu'il fit passer de vie à trépas son épouse, l'amant de celle-ci, tous deux surpris en flagrant délit, et – pour faire bonne mesure - un fils dont il doutait de la légitimité. Comme le souligne Jean-Pierre Ouvrard , « de retraite en scandale et de scandale en repentir, malgré un second mariage, il resta profondément marqué par la mort et la folie, sa musique en porte des traces évidentes ». 1 Ceci nous vaut des œuvres torturées et souvent poignantes, qui, comme celles de Monteverdi, portent l'art madrigaliste à ses sommets. Ses œuvres instrumentales ne constituent hélas qu'une part extrêmement modeste de sa production.
Giovanni Pierluigi da Palestrina (v.1525-1594) : il effectua toute sa carrière dans la Rome pontificale et signa d'innombrables messes, motets et madrigaux, portant la musique vocale de son temps à son niveau le plus élevé. Pour reprendre les termes d'Emile Vuillermoz, « sa musique n'est que pureté, quiétude et extatique apaisement ». S'il s'est livré – à travers une dizaine de ricercari - à quelques expériences de polyphonie instrumentale, ces pièces fort sérieuses se révèlent assez austères à l'écoute, malgré leurs évidentes qualités d'écriture.
Nous nous intéresserons donc ici aux compositeurs suivants :
Girolamo Frescobaldi (1583-1643)
Dario Castello (1re moitié xviie)
Giovanni Battista Fontana (v. 1589 – v.1630)
Giovanni Maria Trabaci (1575-1647)
Bellerofonte Castaldi (1580-1649)
et, secondairement, à :
Francesco Canova Da Milano (1497-1543)
Albert de Rippe, ou da Ripa(v.1500-1551)
Alessandro Piccini (1566-v.1638)
Ercole Pasquini (v.1550-v.1610)
Girolamo Cavazzoni (v.1520-v.1577)
Giovanni Paolo Cima (v.1570-v.1622)
1. Ouvrard Jean-Pierre, dans Jean & Brigitte(dir.), Histoire de la musique occidentale, Fayard, Paris 2003, p. 289
Trois siècles de musique instrumentale : un parcours découverte.
Sur : https://www.musicologie.org/
Giovanni Animuccia:
Missa Victimae Paschali Laudes
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Par Le Consort Tudor Date de publication 2010-08-20
Il existe un mythe très commode selon lequel les plus grands compositeurs du passé étaient des hommes dont le génie ne peut pas être raisonnablement rendu compte. C’est un argument séduisant, ne serait-ce que parce qu’il encourage une vision claire et simple de toute époque musicale, dans laquelle ses grands compositeurs se tiennent comme des éruptions isolées de génie. Cela nous évite également d’explorer les environs où, pour autant que nous sachions, nous ne trouverons que des falaises et des impasses.
Ce mythe peut être commode, mais il n’y a aucune preuve que les grands compositeurs y auraient eux-mêmes souscrit. Prenez Bach, qui a évidemment assez pensé à la musique de Buxtehude pour marcher 200 miles jusqu’à Lubeck pour l’entendre jouer: quand nous écoutons Buxtehude, nous voyons pourquoi Bach a pensé que le voyage en valait la peine. Considérons ensuite Palestrina, qui était, jusqu’à récemment, le seul nom à être largement connu du cercle des compositeurs associés au Vatican de la fin de la Renaissance. Certes, Palestrina était évidemment si particulièrement estimé qu’il a occupé des postes à la fois dans la Capella Sistina et la Capella Giulia de Saint-Pierre, mais en tant que compositeur, il était loin d’être isolé. Rome, en tant que centre du christianisme, a servi de point d’appui aux compositeurs d’église, et il est probable que Palestrina a rencontré Victoria et Lassus pendant leur séjour dans la ville.
Pourtant, il n’y a pas que les compositeurs étrangers qui ont influencé Palestrina. En particulier, le nom de Giovanni Animuccia semble pratiquement synonyme de celui de Palestrina. Né à Florence dans les premières années du XVIe siècle, il succéda en 1555 à Palestrina (qui était sa cadette d’environ 15 ans) comme maestro di capella à Saint-Pierre de Rome. Animuccia occupa ce poste jusqu’à sa mort en 1571, date à laquelle Palestrina retourna à Saint-Pierre. On ne sait pas si Animucica a formellement enseigné Palestrina, mais dans leur sens harmonique clair et leur corrélation étroite entre le texte et la musique, stylistiquement, les deux ont beaucoup en commun.
Missa Victimae Paschali Laudes d’Animuccia a été publiée à Rome en 1567. La collection dans laquelle cette messe apparaît prétend que la musique a été écrite « selon les stipulations du Concile de Trente » - en d’autres termes, avec l’éthique de la Contre-Réforme de simplicité et d’intelligibilité au premier plan. En fait, cette messe en six lyses, qui n’est fugace, ne pouvait guère être décrite comme une simple œuvre. Sur un point, cependant, la Missa Victimae Paschali Laudes est sensible aux souhaits du Conseil, et ce dans son style digne et sérieux. Il est basé sur la séquence de Pâques Victimae Paschali Laudes, une mélodie en mode mineur. Traitée avec une certaine liberté, la mélodie apparaît tout au long de la messe dans l’une des lignes de soprano, mais par imitation, est mentionnée dans toutes les parties.
Malgré le titre de son thème, victimae paschali laudes d’Animuccia aurait pu être joué pratiquement n’importe quel jour de l’année de l’église. Cependant, son style expansif est parfaitement adapté à la somptuosité d’une fête liturgique majeure. Le dimanche de Pâques, des fusils sur les remembrements du Castel Sant Angelo ont annoncé la célébration de la messe à Saint-Pierre. C’est ce contexte que nous avons recréé ici pour encadrer la musique de deux figures majeures de l’époque – Palestrina et Animuccia.
Simon Ravens
In Memoriam John Steele
Soprano Tina Carter, Jane Deighton, Deborah Gordon, Janine Dyne, Andra Patterson, Lucy Richards, Rosalind Salas
Alto Suzanne Aspden, Forrest Chambers, Andrea Cochrane, Rebecca Currier, Svetlana Lushkott
Ténor John Beaglehole, Ewen Griffiths, David Pope, Glen Schuitman
Basse Glenn Denby, Simon Kane, Shaun McGrath, Simon Ravens
Orgue de chambre Philippe Walsh
Production et ingénierie John Button
Missa Victimae Paschali Laudes éditée par le professeur John Steele
Enregistré dans la cathédrale Saint-Paul de Wellington en 1992
Par Le Consort Tudor Date de publication 2010-08-20
Giovanni Pierluigi Palestrina (Compositeur italien (Palestrina, ex-Préneste, v. 1525 – Rome 1594). (du nom de sa ville natale) est le plus grand compositeur italien de la Renaissance. Il a amené la musique polyphonique religieuse à un haut degré de perfection.
Son style musical :
Influencé par l’école franco-flamande, son écriture contrapuntique évite néanmoins l’utilisation de chansons profanes et limite les ornementations exagérées de ses prédécesseurs, répondant en particulier aux directives du pape Marcel II. Ce dernier ne régna que 21 jours, qui lui furent néanmoins suffisants pour réformer la musique d’église. Ses recommandations furent immédiatement mises en pratique dans la plus célèbre messe de Palestrina : la messe du Pape Marcel.
Son œuvre
Palestrina a composé principalement des œuvres liturgiques comprenant :
Plus de 100 messes dont les plus remarquables sont « Assumpta est Maria », « Te deum Laudamus », « Laudate Dominum » (à 8 voix) ainsi que la « Missa O Sacrum Convivium », et la célèbre « Messe du Pape Marcel » (à 6 voix). Beaucoup de ces messes sont dites « parodie » car elles utilisent des thèmes repris d’autres œuvres, en particulier de motets.
Près de 400 motets et pièces diverses en latin dont 35 Magnificat, 2 magnifiques antiennes mariales (Ave Maria, Salve Regina), 2 Stabat Mater, les Lamentations de Jérémie composées de 41 motets.
42 madrigaux spirituels
Il a également composé 91 madrigaux profanes dont certains sur des textes de Pétrarque.
Le style musical de Palestrina a été une référence pour de nombreux théoriciens qui développèrent les règles du contrepoint. On aura un aperçu de ce style dans l’extrait musical suivant :
Agnus Dei de la missa Viri Galilaei
par l’Ensemble vocal Européen, dir. Philippe Herreweghe
http://classic-intro.net/introductionalamusique
/Renaissance22.html#_LItalie
Giovanni Gabrieli, compositeur vénitien, est une importante figure de transition entre la Renaissance et la musique baroque.
Son œuvre :
Giovanni Gabrieli a beaucoup innové, en particulier :
Il fut l’un des premiers à introduire des parties instrumentales dans des œuvres chorales. Il a composé de nombreuses œuvres instrumentales qu’il nommait Canzones ou sonates. Dans l’une d’elles, la « Sonata pian e forte », il a été le premier à donner des indications de nuances.
Les « Sacrae Symphoniae » I et II, composées en 1597 et 1615 et qui comportent 62 pièces pour chœur et ensembles d’instruments, sont les premières œuvres pour lesquelles l’instrumentation est précisée pour chaque partie.
Dans ses dernières œuvres, il a donné à l'orgue le rôle de basse continue dont c’est la première utilisation connue.
http://classic-intro.net/introductionalamusique
/Renaissance22.html#_LItalie
Costanzo Festa (c. 1485-1545), est le premier grand compositeur italien de la Renaissance. Trait d’union entre les compositeurs franco-flamands et l’école italienne naissante, il a travaillé pendant trente ans pour la Chapelle Sixtine et publié abondamment pour des formations et des registres très variés : livres de madrigaux, messes, motets, magnificats et litanies, ainsi qu’une étonnante collection de 125 contrepoints sur un seul thème, la Spagna.
Il écrivit de nombreux madrigaux (à trois, mais aussi à quatre, cinq et six voix), jouant un rôle important dans l'évolution de ce genre. Installé à Rome, il composa en outre des magnificat, une cinquantaine de motets, une centaine d'hymnes et plusieurs messes, ce qui le fait considérer comme le fondateur de l'école romaine de musique religieuse.
Œuvres
Il est considéré comme l'un des premiers compositeurs à avoir réalisé la synthèse entre le style flamand et le style populaire italien. C'est le premier madrigaliste italien et il eut une influence certaine sur le jeune Palestrina. Il écrit des madrigaux à 3 voix (Philippe Verdelot préfère 5 ou 6 voix) et se distingue par les passages au rythme rapide et de longues sections homophoniques, montrant que l'influence des formes vocales italiennes (villanesca) prédominent sur le motet.
Des madrigaux de Festa, en grande partie sur des poèmes de Pétrarque, nous sont parvenus quatre-vingts madrigaux à 3 voix, 46 à 4 voix, onze à cinq voix, un à six voix.
En plus des madrigaux, il publie, principalement, entre 1543 et 1549, 7 recueils de musique sacrée, parmi lesquels on trouve 4 messes, plus de 40 motets, une série de lamentations, de nombreux magnificats et litanies mariales. Le conservatisme romain le pousse à utiliser le même style que celui de ses œuvres profanes en privilégiant les passages homophoniques aux contrepoints complexes. Il aurait composé une déploration "Quis dabit oculis nostris" sur la mort d'Anne de Bretagne en 1514? (reprise et adaptée à la mort de Maximilien 1er d'Autriche en 1519?).
Philippe Verdelot «Le Français qui inventa le madrigal italien»
Par Yvan Beuvard | ven 19 Mars 2021
Il semble maintenant que Verdelot précéda Arcadelt et Costanzo Festa comme « père du madrigal ». Si chacun dut y prendre une part importante, le « Français » (né vers 1480 aux Loges, commune de France) fut très tôt en Italie où il allait demeurer jusqu’à sa disparition, à une date incertaine, dans les années 1540. Il fut maître de chapelle du baptistère Saint-Jean à Florence entre 1523 et 1525. Sa réputation fut extraordinaire, on compte ainsi jusqu’à onze rééditions de tel volume publié par Scotto. Signalé par Rabelais dans sa fameuse liste de musiciens (Quart Livre, 1548), son nom figure entre ceux de Josquin et de Clemens non Papa pour avoir « restauré la musique dans sa vraie perfection » (1567). Mêlé aux turbulences politiques du temps, il fréquenta Machiavel (avec lequel il écrivit La Mandragorla), et on trouve sa trace dans les grandes cités de l’Italie du Nord. Ses madrigaux, auxquels il se consacra presqu’exclusivement entre 1533 et 1542, furent publiés peu après à Venise, comme il se doit. Malgré les travaux d’Alfred Einstein, et le début de collection monumentale initiée par Anne-Marie Bragard (3 volumes consacrés à la musique d’église entre 1966 et 1979), l’œuvre profane de Verdelot n’est guère enregistrée. A part l’unique CD (2001) consacré au premier livre de madrigaux, on ne trouve que quelques pièces dans des anthologies diverses. C’est déjà le premier mérite de cette réalisation de la basse Elam Rotem, animateur de son quatuor vocal Profeti della Quinta. Un consort de quatre violes se joint aux chanteurs, et réalise quatre des vingt-deux madrigaux (soit la moitié de ceux publiés dans les Livres I & II).
Le madrigal, alors tout neuf, vise à l’illustration musicale idéale du poème qu’il sert. L’intelligibilité du texte est essentielle. Aussi l’homophonie (qualifiée par Einstein de « polyphonic animated homophony ») est-elle privilégiée. Finies les réitérations de la même musique pour de nombreux couplets, comme dans la frottole : l’expression musicale se renouvelle en fonction du texte. Lorsqu’il y a réitération, elle est porteuse de sens (Con lagrime e sospir). Toute la panoplie illustrative est mise à contribution pour amplifier la portée du texte, que ce soit au niveau de la métrique et des rythmes, de la mélodie, et des consonances (Profeti della QUINTA !). Ainsi, le chromatisme, qui deviendra fréquent dans les décennies suivantes, prend toute sa force dans le Passer mai solitario in alcun tetto. L’introduction que signe Elam Rotem traduit ses solides connaissances et l’acuité de son observation. Comme Marc Honegger, qui avait éclairé l’interprétation des messes de Josquin par la découverte de leur mise en tablature de luth, traduisant la musica ficta, Elam Rotem use des transcriptions de Willaert pour renouer avec la pratique du temps. Pourquoi n’en avoir restitué aucune et avoir choisi de présenter les madrigaux chantés par les quatre voix, les quatre instruments ou la combinaison des deux ? Dès leur publication ils furent déclinés sous de multiples formes (où le luth était le compagnon habituel). Même si le terme de broken consort nous vient d'Outre-Manche, toute l’Europe d’alors pratiquait ainsi. L’auditeur peu familier de ce répertoire aurait été séduit par une alternance des formations permettant de varier les couleurs.
Toutes les parties, à l’exception du superius, sont tenues par des voix d’hommes. La longue et patiente préparation de l’enregistrement, à la faveur de la pandémie, permet à la formation d’atteindre à l’excellence : l’homogénéité, les équilibres, le mariage des timbres, l’écoute et la complicité de chacun, tout concourt à une réussite singulière. Seules petites ombres au tableau : pourquoi n’avoir pas signalé les sources des textes chantés (connues pour l’essentiel) ? La brochure (allemand-anglais) les reproduit, dans leur version originale et dans leur seule traduction anglaise.
https://www.forumopera.com//cd/philippe-verdelot-madrigals-for-four-voices-le-pere-du-madrigal-magistralement-illustre
De 1523 à 1525, Verdelot est maître de chapelle au Baptistère de Saint Jean, à Florence, et aurait jusqu’en 1527 également travaillé à la cathédrale de la même ville. En 1526, il collabore avec Niccolò Machiavelli (Machiavel) sur une farce burlesque de ce dernier, La Mandragola (La Mandragore), écrite en 1518 (c’est de cette collaboration que naissent les pièces désormais considérées comme les tout premiers madrigaux italiens
Verdelot et les Médicis
On observe que La Mandragore est dédicacée par ses deux "auteurs" à Clément VII, issu de la puissante famille Médicis. Or, à cette époque, cette famille est en lutte contre la République florentine et une telle dédicace pourrait être interprétée comme un soutien à l’une et un affront à l’autre. Toutefois, elle est surtout pour les deux artistes l’expression d’une volonté de ménager la chèvre et le chou dans une situation politique très délicate. En réalité, Verdelot soutenait probablement un tout autre parti, celui des successeurs de Girolamo Savonarola, réformateur et virulent opposant aux Médicis brûlé vif en 1498. Ainsi, son In te domine speravi se base sur un psaume dont traita Savonarola peu avant sa mort, et son motet Letamini in domino contient le thème Ecce quam bonum, chant de ralliement des soutiens du réformateur.
On ne trouve aucune source attestant que Philippe Verdelot était encore en vie après 1530. Certains pensent qu’il est tué au cours du siège de Florence (1529-1530), par les armes ou par l’épidémie de peste qui ravage alors la ville. Sa présence dans la ville au cours du siège semble en effet confirmée. D’autres suggèrent qu’il ait survécu au siège, se basant sur quelques références ambigues à des événements postérieurs présentes dans des œuvres publiées plus tardivement. À la fin des années 1530, plusieurs livres de madrigaux publiés à Venise incluent des œuvres de Verdelot : peut-être a-t-il fui Florence après le siège pour se réfugier à Venise de la vengeance des Médicis. Seule quasi-certitude, avec un nom pareil, on peut écarter l’idée qu’il soit mort de soif.
En tout état de cause, en 1552, l’écrivain Ortenzo Landi le mentionne comme mort. Et puisqu’on parle littérature, il figura, tout comme son ami Jacques Arcadelt, dans la liste de musiciens dressée par François Rabelais dans l’introduction du quatrième livre de Gargantua et Pantagruel.
Avec Costanzo Festa, Philippe Verdelot est considéré comme le père du madrigal italien, dont il est le premier et le plus prolifique représentant. Ses madrigaux, à 5 ou 6 voix, furent très populaires, et réédités de nombreuses fois dans toute l’Europe. Il fut également une figure importante de la vie musicale de Florence après la reconquête de la ville par les Médicis des mains des successeurs de Savonarola.
SUR :
https://www.symphozik.info//philippe+verdelot,185.html#glob_post_form
Luca Marenzio , (né en 1553, Coccaglio, près de Brescia , République de Venise [aujourd'hui Italie] - décédé le 22 août 1599, Rome), compositeur dont les madrigaux sont considérés comme l'un des plus beaux exemples de madrigaux italiens de la fin du XVIe siècle.
Marenzio a publié un grand nombre de madrigaux et de villanelles et cinq livres de motets. Il a développé une technique individuelle et a su évoquer des ambiances et des images suggérées par les textes poétiques des madrigaux. Il a exploité des passages dans un style homophonique, ou en accords, à la place du style polyphonique caractéristique des madrigaux antérieurs. C'était un harmoniste audacieux : son chromatisme conduisait parfois à des modulations enharmoniques avancées , et il laissait parfois des dissonances non résolues pour un effet dramatique. Il exerça une forte influence sur Claudio Monteverdi , Don Carlo Gesualdo et Hans Hassler et fut très admiré en Angleterre , où ses œuvres furent imprimées chez N. Yonge.Musica transalpina (1588), une collection qui a stimulé la composition de madrigaux anglais.
Marenzio a probablement été formé comme enfant de chœur à Brescia, et il a été au service du cardinal Luigi d'Este à Rome de 1578 à 1586. En 1588, il est allé à Florence, où il a travaillé avec le cercle de musiciens et de poètes associés au comte Giovanni Bardi . Plus tard, il était au service du cardinal Cinzio Aldobrandini à Rome. En 1594, il visita Sigismond III de Pologne , retourna à Rome en 1595 et retourna en Pologne en 1596. En 1598, il était à Venise et fut nommé plus tard musicien à la cour pontificale.
ÉCRIT PAR
Les éditeurs de l'Encyclopaedia Britannica
https://www.britannica.com/biography/Luca-Marenzio
Le développement précoce du madrigal italien a été favorisé autant par les étrangers que par les indigènes, et les contributions considérables apportées par les compositeurs flamands du XVIe siècle Jacques Arcadelt , Philippe Verdelot etAdriaan Willaert ne doit pas être sous-estimé. Bien que les arrangements de Willaert sur les œuvres du poète italien du XIVe siècle Pétrarque et d'autres poètes sérieux de la Renaissance maintiennent un intérêt contrapuntique invariablement élevé et conviennent fréquemment à l' exécution chorale , ses compositions dans la veine plus légère et plus homophonique valent la peine d'être connues.
Cipriano de Rore, un autre Néerlandais adopté par l'Italie, a fortement ressenti l'influence de Willaert mais a réussi à établir de nouvelles normes dans l'interprétation de la poésie à travers la musique et aussi à encourager une fusion artistique des styles contrapuntique et homophonique, en les utilisant alternativement dans une seule et même composition selon les préceptes du poème. Même ses premiers madrigaux témoignent d'un profond souci d'intensité d'expression, comme dans le cadre Pétrarque à cinq voix Hor che'l ciel e la terra . L'un de ses plus beaux madrigaux à quatre voix , Ancor che col partire , met en scène des paires de voix l'une contre l'autre. De nouveaux sommets d'expression sont atteints dans son madrigal descriptif Quando lieta sperai(texte de la poétesse Emilia Anguissola), dans lequel un changement soudain et décevant du temps se reflète parfaitement dans la musique. Le rythme Datemi en quatre parties , basé sur un sonnet de Pétrarque, privilégie l'homophonie et attend avec impatience le chromatisme audacieux de Pomponio Nenna etDon Carlo Gesualdo . Dans sa maturité, Rore a produit un certain nombre de madrigaux d'une intensité remarquable pour la cour de Parme. L'un des plus beaux est sa mise en scène de Dalle belle contrade , pleine de puissants contrastes d'humeur et de couleur soulignant l'interaction du discours direct et indirect.
D'autres expériences de chromatisme ont été menées par Nicola Vicentino, dont la mise en scène dramatique d' O messaggi del cor , du poète de la Renaissance Ludovico Ariosto , fait un usage très efficace d'un schéma modulatoire de montage (changements de tonalité) pour rehausser la répétition insistante des exclamations d'ouverture. Ses premiers madrigaux exploitent une veine plus classique, sans ignorer les possibilités illustratives. Son œuvre la plus typique et la plus fascinante se trouve néanmoins dans des madrigaux comme Poichè il mio largo pianto ou L'aura che il verde lauro dans lesquels les jeux de mots verbaux de Pétrarque se marient bien avec les ambiguïtés harmoniques de Vicentino . Encore plus extrême est le compositeur napolitainPomponio Nenna, dont les harmonies saisissantes et originales ont dû faire une impression indélébile sur son élève Gesualdo. Mais alors que le chromatisme de Gesualdo est souvent capricieux et illogique, celui de Nenna tend vers la raison et la réalité. Plusieurs madrigaux du maître peuvent être utilement comparés à ceux de son noble élève qui ont été réglés sur des textes identiques. Mercè, grido piangendo , par exemple, est traité par Nenna avec une intensité d'expression enviable renforcée par d'énormes contrastes de timbre et de dynamique; et, bien que ce modèle soit suivi dans la mise en musique de Gesualdo ( Livre V , 1611), peut-être avec encore plus de violence, l' impression musicale la plus favorable vient de Nenna. Son madrigal à quatre voix La mia doglia s'avvanzaest surprenant à tous points de vue, car les quatre premières mesures passent rapidement du sol mineur au fa dièse majeur, au ré mineur et au do dièse majeur.
La préoccupation de Gesualdo pour les poèmes contenant des idées et des concepts diamétralement opposés trouve son exutoire dans ses deux derniers livres de madrigaux (V et VI, tous deux en 1611). Itene, O miei sospiri n'attend pas seulement avec impatience son traitement maniériste de la texture et de l'harmonie vocales ; il remonte aux procédures classiques telles que l'interpolation des silences au mot sospiri (soupirs), inventée beaucoup plus tôt lorsque le silence de la noire était appelé suspirium . Il serait cependant erroné de classer Gesualdo comme extrémiste à chaque occasion, car il pouvait souvent écrire des phrases fondantes d'une beauté inoubliable. Il peut même parfois faire preuve d'esprit, comme dans le madrigal d'un moustique aventureux ( Ardita zanzaretta ), qui s'apparente un peu à un scherzo vocal.
Luca Marenzio , l'un des madrigalistes italiens les plus prolifiques de la fin du XVIe siècle, a acquis sa haute réputation non par l'expérience mais plutôt par sa remarquable sensibilité aux mots, à la fois en tant qu'entités isolées et en tant qu'éléments de base d'une phrase poétique. Son équilibre entre les deux prétentions opposées de l'ambiance générale et de l'effet particulier est toujours parfait, et la maîtrise de son espacement vocal est probablement inégalée, peu importe qu'il s'agisse de quatre, cinq ou six parties.
A la cour de Mantoue (aujourd'hui Mantoue, Italie), deux compositeurs importants étaient actifs vers la toute fin du XVIe siècle—Giaches de Wert etGiovanni Giacomo Gastoldi . Chacun d'eux, à sa manière, a contribué à renouveler et à transformer les techniques du madrigal même si les innombrables admirateurs de Marenzio ont estimé que les sommets de la perfection étaient déjà atteints. La contribution de De Wert au nouveau madrigal était à certains égards inhabituelle et inattendue, car il abordait le madrigal-poésie dramatique d'une manière qui combinait réalisme et clarté. Il revient en effet à l'écriture homophonique lorsqu'il faut souligner un point, permettant à la partie vocale la plus aiguë de projeter la mélodie dans ce qui est essentiellement une sorte de « récitatif choral ». Son élève Monteverdi a publié neuf livres de madrigaux. À partir du sixième livre, le support continuo devient obligatoire, et en conséquence les voix solistes émergent d'un fond choral avec un effet dramatique énorme, en particulier dans les œuvres ultérieures. Le ballet Tirsi e Clori est riche d'une écriture chorale en cinq parties d'une élégance et d'une ressource considérables, et il en va de même (bien qu'en texture à six parties) d' Altri canti di Marte. Vago augeletto oppose l'écriture solo et chorale jusqu'au dernier tutti, lorsque tous les chanteurs se combinent dans une déclaration sonore. Peut-être que la plus grande œuvre de Monteverdi est Hor che'l ciel e la terra, un madrigal à six voix en deux sections, avec de nombreux solos et sections chorales accompagnés de violons et de basse continue. Monteverdi a rarement dépassé les sommets d'expressivité émotionnelle trouvés dans ce produit de sa maturité.
Au moment de l'épanouissement le plus complet du madrigal italien, les compositeurs allemands se sont beaucoup inspirés du sud tout en s'efforçant de conserver quelque chose de leur héritage antérieur. Le résultat était souvent une sorte de style international, fortement influencé parOrlando di Lasso , aussi à l'aise pour écrire des madrigaux italiens que pour la chanson française et les lieder allemands. Ses élèves, l'Autrichien Leonhard Lechner et l'Allemand Johann Eccard, ont encore développé ce style, comme on peut le voir dans la mise en musique du premier de Wohl kommt der Mai ( Bienvenue en mai ), une chanson de mai vive et optimiste pleine de couleurs harmoniques expressives. La mise en scène par Lasso du même texte est plus calme, plus homophonique ; pourtant son apparente simplicité et sobriété cache une maîtrise subtile et habile de l'art vocal.
Dans ses lieder à cinq voix, Lasso profite très souvent de duos et de trios contrastés, comme dans Es jagt ein Jäger, un chant de chasse qui sert de prétexte à des badinages amoureux à peine dissimulés. Hans Leo Hassler a manifestement été emballé par le leadership de Lasso dans la variété et les possibilités latentes du style vocal profane , et une grande partie de son meilleur travail a été réalisée sous la forme de dialogues . Un sommet d'éclat et d'énergie est atteint dans son dialogue en huit parties pour deux corps choraux opposés, Mein Lieb mit mir kriegen ( My Love Wants to Wage a War), qui pourrait être décrit comme une bataille des sexes musicalement stylisée, avec des coups donnés et pris librement jusqu'à ce que les deux groupes se combinent pour chanter la réconciliation finale et le contentement.