Un siècle de pianistes: Les grands Pianistes qui ont marqué l'histoire du Jazz

Né au tournant des XVIIe et XVIIIe siècles, de l’atelier du facteur italien Bartolomeo Cristofari, le piano devient rapidement l’instrument-roi du XIXe siècle. Sa facture n’a cessé d’évoluer afin de répondre aux besoins de puissance de son et de rapidité d’exécution exprimés par des pianistes de plus en plus virtuoses. La pratique du piano, réservée au XVIIIe siècle à une élite aristocratique, se démocratise tout au long du siècle suivant. L’instrument orne les salons bourgeois et il est enseigné aux jeunes filles de bonnes familles. Au XXe siècle, il offre aux compositeurs un moyen d’échapper à la tonalité pour développer d’autres langages musicaux.

https://edutheque.philharmoniedeparis.fr/histoires-d-instruments-le-piano.aspx

Le piano est l'instrument le plus populaire au monde grâce à son aspect très polyvalent puisqu'il est présent dans presque tous les genres musicaux, il se fond parfaitement dans un orchestre ou une formation musicale et se suffit également à lui-même en soliste. Il s'agit de l'instrument qui a fait naître l'une des toutes premières formes de jazz, le rag time. C'est à cette époque qu'est née la technique dite de la pompe qui consiste à utiliser la main gauche en alternant une note basse et un accord. Comme pour chaque instrument, et chaque style musical, les musiciens qui s'approprient la technique ajoutent leur patte et inventent de nouvelle façon de jouer, de nouveaux styles. 

Art Tatum

Histoire du piano

Écrit par :

• Juliette GARRIGUES : musicologue, analyste, chef de chœur diplômée du Conservatoire national supérieur de musique de Paris, chargée de cours à Columbia University, New York (États-Unis)

L'ancêtre direct du piano est le clavicorde, petit instrument à clavier apparu, semble-t-il, en Italie à la fin du XIVe siècle. Cet instrument comporte des cordes de métal, un agent de percussion pour mettre les cordes en vibration, ainsi qu'un dispositif pour étouffer les sons. S'il manque de puissance, il permet cependant d'exécuter les dynamiques.

Clavicorde, Anonyme, Vienne, fin XIXe siècle. Cité de la musique - Photo : Jean Marc Anglès

Aux alentours de 1700, un facteur de clavecins italien, Bartolomeo Cristofori, construit le premier instrument à clavier muni d'un mécanisme à marteaux, que Scipione Maffei dénomme en 1711 « gravecembalo col piano, e forte » (« clavecin avec [des nuances] douces, et fortes »), signifiant par là que cet instrument peut être joué doucement ou fort. Dès sa création, l'instrument comprend l'essentiel de la mécanique du piano moderne.

Tout au long du XVIIIe siècle, en Italie, en Allemagne, en Autriche ou en Angleterre, des facteurs comme Johannes Zumpe ou John Broadwood – qui place directement les étouffoirs sous les cordes des instruments et invente les pédales – jouent un rôle décisif dans l'amélioration du mécanisme de ce qui porte alors le nom de pianoforte.

La fin du XVIIIe siècle et le XIXe siècle voient croître l'intérêt des compositeurs pour le pianoforte : Jean-Sébastien Bach, Wolfgang Amadeus Mozart, Muzio Clementi, puis Ludwig van Beethoven, Frédéric Chopin ou France Liszt participent à l'évolution de l'instrument, pour lequel ils écrivent des pages parmi les plus belles.

En 1808, le facteur français Sébastien Erard met au point le premier mécanisme à répétition ; en 1821, il crée le principe du double échappement, qui facilite les répétitions.

C'est l'Allemand Heinrich Engelhard Steinweg, fondateur de la firme américaine de pianos Steinway, qui associe cordes croisées et cadre en fer dès 1855 sur un piano carré et, en 1859, sur un piano à queue. L'instrument moderne est né.

Écrit par :

• Juliette GARRIGUES, « PIANO, en bref », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 29 janvier 2022. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/piano-en-bref/

Styles musicaux

Histoire du piano jazz

Par Maxime Juil 1, 2019 

Blog : https://www.aspro-impro.fr/histoire-du-piano-jazz/

L’histoire du piano jazz débute en 1899. D’après mes comptes, 20 pianistes ont changé l’orientation du jazz au cours des 75 dernières années. Voici 20 exemples de pistes dans l’ordre chronologique de ces pianistes. Écoutez l’évolution du piano dans le temps: la main droite, la main gauche, la sensation et le rebond (photo ci-dessus de Earl "Fatha" Hines):

Scott Joplin Maple Leaf Rag. Enregistré en 1899 en tant que Chiffon d'origine, Le jeu de Joplin a été préservé sur un rouleau joueur-piano. Avec la popularité de John Philip Sousa à la fin des années 1800, les chiffons de piano imitaient le tempo des 2/4 rythmiques, la main gauche assumant le rôle de Sousapone …

SCOTT JOPLIN

(1868-1917)

Sur : http://une-autre-histoire.org/scott-joplin-biographie2/

Scott Joplin, l’un des plus grands compositeurs d’origine africaine et probablement l’un des plus grands compositeurs américains est né en 1868 au Texas (USA) de parents pauvres mais tous deux musiciens amateurs (son père jouait du violon et sa mère du banjo).

Scott Joplin étant fasciné par le piano, qu’il a probablement découvert dans une maison où sa mère faisait le ménage, son père, employé aux chemins de fer, comprenant les dons de son fils, réussit à lui en offrir un et à lui payer des cours particuliers.Vers l’âge de 20 ans, après avoir voyagé dans le Missouri Joplin commence une carrière de musicien professionnel. D’abord comme cornettiste. Il travaille ensuite comme pianiste dans des clubs et publie une première oeuvre en 1895 : Please say you will (S’il te plaît, dis oui). En 1899, Joplin compose la pièce qui lui vaudra la gloire : Maple leaf rag (la feuille d’érable). Dès lors Joplin devient la figure majeure d’un nouveau genre de musique syncopée : le ragtime. Les compositions et les publications s’enchaînent. Installé à Saint-Louis (Missouri), Joplin compose The Entertainer (l’artiste).

Après un séjour à Chicago, Joplin s’installe en 1908 à New York et travaille à des partitions classiques et à deux opéras qui ne seront jamais joués de son vivant pour cause de racisme. Le premier a été perdu. Le second, Treemonisha, sera enfin monté en 1972 à Atlanta, 55 ans après la mort de Joplin, qui s’éteignit à New York en 1917, après avoir perdu la raison. On a dit que Joplin, outre ses talents de compositeur, le plus grand pianiste de son époque. La musique de Joplin a été révélée au grand public en 1973 par la bande originale du film The Sting (l’arnaque)

Sur : http://une-autre-histoire.org/scott-joplin-biographie2/

Scott Joplin Compositeur du mois 

le 27 novembre 2020 sur: https://newzik.com/fr/blog/compositeur-du-mois-joplin/

Je ne sais pas vraiment quand je suis né. Rien d’étonnant, il faut dire que je suis issu d’une famille noire au Texas dans les années 1860 : savoir quand je suis né est le cadet de mes soucis. Tout ce que je sais c’est qu’en 1870, j’avais deux ans.

Mon père, Giles Joplin, a grandi dans l’esclavage. Ma mère, Florence Givins, non. Cela dit, elle était femme de ménage et lavandière pour une riche famille blanche - à l’époque cela n’était pas très loin de l’esclavage. J’ai toujours baigné dans la musique, mon père était violoniste, ma mère banjoïste et chanteuse, et mes cinq frères et sœurs jouaient de la guitare, de la trompette ou chantaient.

Pour ma part, c’était le piano. Ma famille étant plutôt pauvre, je n'allais pas à l’école. Je me souviens accompagner ma mère lorsqu’elle allait faire le ménage chez les voisins. Je comprends maintenant que c'était simplement pour éviter que je ne l'embête, mais elle me collait systématiquement devant le piano. Alors, en autodidacte, j’apprenais. Je lui dois énormément. Malgré notre pauvreté, mon père m’offrit un piano ainsi que des leçons avec Julius Weiss, mon premier professeur de musique. Il m’enseigna la composition, l’harmonie en me faisant voyager à travers les genres musicaux européens, notamment l’opéra. 

Je quittai le cocon familial très jeune. Je voulais me lancer, tout simplement. Je fus cornettiste pour le Queen City Concert Band et pianiste au Maple Leaf et au Black 400. Ce qui est bizarrement agréable lorsque l’on joue dans un bar, c’est que les gens ne vous écoutent pas. J’en profitais alors pour modeler mon style et dressais ainsi les bases du ragtime : je syncopais les rythmes, fusionnais mes différentes sensibilités. Je publiai ma toute première œuvre en 1895, Please Say You Will. Je repris alors des études de musique, au George R. Smith College à Sedalia. Sur la porte, il y avait cette pancarte : "Réservé aux Noirs"

Puis, à la fin des années 1890, je publiai mon premier vrai ragtime pour piano, Original Rag, qui malheureusement fut très mal reçu par le public. En revanche, la fortune me sourit car peu de temps après je publiais le Maple Leaf Rag, qui fut un des ragtimes les plus vendus au monde ! Un million d’exemplaires, je n’y croyais pas moi-même. Je me félicitais d’avoir voulu travailler avec un avocat sur la sortie de ce morceau : je m’étais assuré de gagner 1 cent par vente. Cela ne semble pas être beaucoup, mais avec un million de ventes, c’était largement assez.

Avec ce succès je mis toute mon énergie au service du ragtime. Le style était en train de conquérir le pays et on me surnommait “The King of Ragtime” ! Ainsi naquirent The Entertainer, The Ragtime Dance ou encore Peacherine Rag. 

Il y eut plusieurs femmes dans ma vie. La première, Bella Hayden, avec qui je me mariai en 1901 mais dont je divorçai en 1904. Puis, le 14 Juin 1904, j’épousai Freddie Alexander. Elle était magnifique, ses cheveux bouclés noirs comme la nuit donnaient un air grave à sa jeunesse pétillante. Quelques mois plus tard, le 10 septembre, elle mourut d’une pneumonie doublée d’une grippe. Je lui dédiai un morceau, une valse, Bethena, dans laquelle je relate ma relation avec Freddie. Je ne sais pas pourquoi je l’ai écrit ; je n’arrive pas à le jouer. Il est trop dur, trop triste.

Cela marque le début d’une sombre période : ma carrière déclina et ma situation financière se dégrada, étant très mal payé malgré le succès de mes oeuvres. En 1907, après quelques années à Saint Louis à enchaîner les petits boulots pour vivre, je décidai de partir à Chicago travailler avec Louis Chauvin sur un slow rag du nom de Heliotrope Bouquet. Puis je partis à New York chercher des financements pour mon opéra Treemonisha. J’y rencontrai mon ami Joseph Lamb (qui devint un des plus grands compositeurs de ragtimes).

Alors que je publiais toutes mes oeuvres chez Stark, je voulus changer d’éditeurs. Ainsi me dirigeai-je vers Seminary Music, chez qui je publie ma méthode de ragtime pour débutant, School of Ragtime. 

En 1911, je publie mon opéra Treemonisha. Cette pièce me tient tout particulièrement à coeur. J’y ai mis un morceau de mon histoire et je rends hommage à ma mère, à Freddie aussi.

Treemonisha, personnage principal de l’opéra, est la seule afro-américaine instruite de son village, ceci reflétant ma conviction que l’égalité raciale viendrait de l’éducation. Eduquons-nous, cultivons-nous, éclairons-nous et plus jamais les humains ne traiterons d’autres humains comme leurs inférieurs. Peut-être est-ce utopique, mais résolument faut-il ne serait-ce que laisser la chance aux Noirs de s’éduquer, plutôt que de les parquer dans des quartiers pauvres et de les laisser mourir de désespoir.

Alors qu’il y a vingt ans l’illustre tchèque Dvorak vint tous frais payés vivre aux Etats-Unis, je dus financer moi-même mon opéra. J’étais pauvre, et pourtant je dus payer moi-même la publication de mon oeuvre ainsi que de sa réduction pour piano et chant. Toute ma vie j’ai joué dans des bars et dans des bordels pour pouvoir me nourrir. Ma musique, que je considérais comme classique, on l’appelait “musique de saloon”. Et mon oeuvre maîtresse, mon seul opéra, je n’en vis jamais la création. 

Les partitions de Treemonisha près du coeur, je sombre dans la maladie. Une pensée m’obsède : n’étais-je aux yeux de tous qu’un noir qui jouait du piano ? Certains affirmaient que Scott Joplin était un des meilleurs pianistes au monde, d’autres qu’il jouait lentement mais avec beaucoup de précision. En 1916, l’état de santé de Scott Joplin se dégrade terriblement. Etant atteint de la syphilis depuis probablement une vingtaine d’années, il sombre dans la schyzophrénie. Il termine sa vie dans un hôpital psychiatrique, à New York, où il s’éteint le 1er avril 1917, à l’âge de 48 ans. Même s’il était reconnu comme un génie du ragtime, le ragtime lui-même n’était pas reconnu comme un style légitime. Pourtant, Scott Joplin injectait dans ses compositions le soin d’une éducation musicale raffinée, largement inspirée de sonorités européennes et marquée emprunte du style de Chopin.

le 27 novembre 2020 sur: https://newzik.com/fr/blog/compositeur-du-mois-joplin/

Feuille d'érable Rag,(ci-dessus) enregistré sur Pianola Roll réellement joué par Scott Joplin, ce rouleau de piano a été trouvé dans la mauvaise boîte sur Ebay apparemment, et s'est avéré être un enregistrement Joplin perdu depuis longtemps. Il s'agit d'une recréation MIDI à partir de ce rouleau de piano Lien vers la bibliothèque de cylindres http://cylinders.library.ucsb.edu/sea...

Le Maple Leaf Rag en la bémol majeur est un des ragtimes de Scott Joplin les plus connus. On peut même facilement dire que c’est le ragtime le plus connu tout court. En effet, il devint assez vite après sa sortie une sorte de modèle pour les compositeurs de ragtime à venir. Cette pièce est tout à fait remarquable car dès la première note, Joplin saute directement dans un rythme effréné qui ne s’arrêtera pas avant la dernière. Ce qui rend la difficulté de ce morceau assez élevée est aussi la répétition à contre-temps de la mélodie. On y retrouve des rythmes syncopés, tout à fait caractéristiques du ragtime et du style de Scott Joplin comme l’est aussi sa structure en AA-BB-A-CC-DD, similaire à ses autres morceaux. Il vous faudra une excellente coordination de la main gauche pour surmonter ce morceau (il y a parfois des sauts de deux octaves !). Le "Gladiolus Rag", une composition ultérieure de Joplin, est une variante développée du "Maple Leaf Rag" qui met en évidence la sophistication musicale croissante de Joplin, et est généralement joué à un rythme un peu plus lent.

Cette courte valse (ci-dessus) est la toute première oeuvre de Scott Joplin, publiée en 1895. Ce morceau n’est pas un témoin de son style - car c’est une valse et non un rag - mais est en tout cas témoin de l’éducation classique du compositeur : la partie vocale demande une interprétation presque lyrique. On y perçoit déjà la technique musicale extrêmement précise de Scott Joplin. Il faut toutefois reconnaître que ce morceau aurait pu être écrit par de nombreux compositeurs, notamment européens. Cela reste un morceau très prometteur pour le compositeur qui n’avait que 27 ans à l’époque.

Le Sun Flower Slow Drag,(ci-dessus) publié en 1901 et à l’époque présenté comme la “petite soeur du Maple Leaf Rag” est un morceau bien ancré dans le style qui fit la renommée de Scott Joplin, même s’il fut co-composé avec Scott Hayden. C’est une pièce remplie de gaieté, un véritable rayon de soleil, typique des compositions joyeuses de Joplin. Cette joie dans la musique peut être attribuée au fait qu’à la même époque Scott Joplin courtisait sa première femme, Belle, qui était la veuve du frère de Hayden. Avec une structure tout à fait typique des rags de Scott Joplin et une coda remarquablement similaire à celle de The Entertainer, ce morceau de 4 minutes n’a strictement rien à envier aux ultra-célèbres compositions de Joplin.

Treemonisha est le seul opéra de Scott Joplin.(ci-dessus) Il rend hommage à sa mère et sa deuxième femme Freddie, et s’attaque à la problématique de l’égalité raciale en plus de mettre en scène une femme noire guidant toute une population. Au-delà d’être une oeuvre résolument politique, Treemonisha fait preuve d’une intéressante complexité musicale. En effet, on présente souvent la pièce comme un “Opéra Ragtime”. Toutefois, c’est bien davantage que cela. Si l’on y retrouve les figures syncopées si chères à Scott Joplin, on y entend aussi des chants d’esclave et du gospel se mêlant à de la musique de salon, de l’opérette et de l’opéra européen. Cette oeuvre est clairement la pièce maîtresse du répertoire de Scott Joplin. Elle véhicule un double enjeu : d’une part elle est une sorte de “melting pot” de tous les genres influençant Scott Joplin, d’autre part elle est le témoin de son époque, traitant d’une problématique qui n’est peut-être toujours pas résolue aujourd’hui. Il faudra attendre 1972 avant la création de Treemonisha en version concert, et 1975 pour la version opéra. Il était un musicien exceptionnel.

Brève histoire du piano jazz

Le jazz désigne aujourd'hui un ensemble de genres musicaux d'origines afro-américaines. Ses caractéristiques essentielles sont la mise en valeur de rythmes spécifiques, la prépondérance de l'improvisation et le traitement particulier des sonorités instrumentales ou vocales, dérivé à l'origine de l'imitation des voix humaines.

Ecrit et Publié par Benoit Vincenot 

Le piano est l’instrument qui accompagne l’une des premières formes du jazz ; le « rag time ». Ce genre musical, dont le pianiste et compositeur Scott Joplin restera le plus célèbre représentant, apparaît à la fin du 19eme siècle, dans les bars ainsi que dans les lieux de prostitution.

Pour accompagner, leurs propres improvisations ou celles des autres instrumentistes, les pianistes de cette époque font « la pompe ». Ce principe est directement issu de la façon dont la main gauche procède dans les rag times, en alternant régulièrement sur chaque temps, une note de basse et un accord. Le style « Nouvelle-Orléans », dans les années 1920, est en fait l’évolution du rag time vers l’improvisation. Son grand représentant est Jelly Roll Morton, qui enregistre en solo dès 1923. Parallèlement se développe l’école new-yorkaise des pianistes « stride », que l’on peut décrire comme étant les adaptateurs du ragtime, avec cette même main gauche en « pompe », en une forme plus libre et plus souple dans laquelle l’improvisation va, là aussi, prendre une part importante. Fats Waller restera le plus célèbre pianiste de cette école. Dans les années 1930, Art Tatum préfigure avec génie et virtuosité l’harmonie moderne, en introduisant les accords de passages, c'est-à-dire hors tonalité, dans un jeu encore très influencé par le style stride. Avec les années bebop, qui commence à la fin de la seconde guerre mondiale au Etats-Unis, apparaissent de grands pianistes : Thelonious Monk va faire beaucoup évoluer le langage harmonique, rythmique et mélodique. Bud Powell sera, avec le saxophoniste Charlie Parker, l'un des inspirateurs de ces nouveaux phrasés virtuoses qui caractérisent le bebop. Cette période va révolutionner le langage pianistique. Parmi les "bopers" du clavier, nous pouvons aussi citer John Lewis, Duke Jordan et Al Haig. Parallèlement Milt Buckner met au point, au début des années 40, une nouvelle technique de jeu en accords: les "blockchords". Cette technique consiste à "coller" l'harmonie à la mélodie, pour que ces deux éléments ne fassent plus qu'un. Dans les années 50, les grands pianistes que sont Oscar Peterson et George Shearing, commencent à connaitre le succès. Oscar Peterson (1925 - 2007) influencera beaucoup à l'évidence le pianiste Monty Alexander, ainsi qu'un grand nombre de jazzmen, par sa virtuosité, son inventivité, et par la maitrise exceptionnelle de son phrasé swing. C'est à cette époque qu'une pléiade d’autres grands pianistes apparaissent aux États-Unis : Cedar Walton, Bobby Timmons, Wynton Kelly, Sonny Clark, Horace Parlan, Horace Silver, Red Garland. Vers la fin des années 50, Miles Davis remarque le jeune Bill Evans (1929 - 1980) qui deviendra l'un des pianistes les plus importants de l'histoire du jazz. Il commence à jouer et enregistrer en 1954, avec des orchestres new-yorkais, tout en prenant des cours de composition à la Mannes School of Music. Il devient rapidement un des musiciens de studio les plus demandés. De nombreux jazzmen comme Don Elliott, Charles Mingus, Eddie Costa, Helen Merrill, Jimmy Knepper font appel à ses services. Puis il participe, auprès de Miles Davis, au très célèbre album "Kind of Blue" en 1959. La même année verra la naissance de son trio mythique qu'il forme avec Scott LaFaro, et le batteur Paul Motian. Son approche pianistique souvent qualifiée de « romantique » visiblement inspiré de Fauré, Ravel, Rachmaninov, Chopin ou Scriabine, son art novateur du voicing, son sens du rythme, de la mélodie, sa sensibilité et son toucher, font ce pianiste un artiste de génie. Dans les années 60, les pianistes Herbie Hancock et Chick Corea commencent leur grande carrière. Ils vont beaucoup faire évoluer l'approche pianistique du point de vue harmonique, rythmique, mélodique et stylistique. Ils utilisent des claviers aux sons nouveaux pour l'époque, type Fender Rhodes, synthétiseurs ou encore le clavinet. Leur style musical évolue rapidement vers le jazz modal, jazz fusion, jazz rock et jazz funk. Ces pianistes, immenses créateurs, sont à l'heure actuelle devenus de véritables références dans le monde du jazz. Au piano, le son n'est pas déterminé d'avance, contrairement à ce que l'on pourrait penser. Le toucher du pianiste est déterminant dans le son produit par cet instrument. L'articulation du doigt, la souplesse du poignet, le poids de l'avant bras et du bras, la rapidité d'attaque de la touche par le doigt sont des éléments qui interviennent dans le timbre du pianiste, et donc le son du piano. Bien évidement les pianos ont aussi leur timbre propre, différent selon les modèles et les marques d'instruments. Quel que soit le timbre de base du piano, les grands pianistes comme Keith Jarrett le façonnent avec leur propre toucher et y impriment leurs propres couleurs. 

Publié par Benoit Vincenot  sur:

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Mis à jour le 21 Dec 2014

Le piano dans le jazz

Ecrit par Ludovic Florin sur     

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Des origines complexes

UNE PRÉHISTOIRE OBSCURE

À l'instar des autres instruments, l'histoire du piano dans le jazz est une affaire d'individualités exceptionnelles, chaque musicien apportant sa contribution à l'évolution de l'ensemble. Aux origines du jazz, cet instrument est quelque peu marginalisé en raison du prix exorbitant que son achat représente. Il n'apparaît évidemment pas dans ces musiques de labeur que sont les work songs, ni dans le blues des descendants d'esclaves. Souvent chantés a cappella, les spirituals sont tout de même parfois accompagnés à l'orgue dans les églises. Au XIXe siècle, le piano n'a pas non plus sa place dans les ensembles itinérants qui parcourent le territoire américain et qui, pour survivre, doivent se déplacer rapidement. Contraint à l'immobilisme, le piano n'est cependant pas écarté de l'ascension irrésistible du courant noir américain émergent. Nous n'avons pas de sources définitives quant à l'apparition et l'évolution des premiers pianistes de jazz. Toutefois, on peut supposer que l'impulsion fut donnée par certains Blancs en apprenant à quelques affranchis créoles à lire la musique et à jouer du piano. Pour les propriétaires blancs, cela représentait la possibilité d'une animation peu coûteuse. Le piano, qui était très répandu dans la société dominante, remplissait, et pour longtemps encore, la fonction de notre poste de radio, seul moyen de diffusion musicale privé. L'apparition du piano mécanique en 1901 contribue encore davantage à installer l'instrument dans ce rôle : un grand nombre de pianistes ont réalisé eux-mêmes des rouleaux perforés reproduisant leurs œuvres. Lisant les partitions, les musiciens de couleur jouent des musiques à la mode, de la musique « classique », des airs de danses, etc. Ils s'imprègnent ainsi peu à peu du répertoire et de la technique de l'instrument. Mais tous connaissent aussi la musique populaire de la rue, celle qui, enfants, les a imprégnés. Lentement, après sans doute de nombreux essais et tâtonnements, quelques artistes aboutissent vers 1890 aux expériences convaincantes du ragtime.

LE RAGTIME

Élaboré par une petite partie de la communauté noire ayant eu accès à la culture blanche et sachant lire la musique, ce style constitue l'une des origines du jazz. On peut voir en Louis Moreau Gottschalk (1829-1869) un lointain ancêtre. Ce créole virtuose composa en effet des pièces de concert où il tente de retranscrire les rythmes syncopés et les mélodies entendues près du Congo Square de La Nouvelle-Orléans, sa ville natale. Des morceaux pour piano solo comme Bamboula (danse nègre) op. 2 (1844-1845) ou Le Bananier (chanson nègre) op. 5 (1845-1846) ne sont pas assimilables, cependant, au jazz. Le ragtime est issu plus directement de marches et de danses comme le cake-walk, jouées par les ensembles de plein air. Les orchestres n'ayant pas besoin de pianistes, ces derniers se produisaient partout ailleurs : dans les bars et les saloons, dans les maisons de passe et de divertissement public. Appelés « professors », ils inaugurent le fait que les pianistes sont souvent considérés comme les plus complets des musiciens, maîtrisant tous les registres du rythme et de la polyrythmie, de l'harmonie et de la mélodie, du solo et de l'accompagnement, marqués par un certain goût pour la virtuosité et l'art de l'ornementation. Du point de vue technique, quelques caractéristiques définissent bien le ragtime. En premier lieu, tout est écrit. Selon Scott Joplin, le plus fameux des compositeurs du genre, le pianiste doit jouer strictement la partition, dans un tempo modéré. De la fréquentation du répertoire romantique, notamment Chopin et Liszt, les interprètes du ragtime conservent, dans une certaine mesure, un emploi subtil de la pédale harmonique. Tout comme l'alternance d'une basse sur les premier et troisième temps avec un accord sur les deuxième et quatrième temps, appelée « pompe », que les compositeurs romantiques avaient abondamment utilisée. Au-dessus de la pompe, la main droite exécute des mélodies syncopées, créant ainsi une polyrythmie par le déplacement des accents (d'où son nom de ragged time, « temps déchiré ») d'une division fugitive, souvent à trois temps, dans des mesures à quatre temps binaire, issues en partie des polkas des rythmes militaires, mais aussi des marches d'un Schubert par exemple. Les appuis se font donc sur les premier et troisième temps (tendance qui s'inversera comme on le sait). Le ragtime reprend les harmonies de la littérature du XIXe siècle. Enfin, la forme très définie est divisée généralement de la façon suivante : une introduction (non obligée) précède parfois une suite de quatre thèmes AABACD (rarement cinq), avec une ou deux transitions.

LES ÉCOLES DU RAGTIME

On considère habituellement qu'il y eut quatre écoles de ragtime. D'abord, celle de Sedalia (Missouri) où vécut Scott Joplin (1868-1917). C'est lui qui a en quelque sorte codifié le ragtime. S'il n'a édité que trente-trois ragtimes, rappelons que son célèbre On considère habituellement qu'il y eut quatre écoles de ragtime. D'abord, celle de Sedalia (Missouri) où vécut Scott Joplin (1868-1917). C'est lui qui a en quelque sorte codifié le ragtime. S'il n'a édité que trente-trois ragtimes, rappelons que son célèbre Maple Leaf Rag, publié en 1899, se vendit à 75 000 exemplaires, ce qui en fit le premier succès de l'histoire du jazz. publié en 1899, se vendit à 75 000 exemplaires, ce qui en fit le premier succès de l'histoire du jazz. L'école de Saint-Louis est moins connue, malgré un représentant comme Louis Chauvin (1881-1908). Il y eut aussi le courant venu de Harlem, avec le grand Eubie Blake (1883-1983) et son vertigineux Charleston Rag par exemple, mais on verra plus loin que les pianistes de New York vont évoluer dans une nouvelle direction : le stride. Définitivement lancé, le genre voit une « école » émerger à La Nouvelle-Orléans représentée notamment par le créole Jelly Roll Morton (1885-1941), de son véritable nom Ferdinand Joseph Lamenthe ou Lamothe. Il est le premier pianiste connu à avoir improvisé sur des thèmes rag. De ce fait, il se distingue comme pionnier par une grande richesse mélodique portée par une approche plus libre. Il devient l'un des précurseurs du jazz, notamment en jouant stomp (rythme élevé), ce qui entraîne la disparition du ragtime pur. Toutefois, derrière les différentes musiques interprétées par les pianistes (blues, stomp, ou plus tard le stride) on pourra toujours déceler très fréquemment le ragtime en arrière-plan. Le ragtime eut aussi des conséquences sur la musique de tradition savante européenne, avec des pièces comme Le Petit Nègre (vers 1909) et le Golliwogg's Cake-walk du Chidren's Corner (1906-1908) de Claude Debussy, Le Piccadilly (1902) d'Erik Satie ou le Ragtime (1918) et le Piano-Rag-Music (1919) d'Igor Stravinski.

ENTRE DEUX MONDES, JELLY ROLL MORTON

Premier grand pianiste du style Nouvelle-Orléans, « Jelly Roll » fait entrer le piano dans l'orchestre de jazz louisianais en opérant la synthèse de l'improvisation collective, de l'improvisation individuelle et de l'écriture sans brider les solistes au sein d'arrangements parfois très élaborés. On peut d'ailleurs voir dans son style pianistique un reflet de l'orchestre néo-orléanais. Sa main gauche fait de petites conduites de voix (proche des lignes de tuba et de trombone) tout en poursuivant généralement une pompe moins systématique que dans le ragtime, qui comprend des arrêts, des syncopes ou des brisures rythmiques. On décèle même des rythmes latins comme la habanera dans Spanish Swat (1938). Quant à sa main droite, elle peut jouer le thème avec le cornet, mais aussi faire des fioritures (trémolos, trilles, etc.) rappelant la clarinette. C'est aussi un harmoniste fin et subtil qui aime à trouver des enchaînements personnels. Il eut par exemple une tentative modale avec Jungle Blues (1927) qui ne change pas de degré. Au sein des Red Hot Peppers, ses musiciens s'arrêtent pour laisser le piano jouer en solo. Cette habitude vient moins d'un désir d'arrangement que des possibilités limitées des enregistrements puisqu'il fallait pouvoir entendre le piano couvert autrement par l'orchestre. Enfin, il a composé de beaux morceaux comme The Pearls (1923), King Porter Stomp (1926), Black Bottom Stomp (1926) ou l'hilarant Hyena Stomp (1927).

Ecrit par : Ludovic Florin sur :

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Jelly Roll Morton

Ferdinand Joseph La Menthe : 1885 ou 1890 (Louisiane) – 1941 (Californie)

HISTOIRE DE LA MUSIQUE : LES PIANISTES DE JAZZ

https://www.pianoweb.fr/jellyroll-morton.php

Portrait du pianiste jazz

Très fier de ses ascendances en partie française, Jelly Roll Morton, pianiste et chanteur est un des plus authentiques créateurs de jazz. Il est un innovateur de grand mérite, réussissant à être à la fois l'un des premiers véritables compositeurs de jazz et un de ses plus authentiques interprètes.

• 1885/1890 - D'origine créole et française, de son vrai nom Ferdinand Joseph Lamothe, Jelly Roll Morton est né suivant les sources, soit à La Nouvelle-Orléans, le 20 octobre 1890, soit à Gulfport, en Louisiane, le 20 septembre 1895. Il commence par la guitare, qu'il pratique dès l'âge de sept ans. Puis, après avoir écouté un concert de musique classique, il commence à étudier le piano.

• 1912/1921 - Jelly Roll Morton mène une vie assez chaotique qui n'altère en rien son talent. Ainsi, passe-t-il le plus clair de son temps entre le piano et le tapis vert d'une table de poker. Ses concerts l'amènent à parcourir toute l'Amérique du Nord.

• 1922 - Il décide de s'installer à Chicago où il reconstitue un orchestre avec lequel il enregistre.

• 1926/1929 - Cette période constitue l'apogée de sa carrière aussi bien du point de vue artistique que financier. Il joue avec les plus grands musiciens louisianais : Kid Ony (tb), John St-Cyr (banjo), Red Allen (tp).

• 1930/1935 - Pendant cette période, Jelly Roll Morton fait mieux que de poursuivre la tradition, le style traditionnel de La Nouvelle-Orléans, il la crée, en exaltant la spontanéité des solistes.

• 1936 - Alors qu'il n'est plus que le pianiste du Jungle Club à Washington, le musicologue Alan Lomax le redécouvre et relance sa carrière.

• 1938 - Alan Lomax l'installe cette année-là derrière un piano à la Bibliothèque du Congrés et durant plusieurs heures Jelly Roll Morton va évoquer les moments pittoresques de l'époque légendaire de La Nouvelle-Orléans.

• 1939 - Il décide de s'installer de nouveau à New York et enregistre avec Sydney Bechet (cl, sax), Red Allen (tp) et Albert Nicholas (cl).

• 1941 - Malade, Jelly Roll Morton s'installe à Los Angeles en 1940 et décède le 10 juillet 1941.

JELLY ROLL MORTON, UN PIANISTE EN AVANCE SUR SON TEMPS

Jelly Roll Morton a transformé le jazz des années 1920/30. Il a donné à la musique ragtime, rigide à cause de son écriture, une aération ouvrant la voie aux improvisations des pianistes de jazz qui allaient suivre. Il a ouvert la voie aux big bands modernes, par des arrangements étudiés, modifiant l'écriture pour une plus grande liberté collective. Le rôle du soliste s'en trouva modifié en laissant libre cours à sa fantaisie.

Compositeur de morceaux excellents pour le jazz, Jelly Roll Morton était et demeure un exemple pour les jazzmen. Dans le cadre de son style, il a toujours essayé d'atteindre à l'originalité. Son honnêteté musicale ont fait de lui pendant un moment l'un des musiciens les plus demandés et payés (la légende dit, qu'il s'était fait incruster des diamants dans les dents). Chanteur agréable mais peu doué, c'est surtout en tant que pianiste fin, gracieux, qu'il est rapidement remarqué à La Nouvelle-Orléans. Vers 1900, il joue déjà du piano dans les nombreuses maisons closes, sachant interpréter tous les genres de l'époque, du ragtime aux mélodies espagnoles. Jelly Roll Morton est un brillant interprète de rags, de blues et des rythmes populaires de Storyville. Parmi ses thèmes favoris citons : The chant, Doctor jazz, Original Jelly Roll blues, Dead man blues, Black bottom stomp, King Porter Stomp. 

Dans les années 1920, à Chicago, le personnage est hautain, dédaigneux. Popularité aidant, il rejette les musiques qu'on y joue, qui ne sont pour lui que de pâles imitations de son style, allant jusqu'à se revendiquer comme l'inventeur du jazz. Les musiciens qu'il côtoie ne l'aiment pas vraiment, mais sont éblouis par ses interprétations et sa culture musicale. Sa vie privée est tumultueuse, partagée entre sa passion pour les cartes, le billard et les conquêtes féminines. Également chef d'orchestre, Jelly Roll Morton montre des qualités indéniables d'arrangeur. Les vives couleurs de ses orchestrations et le dessin général de ses œuvres où presque rien n'est improvisé, mais dicté par le chef, où rien n'est jamais surchargé, mais où tout est varié et respire, permettent de juger de l'étendue de ses heureux dons.Comme beaucoup d'autres musiciens de l'époque, Jelly Roll Morton, qui était autant prodigue de son talent que de son argent, subit les contrecoups de la crise de 1929 et se retire, presque oublié, à Washington. Ses excentricités et sa façon ostentatoire de se présenter précipitent son déclin, même s'il continue à jouer ici et là. C'est grâce à Alain Lomax, musicologue et folkloriste, qu'il enregistre The saga of Jelly Roll Morton à la fin des années 1930 où il raconte sa vie ponctuant le tout d'une douzaine d'improvisations au piano. On découvrira l'art simple, vif et frais de Jelly Roll Morton, pianiste et chanteur, pour son dernier enregistrement en piano solo, Jelly Roll Morton, quelques temps avant son décès en 1941.

Jelly Roll Morton a inspire de nombreux musiciens et cinéastes : Charles Mingus (b) qui a composé Jelly Roll, Wynton Marsalis (tp), Ennio Morricone pour le film The legend of 1900 (La légende du pianiste sur l'océan), Louis Malle, pour La petite, film dédié au pianiste.

HISTOIRE DE LA MUSIQUE : LES PIANISTES DE JAZZ

https://www.pianoweb.fr/jellyroll-morton.php

L'école du stride 

Ecrit par : Ludovic Florin sur :

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UN ART NÉ À HARLEM

Au cours des années 1910, le courant new-yorkais engendre une nouvelle forme de pianisme que l'on nomme stride. De façon très imagée « to stride » signifie marcher à grandes enjambées à l'exemple du déplacement incessant de la main gauche. Sorte de ragtime modernisé, le stride conserve la pompe mais en remplaçant peu à peu le binaire par une division ternaire du temps. Il s'est développé dans le quartier de Harlem lors de piano contests ou cutting contest, joutes pianistiques qui consistaient à s'affronter sur un même thème dans le tempo le plus élevé possible sans jamais perdre de précision rythmique. Une dizaine d'années plus tard, pour être admis dans le cercle des contests, il fallait savoir jouer Carolina Shout (1921) de James P. Johnson grand spécialiste du stride. Techniquement, la main gauche continue donc de faire la pompe, mais les bons musiciens font quelques enchaînements de dixièmes parallèles au sein de subtils décalages rythmiques. La main droite, très virtuose (tierces, sixtes, etc.) accorde une place toujours plus grande à l'improvisation. Cependant, le stride ne se targuera jamais d'être une musique savante et se positionnera constamment comme musique de divertissement. Ce style aura une longue pérennité : jusqu'aux années 1940, il sous-tend le jeu des pianistes et, au-delà, constitue encore un des aspects techniques que tout spécialiste doit maîtriser. On en retrouve trace chez des personnalités comme Thelonious Monk, Jaki Byard, Hank Jones et même Keith Jarrett.

PRINCIPAUX SPÉCIALISTES

Après Eubie Blake le précurseur, James Price Johnson (1894-1955) est le premier pianiste important de Harlem. Il possède un toucher subtil acquis par la pratique de la musique savante occidentale (il a étudié avec un élève de Rimski-Korsakov). Il peut aussi avoir une conception orchestrale du piano en exploitant toutes les octaves du clavier. À ce grand sens des nuances s’allie une liberté rythmique absolument contrôlée, avec une main droite volubile, en dessous de laquelle la main gauche peut jouer la pompe traditionnelle ou des finesses telles que la figure « deux basses – un accord – une basse » rendue célèbre dans Carolina Shout. Il restera longtemps le champion incontesté des contests. Willie « The Lion » Smith (1897-1973), peut-être surnommé ainsi pour ses rugissements lors des assauts dans les tranchées de France, est une autre figure emblématique. Sa main gauche pouvait jouer plus vite que celle de James P. Johnson. Lui aussi fait référence à la musique « classique ». Il donnera ainsi une version stride de la Grande Polonaise de Chopin (1944). On décèle également une sophistication mélodique proche d’une certaine esthétique française du début du XXe siècle mais avec une main gauche qui swingue, comme dans le délicieux Echoes of Spring (de 1935, en 12/8 et qui s’éloigne du stride au sens strict). Thomas « Fats » Waller (1904-1943) porte le stride à un premier point d’accomplissement. Cet élève de James P. Johnson a le don de réussir à transformer le matériel musical le plus banal en une œuvre charmante et intéressante grâce, notamment, à une assise rythmique inébranlable pénétrée de swing. Sa main gauche couvrait près d’une octave et demie et fut l’une des plus puissantes du jazz traditionnel. S’il avait un sens exceptionnel du spectacle ainsi qu’une énergie communicative à l’humour décapant, il rêvait d’interpréter des pièces romantiques au Carnegie Hall. Compositeur du fameux Honeysuckle Rose (1934) ou de Ain’t Misbehavin’ (1929), il introduisit l’orgue dans l’instrumentation du jazz. 

Ecrit par : Ludovic Florin sur :

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James Price Johnson

(1894-1955)

8 SEPTEMBRE 2018 écrit par : MIKELLE HOWARD sur : https://www.blackpast.org/african-american-history/johnson-james-price-1894-1955/

Surtout connu comme le « père du piano Stride », James Johnson a transformé  la musique  pendant la Renaissance de Harlem. Avec sa forme de composition et son style de performance, il a transformé le ragtime en une présentation musicale plus ambitieuse qui incorporait des éléments du  jazz ancien . Au cours de sa vie, Johnson enregistrera plus de 400 diapositives de piano (une diapositive de piano indique essentiellement au joueur qu'il est censé passer d'une note ou d'une hauteur à une autre), composer ou co-composer onze comédies musicales et écrire plus de 250 morceaux de musique.James Price Johnson est né le 1er février 1894 à New Brunswick,  New Jersey . Son père William H. Johnson était mécanicien et sa mère Josephine Johnson travaillait comme femme de chambre. Au début de sa vie, James Johnson a été exposé à la musique. Sa mère Joséphine a obtenu un piano en 1898 et lui a appris à jouer alors qu'il pouvait à peine atteindre les touches du piano. Sa mère lui a montré des mélodies et des accords simples de la musique alors actuelle qui consistait principalement en ragtime et en premiers   morceaux de blues . L'attirance et l'adaptation rapides de Johnson pour cette musique étaient évidentes alors qu'il mémorisait rapidement dans une tonalité parfaite tous les morceaux que sa mère lui avait enseignés. En 1902, la famille de Johnson a déménagé à Jersey City où l'enfant de huit ans a entendu les premières souches de ragtime provenant des bordels et des salons de la ville. À la maison, Johnson a dupliqué la musique qu'il a entendue et a finalement été remarqué par un voisin qui l'a engagé pour jouer dans un bordel. À l'âge de neuf ans, James Johnson a commencé à voir des instructeurs locaux et a appris la musique à l'école. En 1908, la famille de Johnson a déménagé à San Juan Hill, la communauté noire pré-Harlem à New York,  New York . Là, Johnson a été exposé à plus de genres musicaux, y compris les symphonies, et a été formé par un mentor, Charlie Cherry, qui était un pianiste de ragtime. Johnson a continué à grandir en tant que musicien, gravissant les échelons de l'emploi, passant de se produire dans des bordels et des saloons à des lieux plus respectables, notamment des restaurants et des soirées privées. En 1913, James Johnson suit des artistes tels que Luckey Roberts et  Eubie Blake  de San Juan Hill à la nouvelle communauté noire à l'extrémité nord de Manhattan appelée Harlem. Il les a également suivis du ragtime au jazz des débuts. En 1917, Johnson, 23 ans, a commencé à enregistrer des rouleaux de piano pour des  maisons de disques  telles que Perfection, Aeolian et Artempo. Au début des années 1920, il a commencé à produire et à enregistrer des comédies musicales. En 1923, sa comédie musicale,  Runnin 'Wild , a introduit la chanson "Old Fashioned Love" ainsi que son tube le plus populaire, "The Charleston". En 1927, Johnson met en scène sa production musicale la plus ambitieuse,  Yamekraw – A Negro Rhapsody , suivie de  Harlem Symphony  (1932) et  Symphony in Brown  (1935). Au cours de sa vie, James Johnson a eu 19 coups. En 1940, la carrière de Johnson a été bloquée lorsqu'il a subi un accident vasculaire cérébral majeur. Il a survécu et a continué à se produire, mais il n'a jamais pu reproduire son succès antérieur. En 1945, James Johnson, semi-retraité, a mis en scène le  Harlem Symphony  au Carnegie Hall sous la direction de Joseph Cherniavsky, où il aurait également un autre accident vasculaire cérébral. Dix ans plus tard, Johnson a subi un dernier accident vasculaire cérébral mortel. Il est décédé le 17 novembre 1955 à Jamaica, New York, à l'âge de 61 ans. Il laisse dans le deuil son épouse, Lillie Mae Wright.

8 SEPTEMBRE 2018 écrit par : MIKELLE HOWARD sur : https://www.blackpast.org/african-american-history/johnson-james-price-1894-1955/

LE PIANO APRÈS LA NOUVELLE-ORLÉANS

Ecrit par : Ludovic Florin sur :

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Grâce à l’influence de pianistes de l’envergure de Jelly Roll, le piano intègre définitivement la section rythmique des ensembles néo-orléanais dans les années 1920, en ajout ou en lieu et place du banjo et/ou de la guitare. Si presque tous les pianistes pratiquent le stride, ils sont souvent réduits à la fameuse pompe, exécutée à deux mains. Un pianiste cependant impose une nouvelle approche, qui, grâce à ses enregistrements avec Louis Armstrong, influencera de nombreux pianistes à sa suite : Earl Hines (1903-1983). Sa rencontre avec le trompettiste est l’une des plus élevée de toute l’histoire du jazz. À son contact, Hines développe un type de jeu dit « piano-trompette », une sorte de transposition au clavier du jeu de son partenaire. Il possède de l’éclat dans sa frappe et use du jeu en octaves pour se faire entendre du reste de l’orchestre tout en se rapprochant de la sonorité brillante et puissante du trompettiste. Sa main droite joue des phrases très volubiles, articulées, qui sont soulignées par des trémolos serrés, évoquant le vibrato de la trompette. Il inaugure une liberté nouvelle avec des traits rapides aux rythmes brisés. En outre, la main gauche très syncopée abandonne parfois la pompe (et donc la régularité habituelle du ragtime) au cours de prises de risques rythmiques considérables qu’il affectionne particulièrement. Citons ainsi Weather Bird (en duo avec Louis Armstrong) ou Fireworks, tous deux de 1928. Sans être un « inventeur », sa conception musicale n’en a pas moins influencé plusieurs générations de pianistes, de Teddy Wilson à Bud Powell, en passant par Art Tatum, comme en témoigne son surnom de « Fatha » (le Père).

Parmi les nombreux pianistes marqués par cette conception, on peut citer notamment Lil’ Armstrong (Lilian Hardin, 1898-1971, épouse de Louis), Luis Russell (1902-1963), Buck Washington (1903-1955) ou Charlie Beal (1908-1991). Aucun cependant n’atteindra le niveau d’exigence de Earl Hines.

De cette époque, il faut se souvenir aussi de certains musiciens de Chicago comme Art Hodes (1904-1993) ou Joe Sullivan (1906-1971), qui ont tenté d’atteindre les hauteurs endiablées des musiciens de New Orleans noirs. L’un d’eux, Bix Beiderbecke (1903-1931), par ailleurs remarquable cornettiste, nous a offert quelques morceaux inclassables (notamment In a Mist, 1927), dont les harmonies s’inspirent plus directement des compositeurs de musiques de tradition savante occidentale qui lui sont contemporains. À travers ce musicien on peut d’ailleurs faire un constat : s’il est souvent admis que le meilleur musicien d’un ensemble est souvent le pianiste, comme on l’a souligné plus haut, ce n’est bien sûr pas toujours la réalité. Cependant, de très nombreux grands jazzmen ont pratiqué le piano en plus de leur instrument, Bix Beiderbecke en étant un exemple parmi d’autres : Dizzy Gillespie, Charles Mingus, Milt Jackson, Bob Brookmeyer, Stéphane Grappelli, David Liebman ou Jack DeJohnette.

LE BOOGIE-WOOGIE

Le boogie-woogie (appelé aussi Honky Tonky) est né au tout début du XXe siècle dans le Sud des États-Unis. Les ouvriers manuels noirs se délassaient dans des « barrelhouses » ou « honky tonks » c'est-à-dire bien souvent toute sorte de lieux pouvant protéger un piano des intempéries. Le pianiste devait divertir les clients, mais surtout les faire danser dans le but de les faire consommer. Avec la Dépression, ces pianistes émigrent vers le Nord, et notamment à Chicago. Cette ville devint ainsi le centre du boogie-woogie, un genre profondément ancré dans le blues et la culture populaire noire.

Suivant la trame harmonique des douze mesures du blues, la main gauche joue des figures rythmiques basées sur les huit croches de la mesure, sous forme d'ostinatos puissants et directs. Cette répétition obstinée produisant une sorte d'hypnose évoque le bruit produit par les roulis des trains sur les rails que, aux origines, les pianistes migrants devaient prendre sans cesse pour survivre. La main droite ornemente un thème par des riffs successifs très énergiques, nerveux, et en indépendance rythmique par rapport à la main gauche. Le principe de polyrythmie est donc conservé. Souvent, le rythme est shuffle, c'est-à-dire d'un rebondissement proche du ternaire, même s'il peut être joué binaire. Combiné avec du chant dans les années cinquante, il forme la source du rock'n'roll.

Chicago Stomp (1924) par Jimmy Blythe (1900-1931) est connu comme étant le premier enregistrement d'un boogie-woogie. Jimmy Yancey (1898-1951) est considéré comme l'artiste le plus authentique du genre. Albert Ammons (1907-1949) est un autre excellent interprète. Mais le plus célèbre est sans doute Meade Lux Lewis (1905-1964) avec son Honky Tonk Train Blues (1927). Cependant, ce n'est qu'en 1928 que le morceau Pine Top's Boogie Woogie enregistré par Clarence « Pine Top » Smith (1904-1929) donnera son nom au mouvement. Leur fort ancrage dans le blues connaîtra un prolongement au milieu des années 1950 chez les pianistes du hard bop, avec parfois même chez certains des résurgences de l'esprit du boogie (Horace Silver, par exemple).

ART TATUM

Pendant que le style New Orleans commence à disparaître au profit des grands orchestres, le stride poursuit son évolution et trouve sa consécration en Art Tatum (1909-1956). C'est cependant un musicien qu'il est impossible de restreindre au seul stride et qui s'épanouira pendant la période swing, constituant de ce fait un maillon important dans l'évolution des différents styles jazzistiques Quasiment aveugle de naissance, son infirmité ne l'empêcha pas d'acquérir une technique encore de nos jours rarement égalée. Admiré par les plus grands virtuoses « classiques » tels que Vladimir Horowitz ou Arthur Rubinstein, ses prestissimos infernaux qui ne ralentissent pas font à présent partie de la légende de l'instrument, tous styles confondus, avec des traits en accords, en tierces ou en octaves, issus parfois de la littérature lisztienne. Il aime ainsi parcourir le clavier dans toute son étendue, dans un sens ou dans l'autre, parfois ponctué d'une note très aiguë (où il déplace la main avec une rapidité incroyable). Son improvisation est donc basée sur une ornementation extrême de la mélodie, qu'il garde toujours en vue, tout en dosant parfaitement chaque plan sonore. Selon Philippe Baudouin, la fin de Song of the Vagabonds de 1946 est le stride le plus rapide jamais enregistré. En outre, ce virtuose accorde la même importance aux deux mains, ce que démontre bien l'interprétation de Tiger Rag en 1933. Sa pensée harmonique avancée influencera les futurs boppers. Ainsi, il n'hésite pas à intégrer des accords supplémentaires dans la mélodie créant de nouveaux enchaînements harmoniques. Il utilise tout aussi fréquemment un accord de passage qui deviendra l'apanage des boppers, ce qu'on nomme la « substitution tritonique ». Si sa main gauche vient bien sûr du stride, elle a retenu la leçon d'Earl Hines et sait, à son exemple, abandonner le rôle de métronome pour une plus grande liberté : gammes parallèles ou en mouvements contraires, effet rhapsodique, enchaînement d'accords très rapides, etc. Elle n'a rien à envier à la main droite. En outre, Tatum apporte un soin particulier dans la conduite des voix intérieures, créant de nombreux contre-chants. Il se dégage une puissante énergie au swing communicatif, sans que le clavier ne soit agressé (Dark Eyes du 1er mai 1944). Il marque une apogée (pour certains, indépassable) de la conception orchestrale du piano perçu comme un instrument roi, autosuffisant et exerçant une emprise forte sur l'orchestre.

Ecrit par : Ludovic Florin sur :

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Art Tatum

Pianiste de jazz américain

(Toledo Ohio,1909 Los Angeles,1956)

Biographie de la Documentation musicale de Radio France, juillet 2015 sur https://www.francemusique.fr/personnes/art-tatum

Pianiste de l’apogée du swing, Art Tatum doit sa renommée à sa virtuosité sans limite et à son sens inné de l’improvisation.

Arthur Jr Tatum nait dans une famille de musiciens, et apprend très tôt à jouer du violon, de la guitare et du piano. Quasi-aveugle de naissance, il fait son apprentissage dans un institut de Columbus où on lui enseigne la lecture musicale en braille. Encore adolescent, il anime des clubs et joue dans des émissions de radios locales, mais sa carrière n’est lancée qu’en 1928 lorsque Speed Webb l’engage dans son orchestre.
Incroyablement doué et véloce, Art Tatum s’empare du swing, en improvisant avec une virtuosité unanimement reconnue. Inspiré des styles d’Earl Hines et de Fats Waller, il était admiré en retour par ce dernier, qui déclara lors d’un récital auquel Art Tatum venait assister : "I only play the piano, but tonight God is in the house". Parmi les quatre solos qu’il enregistre en 1933, son « Tiger Rag » est resté célèbre depuis que Stéphane Grappelli refusa, à son audition, de croire qu’il était le fait d’un seul exécutant. D’autres grandes personnalités musicales ont montré leur admiration : Vladimir Horowitz, Sergei Rachmaninov, George Gershwin…
Il se produit principalement en boîtes de nuit, d’abord à Cleveland puis à Chicago de 1935 à 1937, puis sa carrière le conduit aussi bien sur la Côte Ouest qu’à New York, et même à Londres en 1938. En 1943, il crée un trio avec Tiny Grimes à la guitare (remplacé par Everett Barksdale en 1944) et Slam Stewart à la contrebasse. Il apparaît dans le long métrage « The Fabulous Dorsey » en 1947 et dans la série « March of time » en 1944 et 1948. La dernière décennie de sa vie se partage entre prestations en solo et enrichissement d’une importante discographie, seul ou accompagné de grands noms du jazz (Benny Carter, Ben Webster …). Il décède des suites de son diabète, à la veille d’une tournée européenne.

Art Tatum en 6 dates :
1928 : début de sa carrière professionnelle
1933 : enregistre « Tiger Rag »
1938 : se produit à Londres
1941 : effectue deux sessions d’enregistrement pour Decca
1943 : crée son trio
1947 : apparaît dans le film « The Fabulous Dorsey »

Biographie de la Documentation musicale de Radio France, juillet 2015 sur https://www.francemusique.fr/personnes/art-tatum

Art Tatum, chefs d'œuvres en petits formats

Open jazz  Par Alex Dutilh sur : 

https://www.francemusique.fr/emissions/open-jazz/art-tatum-chefs-d-oeuvres-en-petits-formats

Le brillantissime pianiste solitaire est-il soluble dans un groupe ? En lui organisant sept séances de studio en compagnie des cadors de l’époque, pour son label Pablo, Norman Granz pressentait que la réponse ne serait pas simplement positive, mais enthousiaste. Ébouriffant de swing.

Art Tatum était un pianiste éblouissant avec des phrasés d’une vitesse supersonique avant l’heure. Sa technique était telle, sans compter son esprit de compétition qu'on disait souvent que peu d'autres musiciens pouvaient parvenir à jouer avec lui. En fait c’était plutôt une excuse invoquée par certains de ses collègues pour éviter d’être mis en échec. Alors que Art Tatum a surtout été entendu – et reconnu – en piano solo pendant la majeure partie de sa carrière, il a aussi dirigé des trios piano-guitare-contrebasse pendant plusieurs années, a participé au concert et aux enregistrements de l'Esquire All-American Jazzmen et a apprécié de jouer lors de jam sessions « after hours » lorsque l'occasion s'est présentée. En 1954-56, le producteur Norman Granz a décidé de prendre contre le stéréotype à rebours. Il a eu l’idée de faire se succéder de vénérables stars de son label auprès du piano d’Art Tatum, au cours de sept sessions d'enregistrement. Tout ce matériel (70 pièces) a été rassemblé en six CD dans un coffret, « The Complete Pablo Group Masterpieces » en 1990. Tatum s'amuse follement dans ces décors. Il y a trois sets en trio (avec l'altiste Benny Carter et le batteur Louie Bellson (25 juin 1954) ; le vibraphoniste Lionel Hampton et le batteur Buddy Rich (1er août 1955) ; et le bassiste Red Callender avec le batteur Jo Jones (27 janvier 1956). La rencontre Hampton-Rich est particulièrement excitante. Trois des autres projets sont des quartets avec le trompettiste Roy Eldridge (23 et 29 mars 1955), le clarinettiste Buddy DeFranco (6 février 1856) ou le saxophoniste ténor Ben Webster (11 septembre 1956) comme voix principales, avec un accompagnement de John Simmons ou Red Callender à la contrebasse, et d'Alvin Stoller ou Bill Douglass à la batterie. Si Roy Eldridge a évité de défier directement Tatum, Buddy DeFranco n'a eu aucune difficulté à égaler la virtuosité de Tatum. Quant à Ben Webster, il a judicieusement souligné la chaleur de son ténor tandis que Tatum tissait des lignes autour de ce son suave. La séance restante, en septembre 1955, présente Tatum en sextet avec Hampton, Callender, Rich, le trompettiste Harry "Sweets" Edison et le guitariste Barney Kessel.

L'équipe de l'émission :

• Alex Dutilh Production

• Fabien Fleurat Réalisation

• Emmanuelle Lacaze Collaboration

Open jazz  Par Alex Dutilh sur : 

https://www.francemusique.fr/emissions/open-jazz/art-tatum-chefs-d-oeuvres-en-petits-formats

Art Tatum, le génie gourmand

Par Bertrand Dicale sur

 https://www.francemusique.fr/emissions/les-grands-macabres/art-tatum-le-genie-gourmand-88474

Prodigieux virtuose du piano admiré par ses pairs du jazz comme de la musique classique, il avait aussi soif de musique que de plaisirs liquides.

Il faut avoir un sacré niveau en solfège pour savoir ce qu’est un tatum – T A T U M, nom commun masculin. Un tatum, c’est la plus petite subdivision perceptible dans une phrase musicale, l’intervalle le plus bref entre deux notes d’un motif. Le genre 64e de temps, vous voyez.
Ce n’est pas un hasard si les théoriciens de la musique ont appelé ça un tatum. Il suffit d’écouter les disques d’Art Tatum pour comprendre. À son niveau, on ne peut même plus parler de vélocité et, souvent, les pianistes – les pianistes médiocres – ont dit que l’on accélérait artificiellement ses enregistrements. Les autres – les Arthur Rubinstein, les Fats Waller, les Vladimir Horovitz – sont admiratifs devant un jeu phénoménal ; pas uniquement parce que ses doigts courent à une vitesse surnaturelle sur le clavier ; mais parce qu’il y a une sorte de placidité, de rectitude, de précision, de souveraineté dans ce jeu ; parce qu’il produit une musique à la fois révolutionnaire et limpide.  

Par Bertrand Dicale sur

 https://www.francemusique.fr/emissions/les-grands-macabres/art-tatum-le-genie-gourmand-88474

DES CHEFS D'ORCHESTRE PIANISTES

Ecrit par : Ludovic Florin sur :

https://edutheque.philharmoniedeparis.fr/0798688-histoire-jazz-piano-origines.aspx

À la suite de Earl Hines et d'autres, les deux plus grands chefs de big bands de l'histoire du jazz, les pianistes Duke Ellington et Count Basie, abandonnent la pompe, bien qu'ils eussent pratiqué tous deux le stride à leurs débuts. 

Count Basie (1904-1984) qui a travaillé au départ le stride et le boogie-woogie auprès de Fats Waller, est aussi imprégné de blues de Kansas City où il forme son premier orchestre. Au cours des innombrables jam sessions et des cutting contests (même entre orchestres), le Count modelait des arrangements oraux. Il transposait à l'échelle de son orchestre les riffs et les chases (les 4/4) qu'il imaginait depuis son piano. En outre, en associant étroitement son piano à la guitare, à la contrebasse et à la batterie, Basie rend autonome, en quelque sorte, la section rythmique au cœur du big band et développe, de ce fait, le jeu en quatuor lors de ses interventions en solo. Grâce à cette section rythmique, l'une des plus swinguantes de tous les temps, Count Basie peut se permettre de peu jouer : délestée de la nécessité rythmico-harmonique, sa main gauche est libre d'ajouter des ponctuations ou de ne pas jouer. Son style classieux, où les silences mettent tout autant en valeur ses rythmiciens que son feeling, et son talent pour la mise sous tension du moment, sont un condensé personnel de stride, de boogie-woogie, de blues et de swing impeccable.

Duke Ellington (1899-1974) est lui aussi issu du stride. « Mon instrument, ce n'est pas le piano, c'est l'orchestre », disait-il. Considéré comme un des génies du XXe siècle, il n'est pas toujours bien apprécié comme pianiste malgré une grande originalité. Il a été démontré que les arrangements qu'il imagine pour son ensemble sont fortement marqués par son pianisme, tant du point de vue harmonique que de celui de la répartition des différentes voix. Son toucher est franc et sa frappe nerveuse. En solo, ou dans ses interventions, il préfigure parfois un pianiste tel que Monk, voire Cecil Taylor lorsqu'il joue des choses aussi étranges que sur Ko-Ko (6 mars 1940). C'est pourquoi, les années avançant, il pourra jouer avec des musiciens aussi modernes que John Coltrane, Charles Mingus ou Max Roach, etc. 

EN MARGE DES BIG BANDS

Reste que ces deux pianistes ne sont pas considérés comme de « grands » techniciens du clavier. De plus, cette période voit le triomphe des larges machines orchestrales où le piano occupe moins d'importance. Les individualités s'épanouissent plutôt dans les petites formations qui continuent d'exister. Ainsi, pour citer les plus fameux parmi une pléthore d'ensembles, Fats Waller and His Rhythm, dont le répertoire pendant les séances de studio est souvent improvisé sur le moment. C'est alors un jazz qui prend appui sur le stride, swinguant et spontané. Teddy Wilson (1912-1986), qui avait débuté dans le style « piano-trompette », s'écarte peu à peu du modèle de Earl Hines, tout en rompant définitivement, à son exemple, avec un stride systématique. Sa main gauche joue alors des suites de dixièmes parallèles mais en mettant en valeur le ténor et non la basse de l'accord créant ainsi d'élégants contrepoints. Par une conjonction parfaite, les deux mains sont donc mises sur un pied d'égalité, ce qui représente une émancipation décisive pour l'évolution du piano jazz. Son toucher clair, léger et raffiné, proche des musiciens classiques (il fut élève de Walter Gieseking), met en valeur un legato lentement élaboré qui fluidifie ses interprétations et offre une grande souplesse même dans les tempos les plus rapides. On parle souvent du classicisme du jeu de Teddy Wilson. C'est ce qui plut à Benny Goodman qui l'engagea dans ses formations de 1936 à 1939, dont un fameux trio clarinette-piano-batterie (avec notamment Gene Krupa à la batterie) où Wilson fut obligé de penser le piano en trio autrement pour palier l'absence de bassiste.

 LA TECHNIQUE DES BLOCK-CHORDS

Il est intéressant de remarquer que si le piano pour une part a déterminé l'écriture des sections mélodiques des big bands, à leur tour ces derniers ont sans doute été à l'origine d'une nouvelle technique pianistique inaugurée par Milt Buckner (1915-1977) au sein du grand orchestre de Lionel Hampton. Il y use en effet de la technique des block-chords, appelé aussi locked hands. À l'image d'une section de saxophones jouant une mélodie harmonisée, le pianiste, sans doute pour rivaliser avec la puissance des différents pupitres, transpose ce principe au piano en jouant de la même façon son improvisation en accords parallèles de quatre ou cinq notes.

 L'ÉMERGENCE DU TRIO

À la suite de l’abandon progressif du principe de la pompe du stride, les pianistes se retrouvent avec une main gauche qui n’a plus l’obligation de scander la pulsation. Ce rôle est rempli avantageusement par le batteur. D’autre part, poussant toujours plus avant l’exploration harmonique, la main gauche ne marque plus nécessairement les fondamentales des accords, ce dont se charge la contrebasse. C’est cette nouvelle répartition des rôles qui est à l’origine de la vogue du trio autour du piano qui, dans les années 1930, s’installe comme une alternative aux grands orchestres. De surcroît, le trio représente une formule à la fois puissante et très malléable. Les historiens estiment que le premier véritable trio avec batterie est apparu avec la formation du pianiste Jess Stacy (1904-1995), bientôt suivie par celle de Mary Lou Williams (1910-1981) vers 1936-1938. Cette formule avec batterie obtient ses lettres de noblesse dans les trios de Teddy Wilson puis de Oscar Peterson (1925-2007) durant la décennie suivante. Mais dans un premier temps, c’est le trio « à la Nat King Cole », c’est-à-dire avec guitare et sans batterie, qui connaîtra un grand succès. Et le talent du pianiste n’y est pas pour rien. Après avoir fondé son trio pour la première fois en 1937, la recette sera reprise par des pianistes aussi différents que Art Tatum, Oscar Peterson (qui hésitera souvent entre les deux, jusqu’à fonder ses dernières années un quatuor avec guitare et batterie) ou Ahmad Jamal. Nat King Cole (1917-1965) a su gérer la répartition harmonique entre la guitare et le piano, sans qu’ils interfèrent l’un avec l’autre, tout en obtenant un son homogène entre les deux instruments, notamment en éclaircissant son jeu mélodique qui a recours parfois au phrasé en single notes sur le modèle des instruments à vent.

BE-BOP 

Si les musiciens des années 1920 ont été marqués par le jeu de Louis Armstrong, et ceux des années suivantes par les saxophonistes Lester Young et Coleman Hawkins, à partir du milieu des années 1940, ce sera l'altiste Charlie Parker qui influencera les jeunes musiciens. Parmi les pianistes, seul Bud Powell (1924-1966) sut atteindre le même niveau de créativité, de virtuosité, d'inventivité et de swing. Sa main droite, pleine d'une émotion palpable, obtient le phrasé extraordinairement précis typique du be-bop. Ses attaques assez puissantes renforcent l'expressivité des appogiatures et broderies des harmonies enrichies de ce style. Le jeu de main gauche tient compte du rôle nouveau de la contrebasse et de la batterie. Elle ne fait plus double emploi et se contente de placer des accents de façon discontinue qui soulignent ou appuient le discours de la main droite, ou en réponse avec la batterie. Elle inaugure un nouveau type de complémentarité entre les deux mains, utilisée aussi en piano solo. À tel point que certains musiciens qualifient de « manchot » le jeu des pianistes boppers, utilisant trop parcimonieusement la main gauche à leur goût, ne lui accordant plus assez d'attention au seul profit de la ligne mélodique de la main droite. Il s'agit peut-être là d'une des plus grande preuve de l'influence de Charlie Parker dans le discours mélodique de tous les jazzmen à partir de 1945. Bud Powell fut aussi un très grand compositeur avec des compositions telles que Bouncing with Bud (1946), Dance of the Infidels (1949), Un Poco Loco (1951), etc. De nombreux pianistes adoptèrent le be-bop comme, entre autres, Dodo Marmarosa (1925-2002), Al Haig (1924-1982), Tadd Dameron (1917-1965) ou Duke Jordan (1922-2006), les plus représentatifs des années 1940. Perceptible de son vivant, l'influence de Bud Powell est considérable. Elle touche nombre de ses contemporains, d'Oscar Peterson à Barry Harris, en passant par McCoy Tyner ou Chick Corea. Elle affecte également des musiciens associés au style West Coast, dérivé du cool, avec une touche d'élégance typique des musiciens californiens, tels que Jimmy Rowles (1918-1996), Russ Freeman (1926-2002), Claude Williamson (1926-2016), Hampton Hawes (1928-1977), Lou Levy (1928-2001), Pete Jolly (1932-2004)… L'héritage de Bud Powell continue de fonder, avec plus ou moins de distance, une bonne partie du style des pianistes contemporains.

UN MÉTÉORE NOMMÉ THELONIOUS MONK

Un homme au son à part fait lui aussi son apparition sur la scène jazzistique. Tout en étant à l’origine du be-bop par son langage, il fait preuve d’une personnalité musicale tout à fait originale et particulière. Ainsi, n’a-t-il pas, ou presque pas, de clichés bop (Bloomdido, 1950). Il est l’exemple type du musicien ayant une musique en lui qui doit sortir, quel qu’en soit le contexte. On peut d’ailleurs remarquer qu’il fut peu invité sur les disques d’autres musiciens, et que, dans ce cas, c’était le plus souvent pour faire jouer ses compositions. A-t-il ou non de la technique ? Au sens habituel, « classique », Thelonious Monk ne fait pas preuve d’une grande perfection. Toutefois l’important en jazz n’est pas l’orthodoxie de la technique, mais le rendu sonore. Monk exprime parfaitement son monde intérieur, avec une technique qu’il s’est trouvé. Ainsi, son placement rythmique unique est-il absolument voulu. Et ce, tout en gardant une grande place au silence dans son discours, ce qui participe à une dramatisation de ses improvisations. Il sait où et comment les placer, les amener et les conduire, comme dans la fameuse session du 24 décembre 1954 sur The Man I Love. Il aime les contrastes de registres, de caractères, d’harmonies, de débits rythmiques, en swing ou en binaire, etc. Tout semble en rupture permanente, et pourtant tout se tient.

Néanmoins, son jeu pianistique est enraciné et se trouve à l’exacte conjonction de la tradition (la pompe stride) et du plus grand avant-gardisme (la discontinuité rythmique, la systématisation du cluster ou de l’acciacatura). Du point de vue harmonique, c’est aussi un novateur. Il a une préférence pour les dissonances « à découvert », comme les secondes (mineures ou majeures), les quintes diminuées ou les neuvièmes. Ses enchaînements harmoniques témoignent d’une recherche longuement mûrie, même si certains accords compacts dans le grave ne sonnent que sous ses doigts.

C’est l’un des plus grands compositeurs de l’histoire du jazz, ne serait-ce qu’avec sa participation à 'Round Midnight (1946). Issues de son approche pianistique, ses œuvres bouleversent la mélodie aux contours déroutants (Trinkle, Tinkle, 1952), aux décalages rythmiques (Straight No Chaser, 1951) et aux structures inhabituelles (Brillant Corners, 1956).

Ecrit par : Ludovic Florin sur :

https://edutheque.philharmoniedeparis.fr/0798688-histoire-jazz-piano-origines.aspx

Thelonious Monk

(1917/1982)

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Thelonious Monk

Biographie de la Documentation Musicale de Radio France (août 2014) https://www.radiofrance.fr/personnes/thelonious-monk

Pianiste de jazz, chef d’orchestre et compositeur américain (1917, Rocky Mount – 1982, Englewood)

Compositeur brillant, musicien hors-norme, et personnalité énigmatique, Thelonious Monk se distingue de ses contemporains par un sens de la structure, du temps et de l’harmonie très singulier. Il est aujourd’hui reconnu comme l’un des musiciens et compositeurs fondateurs du jazz moderne.

C’est avec sa mère que Thelonious Monk s’initie à la musique en tant qu’organiste à l’église. Il se perfectionne brièvement à la Juilliard School avant d’entrer en 1939 dans le quartet du batteur Keg Burnel. Il trouve sa voie très rapidement et commence à composer ses propres œuvres. Il forme en 1934 son propre groupe de jazz : il évite les formations « big bands » de l’époque et choisit une formation de quartet plus intime afin de mieux pouvoir expérimenter sa musique et son style. Dès 1941 il participe aux Jam sessions du club de Harlem « Minton’s Playhouse ». Ayant établi les bases de son nouveau style musical, il fait sensation auprès des grands jazzmen de l’époque tels que Charlie Parker, Dizzie Gillespie et Kenny Clarke. Il découvre le monde croissant du jazz « be bop » et de l’improvisation synonyme du jazz moderne.

Monk enregistre en 1944 pour la première fois avec le quartet de Coleman Hawkins. Ce dernier est une grande source d’inspiration et d’encouragement pour le début de sa carrière. Il enregistre ensuite sous son nom en 1947 pour le label Blue Note, le mettant finalement en valeur en tant que compositeur. Dès ses premiers enregistrements, plusieurs morceaux composés par Monk deviennent vite des standards de jazz, tels que *Blue Monk , Straight, no Chaser, Well You Needn’t , * et surtout ‘Round Midnight A la suite de son arrestation pour possession de drogues en 1951, Thelonious Monk est interdit de jouer dans les clubs de New York. Il passe ainsi la plupart de son temps à composer et enregistrer ne jouant qu’occasionnellement dans des théâtres. Il effectue sa première tournée européenne en 1954. Lors de son passage à Paris, il enregistre plusieurs morceaux pour le label français Vogue, et monte sur scène avec Charlie Parker et Dizzie Gillespie pour un concert organisé par le label Verve Records. Il affirme un style de composition et d’interprétation très personnel, cultivant les contrastes, les consonances et les dissonances, le silence et la simplicité, qualités qui amènent le public et le critiques à penser que Monk est un mauvais pianiste. Critiqué également pour son style pianistique à la fois percussif, répétitif et dissonant (selon Thelonious Monk « il n’y a pas de fausses notes sur un piano »), c’est seulement à la fin des années 1950 qu’il commence à recevoir une reconnaissance internationale auprès des musiciens de jazz et des critiques. Le Thelonious Monk Quartet, dont fait partie le saxophoniste John Coltrane, récolte un énorme succès à New York. Thelonious Monk se voit offrir un contrat chez le prestigieux label Columbia Records et devient l’un des rares jazzmen à faire la couverture du magazine américain de référence, Time Magazine.

Baptisé (malgré lui) grand prêtre et prophète du « be bop », il refuse ces appellations et se retire du monde de la musique au début des années 1970 jusqu'à sa mort en 1982 (son dernier enregistrement date de 1971). Personnage énigmatique, il passe ses six dernières années à l’écart du monde de la musique, se réfugiant chez la baronne Pannonica de Koenigswarter, fille du Lord Charles Rothschild et grande bienfaitrice et le mécène du jazz contemporain.

**Thelonious Monk en 6 dates : **

1944 Premier enregistrement en tant que pianiste pour Coleman Hawkins
1947 Premier enregistrement sous son propre en nom pour le label Blue Note
1954 Première tournée à Paris
1962 Signe avec le label Columbia Records
1964 Fait la couverture de Time Magazine
1973 Retraite soudaine de Monk du monde de la musique

^**Thelonious Monk en 6 enregistrements :^**

1947 « Genius of Modern Music : Volume 1 »
1954 « Monk »
1955 « Thelonious Monk plays Duke Ellington »
1956 « Brilliant Corners »
1962 « Monk’s Dream »
1966 « Straight, no Chaser »

Biographie de la Documentation Musicale de Radio France (août 2014) https://www.radiofrance.fr/personnes/thelonious-monk

Thelonious Monk biographie/portrait du pianiste de jazz

Histoire de la musique : les pianistes de jazz sur pianoweb.fr   https://www.pianoweb.fr/thelonious-monk.php

L'une des très grandes figures du jazz, Thelonious Monk est un pianiste original, inimitable et fascinant. Développant une technique pianistique très personnelle (jeu à plat), il est le compositeur de nombreux standards de jazz de la période bop. Thelonious Monk s'est imposé sans compromis d'aucune sorte, toujours déroutant, jamais très loin du génie.

THELONIOUS MONK, UN ARTISTE À PART

L'essentiel de son art, c'est dans les disques que nous le trouvons. La musique de Thelonious Monk doit être abordé sans préjugé. C'est un objet brut. Rien d'artificiel dans cette musique dissonante. Acceptons pour preuve le swing avec lequel elle est exprimée. On n'échappe pas à la musique de Monk. Elle choque, bouleverse, elle nous déplace de son confort sonore, elle s'impose. Thelonious Monk est une espèce de monstre de la meilleure espèce.

Est-il grand pianiste ? - Non, sa technique est assez limitée. Un architecte subtil des sons ? Pas plus. Il n'a pas un grand métier, mais cependant, parce qu'il sait oser sans contrainte, Thelonious Monk invente impérativement. Cet être, qui peut paraître quelque peu égaré dans le siècle, témoigne de ses plus belles audaces. Dès 1942, l'essentiel du jeu du piano moderne était contenu dans ses prestations : style posé de main gauche, phrasé capricieux de main droite, fraîcheur des enchaînements harmoniques.

Certains de ses thèmes sont des classiques du jazz : Blue Monk, Round about midnight, Epistrophy, Misterioso, Monk's mood, Off minor, Bright Mississippi.

https://www.pianoweb.fr/thelonious-monk.php

Thelonious Monk au Studio 104 de la Maison de la Radio le 23 février 1964.

S’il y a bien une révolution musicale dans le jazz, c’est celle du bebop ! Dans le contexte de l’époque, on peut même parler d’un coup d'état. Car avec Monk, Parker, Gillespie, Bud Powell ou Kenny Clarke, il y a un avant et un après. La modernité de Thelonious Monk demeure évidente, défie le temps, inspire de nombreux artistes contemporains et ne cesse de bouleverser les fondamentaux du jazz...

Thelonious Monk (piano)
Charlie Rouse (saxophone ténor)
Butch Warren (contrebasse)
Ben Riley (batterie)

• Four In One (Thelonious Monk)
• I'm Getting Sentimental Over You (George Bassman)
• Straight, No Chaser (Thelonious Monk)
• Solo (Ben Riley)
• Well, You Needn't (Thelonious Monk)
• Epistrophy (Thelonious Monk, Kenny Clarke)
• Blue Monk (Thelonious Monk)

Jérôme Badini  Producteur

Emmanuelle Lacaze  Collaboration

Davy Travailleur  Réalisateur radio

https://www.radiofrance.fr/francemusique/podcasts/les-legendes-du-jazz/thelonious-monk-a-paris-en-1964-1-2-9333188

LE MAINSTREAM

Ecrit par : Ludovic Florin sur :

https://edutheque.philharmoniedeparis.fr/0798688-histoire-jazz-piano-origines.aspx

Dans les années 1950, le jazz est en ébullition avec de nouveaux styles tels que le cool, le hard bop, la sensibilité West Coast ou le Third Stream. En outre, il faut garder à l'esprit que dans ces années-là, à New York par exemple, on pouvait entendre le même soir Bud Powell, Monk, mais aussi Earl Hines, Duke Ellington, Teddy Wilson, Art Tatum, etc. De ce fait, certains pianistes furent inspirés de prime abord par les derniers cités avant de subir l'influence des modernistes boppers. Jouant une musique qui reste charmeuse, swinguante et sophistiquée, ils ne sont pas des boppers purs et durs, et ne sont plus des musiciens de style néo-orléanais. Évoluant dans un entre-deux auquel on donne le nom de mainstream. Il en va ainsi de Erroll Garner (1921-1977). Sa main gauche plaquait impitoyablement les quatre temps de la mesure et couvrait une étendue d'une dixième, voire d'une onzième, produisant un effet de masse qui offrait libre court à la main droite. Celle-ci est caractéristique chez Garner. Elle est majoritairement en arrière de la pulsation. D'où l'impression, parfois, qu'elle est en retard par rapport à la main gauche qui, elle, est métronomique. Issu d'un certain aspect de la tradition d'Art Tatum, Garner aime être rhapsodique et arpéger sur les tempos lents. Il possède aussi un jeu de poignet très souple pour les octaves et les accords. Enfin, il sait aussi être très délicat et peut avoir un jeu proche de l'impressionnisme.Ahmad Jamal (1930-....) est un pianiste à part, qui n'a jamais accepté de faire autre chose que sa propre musique et qui a fait du trio avec batterie son domaine privilégié. Dans ce contexte, les deux autres membres semblent au service des changements d'humeur du pianiste. Cela entraîne une certaine tension au sein du trio, mais une tension génératrice de musique. Musicien du silence et des brusques tempêtes, il aime improviser dans l'aigu du piano avec sa main droite en laissant une large part aux pauses et aux motifs répétés en boucle. Il affectionne aussi de ponctuer ses phrases par des octaves de la main gauche dans le grave, au risque de couvrir le bassiste. Loin de la jam session, il travaille beaucoup la forme du morceau, tant pendant l'improvisation qu'en amont, c'est-à-dire au niveau de l'arrangement. Il joue aussi avec un registre de dynamiques rarement atteint avant lui. Ces changements constants sur le plan rythmique, dynamique et sur celui des registres sont caractéristiques de son style. On rapproche souvent Red Garland (1923-1984) d'Ahmad Jamal (Miles Davis le premier), mais celui-ci se situe à la croisée de ce classicisme et du modernisme de Bill Evans à venir.Le dernier immense pianiste mainstream est sans conteste Oscar Peterson (1925-2007). Comme de nombreux autres, il a travaillé le piano classique. Il possède donc un son plein et léger quand il le souhaite. Il se situe à la lisière du swing et du be-bop dont il a assimilé le langage. Virtuose possédant à la perfection toutes les techniques pianistiques, il est un des rares à tenir la comparaison avec Art Tatum. Son énergie est extraordinaire et son swing à la précision rythmique impeccable a une pulsation intérieure inébranlable à laquelle on ne peut rester insensible. Il excelle dans tous les tempos. Ses improvisations restent ancrées dans le terroir du jazz et sont donc imprégnées de blues, tout en s'appliquant à utiliser un nouvel élément musical pour chaque nouvelle grille d'improvisation. Cependant, il restera ouvert aux évolutions futures et assimilera ainsi les leçons harmoniques de Bill Evans.

Parmi d'autres, citons dans cette mouvance, Clyde Hart (1910-1945), Ellis Larkins (1923-2002), George Shearing (1919-2011), ou parfois même une certaine facette de Jaki Byard (1922-1999).

UN CAS SIGNIFICATIF : LENNIE TRISTANO

Après son émergence, le bop va devenir un langage commun à tous les jeunes pianistes. Adhérant ou non au mouvement, chaque personnalité emprunte une ou plusieurs spécificités stylistiques aux diverses tendances qui apparaissent à partir d’un tronc commun formé par les héritages combinés du swing et du bop. Ainsi le jazz cool utilise-t-il le langage bop tout en allant à l’encontre des tempos ultrarapides et en évacuant l’expressionnisme au profit d’une retenue et d’une douceur du son. On associe souvent le nom de Lennie Tristano (1919-1978) à cette esthétique. En réalité, il n’est pas réductible à ce seul aspect. Aveugle à neuf ans, il devient pédagogue dès 1943 et compte parmi ses élèves les saxophonistes Lee Konitz ou Warne Marsh qui sont durablement marqués par ses conceptions. En 1951, dans son local de New York, il est l’un de premiers à utiliser les techniques de studio pour ses propres enregistrements. Ainsi, dans son célèbre Line Up (1955), il enregistre sa main droite seule deux fois plus lentement pour obtenir un phrasé et un placement rythmique idéal qui s’approche au plus près de l’articulation vocale ou de celle d’un instrument à vent. Si d’aucuns lui reprochent d’user de cet artifice, force est de constater que, sur scène, on retrouve ce phrasé élégant, impeccable et swinguant d’une grande rigueur. Il enseignait ce qu’il jouait, à savoir une retenue et un contrôle de tous les instants dans l’improvisation associés à la recherche d’une liberté totale. Cependant, irréductible, sa véritable quête est l’imagination et la spontanéité dans l’improvisation. Son credo sera en quelque sorte de ne pas tomber dans les clichés et les licks tous prêts. En outre, il développe sa main gauche de façon absolument indépendante et réussit à improviser deux mélodies distinctes dans C Minor Complex de 1962 (bien qu’on puisse se demander s’il n’a pas utilisé le re-recording). 

Ecrit par : Ludovic Florin sur :

https://edutheque.philharmoniedeparis.fr/0798688-histoire-jazz-piano-origines.aspx

LENNIE TRISTANO

 (1919-1978)

Écrit par : Pierre BRETON : musicographe

Pierre BRETON, « TRISTANO LENNIE - (1919-1978) », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 3 février 2022. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/lennie-tristano/

L'influence considérable que Lennie Tristano va exercer sur le cours du jazz dès le milieu des années 1940 ne s'explique pas uniquement par l’extrême originalité de son jeu pianistique. Elle se nourrit aussi des lumineuses analyses de l'un des rares théoriciens que cette musique ait connus. Toute une génération de jeunes instrumentistes s'y est reconnue et n'a pas choisi d'autre maître. Les échos de cette voix très originale s'entendent sous les doigts de Bill Evans, de Cecil Taylor et dans les improvisations de Martial Solal

Fils d'immigrants italiens, Leonard Joseph Tristano naît à Chicago le 19 mars 1919. À neuf ans, il devient aveugle. Sa mère, qui pratique le chant et le piano, guide ses premiers essais sur le clavier. Jusqu'à l’âge de dix-neuf ans, il suit une formation très complète dans un institut de jeunes aveugles de sa ville natale. Tout en poursuivant l'étude du piano, il aborde la composition, la direction d'orchestre et s'initie à divers instruments : saxophones ténor et alto, clarinette, guitare, trompette, batterie. En 1943, il obtient ses diplômes de piano et de composition de l'American Conservatory of Music de Chicago. Son parcours paraît alors assez chaotique : il joue du saxophone ténor et de la clarinette dans des orchestres de danse, dirige une formation de Dixieland et enseigne à la Christiansen School of Popular Music.

Mais, progressivement, le piano devient son mode d'expression principal. Dès lors, les disciples affluent : Phil Woods, Lee Konitz, John LaPorta, Billy Bauer, Arnold Fishkin, Sal Mosca, Ronnie Ball, Bill Russo, bref, l'élite du jazz blanc de l'époque. En 1946, Tristano écrit quelques arrangements pour Woody Herman, constitue avec deux de ses élèves – le bassiste Arnold Fishkin et le remarquable mais méconnu guitariste Billy Bauer – un trio sans batterie, le Lennie Tristano Trio, et s'établit à New York, où il va participer avec enthousiasme aux batailles que le be-bop livre pour s'imposer ; il se produit avec les meilleurs musiciens de ce courant, au premier rang desquels Dizzy Gillespie et Charlie Parker.

Charlie Parker et The Metronome All-Stars, New York, H. Leonard

Herman Leonard, Charlie Parker et The Metronome All-Stars, New York, 1949. Tirage argentique. Le photographe saisit cet instant intense de concentration lors d'une répétition du groupe éphémère (où l'on reconnaît outre Charlie Parker, Lennie Tristano au piano) réuni par le Metronome... 

Crédits : H. Leonard/ Archives Center-NMAH/ Smithsonian Institution

En 1947, les critiques de la revue Metronome l'élisent musicien de l'année puis meilleur pianiste de l’année. Don Ferrara, Ted Brown et Warne Marsh viennent grossir le nombre de ses élèves. Il fonde avec les meilleurs d'entre eux un sextette (1949-1950) qui rassemble le saxophone ténor Warne Marsh, le saxophone alto Lee Konitz, le bassiste Arnold Fishkin et l’un ou l’autre des batteurs Harold Granowsky et Denzil Best. En 1949, son sextette enregistre pour la firme Capitol l’album Crosscurrents, dont deux plages, Digression et Intuition, annoncent, par la liberté de leur improvisation collective, l’esthétique du free jazz, plus d’une décennie avant l’album fondateur Free Jazz du double quartette d’Ornette Coleman (décembre 1960).

En 1951, Lennie Tristano lance sa propre maison de disques, Jazz Records, destinée à la diffusion de sa musique et à la promotion des membres de son groupe, et fonde à New York une école de jazz – qui peut être considérée comme la première du genre –, qu’il ferme en 1956. Il se consacre alors de plus en plus à l’enseignement en privé dans sa maison de Long Island. Ses apparitions publiques se raréfient, de même que ses enregistrements : une dernière tournée en Europe en 1965, une dernière apparition en public aux États-Unis en 1968. Lennie Tristano meurt à New York le 18 novembre 1978.

Si la musique de Lennie Tristano est directement issue de la révolution harmonique et rythmique du bop, elle ne peut cependant se réduire à ce style unique. Ses racines plongent en effet dans bien d'autres univers. Le pianiste peut tout autant se réclamer de l'héritage d'Art Tatum, d'Earl Hines et de Nat « King » Cole que de celui de Bud Powell et de [...]

Écrit par : Pierre BRETON : musicographe

Pierre BRETON, « TRISTANO LENNIE - (1919-1978) », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 3 février 2022. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/lennie-tristano/

Lennie Tristano biographie/portrait d'un jazzman pédagogue

Sur pianoweb.fr

https://www.pianoweb.fr/pianistes-jazz.php

Amoureux de Jean-Sébastien Bach, Lennie Tristano développe un phrasé d'une grande précision, tout en gardant intacte la spontanéité des improvisations. Partant de standards choisis, il enrichit ses compositions d'une rythmique étudiée. Lennie Tristano est le créateur d'une école dont l'apprentissage de la musique privilégie l'écoute et l'analyse des grands musiciens. Parfois accusé de froideur et d'intellectualisme, bien à tort, il est un musicien d'une importance capitale.

• 1919 - Lennie Tristano est né à Chicago, dans l'Illinois, dans une famille modeste d'immigrés italiens. À 9 ans, il contracte la grippe espagnole qui lui fera perdre la vue. Pratiquement aveugle à neuf ans, sa mère commence à lui apprendre le piano. L'année suivante, il est placé dans un établissement spécialisé pour aveugle où il continue d'étudier le piano ainsi que d'autres instruments, comme le saxophone, la clarinette et le violoncelle.
• 1929 - À 19 ans, il est capable de jouer correctement de plusieurs instruments de musique et il poursuit sa formation à l'American Conservatory de Chicago d'où il sort diplômé en 1942.
• 1942 - Il suit également une formation à la Christiansen School of Popular Music, toujours à Chicago. Il finance ses études en se produisant avec des formations de dixieland et de mambo, et en jouant du piano solo dans des bars. Fasciné par la musique de Jean-Sébastien Bach, il s'intéresse à la musique de jazz et écoute des pianistes comme Earl Hines et Art Tatum, mais également Louis Amstrong qui est pour lui une référence. Toujours en 1942, il commence sa carrière professionnelle en jouant dans un orchestre de danse.
• 1943 - Lennie Tristano enseigne dans une école de musique de Chicago, la Christensen School of Music où il rencontre le jeune saxophoniste Lee Konitz qui sera son premier disciple. Il forme sa première formation, de style dixieland, bien que Lennie Tristano soit déjà attiré par le be-bop de Charlie Parker. Sa connaissance de différentes musiques comme le classique, le jazz traditionnel et le bop va l'aider à construire son style.
• 1945 - Lennie Tristano épouse la chanteuse Judy Moore. La même année il enregistre son premier disque au sein du sextet d'Earl Swope (tb).
• 1946 - Lennie Tristano enregistre sous son nom quatre titres en piano solo, basés sur des grilles de standard revisitées par ses soins. Le bassiste Chubby Jackson fait venir le pianiste à New York, où ce dernier donnera des cours privés et enregistrera en 1946/47 quelques disques en solo et en trio avec le guitariste Billy Bauer. Ses concerts dans les clubs Three Deuces et Birdland lui valent non seulement les faveurs du public mais aussi celles des musiciens et des critiques.
• 1947 - Il est consacré meilleur pianiste de l'année par les lecteurs de la revue Metronome. Lennie Tristano se taille en peu de temps une réputation de rénovateur du cool jazz et de pionnier du free jazz. La "lutte pour la musique pure" devient son cheval de bataille. Il enregistre sous différentes formules (solo, trio, combo) et se produit avec le tromboniste Bill Harris, le clarinettiste John LaPorta, le saxophoniste Charlie Parker et le trompettiste Dizzy Gillespie.
• 1948 - Lennie Tristano se consacre d'avantage à l'enseignement et déserte les studios d'enregistrement.
• 1949 - Il retourne dans les studios Capitol et Prestige pour graver des disques qui feront date dans l'histoire du jazz. D'abord avec Lee Konitz (sax) au sein d'un combo et ensuite en sextet toujours avec Lee Konitz, accompagné de Whane Marsh (sax) et de Bauer à la guitare. Lors d'une séance, les musiciens enregistrent les pièces Intuition et Digression qui sont les deux premières tentatives d'improvisation atonale de l'histoire du jazz. La même année, il participe, pour le compte du magazine Metronome, à un orchestre occasionnel réunissant les nouvelles figures du jazz moderne, dont Parker, Gillespie, Miles Davis, Buddy DeFranco et Shelly Manne.
• 1950 - Suite à une séance organisée par la revue Metronome au résultat décevant, Lennie Tristano quitte le devant de la scène pour se consacrer davantage à l'enseignement. Il enregistre très peu entre 1950 et 1955. Toutefois, grâce au petit studio qu'il a fait construire à Manhattan (le 17 East 32nd Street), Lennie Tristano va enregistrer quelques pièces en piano solo à la sonorité très provocante pour l'époque. Descent into the Maeltröm, en est l'exemple type, avec sa suite d'accords à la consonance atonale.
• 1955 - Lennie Tristano enregistre toujours dans son propre studio en improvisant sur des accompagnements préalablement enregistrés par un contrebassiste et un batteur. La bande magnétique est ralentie pendant l'enregistrement de la partie de piano, pour être ensuite accélérée au moment du pressage pour donner aux improvisations de Tristano une plus grande densité. À l'instar d'un Dave Brubeck, il n'hésite pas, lui aussi, à utiliser des signatures rarement utilisées dans le jazz de l'époque (mesures en 5/8, 5/4, 7/8).
• 1962 - Il enregistre l'album The New Tristano, chez Atlantic qui réunit des pièces en piano solo et enregistrées dans son studio entre 1958 et 1962. Ce disque constitue le dernier témoignage majeur des théories musicales chères au pianiste.
• 1965 - Continuant à n'accepter que rarement des engagements, il se déplace quand même en Europe pour une tournée ultime. Ensuite, Lennie Tristano ne se consacre plus qu'à l'enseignement pour devenir peu à peu une personne aigrie, rejetant le jazz qui se pratique à l'époque. Il s'enferme alors dans une solitude jusqu'à sa mort.
• 1973 - Daniel Berger, en France, et Jan Horne, en Norvège, lui rendent hommage dans des films.
• 1978 - Lennie Tristano décède à New York, le 18 novembre 1978.

LE STYLE LENNIE TRISTANO

Chercheur et théoricien mis en contact avec les grandes œuvres de la musique classique moderne et particulièrement de l'école viennoise qui a ouvert la porte à l'atonalité, Lennie Tristano a inauguré un nouveau langage musical, intellectuel certes, mais qui, sous une apparente froideur, ne manque pas de vivacité. Les principaux reproches que l'on adresse à ses œuvres tiennent au fait qu'elles ne sont pas jouées avec un swing réellement efficace et que l'humour en est presque absent.

Sa virtuosité proche de celle d'Art Tatum fascine entre autres le saxophoniste alto Lee Konitz et le guitariste Billy Bauer, avec lesquels il travaillera souvent par la suite. Tristano est également marqué par les pianistes Earl Hines, Teddy Wilson et Bud Powell. Il déclare un jour : "Il faut s'imprégner de tous les grands musiciens, indépendamment de l'instrument dont ils jouent. Car ce ne sont pas les notes qui font le jazz, mais le feeling derrière tout ça". L'improvisation en jazz est essentielle à ses yeux. Avec Lee Konitz, Tristano exerce pendant longtemps une influence sur des jazzmen même de l'autre côté de l'Atlantique, comme Albert et Emil Mangelsdorff, Jutta Hipp et Hans Koller.

La musique de Tristano est basé, tout comme Jean-Sébastien Bach, sur un travail poussé de l'harmonie, par le jeu des substitutions, la présentation des accords (voicing), un phrasé particulier avec de longues phrases peu accentuées et une utilisation de la polytonalité, peu usitée dans le jazz des années 1950. Cette approche innovante permet à Lennie Tristano de rassembler, petit à petit, un nombre croissant de musiciens fidèles à sa vision musicale.

Le critique Barry Ulanow évoque ainsi Lennie Tristano : "C'étaient de longues lignes cheminant côte à côte, une continuité étudiée, un contrepoint improvisé avec certains passages frôlant l'atonalité, le tout soudé par le swing. Une fraîche et vraie démonstration que le jazz peut suivre un développement parallèle à celui de la musique classique sans vraiment lui être inféodé", tandis que Lenny Popkin(sax), un de ses élèves, dit de son travail : "C'est de l'harmonie free, mais c'est de l'harmonie. C'est là où je fais la distinction entre le free de Tristano et ce qu'on a appelé plus tard le free jazz, la rencontre de musiciens qui, le plus souvent, soufflaient chacun de son côté. Chez Lennie, l'harmonie, la mélodie et le rythme ont une égale importance, de même la communion d'esprit entre les musiciens. Il joue les mêmes éléments que les gens qui joue des standards."

Tristano est une figure particulière dans l'histoire du jazz, à la fois très importante et marginale. Ses théories ont inspiré une multitude de musiciens, pas seulement ses élèves. Même s'il n'a pas eu vraiment "d'héritiers directs" (à part peut-être, une de ses fidèles élèves, la pianiste Connie Crothers, il a influencé de nombreux jazzmen. Pour exemple, Bill Evans à l'esthétique pourtant pour le moins éloignée de celle de Tristano a toujours revendiqué ce dernier comme une de ses influences. Preuve s'il en est que son influence est toujours vivante, récemment deux pianistes français (Stéphan Oliva et François Raulin) ont enregistré deux remarquables albums en hommage à la musique de Tristano.

C'est surtout parmi ses élèves qu'on trouve la trace la plus concrète de l'originalité de ce qu'on a parfois appelé "L'école Tristano". Parmi les musiciens ayant étudiés avec le pianiste on peut citer, outre les plus fidèles Lee Konitz, Warne Marsh et Billy Bauer, les jazzmen comme Herbie Mann, Bill Russo, John LaPorta, Cy Touff, Sal Mosca, Don Ferrara, Ted Brown, Lenny Popkin, Ronnie Ball, Sheila Jordan, Jeff Morton, plus ponctuellement Harold Danko, Dave Liebman, Phil Woods, Al Levitt, Eddie Gomez et même le vétéran Bud Freeman. Pour l'anecdote le guitariste de rock Joe Satriani a brièvement étudié avec Tristano et Charlie Mingus, même si ce dernier s'en est toujours défendu, semble avoir lui aussi suivi l'enseignement du pianiste.

QUELQUES COMPOSITIONS SIGNÉES LENNIE TRISTANO

• Abstraction

• Appellation

• April (I'll remeber april)

• Back home (Indiana)

• Becoming (What is this thing called love)

• C minor complex (Pennies from heaven)

• Confucius blues (blues)

• Cool boogie (Out of nowhere)

• Continuity (I'll remember april)

• Freedom (blues)

• Glad I am (Yesterday)

• I found my baby (I found a new baby)

• Juju (Indiana)

• Lennie-Bird (How high the moon)

• Line up (All of me)

• My baby (My melancoly baby)

• On a planet (Don't blame me)

• Out of a limb (Honeysuckle rose)

• Palimpset

• Parallel (Tea for two)

• Progession (Lullaby of Birdland)

• Retrospection (These foolish things)

• Scene and variation (My melancoly baby)

• Supersonic (What is this thing called love)

• Spontaneous combustion (These foolish things)

• This is called love (What is this thing call love)

Sur pianoweb.fr

https://www.pianoweb.fr/pianistes-jazz.php

OPULENCE DE L'APRÈS BOP

Ecrit par : Ludovic Florin sur :

https://edutheque.philharmoniedeparis.fr/0798688-histoire-jazz-piano-origines.aspx

Depuis les années 1950 jusqu'à nos jours, le panorama du piano jazz se compose d'une mosaïque de personnalités. Évoluant dans des cadres musicaux différents, les pianistes, souvent polyvalents, s'adaptent aux propriétés stylistiques exigées par leurs employeurs et sont rarement réductibles aux « étiquettes » qui leur sont accolées traditionnellement.

Ainsi des pianistes comme Tommy Flanagan (1930-2001) ou plus encore Hank Jones (1918-2010) sont-ils de merveilleux stylistes qui naviguent aussi bien dans le mainstream que dans des registres plus modernes. Tous deux ont la faculté d'avoir trouvé des phrases mélodiques aux contours à la fois uniques et fidèles aux sources du bop. S'ils ne sont pas des virtuoses exceptionnels, ils sont néanmoins des accompagnateurs parfaits toujours à l'écoute de leurs partenaires qu'ils savent mettre en valeur, des qualités dont a hérité leur cadet, Sir Roland Hanna (1932-2002). On peut rapprocher ces trois musiciens de Detroit de Phineas Newborn Jr. (1931-1989) qui représente sans doute le point d'aboutissement ultime des possibilités du bop. Il est le spécialiste des phrases mélodiques jouées à l'unisson des deux mains à plusieurs octaves de distances, dans des tempos parfois extrêmes. En même temps, par des phrases bluesy, il se situe dans un style hard bop des plus efficaces (Reflection, 1958).

John Lewis (1920-2001), quant à lui, se manifeste par une volonté de synthèse des grands principes de la musique occidentale de tradition savante au langage du jazz. Après avoir joué avec de nombreux boppers, il est l'un des fondateurs du Modern Jazz Quartet (MJQ) qui se situe dans une perspective cool (traitement sonore et clarté de l'énoncé) avec des procédés ou des formes empruntés à la musique occidentale (Vendômes, 1952). Rompu au répertoire « classique » (il a enregistré le Clavier bien tempéré en 1974), John Lewis systématise cette association en affrontant le problème de l'éternel thème et variations et de sa relation thème/arrangement/solos. Il possède un côté aristocratique, sans maniérisme, avec une évidente présence du blues et du swing dans son jeu. Minimaliste au toucher clair et léger, il est l'un des rares pianistes à accorder une place prépondérante aux silences (Django, 1999).

Surnommé « The Hard Bop Gran Pop », Horace Silver (1928-2014) emblématise l'incursion du jazz funky au sein du mouvement hard bop en assumant le retour des rythmiques binaires. On décèle chez lui un aspect percussif aux répétitions souvent hypnotiques issues du boogie-woogie. Il utilise l'héritage bop, notamment celui de Bud Powell qu'il adapte à de vieilles formules blues et gospel. Bon compositeur, qui soigne toujours ses introductions, interludes et codas, il fut à l'origine de la création des Jazz Messengers avec Art Blakey, formation au sein de laquelle on rencontre les pianistes les plus représentatifs du hard bop, tels que Bobby Timmons (1935-1974), Cedar Walton (1934-2013), Walter Davis Jr. (1932-1990). Il ne faut pas oublier non plus les pianistes qui passèrent chez Miles Davis comme Red Garland (1923-1984) ou Wynton Kelly (1931-1971), ou chez Dizzy Gillespie comme Kenny Barron (1943-....) un styliste remarquable. Kenny Drew (1928-1993), Sonny Clarke plus be-bop (1931-1963) ou Horace Parlan (1931-2017) qui, handicapé de la main droite, a développé une technique spécifique à la main gauche, n'épuisent pas les exemples possibles de ces pianistes qui renouent avec les racines populaires de la culture afro-américaine.

UN RETOUR PROGRESSIF À L'AVANT-SCÈNE

Dominées par les synthétiseurs et marquées par l'apparition des claviers électriques (Fender Rhodes, Wurlitzer...) auxquels s'essayent certains pianistes dans des contextes de jazz influencés par le rock et le funk, les années 1970 ne sont guère propices à des évolutions notables concernant le piano dans le jazz. En dehors de son penchant pour les musiques latines, il ne trouve sa place ni dans la fusion et ses emprunts exotiques, ni dans le jazz-rock où il peut difficilement rivaliser avec les sonorités proposées par les synthétiseurs. Seule la redécouverte d'une partie des anciens maîtres du swing (Teddy Wilson, Earl Hines, Jay McShann) voire un revival du ragtime (Eubie Blake) et le retour progressif du jazz acoustique marqué par le groupe Eastern Rebellion du pianiste Cedar Walton ou les tournées du quintette VSOP provoquées par Herbie Hancock ramènent l'instrument sous les projecteurs à l'aube des années 1980.

Depuis une vingtaine d'années, trois tendances se dégagent quant à l'attitude des pianistes à l'égard de l'histoire du piano dans le jazz : un conservatisme qui emprunte à une tradition désormais fort riche les modalités de son expression ; la recherche de nouveaux modes de jeu ; un compromis entre innovation et héritage visant d'abord à favoriser l'expression individuelle. 

L'APPARITION D'UN NÉO-CLASSICISME

Il y a toujours eu (et il y aura toujours) des musiciens qui refuseront leur époque, ayant une admiration et une nostalgie pour les musiques faites dans le passé. Il faut rappeler que les années 1980 et 1990 voient disparaître un très grand nombre des grandes légendes du jazz. Si une certaine nostalgie explique le mouvement revival, qui n'est pas exempt d'académisme, celui-ci est aussi le signe d'un effort de légitimation incarné par Wynton Marsalis. Mais, ce qui est intéressant en jazz, c'est que le langage utilisé a beau être emprunté à un style ancien, ces musiciens qui choisissent de rester dans la « tradition » apportent quelque chose d'inédit puisque leurs improvisations sont personnelles et ne tombent pas dans la reproduction littérale. Citons les pianistes Benny Green (1963-....), Eric Reed (1970-....) ou Marcus Roberts (1963-....) comme des exemples de ce néo-classicisme essentiellement américain. 

ENTRE MODERNITÉ ET TRADITION

D'autres pianistes naviguent entre modernité et tradition, comme cela a été évoqué plus avant avec Chick Corea (retour à la tradition modale avec son New Trio), Herbie Hancock (à la pointe de la dernière mode électro-jazz sur son disque Future 2 Future), mais aussi Joey Calderazzo (1965-....), voire Kenny Werner (1952-....), Richie Beirach (1947-....) ou Don Grolnick (1947-1996) qui opèrent des synthèses personnelles d'un grand nombre d'influences. 

ASSIMILATION ET ORIGINALITÉ INDIVIDUELLE

D'un autre côté, il y a des pianistes qui sont dans la continuation d'une esthétique plus jazz, qui reprennent des standards mais en cherchant à aller plus loin, ou plutôt dans une autre direction. C'est le cas de Brad Mehldau. Dans ses disques Art of Trio, on peut entendre l'importance mélodique qu'il donne à sa main gauche jouant souvent en contrepoint de la main droite. Il tente d'assimiler le langage romantique et moderne de la musique savante occidentale, en une véritable symbiose des langages. Citons également pour ce dernier point Uri Caine (1956-....). Chez ces deux pianistes, on observe une parfaite maîtrise des mesures impaires (5/8, 7/8, 11/8, etc.), rythmiques nouvelles dans le jazz, que tout jeune jazzman doit dorénavant dominer. Ce qui frappe à l'audition des plus récentes générations, c'est justement cette profonde connaissance des styles qui les ont précédés, et la façon dont ils intègrent des éléments de différents vocabulaires, simultanément ou non, dans leur manière. Pour nous en tenir aux seuls États-Unis, en voici quelques-uns. Le jeu de Geri Allen (1965-2017) possède indéniablement une sensibilité féminine décelable par une constante douceur même dans les morceaux les plus free. Ayant assimilé ce style et après avoir été de l'aventure M'Base, et bien qu'elle soit capable d'une certaine orthodoxie, son originalité se manifeste par un « lyrisme ouvert ». Elle possède en effet une qualité mélodique intense malgré l'éclatement des intervalles et des rythmes. Kenny Kirkland (1955-1998) est sans doute l'héritier le plus manifeste de Herbie Hancock, avec Danilo Perez (1966-....), même si ce dernier possède une touche latino indéniable. Quant à Mulgrew Miller (1955-2013) on le situe dans la continuité de McCoy Tyner. Marc Copland (1948-....) développe une approche harmonique tout à fait personnelle par l'extension la plus lointaine possible de chaque accord. Bill Carrothers (1964-....) est l'un des rares pianistes de jazz à utiliser abondamment la pédale forte (celle qui permet la résonance) en l'intégrant même dans des phrases rapides aux nombreuses notes. Fred Hersch (1955-....) se situe dans la lignée de Brad Mehldau bien qu'il soit présent sur la scène jazz bien avant ce dernier. Geoff Keezer (1970-....) domine toute la largeur du piano dans tous les registres. Capable des plus puissantes explosions hard bop, il possède une belle sensibilité sur les ballades. On pourrait dire de lui qu'il est un orthodoxe évolutif inventant de nouvelles figures s'intégrant de façon naturelle bien que surprenante dans un contexte consacré. Kevin Hays (1968-....), avec une approche tout en retenue (avec une affection particulière pour les sixtes) conçoit également l'abord du piano de cette façon. Enfin, Jason Moran (1975-....) est un peu le James Carter du piano en ce sens qu'il est capable dans un même morceau de faire allusion au stride, à Monk et au free jazz.

Le piano jazz en France

Chaque continent a apporté sa contribution au jazz. L'apparition de fortes personnalités amenant avec elles leur culture musicale a contribué à enrichir la sphère du jazz au départ seulement afro-américaine. Au fil du temps, il se découvre ainsi une dimension universelle de cette musique dans le sens où, aux quatre coins du monde, elle est parvenue à trouver un écho fécondant. Depuis ses origines, le jazz assimile en les fusionnant des musiques de divers horizons.

En premier lieu, la France a offert bon nombre d'excellents pianistes, surtout à partir du milieu des années 1940. On se souviendra de Henri Renaud (1925-2002), de Georges Arvanitas (1931-2005), de Michel Graillier (1946-2004), de Bernard Peiffer (1922-1976) et de René Urtreger (1934-....) de filiation bop ; de Philippe Baudouin (1941-....), Claude Bolling (1930-....), le Guadeloupéen Alain Jean-Marie (1945-....), de Michel Legrand (1932-....), de André Persiani (1927-2004), de Michel Sardaby (1935-....) ou de Maurice Vander (1929-2017) plutôt mainstream ; de Raymond Fol (1928-1979) l'éclectique, ou de Jef Gilson (1926-2012) et de François Tusques (1938-....) les expérimentateurs marqués par le free jazz.

Parmi tous ces pianistes, le plus important est sans conteste Martial Solal (1927-....). Premier Français à avoir été reconnu aux États-Unis comme apportant quelque chose d'original au jazz dont il a assimilé parfaitement la culture (furtives traces de stride, de phrasé be-bop, et une forte influence de Art Tatum), il a également une connaissance approfondie du répertoire classique (il aime souvent citer Chopin dans ses improvisations). Toutefois, il s'inspire de l'esprit, et n'emprunte jamais à la lettre. Chez lui, il n'y a pas de phrases toutes faites car il est toujours à la recherche de l'inédit dans ses improvisations. Ainsi aime-t-il les citations décalées, hors de propos, donnant un effet de collage, avec un humour parfois pince-sans-rire. S'il y a à la fois une grande liberté et une grande rigueur, il n'est jamais free, malgré de fréquentes brisures rythmiques. Enfin, compositeur de musique de film, il aime flirter aussi avec la musique écrite de tradition savante. Ce grand musicien n'est toujours pas pleinement reconnu dans son pays.

Les générations plus récentes de pianistes ne sont pas moins intéressantes. En premier lieu, à l'image des musiciens américains, ils ont acquis la culture des styles tout en cherchant (plus ou moins) à apporter quelque chose d'autre. Le plus connu est Michel Petrucciani (1962-2001) qui a une évidence mélodique très forte, mêlée à des clichés bop et bluesy, au sein de phrases improvisées qui semblent infinies. Doué d'une très grande vitalité, il a une science du placement rythmique très communicative. En même temps, ses voicings de main gauche sont issus de Bill Evans. C'est peut-être sur l'album From the Soul (1991) de Joe Lovano qu'il montre toute la subtilité et la diversité de son art.

Bojan Zulfikarpasic (1968-....) possède à la fois la culture américaine de l'efficacité musicale, mais aussi la culture européenne. Son phrasé issu de la musique populaire des Balkans est son apport le plus original. Dans les mesures impaires, il possède une grande puissance de conviction. Il a enfin intégré de façon très naturelle le jeu des doigts à l'intérieur du piano, directement sur les cordes avec ou sans recours au clavier (en frappant, grattant, frottant, etc.).

Il est impossible de citer tous les pianistes évoluant dans l'Hexagone, mais on ne peut oublier l'iconoclaste Bernard Lubat (1945-....) qui est aussi batteur, Hervé Sellin (1957-....) qui opère une très habile synthèse de ses nombreuses influences, Eddy Louiss (1941-2015) devenu un spécialiste de l'orgue, François Couturier (1950-....) plutôt avant-gardiste, Andy Emler (1958-....) et son jazz franchement humoristique sans être superficiel, Antoine Hervé (1959-....) qui a approfondi toutes les techniques pianistiques, tout comme Jean-Michel Pilc (1960-....) qui prolonge la voie ouverte par Martial Solal, Jacky Terrasson (1965-....) qui a été élevé musicalement aux États-Unis et s'inscrit dans cette tradition, Benoît Delbecq (1966-....) qui aime expérimenter la fusion du piano acoustique avec les nouveaux procédés électroniques, Baptiste Trotignon (1974-....) l'étoile montante du piano français (technique brillante, prise de risque sur les mesures impaires, beauté du son) ou, enfin, Laurent de Wilde (1960-....) qui, après avoir développé un jeu assez bop et modal, poursuit sa voie dans l'électro-jazz. Certains ne considèrent d'ailleurs pas ces mouvements récents comme du jazz, et proclament même la mort du jazz (sans swing, pas de jazz). La tendance électro se développe plutôt en Europe. Il s'agit de textures synthétiques avec des boucles rythmiques qui créent des climats éthérés. C'est une musique plus impressionniste qu'expressionniste. 

Le piano jazz dans le monde

Par essence, le piano a peu de place dans l’électro-jazz, au profit du Rhodes par exemple. Mais le Suédois Esbjörn Svensson (1964-2008) tente tout de même de fusionner adroitement le piano acoustique avec des effets électroniques qui ne sont pas gratuits apportant une couleur planante, ou au contraire, très rock. Techniquement, le son du piano est repris par un micro relié à un ordinateur qui ajoute des effets, comme Benoît Delbecq dans une esthétique bien différente. Avant ces tendances récentes, l’Europe à vu naître des pianistes de grande envergure comme Joachim Kühn (1944-....) qui possède une parfaite culture classique (du baroque à nos jours). Au sein d’une musique ouverte, il ne joue pas toujours free, mais retient de ce style des tournoiements de notes (caractéristiques de sa façon), avec une rigoureuse liberté rythmique. De là aussi lui vient un côté assez expressionniste. De l’Angleterre, outre George Shearing émigré depuis 1947 aux États-Unis, les musiciens qui ont apporté leur pierre à l’édifice sont tout d’abord John Taylor (1942-2015). Trop mésestimé, peut-être parce qu’il est européen, il a pourtant l’envergure d’un Keith Jarrett avec son amour pour une certaine liberté surveillée. La technique de jeu sur les cordes se répandant peu à peu, cela ne devient pas du free chez lui. Au contraire même, il reste dans un cadre harmonico-rythmique défini (Handmade, 2002). Django Bates (1960-....) est le surdoué du piano anglais. Maître de tous les paramètres, il fait preuve aussi d’une invention débridée en réutilisant de nombreux styles musicaux (et pas seulement jazz) qu’il superpose. Il a retenu la leçon de Martial Solal avec une science harmonique et rythmique exceptionnelle dans une conception orchestrale du piano (c’est d’ailleurs aussi un grand compositeur et arrangeur). On peut nommer également Gordon Beck (1936-2011) ou Mike Westbrook (1936-....) ce dernier surtout connu comme chef d’orchestre, ainsi que le Suisse George Grüntz (1932-....).L’Espagne nous offre un pianiste dans la lignée du bop en Tete Montoliu (1933-1997). Mais c’est surtout l’Italie, grand pays de tradition du « beau piano », qui offre des pianistes tels que Franco d’Andrea (1941-....), Stefano Bollani (1972-....) et surtout Enrico Pieranunzi (1949-....). Son toucher magnifique (il fut jusqu’en 1998 professeur de piano classique dans un conservatoire), sa grande science harmonique issue de Fauré, Mompou, Bill Evans, etc., s’associent à un lyrisme et à une beauté plastique dans ses improvisations. Il n’a que très peu pratiqué le free. Quand il explore ce domaine, il s’agit plutôt d’une sorte de composition spontanée (Foglie, 1999). Souvent dans les rythmiques binaires, la main gauche accompagne de façon complémentaire dans les silences de la main droite (Lighea, 1990). Connaissant parfaitement tous les styles jazzistiques, il est l'un des rares à proposer une musique qui se trouve à la jonction d’un certain romantisme (à la Schumann par exemple) tout en étant du jazz (Con infinite voci, 1999). 

Des pianistes de tous les autres continents se produisent de nos jours à travers le monde. Abdullah Ibrahim (1934, né Dollar Brand) d’Afrique du Sud a tenu le piano dans l’orchestre de Duke Ellington, à la demande de celui-ci sans doute à cause de sa science harmonique peu orthodoxe. Par la suite, il mêle ses racines africaines à la culture jazz américaine. Il a un son ample et beau, un toucher subtil à la fois doux et intense, au fond du clavier. Mélodiquement, il aime rester autour de la mélodie de départ, et la transposer, la répéter indéfiniment, la modelant peu à peu. En Asie, le Japonais Masabumi Kikuchi (1939-2015) s’est dévoilé dans le big band de Gil Evans puis dans Tethered Moon avec Paul Motian. Il accorde une grande place aux silences à l’écoute de la résonance. La mélodie est l’important, elle est mise en avant, peut-être en parallèle avec le haïku, c’est-à-dire exprimer beaucoup en peu de notes. Sa conception du temps est donc étale. Mais il y a tout de même des racines blues qui le rattachent au jazz, et il n’oublie pas non plus le free. L’Océanie, avec Mike Nock (1940-....) par exemple, a également contribué au piano jazz. Enfin, l’Amérique centrale et l’Amérique du Sud sont depuis longtemps en contact avec le jazz, de part leurs liens avec l’Amérique du Nord des origines. Il suffit de penser à Antonio Carlos Jobim (1927-1994) qui contribua au développement d’un aspect du jazz avec l’apport de la bossa nova en combinant spirituellement les harmonies du romantisme européen (surtout Chopin) et les rythmes binaires lents du Brésil. Son compatriote, Egberto Gismonti (1947-....) propose une musique festive tout en conservant une attitude sérieuse du compositeur dans la maîtrise des changements de climats. Son indépendance superpose deux lignes rythmiques, une pour chaque main. Avec un toucher très percussif, il a parfois une certaine exubérance qui peut amoindrir la force de construction de ses improvisations. C’est aussi un très grand guitariste. Cuba et l’Amérique du Sud ont contribué aussi à l’implantation dans le domaine du jazz de la musique latino, avec l’Argentin Lalo Schifrin (1932-....), le Dominicain Michel Camilo (1954-....), les Cubains Chucho Valdès (1941-....) et, surtout, Gonzalo Rubalcaba (1963-....) à la technique étourdissante. Encore un pianiste qui maîtrise absolument tous les registres du piano dont la technique digitale en fait un virtuose à l’égalité parfaite des deux mains sans faiblesse. Il possède une sonorité qu’il sait doser du toucher le plus puissant et percussif, au plus infimes pianissimos. Ses harmonies, modernes et raffinées, soutiennent son penchant mélodique, qui se dévoile surtout dans les morceaux lents. Cependant, au-dessus des feux d’artifices techniques, il plane souvent une mélodie que l’on peut suivre. Rythmiquement, de par sa culture cubaine, il joue très souvent « à l’envers » sur de longs décalages sachant toujours parfaitement où il se trouve. Il représente actuellement l’un des plus importants pianistes de la planète, preuve évidente que l’évolution du jazz ne se concentre plus uniquement dans sa sphère géographique d’origine.

Ecrit par : Ludovic Florin sur :

https://edutheque.philharmoniedeparis.fr/0798688-histoire-jazz-piano-origines.aspx

Ahmad Jamal

1930/...

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Ahmad Jamal biographie/portrait du pianiste de jazz

Ahmad Jamal joue un rôle important dans l'histoire du piano jazz en trio dans les années 1950/60. Son jeu est inspiré par Erroll Garner et Nat King Cole. Grandement fasciné par ses performances, Miles Davis (tp) demandera à Ray Garland, pianiste de son quintette, de s'en inspirer. 

• 1930 - Ahmad Jamal est né le 2 juillet 1930, à Pittsburgh, en Pennsylvanie. Il apprend la musique grâce à des cours particuliers. Dès son enfance, il devient musicien professionnel.

• 1947 - Il commence sa carrière dans l'orchestre de George Hudson, puis il part à New York et à Chicago. Ahmad Jamal connaît alors un succès rapide grâce à l'arrangement d'une chanson populaire : Billy Boy.

• 1951 - Ahmad Jamal forme son premier trio.

• 1956 - Il enregistre l'album But not for me, qui connaît un important succès commercial.

• 1958 - Il enregistre son album le plus populaire At the pershing.

• 1960 - Ahmad Jamal ferme son club à Chicago, divorce et est abandonné par ses accompagnateurs qui vont chez George Shearling. Même si sa carrière se poursuit, il n'arrivera plus jamais à reconstituer une formation de la même qualité.

• 1973 - Pendant 2 ans il délaisse son trio pour se produire en tant que soliste.

• 1985 - Ahmad Jamal signe chez Atlantic et enregistre quatre albums chez eux.

• 1994 - Ahmad Jamal devient un des nombreux musiciens dont les disques sont publiés par Verve. Il vit en France depuis la fin des années 1990. 

LES DOIGTS DE CRISTAL D'AHMAD JAMAL

Méconnu du grand public, Ahmad Jamal est pourtant un immense pianiste de jazz au toucher unique. Il a posé des dizaines de clefs sur la table. "Elles ouvrent toutes la porte de chez moi, explique-t-il. Mais, puisque je les perds régulièrement, j'ai toujours plein de doubles." Pour la même raison, il possède également 20 paires de lunettes de vue. Ahmad Jamal, 74 ans, a du mal à s'intéresser au monde matériel, tant son attention et sa réflexion sont consacrées à sa quête spirituelle et aux notes de son clavier. Celles-ci sont intimement liées, comme en témoigne son album After Fajr, au titre inspiré de la prière que les musulmans font avant l'aube (fajr)... depuis 1959, Jamal est converti à l'islam, qu'il pratique assidûment.

Étrange destin que celui de ce musicien à la fois méconnu et célèbre. Son nom n'est pas familier du grand public. Pourtant, Jamal a creusé un profond sillon dans le jazz, ce qu'attestent les déclarations enflammées que lui font les musiciens depuis près d'un demi-siècle. Le pianiste Erroll Garner, qui l'a suivi dès ses débuts, le considérait comme un génie. Keith Jarrett avoue, aujourd'hui, qu'il n'aurait jamais quitté le classique s'il n'avait été foudroyé par le jeu d'Ahmad Jamal. Mais le plus dithyrambique de tous fut Miles Davis, déclarant lors d'une interview, en 1986, au sujet de celui qu'il avait surnommé "Ahmad le Terrible" : "Ahmad: espace, silence. Toute ma vie, je me suis inspiré de sa sonorité feutrée."

Qu'a donc ce musicien de si extraordinaire pour impressionner autant des stars habituellement avares de compliments ? Woody Allen et Clint Eastwood, fans de la première heure, ont répondu à la question en intégrant sa musique aux séquences de plusieurs de leurs films, tels Hollywood Ending et Sur la route de Madison.

Woody Allen a souligné la modernité d'un Jamal abolissant la hiérarchie entre les instruments: « Ses trios sonnent comme un orchestre, jouant sur les contrastes entre tension et détente. ». Eastwood, de son côté, déclarait que "ce pianiste est un diable et un ange. Il possède l'énergie des big bands noirs de Duke Ellington et l'élégance des ensembles blancs de Benny Goodman".

La notion de contraste et l'opposition ange-diable décrivent le parcours d'Ahmad Jamal. Au début des années 1950, alors que les musiciens de be-bop poursuivaient leur révolution, toujours à la recherche de plus de vitesse, Ahmad Jamal, lui, s'en allait vers la lenteur, vers le toucher cristallin et les silences. "J'étais un ange parmi les diables, dit-il. Les boppers faisaient exploser les notes. Moi, je les laissais résonner jusqu'au bout de leur vie." Puis, en pleine vague free, alors que la musique virait à l'abstrait, Ahmad Jamal reprenait les tubes de Stevie Wonder. Là, il devenait "le diable", accusé de flirter avec le tout-venant commercial. Cette image d'artiste solitaire, en marge des mouvements, explique son manque de notoriété. "On croit que l'innovation surgit de la rupture avec la tradition, raconte-t-il. Mais l'avant-garde consiste à rattraper le passé et à le regarder avec des yeux neufs."

Natif de Pittsburgh (Pennsylvanie), Jamal a grandi dans un maelström musical. Adolescent, il joue Liszt et Nat King Cole, étudie avec Mary Caldwell Dawson, fondatrice de la première compagnie d'opéra noire des États-Unis : "C'est elle qui m'a appris que la création en musique est une utopie. Il n'y a que Dieu qui puisse créer. L'artiste peut seulement transmettre. Un travail qui consiste à s'imprégner de ce que l'on entend et de ce que l'on vit pour le restituer dans la plus grande simplicité." Cinquante ans après avoir formé son premier trio, Ahmad Jamal revient avec ses mélodies à la beauté immédiate et à la poésie épurée. Et repart avec ses clefs.

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AHMAD JAMAL

Ecrit par Vincent Bessières sur La Philharmonie en ligne 

https://pad.philharmoniedeparis.fr/0797581-ahmad-jamal.aspx

Toute mon inspiration vient d’Ahmad Jamal, le pianiste de Chicago, déclarait Miles Davis en 1958. Ces mots ont contribué à forger la légende d’Ahmad Jamal mais il n’en fallait pas moins pour que la critique prenne conscience de l’originalité des conceptions du pianiste en matière d’architecture, d’arrangement minimal et d’expressivité sans emphase qui pouvaient passer inaperçues sous des apparences élégantes et placides. À certains égards, l’approche du jeu en trio auquel Jamal a consacré presque exclusivement sa carrière est la traduction d’une pensée d’arrangeur qui envisage le trio comme une sorte d’orchestre miniature dont le piano n’est qu’une composante. Par son influence cruciale sur Miles Davis et l’impact de certains enregistrements sur ses confrères, il n’est pas illégitime de le ranger parmi ces musiciens qui ont contribué à façonner les usages du jeu en petite formation.

PREMIER TRIO

Ahmad Jamal est né le 2 juillet 1930 à Pittsburgh (États-Unis). Ses débuts sont très tôt placés sous le sceau du trio (à l’exclusion d’un engagement dans le big band du trompettiste George Hudson à 17 ans et d’une participation aux Four Strings du violoniste Joe Kennedy en 1949). En 1950, Ahmad Jamal forme en effet son premier trio, The Three Strings, avec le guitariste Ray Crawford et le contrebassiste Eddie Calhoun qui, un an plus tard, est remplacé par Israel Crosby. Engagé au Blue Note de Chicago, ce trio fait référence à celui de Nat King Cole par l’instrumentation et à celui d’Erroll Garner (natif comme Jamal de Pittsburgh) dont il revendique la conception orchestrale. Remarqué par le producteur John Hammond lors de son passage au Embers à New York, il enregistre ses premiers titres pour OKeh en 1951 qui seront suivis de séances pour Epic. À son répertoire, des morceaux qui deviendront sa marque de fabrique, partagés entre des thèmes originaux tels que « Ahmad’s Blues » ou « New Rhumba » et des arrangements inventifs de chansons (« Love for Sale », « Billy Boy », « Autumn Leaves »…). 

NOUVELLE CONCEPTION DU TRIO

Adoptée par le pianiste à partir de 1956, la formule du trio piano/contrebasse/batterie donne la pleine mesure des conceptions d’Ahmad Jamal lorsque, en 1958, son trio intègre le batteur Vernell Fournier. Le pianiste se distingue par son art rigoureux de la mise en place qui utilise avec précision la complémentarité des instruments, tous les trois se combinant au service d’une mise en perspective originale des thèmes. Soliste remarquable mais mesuré, il joue du trio autant que du piano, agençant les voix dans des formes très structurées et claires car découpées par des silences. Jamal introduit ainsi une conception nouvelle du trio, très orchestrale dans son fonctionnement, basée sur l’imbrication étroite de ses membres et la recherche d’une sonorité globale. Un trio, ce n’est pas seulement trois musiciens : c’est un petit ensemble. Vous pouvez avoir un grand ensemble qui possède un petit son alors qu’un petit ensemble peut sonner très « large ». Notre idée, c’était de faire sonner le trio comme un orchestre, avec la discipline et le sens de l’architecture. Le piano est un orchestre à lui seul, mon groupe aussi ; il en est le prolongement. L’autre nouveauté est la nature même de son jeu qui repose sur une approche retenue refusant la surabondance des effets, parcimonieuse dans le choix de ses notes servies par un toucher qui les isole chacune. Dans un étonnant mélange de sobriété et de sophistication, il imagine une expressivité sans emphase, pour une musique sans empressement (goût des tempos médium) constamment maîtrisée dans son déroulement et sa dynamique. Engagé à demeure au Pershing Hotel de Chicago, la formation rencontre une popularité considérable après la parution d’un enregistrement en public qui comprend des interprétations de « But not for Me » et « Poinciana ». Après des semaines au hit-parade, le succès est tel que le pianiste peut posséder son propre club, The Alhambra, dans lequel il se produit très régulièrement, et créer sa propre marque de disques.

IRREGULARITES DE CARRIERE PUIS RENAISSANCE

La mise en scène des thèmes, la cohésion de la rythmique, l’art de la respiration et du silence, la recherche d’une sonorité globale chers à Ahmad Jamal ont eu une profonde influence sur de nombreux musiciens, le plus notable étant Miles Davis qui lui emprunte un nombre important de titres de son répertoire et encourage ses pianistes (Red Garland et Bill Evans) à s’intéresser à lui. Au-delà du trompettiste, l’impact d’Ahmad Jamal sur l’art du jeu en trio est considérable. Pour autant, la carrière du pianiste n’a pas toujours été sans accident. La dissolution de son trio en 1962 marque un tournant, renforcé par des difficultés personnelles. Il aura dès lors beaucoup de mal à retrouver un trio possédant la complémentarité des musiciens qui l’ont accompagné. Installé à New York, il joue avec différentes paires rythmiques, la plus durable associant Jamil Nasser et Frank Gant (1966-1972). Relativement abondante, sa production phonographique pour différentes firmes est plus irrégulière mais connaît des ventes soutenues ; elle le fait parfois entendre au clavier électrique ou dans des contextes orchestraux. Son trio s’élargit ponctuellement en accueillant un guitariste ou un percussionniste et demeure son empire. Depuis Vernell Fournier, il garde une prédilection pour les batteurs louisianais (Herlin Riley, Gordon Lane, Idris Muhammad…) qui donnent à certaines de ses interprétations un discret parfum funky.

Il faut attendre le début des années 1990 et sa collaboration avec le label français Birdology pour que le pianiste connaisse une véritable renaissance. Inauguré par une trilogie d’albums intitulée The Essence, ce retour en grâce s’opère d’abord en Europe où l’on redécouvre sa singularité. Toujours très directif, son art s’est considérablement modifié, adepte des grands effets de contraste, dramatisé dans ses développements énergiques et ses changements soudains de dynamique. Mais au-delà des apparences, c’est toujours la pensée d’un architecte qui a fait du trio son orchestre qui s’exerce avec audace et lucidité.

Ecrit par Vincent Bessières sur La Philharmonie en ligne 

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Biographie Ahmad Jamal

Par Jazz Culture : Ahmad Jamal  radiofrance L'espace musique

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Ahmad Jamal Pianiste, compositeur (né en 1930 Frederick Russell Jones)Virtuose du piano et musicien à l'inspiration intarissable, Ahmad Jamal à marqué de son empreinte des générations des pianistes de jazz de la deuxième moitié du XXe siècle. 

Virtuose du piano dès son enfance à Pittsburgh, il étudie les partitions des grands maîtres, autant en jazz qu'en musique classique (Ellington, Liszt, Gershwin, Bach, Tatum… ) et dès onze ans, son toucher unique lui permet de devenir musicien professionnel.

En 1952, il se convertit à l'Islam et prend le nom d'Ahmad Jamal. En 1958, l'album "But Not For Me " est alors le plus grand succès commercial de l'histoire du jazz. Enregistré au Pershing de Chicago, avec notamment une sublime version de Ponciana, cet album va marquer toutes les générations de pianistes à venir. Miles Davis  est fasciné par le sens de l'espace qui se manifeste dans ce trio. Quatre années d’état de grâce absolue, entre 1958 et 62, avec Israel Crosby  (contrebasse) et Vernell Fournier  (batterie), durant lesquelles Ahmad Jamal invente une musique d’entre les silences, une respiration totalement fusionnelle.

En 1962, il s'installe à New York pour étudier à la Juilliard School, enregistre pour le label Cadet et monte des trios qui ne le satisfont qu'à moitié et vivra une deuxième cure de silence en 1969. Il traverse les années soixante-dix libéré de la pression du succès en montant son propre label, 20th Century,  et entame les années quatre-vingt avec trois enregistrements la même année puis une signature chez Atlantic. Mais il lui faudra attendre la rencontre avec un producteur français, Jean-François Deiber, en 1992, pour que sa carrière revienne très vite au premier plan. Il multiplie les projets avec presque toujours des batteurs néo-orléanais et un trio élargi à la dimension d'un quartet avec le percussionniste Manolo Badrena. Entre deux silences, le rythme !

Ahmad Jamal en 6 dates :

1950  - s'installe à Chicago et monte son premier trio, The Three Strings (piano-guitare-contrebasse) avec Ray Crawford et Eddie Calhoun
1958  - forme "le" trio avec Israel Crosby (contrebasse) et Vernel Fournier (batterie)
1961  - ferme son club de Chicago, l'Alhambra, épuisé par la gestion quotidienne
1970  - enregistre "The Awakening" pour Impulse
1992  - sa carrière est relancée par un producteur français, Jean-François Deiber, sur le label Birdology
1995  - entame la trilogie "The Essence" où il accueille le saxophoniste George Coleman et le trompettiste Donald Byrd

Jazz Culture : Ahmad Jamal  radiofrance L'espace musique

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Pianistes de jazz,

portrait histoire et carrière 

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L'histoire du jazz, comme celle de presque tous les arts, se divise en trois étapes. Il a tout d'abord été fait "par" le peuple : c'est le dixieland et le new orleans, c'est le blues et le gospel song ; puis pour le peuple : c'est le middle jazz, le rhythm and blues, le soul jazz ; il est enfin pratiqué, peut-être pas "contre" le peuple, mais il est fait "en dehors" du peuple : ce fut un certain moment le bop puis le free jazz et le "post free" jazz d'aujourd'hui. 

DES BIOGRAPHIES AUX ANECDOTES

De Fats Waller à Thelonious Monk en passant par Bill Evans et Herbie Hancock, la famille des pianistes de jazz est fort riche. Cependant, elle est difficile à recenser avec précision tellement les influences, en se croisant ou en se superposant, ont joué un rôle plus ou moins important dans le développement de cette musique librement cadrée par de l’improvisation.

Si les trois figures majeures de l’histoire du piano jazz sont Art tatum, Bud Powell et Bill Evans, on aurait tord de minorer la place qu’occupe tous les autres, d’autant que ces trois pianistes de première importance possède un jeu suffisamment distinct pour entraîner à leur dépend des « suiveurs » revendiquant leur influence, à tord ou à raison.

À la lecture des biographies sélectionnées, vous remarquerez aussi que la carrière de chaque pianiste évolue le plus souvent au fil du temps, passant par des épisodes qui font d’un Art Tatum un fidèle de Bill Evans et d’un rythmicien à la Count Basie un harmoniste à la Lennie Tristano. La carrière des musiciens de jazz est rarement rectiligne. 

LA CARRIÈRE DES PIANISTES DE JAZZ À TRAVERS L'HISTOIRE

Le jazz a plus de cent ans d'âge ; il est normal que depuis ses premiers balbutiements il ait évolué considérablement. Suivant que vous avez des idées préconçues basées sur des impératifs esthétiques délimités par des critiques aux idées figées ou que vous êtes aussi libre que réceptif, votre idée peut être différente du tout au tout.

Des pianistes de jazz, il y en a eu beaucoup, mais ceux qui ont renouvelé ou fait évoluer le langage du jazz et du piano jazz ne sont pas nombreux. L'apanage du bon pianiste de jazz est si riche que peu d'élus y parviennent : un sens raffiné du langage rythmique et harmonique, un sens de la mélodie, une bonne oreille, un esprit vif et inventif, et de la modestie, car le propre même du musicien de jazz est de repousser toujours ses propres limites.

Vous remarquerez que je ne cite pas la technique ; je devrais d'ailleurs plutôt parler "des techniques", car tous les grands pianistes et musiciens de jazz ont développé leur propre approche instrumentale, qu'ils soient musiciens autodidactes ou pas. La musique de jazz ne peut vivre si elle est formatée, conditionnée par des préceptes éducatifs. La musique de jazz est liée à la liberté.

Si de mauvaises langues disent "le jazz est mort", c'est aller bien vite en besogne. Le jazz n'a eu de cesse de se reconvertir, de se glisser dans d'autres formes musicales. Le jazz est aujourd'hui partout sous des formes et des couleurs bien différentes. C'est peut-être pour cela qu'on ne le distingue plus très bien aujourd'hui en tant que musique originale.

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MCCOY TYNER

1938/2020

McCoy Tyner, Philharmonie de Paris le 11/09/2016 © Cité de la musique - Philharmonie de paris

McCoy Tyner, légende parmi les légendes du jazz

Le pianiste et compositeur McCoy Tyner incarne par son jeu, depuis les années 1960, une des directions principales du jazz moderne, forgée d’abord au sein du légendaire quartet de John Coltrane puis à la tête de ses propres formations. Innovateur comparable par son importance historique à Bill Evans et à Cecil Taylor, il rejoint le premier et dépasse largement le second par l’influence et le rayonnement. Sa contribution majeure à l’histoire de son instrument dans le jazz réside dans son intégration pianistique de l’esthétique « modale » initiée par (et autour de) Miles Davis et John Coltrane dès la fin des années 1950. Sa relation musicale avec le langage de Coltrane est sans aucun doute comparable à celle de Bud Powell avec l’esthétique de Charlie Parker.

Avec Coltrane

Né le 11 décembre 1938 à Philadelphie (Pennsylvanie, États-Unis), Tyner y aurait d’ailleurs été voisin des frères Bud et Richie Powell, avec lesquels il aurait perfectionné le piano et l’harmonie. Il y fréquente également, comme Coltrane, la Granoff School of Music pour la théorie. Il dirige quelques ensembles locaux de jazz ou de rhythm and blues, joue avec Lee Morgan, Benny Golson, Max Roach, Sonny Rollins ou encore Kenny Dorham… Son premier engagement avec Coltrane date probablement de mai 1957. Plus tard, au milieu de 1960, Tyner quittera le Jazztet de Benny Golson pour remplacer Steve Kuhn dans le quartet de John Coltrane. La carrière de McCoy se confond ensuite pour ainsi dire avec celle du légendaire classic quartet de John Coltrane (que complètent Jimmy Garrison à la contrebasse et Elvin Jones à la batterie) jusqu’à la fin de 1965.

EXPLORATION DU JAZZ FUSION

À partir de cette date, désireux de poursuivre une voie propre mais surtout incapable de suivre plus loin le saxophoniste dans ses aspirations à s’éloigner de la pulsation régulière, Tyner quitte Coltrane pour former son propre trio, travailler avec le clarinettiste Tony Scott et multiplier les collaborations – Roy Haynes, Clark Terry, Thad Jones, Lee Morgan, Joe Henderson, Wayne Shorter… Après une longue collaboration avec Blue Note, ses enregistrements pour Milestone témoignent d’une nette ouverture à une esthétique de fusion. Dans Sahara (1972, avec l’altiste Sonny Fortune), McCoy s’essaye au koto et à la flûte. Le saxophone de Gary Bartz et les peaux d’Alphonse Mouzon le rejoignent fréquemment. De plus en plus actif en big band, le pianiste revient périodiquement au trio (avec Ron Carter et Tony Williams, Eddie Gomez et Jack DeJohnette) voire au solo, et continue d’explorer la fusion aux côtés d’Arthur Blythe et John Abercrombie ou Freddie Hubbard.

DU SOLO AU BIG BAND

Les années 1980 sont marquées par un quintette avec Jackie McLean et Jon Faddis et par la rythmique régulière qu’il forme avec Ron Carter et Al Foster, que remplacera progressivement le merveilleux tandem Avery Sharpe-Aaron Scott avec lequel le pianiste tournera et enregistrera abondamment (rejoints par Michael Brecker en 1995). Il ne faut pas oublier les retours périodiques au big band (The Turning Point, 1991), au duo (Scofield, Grappelli, Hutcherson) ou au solo. En 2000, le pianiste rend ainsi hommage à ses racines et à ses pairs (d’Earl Hines à Keith Jarrett). Il faut également signaler l’exploration méthodique de la veine afro-cubaine depuis 1995 aux côtés de ses Latin All-Stars : le tromboniste Steve Turre, le saxophoniste ténor David Sanchez, le trompettiste Claudio Roditi et de nombreux percussionnistes cubains ou portoricains. Après avoir dirigé un quartet comprenant notamment le saxophoniste Joshua Redman, Tyner se produit en 2007 avec Joe Lovano, Christian McBride et Jeff « Tain » Watts.

UN LANGAGE TRÈS PERSONNEL

L’apport essentiel de McCoy Tyner réside dans le langage qu’il a développé au sein du quartet de John Coltrane, sous la forme d’une technique très personnelle de voicings à base de quartes. Les intervalles de quarte sont indissociables de la modalité en ce qu’ils éloignent les consonances familières (formées sur des intervalles de tierces) de l’harmonie tonale plus conventionnelle. Au-delà de cet aspect, c’est Tyner qui, dans une complémentarité unique avec Garrison et Jones, apportait à Coltrane à la fois le soubassement harmonique et la texture rythmique dont il avait besoin pour graver ses sinuosités mélodiques et ancrer ses explorations toujours recommencées. S’appuyant sur cette technique, Tyner fait preuve, en tant que soliste et dans ses compositions, d’une pratique extensive de l’ostinato (harmonique et rythmique), produisant des vagues nourries d’une incommensurable énergie. Sa puissance reste pourtant balancée par un toucher et un phrasé d’une grande délicatesse. Faut-il y voir une autre dimension de l’héritage de Coltrane ? Quoi qu’il en soit, Tyner fait également partie des précurseurs de l’acclimatation, dans le jazz moderne, de climats rythmiques ou d’échelles mélodiques empruntées aux traditions africaines ou asiatiques. On en donnera pour exemple ses compositions « African Village » (album Time for Tyner) ou encore « Four by Five » (album The Real McCoy) avec son utilisation étonnante de la gamme par tons. Véritable charnière entre les traditions bop et hard bop, et un piano post-coltranien au débit parfois torrentiel et aux pouvoirs presque hypnotiques (dont l’influence, immense, se fait sentir en Europe chez un Joachim Kühn), McCoy Tyner est certes capable, dans les ballades par exemple, d’effacement et de retenue. Mais il demeure, avant tout, l’un des plus remarquables pianistes de combo de toute l’histoire du jazz, tant il sait soutenir et dynamiser le soliste – les plus grands ont pu l’éprouver – aux confins de ses capacités.

Ecrit par  Vincent Cotro,mise à jour : mars 2010) sur :

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FAÇONNER LE JAZZ MODERNE…

2022 Entreprises McCoy Tyner / Aisha Music, LLC.

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Le style de piano de McCoy Tyner, avec des accords sophistiqués et une main gauche explosivement percussive, a transcendé les styles conventionnels pour devenir l'un des sons les plus identifiables de la musique improvisée. Ses apports harmoniques et dispositifs rythmiques dramatiques forment le vocabulaire d'une majorité de pianistes de jazz. Né le 11 décembre 1938 à Philadelphie, PA, il fait partie des scènes émergentes de jazz et de R&B du début des années 1950. Ses parents lui ont inculqué l'amour de la musique dès son plus jeune âge et sa mère l'a encouragé à explorer ses intérêts musicaux par le biais d'une formation formelle. 

À 20 ans, Tyner a commencé une relation qui a changé sa carrière; d'abord en jouant et en enregistrant avec le légendaire saxophoniste Benny Golson , ainsi qu'en jouant sur le célèbre album de Golson Meet The Jazztet (1960). Alors qu'il se produisait en direct avec sa belle-sœur, la chanteuse de jazz Khadijah Davis , et le musicien/compositeur Cal Massey, il a été présenté au saxophoniste John Coltrane . Il a ensuite rejoint Coltrane pour l'album classique My Favorite Things (1960), et il est resté un membre central de ce qui est devenu l'un des groupes les plus marquants de l'histoire du jazz, The John Coltrane Quartet. Le groupe, qui comprenait également le batteur Elvin Jones et le bassiste Jimmy Garrison, avait une chimie extraordinaire, favorisée en partie par la relation presque familiale de Tyner avec Coltrane. Tyner a également commencé à explorer ses propres talents solo à cette époque, sortant plusieurs albums sur le label Impulse, dont son tout premier album Inception (1962) et Today and Tomorrow (1964).

De 1960 à 1965, Tyner a développé un nouveau vocabulaire qui transcendait les styles de piano de l'époque, fournissant une base harmonique unique et une charge rythmique sur les enregistrements classiques de Coltrane, notamment  Live at the Village Vanguard ,  Impressions  et la suite signature de Coltrane,  A Love Supreme .

En 1965, après plus de cinq ans au sein du quatuor de Coltrane, Tyner quitte le groupe pour explorer davantage son identité de compositeur et de chef d'orchestre. En 1967, il sort son premier album chez Blue Note Records, The Real McCoy , sur lequel il est rejoint par le saxophoniste Joe Henderson , le bassiste Ron Carter et un autre ancien de Coltrane, Elvin Jones. Les Blue Note Recordings des années 1960 et 1970 ont inspiré de nombreux albums expérimentaux et légendaires, dont Tender Moments ( 1968) et Expansions (1968).

En 1972, Tyner s'associe au légendaire producteur de jazz Orrin Keepnews pour sortir son premier album, Sahara sur Milestone/Fantasy Records. L'album exploitait les sons et les rythmes de l'Afrique et allait recevoir deux nominations aux GRAMMY Awards cette année-là pour la meilleure performance de jazz par un soliste et la meilleure performance de jazz par un groupe.

De 1972 à 1980, Tyner deviendra l'un des artistes de jazz les plus titrés sous le label Milestone, marquant certains des enregistrements les plus connus de sa carrière. Enlightenment (1973), Fly With The Wind (1976) et Inner Voices (1977) marquent quelques-uns des classiques bien connus enregistrés au cours de cette période.

Tout au long des années 1980 et 1990, Tyner, désormais un artiste établi à part entière, a continué à se développer à un niveau élevé, lui permettant d'enregistrer des albums avec différentes maisons de disques, ce qui lui a donné la liberté d'explorer divers paramètres et styles musicaux. De l'enregistrement aux côtés de Carlos Santana et Stanley Clarke Looking Out (1982 / Sony), avec son propre quintette sur Dimensions (1984 / Elektra), à un concerto pour piano solo, Revelations (1988 / Blue Note), Tyner a su défier les limites de son art. Du jazz au R&B en passant par le classique, il a fait une déclaration concernant la musique dans son ensemble et non comme une catégorie individuelle.

Cette époque a également vu l'émergence du célèbre Jazz Trio de Tyner avec Avery Sharpe à la basse et Aaron Scott à la batterie. C'était une formation régulière qui a fait le tour du monde plusieurs fois au cours d'une période de 20 ans.

Tout au long de la fin des années 1980, McCoy et son trio ont également arrangé ses harmonies richement texturées pour un big band qui s'est produit dans le monde entier au cours d'une période de 10 ans sous le nom de McCoy Tyner Big Band . Cette relation a conduit à un album live nominé aux GRAMMY Awards, Uptown/Downtown (1988 / Milestone) et à un album récompensé aux GRAMMY Awards dans The Turning Point (1992 / Universal/Birdology).

1995 a vu un album de collaboration, Infinity , avec le saxophoniste Michael Brecker , ainsi que l'album de 1996 What The World Needs Now , qui présentait la musique de Burt Bacharach dans un cadre symphonique. Tyner a finalement mis fin à une course réussie en rejoignant le label Telarc à la fin des années 1990, créant McCoy Tyner et les Latin All-Stars (1998), ainsi que McCoy Tyner avec Stanley Clarke et Al Foster (2000).

Au cours des années 2000, Tyner a commencé à travailler sur des projets uniques, notamment des performances avec le danseur de claquettes Savion Glover et le développement de l'Impulse! Septuor, mettant en vedette son trio avec certains des meilleurs musiciens d'aujourd'hui.

Tyner a également brièvement formé son propre label, intitulé à juste titre McCoy Tyner Music , qui était une maison de disques filiale de Half Note Records. Le label a été lancé le 11 septembre 2007 avec la sortie de Quartet , mettant en vedette Joe Lovano , Christian McBride et Jeff "Tain" Watts . Enregistré en direct le soir du Nouvel An 2006, l'album présente un groupe de travail à son meilleur avec certaines des «légendes en formation» d'aujourd'hui. De plus, le disque montrait que Tyner, désormais le seul membre survivant du John Coltrane Quartet, était toujours au sommet de son art en tant que compositeur, interprète et chef d'orchestre.

Thomas Conrad de JazzTimes a écrit : « Quartet réussit non seulement parce que tout le monde joue si bien, mais aussi parce qu'ils jouent si bien ensemble. L'appariement de Tyner et Lovano est synergique. La section rythmique McBride/Watts, pour une propulsion intelligente, est à la pointe de la technologie. Quartet réussit une fois de plus grâce à son excellente qualité sonore. Il a été enregistré par l'ingénieur Phil Edwards chez Yoshi à Oakland, en Californie, pendant le week-end du Nouvel An 2006. Presque toujours, même les meilleurs albums de jazz vous obligent à faire un choix. Vous pouvez avoir la réalité viscérale et instantanée d'un enregistrement en direct ou la résolution complète de la bande passante d'une session en studio. Celui-ci a les deux.

À l'été 2008, McCoy Tyner Music a également sorti  Guitars , mettant en vedette la section rythmique stellaire de Tyner, Ron Carter et  Jack DeJohnette , aux côtés des musiciens de classe mondiale  Bill Frisell ,  Marc Ribot ,  John Scofield ,  Derek Trucks  et  Bela Fleck . Le package CD/DVD comportait une technologie de pointe, permettant au spectateur de choisir manuellement le ou les musiciens qu'il souhaitait voir en studio à tout moment de chaque piste. En 2009, Tyner a sorti son troisième et dernier enregistrement pour McCoy Tyner Music, une performance au piano solo enregistrée en direct à San Francisco au cours de l'été 2007.

McCoy Tyner est l'un des musiciens les plus vénérés et les plus influents de tous les temps. Sa vision du paysage musical et sa capacité à intégrer harmonieusement une variété d'éléments, qu'ils proviennent de continents lointains ou d'influences musicales diverses, font de lui un véritable innovateur. Au cours d'une carrière de six décennies, il a remporté une multitude de distinctions et de récompenses, dont cinq GRAMMY Awards.

Salué par la critique et universellement respecté, McCoy continue d'inspirer les fans, les improvisateurs et les étoiles montantes à travers les genres musicaux et les générations, tout en restant un homme d'une modestie désarmante et dirigé spirituellement.

2022 Entreprises McCoy Tyner / Aisha Music, LLC.

https://mccoytyner.com/about/

McCoy Tyner

Pianiste de jazz américain (Philadelphie 1938-New Jersey 2020). 

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Après des débuts en 1959 au sein du Jazztet de Benny Golson et Art Farmer, il rejoint l'année suivante le célèbre quartette de John Coltrane. En 1966, il se lance dans une carrière de soliste. Son utilisation des accords flottants et son jeu de la main gauche influenceront de nombreux pianistes. Parmi ses enregistrements, on peut citer : My Favorite Things (1960), Spiritual (1961), Song for my Lady (1972), Afro Blue (1973), In a Sentimental Mood (avec Sonny Rollins, 1978), Remember John (1991). Descendant lointain de Tatum par son goût de la phrase parfois bouillonnante, Tyner présente quelques points communs avec deux autres pianistes : comme Bill Evans, il développe une conception modale du piano avec un toucher délicat dans l'interprétation des ballades ; comme Cecil Taylor, il possède une puissance et une netteté d'attaque qui lui confèrent (avec une main gauche dont il a relancé l'importance du rôle) une belle sonorité, ses mains parcourant l'étendue du clavier avec parfois des effets de clusters ponctuant la densité du discours. En 1953, Tyner dirige une formation de jeunes musiciens, accompagne des solistes de passage, joue une première fois avec John Coltrane en 1956 et devient membre du Jazztet en compagnie de ses leaders, le trompettiste Art Farmer et le saxophoniste Benny Golson. C'est en 1960 que Coltrane le sollicite de nouveau pour son quartette, qu'il quittera en 1965 ; pendant ce temps, il aura été l'élément régulateur au sein d'un univers en fusion, installant pour le saxophoniste un climat d'envoûtement propice aux nappes sonores, cris et chuchotements que celui-ci exprimait avec fureur. À côté de la contestation rythmique permanente du batteur Elvin Jones, il apporta une autre respiration, plus calme, plus sereine, une force et une certitude traduites par la sûreté et la maîtrise de son accompagnement et de ses solos (recherche de la simplicité, mélodies amples). Comme Coltrane, il vivra une passion mystique ; converti à l'Islam, il prendra le nom musulman de Saud Sulaiman. Ensemble, ils enregistreront plus de vingt disques pour Impulse. Tyner partira lorsque Coltrane décidera de s'adjoindre un deuxième batteur : « entre Elvin (Jones) et Rashied (Ali), il m'était très difficile d'entendre », donnera-t-il comme prétexte. Après son départ, il enregistre chez Blue Note quelques disques dans lesquels il semble chercher à se débarrasser de la tutelle coltranienne, de trouver une nouvelle voie ; il accompagne Ike et Tina Turner et prend un nouveau départ en 1972 avec le disque Sahara en compagnie du saxophoniste Sonny Fortune et du batteur Alphonse Mouzon. Il devient une vedette de premier plan, remporte le prix du meilleur disque 1973 avec Enlightenment dans lequel sa musique explose de joie et de sensualité. Par la suite, il fait appel au percussionniste Guilherme Franco, intégrant plus souvent des éléments musicaux d'Afrique ou d'Orient. Au début des années 1980, Tyner oriente son répertoire vers la relecture des standards et autres classiques du be-bop dans un style plus modéré.

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Michel Petrucciani

1962/1999

Né à Orange en 1962, Michel Petrucciani est un pianiste et compositeur français spécialisé dans le jazz.
En 1981, il part aux Etats-Unis pour lancer sa carrière de jazzman. A partir des années 90, il se produit en public et enregistre plusieurs albums. D’un point de vue technique, Michel Petrucciani est considéré comme un véritable pianiste virtuose. Son jeu se caractérise par une remarquable technicité ainsi que par une vitesse d’exécution exceptionnelle. Il travaille très intensément, ce qui lui permet d’acquérir un tel niveau technique.

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Michel Petrucciani 

Écrit par :  Pierre BRETON : musicographe

L'homme force le respect et l'admiration. Atteint dès sa naissance par une ostéogenèse imparfaite – plus communément appelée maladie de Lobstein ou maladie des os de verre – qui stoppe très vite sa croissance et fragilise jusqu'à les briser chacun de ses os, Michel Petrucciani s'est jeté dans la musique pour y noyer la souffrance. Outre une renommée planétaire auprès d'un très vaste public, le piano  lui a procuré de grandes joies, les seules qui puissent un instant effacer les difformités physiques, la douleur et ces échasses spéciales qu'il lui fallait chausser pour atteindre les pédales de son instrument. Il a été porté par la musique comme il l'était par ses amis pour entrer en scène.

Michel Petrucciani naît le 28 décembre 1962 à Orange, dans le Vaucluse. En dépit des ravages de la maladie, il étudie dès l'âge de quatre ans le piano classique, auquel il consacre huit ans de son enfance. Très vite, cependant, il se tourne vers le jazz et, vers douze ans, se produit en trio avec son père Antoine à la guitare et l'un de ses frères, Louis, à la contrebasse. Les grands de la profession – Kenny Clarke, qui le remarque en 1977, Clark Terry, qui l'entend jouer avec Bernard Lubat dans l'orchestre d'Alain Brunet en 1978 – ne résistent pas longtemps à l'envie de jouer avec lui.

En 1980, Michel Petrucciani enregistre Flash (Bingow Records), avec Aldo Romano, Mike Zwerin, André Jaume, Bernard Lubat et Louis Petrucciani. L'année suivante, il grave un album avec Aldo Romano (batterie) et Jean-François Jenny Clark (contrebasse), Michel Petrucciani Trio (Owl Records, 1981). Il part en 1982 pour la Californie, où il se fixe à Big Sur, là où s'était retiré Henry Miller, pour lequel il éprouve une grande admiration. Il va désormais partager son temps entre l'Amérique, où il signera en 1985 un contrat avec la firme discographique Blue Note, et la France, où il enregistrera pour Dreyfus. Sur son insistance, Charles Lloyd accepte de revenir sur scène ; le saxophoniste l'appellera souvent dans son nouveau quartette et ils se produisent en particulier au festival de Montreux en 1982 (Live in Montreux 1982, Elektra, 1983). Avec lui, mais aussi en duo avec Lee Konitz en 1981-1982 (Toot Sweet, Owl Records, 1982), Michel Petrucciani multiplie les tournées mondiales et les rencontres avec de fortes personnalités comme Gary Péacocket Roy Haynes – avec lesquels il joue en trio piano, contrebasse, batterie, une formation qu'il affectionne –, Freddie Hubbard, Joe Henderson, Ron Carter, Charlie Charlie Haden, Jack DeJohnette, Bob Brookmeyer... Il enregistre en duo avec Eddy Louiss (Conférence de presse, Dreyfus, 2 vol., 1994 et 1995), en quartette avec Stephane Grappelli (Flamingo, Dreyfus, 1996), Didier Lockood ... Les concerts et les récompenses – notamment trois victoires de la musique en 1984, 1988 et 1994 – s'accumulent dans une bien courte carrière. On gardera le souvenir de sa participation au festival de Montreux 1985 en trio avec Jim Hall et Wayne Shorter (Power of Three, Blue Note, 1987), ainsi que celui de son ultime performance, le 19 décembre 1998, au Vatican, en présence du pape Jean-Paul II. En solo, citons Promenade with Duke (Blue Note, 1993), Au Théâtre des Champs-Élysées (Dreyfus, 1997) et Solo Live (Dreyfus, 1998). Une foudroyante infection pulmonaire l'emporte le 6 janvier 1999, à New York.

L'extrême popularité de Michel Petrucciani tient à la simplicité et à la lisibilité d'un jeu où les audaces sont rares. Son tempérament lyrique et impétueux utilise essentiellement, en alternant délicatesse de toucher et puissance des attaques, l'amplitude dynamique de l'instrument. 

Pierre BRETON, « PETRUCCIANI MICHEL - (1962-1999) », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 15 février 2022. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/michel-petrucciani/

Les Grands Noms du Jazz

https://www.planete-jazz.com/jazzmen.php?genre=Mainstream&who=Michel%20Petrucciani​​​​​​​

Michel Petrucciani

Michel Petrucciani (28/12/1962, Orange - 6/01/1999, Manhattan) est un pianiste de jazz français.
​​​​​​​Atteint à la naissance d'ostéogenèse imparfaite (grave maladie des os, cause entre autres de son nanisme), il n'en deviendra pas moins l'un des plus grands pianistes de jazz de sa génération. Il commence par étudier le piano classique, et fait ses premiers concerts dès l'âge de 12 ans.
Ses influences en matière de jazz sont Duke Ellington (c'est lui qui lui inspire sa vocation, à l'âge de 4 ans!), Bill Evans ou Keith Jarrett, mais il développe rapidement un style personnel, à la fois swingant, lyrique et intimiste. A 15 ans, il joue avec le batteur Kenny Clarke et le trompettiste Clark Terry, et à 17 ans il signe son premier album : "Flash" (1980).
En 1982, après plusieurs tournées et enregistrements en France, en duo avec le saxophoniste Lee Konitz, il émigre aux Etats-Unis, en Californie. Il y rencontre le saxophoniste Charles Llyod avec qui il part en tournée mondiale.
En 1985, Petrucciani est le premier français à signer, à 23 ans, pour le label américain Blue Note. Six albums vont suivre, avant le passage chez Dreyfus Jazz en 1994.
Dans les années 1980-90, ses performances en solo et aux côtés de grands noms du jazz valent au "french wonder boy" une immense popularité aux Etats-Unis.
En Juin 1994, il rencontre l'organiste Eddy Louiss, au club parisien le ‘Petit Journal Montparnasse’. Deux disques vont résulter de leur collaboration ("Conférence de Presse", Vol.1 et 2), tous deux très bien accueillis du public.
Pour l'album "Flamingo", enregistré avec le violoniste Stéphane Grappelli en 1996, Michel Petrucciani recoit son premier Disque d'Or (100.000 ventes en France)
En mars 1999 sort l'album "Solo Live" enregistré en février 1997 à Frankfort. On y retrouve les plus belles compositions du pianiste.
Michel Petrucciani décède prématurément, à l'âge de 36 ans, des suites d'une infection pulmonaire foudroyante. Il est enterré au cimetière du Père Lachaise à Paris.

Repères discographiques

- Flash (1980)
- Michel Petrucciani Trio (1981)
- Date with Time (1981)
- Oracle's Destiny (1982)
- Toot Sweet (1982)
- 100 Hearts (1983)
- Live at the Village Vanguard (1984)
- Note'n Notes (1984)
- Cold Blues (1985)
- Pianism (1985)
- Power of Three (1986) avec Wayne Shorter and Jim Hall
- Michel plays Petrucciani (1987)
- Music (1989)
- The Manhattan Project (1990) avec Wayne Shorter, Stanley Clarke, Lenny White, Gil Goldstein and Pete Levin
- Playground (1991)
- Live (1991)
- From the Soul (1991) on Dec 28, 1991 avec Joe Lovano
- Promenade with Duke (1993)
- The blue note years (1993)
- Marvellous (1994)
- Conference De Presse (avec Eddie Louiss) (1994)
- Darn that Dream (1996)
- Flamingo (avec Stephane Grappelli) (1996)
- Au Theatre Des Champs-Elysees (1997)
- Live in Germany (1998)
- Both Worlds (1998)
- Solo Live (1999)
- Estate (1999)
- Trio in Tokyo (1999)
- Bob Malach et Michel Petrucciani (2000)
- Concerts Inedits /Live (2000)
- Conversation (2001)

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