LA MUSIQUE BAROQUE DU NOUVEAU MONDE

Le groupe Ars Longa, sous la direction de T. Paz, a interprété des musiques composées dans les vice-royautés du Pérou et de la Nouvelle-Espagne (Mexique  conquête (1519 à 1521 ) indépendance (1821) aux XVIIe et XVIIIe siècles pour être entendues lors de célébrations en l'honneur de la Vierge ou liées à des fêtes de saints (2016).

Baroque du Nouveau Monde

Les missionnaires franciscains, dominicains, augustins et jésuites ont introduit leur musique sur le nouveau continent dès le 16ème siècle. Traversons l'océan Atlantique à la découverte de c...

https://www.radiofrance.fr/francemusique/podcasts/allegretto/baroque-du-nouveau-monde-9177622

La musique baroque d'Amérique latine

Sur : https://outhere-music.com/fr/albums/salsa-baroque-music-latin-america-and-spain-17th-and-18th-century

La musique baroque d'Amérique latine pourrait se décrire comme une fusion des harmonies et du contrepoint européens, des rythmes africains et du style amérindien. Cette fusion originale prend racine au 16e siècle et a donné naissance à une multitude de formes musicales. Ce métissage des genres provoque une grande variété d'instrumentations, de formes musicales, de cellules rythmiques et de lignes mélodiques. Malgré les tragédies humaines et politiques survenues pendant la colonisation de l'Amérique latine, la culture musicale, elle, s'avère bien vivante et se distingue par sa fougue et sa passion. Une musique à caractère unique qui enrichit le répertoire du 17e siècle de nouveautés rafraîchissantes.

Gaspar Fernandes (v. 1570-1629), d'origine portugaise, émigra au Mexique où il devint musicien de chapelle des cathédrales de Guatemala et de Puebla. Il compose des villancicos (une forme de chanson d'origine espagnole à caractère populaire) dans un amalgame des langues indienne et espagnole. La touchante berceuse Xicochi conetzintle puise ses mots dans la langue aztèque nahuatl. La collection d'environ 250 pièces de la plume de Gaspar Fernandes forme la plus grande source de musique séculaire du Nouveau Monde du 17e siècle.

Juan de Araujo (1648-1712) a vu le jour en Espagne mais a passé sa vie de musicien au Pérou et en Bolivie où il fut nommé chef de chœur à la cathédrale de La Plata. Son Los coflades de la estleya (avec comme sous-titre Chanson noire pour la naissance de notre Seigneur) ainsi que le Convidando está la noche de Juan Garcí­a de Zéspedes (1619-1678) se distinguent par l'emploi de rythmes africains juxtaposés au contrepoint européen. Ces deux courts chefs-d'œuvre nous donnent une impression assez révélatrice de l'ambiance particulière qui a dû régner dans cette Amérique latine du 17e siècle.

La musique de Noêl de Antonio de Salazar (v. 1650-1715), Tarará, ainsi que la Pastorale de Domenico Zipoli (1668-1726) démontrent combien ces compositeurs du Nouveau Monde ont su intégrer à leur héritage européen les nouvelles sonorités exotiques de la musique d'Amérique latine. L'audacieuse mélodie finale de la Pastorale nous donne une bonne idée de l'envie créatrice qu'habitait un musicien immigrant !

La musique espagnole a inspiré les œuvres instrumentales d' Antonio Martí­n y Coll (1671-1734), une collection rassemblée dans quatre volumes regroupant quelques centaines de pièces intitulées Flores de míºsica. Les rythmes complexes de la Chacona et du Xácara s'apparentent à ceux d'un autre contemporain espagnol qui a séjourné en Amérique latine, Santiago de Murcia (1673-1739). Il a donné du caractère à ses El Amor, Baylad Caracoles et La Jotta grâce à des rythmes de danse entraînants.

De toute évidence, la séparation géographique n'empêchait pas le métissage des styles et des genres musicaux malgré les moyens de transport très limités de l'époque. Les pièces Cancií³n de clarí­n con eco a discrecií³n et Temblante estilo italiano, quant à elles, montrent clairement l'influence italienne sur la péninsule hispanique. L'air de cour Yo soy la locura de Henry de Bailly (v. 1585-1637), composé à partir d'un texte espagnol, ne laisse rien transparaître de la nationalité française du compositeur.

Enfin, le rite Hanacpachap cussicuinin prenait une place de choix lors des processions à l'église. Paru en 1631, au Pérou, il s'agit ici de la première musique polyphonique publiée en Amérique latine. Cette musique contrapuntique à la fois touchante et savante a pris naissance sous l'égide de ce monde interculturel, en quête de beauté.

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music-latin-america-and-spain-17th-and-18th-century

TLEYCANTIMO CHOQUILIYA (Náhuatl et métis) - Gaspar Fernandes (ca. 1566 - 1629). " Recueil de chansons musicales de Gaspar Fernandes " - Archives de la cathédrale d'Oaxaca (Mexique). Interprètes : La Chapelle Royale de Catalogne - Hespérion XXI - Mise en scène : Jordi Savall. 

Pour toi nous chantons, petite fleur, mes plaisirs, ma passion. Pour toi nous chantons, petite fleur, mes plaisirs, ma passion. Alléluia, alléluia, alléluia. [Coplas] : Laissant couler les larmes, regardant le mulet et le bœuf. Gémissant pour moi mon roi tu as toute mon âme. Je ne sais pas la raison de mes peines, un si joli visage rose, un bel enfant, mon lys. Jésus de mon cœur ne pleure pas mon fantasme.

Gaspar Fernandes est un compositeur portugais né dans la seconde moitié du XVIe siècle. En 1599, il se rendit sur le nouveau continent ; et cette année-là, il fut embauché comme organiste de la cathédrale de Guatemala.

En 1602, ils lui accordent également le poste de maître de chapelle. Cependant, en 1606, il quitte le Guatemala pour être organiste et maître de chapelle de la cathédrale de Puebla. En 1622, les autorités ecclésiastiques engagent un maître de chapelle adjoint, Juan Gutiérrez de Padilla, pour assister Fernandes, probablement en raison de son âge et de la difficulté d'être à la fois organiste et maître de chapelle. Gaspar Fernandes est mort à Puebla en 1629. Le recueil de chansons musicales de Gaspar Fernandes est une compilation d'environ 300 pièces, presque toutes religieuses, qui ont été écrites par l'auteur entre 1609 et 1616, dans le cadre de ses fonctions, comme maître de chapelle de la cathédrale de Puebla.

Dans cette collection, il y a un grand nombre de chants de Noël, pour différentes fêtes religieuses, avec des textes qui offrent différentes compétences linguistiques : le castillan classique de l'époque ; la même langue modifiée dans la forme telle qu'elle était parlée par les esclaves africains emmenés sur le nouveau continent ; et Nahuatl, encore important dans le travail évangélique à la fin du XVIe siècle et au début du XVIIe.

Après sa mort, le recueil de chansons a été transporté à Oaxaca, où il est actuellement conservé. la même langue modifiée dans la forme telle qu'elle était parlée par les esclaves africains emmenés sur le nouveau continent ; et Nahuatl, encore important dans le travail évangélique à la fin du XVIe siècle et au début du XVIIe. Après sa mort, le recueil de chansons a été transporté à Oaxaca, où il est actuellement conservé. la même langue modifiée dans la forme telle qu'elle était parlée par les esclaves africains emmenés sur le nouveau continent ; et Nahuatl, encore important dans le travail évangélique à la fin du XVIe siècle et au début du XVIIe. Après sa mort, le recueil de chansons a été transporté à Oaxaca, où il est actuellement conservé.

Restez à marcher, jouer, chanter, danser ! est une chanson péruvienne composée par Juan de Araujo (1648-1712), l'un des grands noms du baroque en terre américaine. Ses compositions sont des chefs-d'œuvre de la production culturelle en Amérique espagnole. Juan de Araujo (Villafranca de los Barros, Espagne 1646 - Sucre, Alto Perú (Bolivie actuelle), 1712) était un musicien et compositeur du baroque américain, une période également connue sous le nom de musique de la vice-royauté américaine. Vers 1670, il est nommé maître de la chapelle de la cathédrale de Lima. Il se rend ensuite au Panama et vraisemblablement au Guatemala. De retour au Pérou, il est engagé comme maître de chapelle à la cathédrale de Cuzco et, en 1680, à la cathédrale de Sucre, où il restera jusqu'à sa mort. Paroles : Ay, marche, marche, marche, Jouer, chanter, danser. Chanter tout garguero, Que si tu ne veux pas chanter, Par la loi de la gargue, La gorge perdra. Oh marche, marche, marche. Pour jouer de tous les tambourins, Personne ne pourra s'excuser, Eh bien, là où il y a beaucoup de concurrence, il y aura beaucoup de tambourins. Oh marche, marche, marche. Pour danser tous les oignons, Que tu ne pourras excuser, Condamne-toi aux engelures, Pour fuir l'agilité. Oh marche, marche, marche, Que Pascual touche et touche et carillonne, Que toute la gloire est venue à un portail, Que tout et tout et tout et plus, Les éclats sont faits à la danse pure. Pascual répète. Qu'est-ce qui ne saute pas de l'homme à la Divinité, puisque Dieu a sauté de l'éternel au mortel. Copla Sonne bien les hochets, Car à la vue de quelques pailles, je dois danser avec des avantages, Au vent aérien. Qui joue et retouche et sonne Pascual, Qui touche et retouche la lumière du garçon. Folijón en castillan, Il veut un enfant souverain, car il ne gagne pas et c'est plat, le meilleur du Portugal. Un monacillo audacieux, Perché le cri, Il a poussé un cri si excessif, Qu'il a enlevé à un sourd le mal. Un autre donnant des coups de pied, Les tours n'en valaient pas la peine, Qu'au lieu de donner des coups de pied, Il a donné le colodrillo au seui

SPLENDEURS MEXICAINES
Musique sacrée à la cathédrale de Puebla

Bárbara Kusa, soprano
Maximiliano Baños, contre-ténor
Jorge Morata, ténor
Andrés Prunell, basse

ENSEMBLE LA CHIMERA, direction Eduardo Egüez
CORAL DE CAMARA DE PAMPLONA, direction David Galvez Pintado

Concert donné au Festival de la Chaise Dieu (France) le 27 août 2018.

Avec la ferveur joyeuse qui les caractérise, les musiciens de la Chimera et le Chœur de chambre de Pampelune, dirigés par Eduardo Egüez, nous dévoilent, dans un programme de pièces totalement inédites, les splendeurs musicales polychorales de la Nouvelle Espagne du XVIIe siècle, composées par les maîtres de chapelle de la prestigieuse Cathédrale de Puebla. La musique sacrée composée pour les festivités religieuses témoigne du formidable syncrétisme musical entre les traditions locales issues des rythmes et danses précolombiens, les traditions musicales africaines des populations noires arrivées en Amérique du Sud en tant qu’esclaves, et l’héritage européen porté par les missions jésuites. En découle une musique flamboyante, festive et rythmée et colorée, qu’Eduardo Egüez et ses musiciens nous font redécouvrir.

A LA MAR, A LA MAR
Antonio de Salazar (env. 1650 - 1715)

¡A la mar, a la mar,
que se anega la nave!
¡Jesús! ¿Qué será?

¡Oh, qué tormenta,
que se cortan los cabos
y rompen las velas!

¡Iza de gavia,
que sin timón
navega las aguas!

¡A la mar, a la mar!
¡Por aquí, por allí, por allá!
¡Tener, tener, parar, que se anega!
¡Jesús, qué dolor!
¡A estribor, a babor!

¡Cielo, socorro,
que al mar entregado
se arroja el piloto.

En mares de llanto Pedro
se ve, y según el naufragio,
ha negado una y dos veces
y tres veces ha negado, (anegado).

Su llanto en líquidas ondas
a su inconstancia mirando
por el mar de su tormento
es su fiscal y abogado, (ha bogado).

Arrojado a sus corrientes
sin hallar ningún descanso,
mucho lo siento tendido
y gran dolor ha costado, (acostado).

Su amor que empeñado vía
fueron con golpes amargos
a censurarlo sus culpas,
sus lágrimas a alabarlo, (a lavarlo).

¡A la mar, a la mar…

TRADUCTION FRANÇAISE

Tous à la mer, à la mer
Le bateau coule !
Jésus ! Mais que s’est-il passé ?

Oh, quelle tourmente !
Les cordages se rompent,
Les voiles se déchirent !

Hissez le hunier
Car sans timon 
Le bateau erre sur les flots !

Tous à la mer, à la mer !
Ballottés de toutes parts, par ici et par là
Tenir, tenir, arrêter cela, 
Que faire ! il va couler
A tribord, à babord !

Ciel, au secours,
Le pilote impuissant
Aux flots est livré.

Dans des mers de larmes Pierre est pris
Et tel le naufragé
Une fois il a nié , puis deux fois,
Puis trois fois a nié (s’est noyé)

Au vu de son inconstance,
Mais à l’aune de la mer de ses tourments
Les vagues de ses larmes versées
Sont à la fois son procureur et son avocat.

Pris dans ses courants
Et sans trouver le moindre repos
Je le sens effondré
De la grande douleur causée

Cet amour qu’il voyait en danger
Ses fautes l’ont condamné de leurs coups amers
Mais ses larmes l’ont exalté

Tous à la mer, à la mer !

"Xacaras" d'Antonio Martín y Coll (ca. 1671-1734)/ Anonyme. La Bibliothèque nationale de Madrid conserve de nombreux joyaux musicaux du passé espagnol, certains d'une grande antiquité. Parmi les plus précieuses figure une collection de quatre volumes de musique pour clavier, tous manuscrits, du début du XVIIIe siècle. Leurs titres sont : Fleurs de Musique, Pensée Délicieuse de Fleurs Douces de Musique, Agréable Jardin de Fleurs de Musique Diverses, et encore, Fleurs de Musique. Le franciscain Antonio Martín y Coll, moine et organiste catalan qui a travaillé comme organiste et professeur à l'église de San Diego, à Alcalá de Henares et plus tard comme organiste principal à la basilique de San Francisco el Grande à Madrid. Martín y Coll a fait copier les quatre volumes susmentionnés, dont le contenu est de la musique pour clavier du XVIIe siècle et de la première décennie du XVIIIe siècle, en grande partie pour l'orgue et l'usage liturgique. Il existe aussi des œuvres qui ne sont pas strictement liturgiques mais destinées à un instrument de tradition plus profane comme le clavecin. Antonio Martín y Coll, organiste de San Diego de Alcalá, puis du couvent de San Francisco el Grande à Madrid, a compilé et fait réaliser un recueil en quatre volumes de musique pour claviers copié au début du XVIIIe siècle intitulé Flores de música ( 1706). , Pensée ravissante de fleurs de musique douce (1707), Agréable jardin de fleurs de musique diverses (1708), et Bouquet odorant de fleurs de musique douce (1709). Fleurs dans le sens de musique florissante : « et ainsi la fantaisie en musique est une connaissance intérieure […], et les organistes, et les autres qui pressent et exercent les autres instruments, jouant, et mettant en exécution, ce qui leur a ainsi été proposé » écrit Andrés Lorente avec qui Martín y Coll s'est formé à Alcalá même. La compilation Martín y Coll se compose de près de 1 500 pages manuscrites de musique en usage d'origines, de fonctions et de styles divers, dont la plupart semblent anonymes. Ces possibilités de timbre de l'orgue ibérique sont comparables à celles que l'on pourrait obtenir avec l'utilisation des différents instruments dans une même chapelle. C'est justement le point de départ de cet album, la confrontation des deux. Le premier interprète des formes musicales représentatives de l'orgue lui-même (le tiento, le battle...), tandis que pour les instruments la musique populaire est utilisée, bien qu'il y ait divers clins d'œil entre orgue et instruments. Les chapelles ecclésiastiques étaient de configuration très variable, tant en quantité qu'en variété d'instruments. Nous avons pu trouver certains des usages les plus courants (le même orgue, la harpe, le basson) ainsi que d'autres qui avaient plus de difficulté à y accéder, comme c'est le cas du violon. Sur les instruments et leur utilisation, nous trouvons des informations pertinentes dans les principaux traités qui ont été écrits à l'époque. «De nombreux et divers instruments sont lus, qui ont été utilisés dans le monde; dont certains sont joués par le souffle, d'autres par le vent, et d'autres par les cordes », souligne Cerone dans El melopeo y maestro, ou Nassarre, dans son École de musique, il parle des chapelles dans lesquelles « les instruments à cordes sont pratiqués, et d'autres flatuleux ”. En plus des écrivains considérés comme les plus remarquables, d'autres apportent également des nouvelles intéressantes. Ainsi, Pablo Minguet e Yrol publie quelques Règles, et des avertissements généraux qui enseignent la manière de jouer de tous les instruments les meilleurs et les plus courants, ou Antonio Rodríguez de Hita l'indique dans le titre même de sa Gamme diatonique-chromatique-enharmonique, écrite à Palencia, "à l'usage des ménestrels de ce Saint Église, dans les fonctions de processions et autres intermédiaires, selon l'ancienne coutume », preuve évidente de la pratique instrumentale dans les chapelles. Presque à la dernière limite de la chronologie qui nous concerne, on trouve le traité sur le violon de José Herrando, un exemple clair de ce qui a été dit précédemment en ce sens que les circonstances politiques – la faveur des mécènes ou des prêtres – influencent et conditionnent la musique de production, la utilisation d'instruments, etc., car ce n'est pas un hasard si l'essor de cet instrument coïncide avec l'intérêt que lui porte le monarque Carlos IV. La pratique de tous ces instruments dans la chapelle était étroitement liée à la musique vocale, et un répertoire de musique spécifique pour eux est pratiquement inexistant. Oeuvre extraite de l'album : AGUIRRE. Les autres noix de cajou d'Aguirre. Ils interprètent : LES AUTRES. Hille Perl (viole de gambe, xarana), Lee Santana (cithare mexicaine, chitarrone), Steve Player (xarana, chitarrone, guitare baroque), Pedro Estevan (percussions). monde d'harmonie deutsche. Pedro Estevan (Percussions). monde d'harmonie deutsche. Pedro Estevan (Percussions). monde d'harmonie deutsche.

Cumbees (ca.1732) ~SANTIAGO DE MURCIA~El Cielito Lindo-Tradicional Huasteco  (México).

 "Fils de Juan de Murcia et Magdalena Hernández, son activité semble s'être développée dans sa ville natale, puisque c'est là que se trouvaient les mécènes les plus importants. Il est né dans une famille avec une longue tradition dans le métier de guitaristes et violeros de la royauté. , De plus, sa formation était dans la Chapelle Royale, où son père, Juan de Murcia, et Francisco Guerau étaient professeurs. Peu de détails restent de la vie de Santiago de Murcia. Il pourrait être lié aux luthiers Gabriel et Antonio de Murcia, mais cela n'a jamais été Bien qu'il mentionne le guitariste et compositeur Francisco Guerau dans l'introduction de sa collection imprimée de musique pour guitare, il n'y a aucune preuve qu'il ait réellement étudié avec lui. Dans son recueil de musique pour guitare Résumé de l'accompagnement de la partie avec la guitare, imprimé en 1717, Murcie se décrit comme le professeur de guitare de la reine María Luisa de Saboya d'Espagne. Elle était la première épouse du premier roi Bourbon d'Espagne, Philippe V, petit-fils de Louis XIV de France qui succéda à Charles II sur le trône en novembre 1700. En avril 1702, Philippe V voyagea pour visiter ses possessions en Italie, le nommant régent .à María Luisa en son absence. Il n'y a aucune raison de supposer que Murcie a voyagé avec lui à Naples, en Italie, ou qu'il a rencontré des compositeurs comme Arcangelo Corelli ou Alessandro Scarlatti. María Luisa est arrivée à Madrid le 30 juin, ce qui rend peu probable que Murcia ait été embauchée comme professeur de guitare avant cette date. En 1704, Antonio de Murcia est engagé comme luthier de la reine, et on suppose que Santiago a occupé ses fonctions jusqu'à la mort de la reine en 1714. En mai 1695, il épousa Josefa García. Il est probable qu'il se soit également consacré au théâtre, en raison de la présence de danses courtoises et théâtrales dans son anthologie. Après la mort de la reine María Luisa de Saboya, Felipe V épousa l'italienne Isabel de Farnesio, qui favorisait les goûts de la cour pour les modes de son pays, comme son prédécesseur l'avait fait pour celles de France. Isabel a probablement voulu séparer les influences et les souvenirs de la première femme de son mari, parmi lesquels se trouvaient des musiciens comme Santiago de Murcia. Depuis 1714, Santiago de Murcia vivait dans la maison de Jacome Francisco Andriani, envoyé extraordinaire pour les cantons catholiques (les régions de Suisse restées catholiques après la Réforme) et chevalier de l'Ordre de Santiago, à qui il a dédié le livre de synthèse. Bien que deux des collections manuscrites existantes de musique murcienne - passacalles et œuvres pour guitare pour tous les tons naturels et accidentels et Códice Saldivar nº 4 - aient été récemment découvertes au Mexique, elles y ont probablement été apportées ultérieurement par des propriétaires ultérieurs. À l'heure actuelle, il semble peu probable que Santiago de Murcia se soit rendu au Mexique. Passacalles y obras est dédié à José Álvarez de Saavedra, mais on ne sait pas avec certitude s'il s'agit du même José Álvarez décédé à Puebla en 1737. Passacalles y obras contient un total de 128 tablatures, ce livre appartenait à Julian Marshall, qui l'a acquis au Mexique et l'a ensuite vendu à la British Library de Londres. Le Codex Saldívar n° 4 est le troisième et dernier livre. Il s'agit d'un manuscrit de 94 pages en tablature. Le contenu de ce livre complète celui de Passacalles. Le Codex a été découvert en 1943 à León, au Mexique, par Gabriel Saldívar y Silva. Adriani avait apparemment échangé des contacts avec l'Amérique latine, notamment avec le Chili et le Mexique. Le scénario le plus probable est que Murcie a fait des copies de ses manuscrits pour des clients qui les exporteraient vers le Nouveau Monde. Ses trois livres montrent la richesse de la musique de guitare espagnole des années 1700 et l'influence de la France et de l'Italie, tantôt elle prend des traits formels, rythmiques, harmoniques ou mélodiques caractéristiques de chaque nation, tantôt elle unifie les deux styles pour en faire un style cosmopolite et style international. Il mourut à Madrid le 25 avril 1739". Source : Wikipédia. Ouvrage tiré de l'album : El Nuevo Mundo - Folías Criollas Interprété par : Montserrat Figueras, Tembembe Continuo Ensemble, La Capella Reial de Catalunya, Hesperion XXI. Réalisé par : Jordi Savall. Baroque latino-américain, Baroque latino-américain, Les Chemins du Baroque, Musique ancienne latino-américaine, Música Virreinal, Musique coloniale, Musique ancienne, Musique baroque, Musique coloniale
Musique

LA MUSIQUE MEXICAINE DE L’ÉPOQUE BAROQUE

Publié par Marc de Rievaulx | 9 Juil, 2019

Cet album nous offre un aperçu saisissant de ce que pouvaient être les offices au Mexique au XVIIe siècle. Un très bel enregistrement de l’ensemble Vox Cantoris chez Psalmus.

On retient essentiellement de la conquista espagnole la découverte du nouveau continent par Christophe Colomb. Les plus savants savent peut-être que les côtes mexicaines furent reconnues par Francisco Hernandez de Cordoba dès 1517. Mais c’est oublier toute la suite, c’est-à-dire l’apport de la civilisation européenne à tout le continent, y compris sur le plan culturel et musical. Très influencée par la musique ibérique de style antico, la musique liturgique mexicaine a progressivement connu l’émergence de compositeurs natifs avec leur style propre.

Le très bel enregistrement de l’ensemble Vox Cantoris nous donne un aperçu saisissant de ce que pouvaient être les offices du couvent de l’Annonciation de Mexico en 1648. À partir des livres de chœur originaux, qui dormaient dans une bibliothèque, il interprète une messe anonyme à cinq voix sur le thème de la chanson « Suzanne un jour », dont la célébrité dans l’Europe de la Renaissance s’est donc transmise au nouveau continent, et un office de complies polyphonique de Juan de Lienas (1617-1654), probablement le premier compositeur mexicain à avoir écrit de la musique sous son nom propre.

La messe, de facture classique et interprétée sur un tempo lent et solennel, met en valeur les voix supérieures qui s’entrecroisent et se répondent. On réalise alors quel niveau musical devaient avoir atteint les sœurs du couvent de l’Annonciation et quelle pouvait être la beauté de ces offices, soutenus par quelques voix d’hommes du chœur de la cathédrale de Mexico pour cette occasion. Le léger manque de contrastes dans le rythme et de variété dans l’expression que l’on perçoit à la première écoute (Credo, Gloria) laisse place, dès la seconde et une fois que l’on est entré dans cette musique, à la perception d’un autre monde musical, fait de grande douceur, et même contemplatif. On goûte alors la qualité d’une interprétation toute intérieure, où – chose rare – les musiciens s’effacent devant la musique. Au magnifique Sanctus répond ainsi un sublime Agnus Dei, hiératique.

L’office polyphonique de complies de Juan de Lienas, dans lequel s’intercalent des passages en plain chant, révèle d’autres qualités musicales. Loin des clichés sur la musique mexicaine, la musique de Lienas pourrait être celle d’un maître espagnol du XVIe siècle, mais, avec des tournures et envolées qui, combinées aux éléments de musica ficta qu’ajoute l’ensemble, forment un tout séduisant et surprenant : les premiers éléments spécifiques de la musique du nouveau monde, sans doute. On découvre ainsi un superbe Miserere uniquement avec des voix féminines, que l’on ne se lasse pas d’écouter, et un Salve Regina d’un exceptionnel niveau musical, digne des plus grands compositeurs de la Renaissance.

Une très belle découverte !

Prise de son : Une prise de son très claire, équilibrée et naturelle, à l’image de l’interprétation de l’ensemble et adaptée à la destination liturgique de cette musique. On distingue chaque voix individuelle sans que cela nuise à l’harmonie et à la cohérence du tout. L’acoustique est bien mise en valeur. Les timbres vocaux sont parfaitement différenciés et les plans acoustiques variés. On notera particulièrement la très belle fusion des timbres dans le plain chant ainsi que celle de la voix de basse et de la dulciane (ancêtre du basson), qui assurent un soutien sans faille de l’édifice vocal avec une grande homogénéité musicale.

Marc de RIEVAULX

Musique baroque en Nouvelle Espagne

Oubliée pendant des siècles, la musique baroque sud américaine sort de l’ombre depuis une dizaine d’années, grâce à l’acharnement de quelques musiciens et musicologues dont le plus célèbre est Gabriel Garrido, avec l’aide du label k617.

Certains manuscrits retrouvés en piteux état, moisissant dans des placards, voire des poubelles, ont du être en grande partie reconstitués, mais le résultat en vaut largement la peine.

Depuis l’arrivée des conquistadors, fin du XVe siècle, le continent est divisé en vice-royautés, disposant chacune d’un gouvernement propres mais, toutes dépendant de l’Espagne.

La Nouvelle Espagne part de la Floride actuelle, englobe le Costa Rica, les Caraibes et le Mexique; la Nouvelle Grenade occupe les territoires de l’actuel Venezuela, Colombie, Panama et Equateur ; le Pérou est constitué des audiences de Lima, Cuzco et du Chili ; La Plata englobe la Bolivie, le Paraguay, Argentine et l’Uruguay et enfin le Brésil.

La musique fut introduite sur le nouveau continent par les missionnaires franciscains d’abord, puis par les dominicains, les augustins et enfin, les jésuites. Elle occupe une place prépondérante dans la conversion des Indiens car, dans leur culture, la musique est absolument indissociable du culte.

Dès les années 1520, les indigènes sont incorporés à des maîtrises où ils mènent une carrière de musicien professionnel ; l’apprentissage est très strict mais, en contrepartie, ils bénéficient d’avantages considérables, comme l’exemption d’impôts par exemple. La hiérarchie reste cependant strictement réglementée : les indigènes n’ayant pas accès à la prêtrise, ils restent confinés à des postes subalternes.

Les chanteurs sont toujours accompagnés d’instruments et, aux côtés des instruments occidentaux, on trouve également les instruments traditionnels comme par exemples les bajunes, sorte de grandes flûtes de pan.

L’ Eglise va vite trouver cette présence indigène inconvenante et, dès 1561, exige de réduire le nombre de musiciens natifs, de même qu’elle implante l’orgue, instrument divin par excellence, en opposition à ces instruments impurs !

En Nouvelle Espagne, la vie musicale se développe autour de deux centres : la cathédrale de Puebla, puis celle de Mexico.

Sous l’impulsion de deux maîtres de chapelle en particulier,Juan Garcia de Zespedes, puis Gaspar Fernandez (1566/1629) , la cathédrale de Puebla va connaître un siècle resplendissant. D’un esprit plus dynamique et innovateur qu’à Mexico, les genres nouveaux se développent avec à peine quelques années de décalage avec le vieux continent.

Le villancico, dérivé espagnol du virelai médiéval, basé sur le principe des couplets (coplas), reliés par un refrain (estrebillo), devient le genre musical caractéristique du nouveau monde.
Art presque populaire, il était chanté en langue profane, voire en dialecte local et contenait des éléments empruntés au théâtre sur des sujets religieux.

Il n’y a pas de musique profane, de même qu’il n’y a pas de musique purement instrumentale (à part la musique d’orgue) car elle est toujours associée à une fonction : la musique, la danse et la célébration religieuse sont une seule et même chose.

Il n’existe pas de catégorie non plus; séculaire, populaire ou sacré, tout est intégré dans un seul genre, comme en architecture ou en sculpture.

On peut remarquer une grande influence des musiques indigènes : utilisations de la langue Nahuatl et Quechua, intégration des rythmes populaires qui se retrouvent dans les xacaras ou les negrillas par exemple ( ces derniers utilisent des rythmes africains !!).

A la cathédrale de Mexico, trois maîtres de chapelle nous ont laissé des œuvres remarquables, Francisco Lopez Capillas (mdc 1654-1674), Antonio de Salazar (1650-1715) et Manuel Sumaya (1678-1756). Ce dernier semble être le premier créole à obtenir une charge aussi élevée ; il terminera sa vie à Oaxaca où la plupart de ses œuvres sont aujourd’hui conservées.

Pour en savoir plus, écoutez les disques et lisez les livrets qui sont en général très bien faits et bien documentés….

Discographie

AA8853 Masterpieces of Mexican Polyphony
AA8855 Cancionero Musical de Gaspar Fernandes
BA5730 Chemin du Baroque - Mexique : orgue historique de Cholula
BA5731 Chemin du Baroque - Mexique : orgue historique de Cholula (volume 2)
BA6193 Chemin du Baroque - Mexique : Messe de l'Assomption
BA6199 Mexican Baroque : Ignacio de Jerusalem - Manuel de Zumaya
BA6209 Le siècle d'or de la cathédrale de Mexico
BA6215 Musica Barroca Mexicana
BA6216 Mexico Barroco Puebla I - Matines de Natividad 1653
BA6217 Mexico Barroco Puebla II - Padilla : Missa Ego flos campi
BA6227 Missa Mexicana
BA6229 New World Symphonies - Baroque Music from Latin America
BA6209 Le Siècle d'or à la Cathédrale de Mexico

Lisa DANGOTTE
Médiathèque de Woluwé-Saint-Pierre Sur

http://www.lamediatheque.be/travers_sons/bal_01.htm

Nouvelle Grenade, Pérou, La Plata, Brésil

En Nouvelle Grenade, l’organisation est similaire au reste des colonies espagnoles.

La cathédrale de Bogota voit défiler quelques maîtres de chapelle remarquables qui font de cette ville un centre musical non dénué d’intérêt.

Le plus célèbre, Gutierre Fernandes Hidalgo (1530?- 1620?) n’y reste que quelques années mais y compose quelques œuvres parmi les plus belles de la fin de la Renaissance. Son successeur, José de Cascante (1630-1702) dont les villancicos sont à l’origine de nombreuses formes musicales populaires, peut être considéré comme le père de la musique colombienne

A Cuba, on peut retenir le compositeur Esteban Salas y Castro.

Au Paraguay, ce sont les Jésuites (dont le belge Jean Vaisseau) qui introduisent la musique occidentale au milieu de la jungle. Ils créent des «réductions », communautés gérées par les religieux en collaboration avec les Indiens. C’est un système très démocratique qui fonctionnera jusqu’à l’expulsion des jésuites en 1773 (voir sur le sujet le film Mission de Roland Joffe).

De tout ce patrimoine musical, chez les indiens Guarani, il ne reste rien. Par contre, à Chiquitos et à Moxos, les Indiens ont étonnamment perpétué le savoir transmis par les Jésuites et ce, jusqu’à nos jours. Les manuscrits retrouvés, copiés et recopiés, arrangés et certainement modifiés en grande partie, ne sont généralement pas signés : il est très difficile de leur attribuer un auteur avec certitude.

Un nom semble cependant se dégager de cette période : Dominique Zipoli (1688-1730).

Il aurait composé une grande partie de l’oratorio jésuite «  San Ignacio de Loyola » , compilé par l’architecte Martin Schmidt. On suppose que certaines parties de cette œuvre furent composées par des indigènes.

Le développement de la musique au Brésil est très tardif.

Nous n’avons que très peu d’informations concernant la production musicale avant le milieu du XVIIIe siècle mais, apparemment, l’église était beaucoup moins organisée et moins puissante que dans les colonies espagnoles, ce qui explique la maigre présence de la musique; celle-ci reste néanmoins principalement sacrée.

On distingue six centres musicaux : Bahia, Pernambuco, Minas Gerais, Rio de Janeiro et Sao Paulo.

Des orchestres et des chœurs privés d’esclaves africains connaissent un grand succès et même, certains des grands compositeurs de cette époque sont mulâtres . L’influence de la musique africaine se retrouve dans les rythmes des modinha, sortes de chansons d’amour proche des romances françaises, ainsi que dans le lundu, danse afro-brésilienne très populaire à la fin du 18è siècle dans les salons à Rio de Janeiro.

Par contre, au Pérou la musique prend un essor tout à fait exceptionnel, parce que le pouvoir civil ne reste pas à l’écart de ce mouvement, comme ce fut le cas en Nouvelle Espagne.

Le Vice-roi entretient une chapelle, organise des divertissements et fait même venir des musiciens prestigieux du vieux continent.

A Lima, ancienne terre des Incas, la présence en nombre d’esclaves africains jouera un rôle déterminant dans le développement de la vie musicale; afin de conserver la stabilité politique, l’Eglise et le gouvernement doivent exercer un contrôle permanent, particulièrement dans le domaine de la musique.

Le premier maître de chapelle notable est Tomas de Torrejon y Velasco (1644-1728), auteur entre autres du seul opéra écrit et joué en Amérique du Sud La Purpura Rosa (1701) .

L’influence de la musique italienne se renforce encore avec la venue du compositeur Roque Cerruti (1685-1760): il introduit les violons dans la cathédrale et son écriture s’éloigne de plus en plus de la musique sacrée pure ; son style est représentatif du baroque sud-américain, mélange du style espagnol et italien, avec des influences indigènes et africaines.

Son élève et successeur Jose de Orejon y Aparicio est considéré comme le compositeur Renaissance tardif le plus important de sa génération .

Dans le Haut-Perou (actuellement la Bolivie), la ville de Charcas ou Chuquisaca (devenue ensuite La Plata puis Sucre) connaît une ère florissante au niveau artistique.

Par exemple, le premier maître de chapelle, Gutierre Fernandes Hidalgo (voir plus haut), fait venir un castrat, chose tout à fait exceptionnelle en Amérique du sud, leur salaire étant trop élevé .

Mais, celui qui fait de cette cathédrale un lieu incontournable de la vie musicale est Juan de Araujo (1646-1712). Il enrichit la bibliothèque de nombreuses partitions du continent ibérique, mais également des nombreuse colonies espagnoles. Accordant beaucoup d’importance à l’enseignement,il dispose d’un chœur d’un nombre et d’une qualité exceptionnelle. La plupart de ses œuvres sont encore conservées dans les archives de la cathédrale de Sucre. Elles se caractérisent par l’utilisation du texte de manière très rythmique en imitation avec la musique africaine; il utilise de nombreuses onomatopées et des rythmes syncopés.

Il y aurait encore beaucoup à dire et il reste encore énormément à découvrir sur cette musique, des manuscrits perdus, des compositeurs oubliés mais, nous espérons que ce petit aperçu vous permettra de mieux apprécier ces œuvres injustement méconnues

Lisa DANGOTTE
Médiathèque de Woluwé-Saint-Pierre

Discographie

BA6189 San Ignacio, l'opéra perdu... Missions jésuites sur l'Amazonie
BA6191 Chemins du baroque 1 : Lima - La Plata [Missions jésuites]
BA6194 Mission San Francisco Xavier, Opera y Misa de los indios
BA6195 El secolo d'oro nel Nuovo Mondo
BA6196 Musique baroque à la Royale Audience de Charcas
BA6205 Musica sacra do Brasil

Bibliographie :

BEHAGUE Gérard, Music in Latin America : An introduction, Englewood Cliffs, Prentice Hall, 1979 ( épuisé)

STEVENSON, Robert, Music in Mexico, Apollo Editions and Dover Editions, New York, 1952

PACQUIER Alain, Les chemins du Baroque dans le nouveau monde, Fayard, Paris, 1996

Lisa DANGOTTE
Médiathèque de Woluwé-Saint-Pierre Sur  http://www.lamediatheque.be/travers_sons/bal_01.htm

il y a 1 an  29 déc. 2021  #Guitare #Voix #GasparSanz
Dans un sens très spécifique dans l'Espagne des XVIe et XVIIe siècles et encore dans le Mexique d'aujourd'hui (et ailleurs en Amérique latine), le terme espagnol son désigne un genre musical particulier avec certains traits communs, notamment une association étroite avec la danse, un texte composé de plusieurs couplets (coplas) et un motif harmonique fondamental propre à chaque fils. Cette utilisation du terme peut être trouvée dans des sources aussi anciennes que l'Instrucción de musica para la guitarra Española (1674) de Gaspar Sanz, dont la page de titre proclame 'une variété de sones et de danses, à la fois grattées et pincées, en espagnol, italien, français et les styles anglais'. Ces sons espagnols sont les précurseurs de ceux joués aujourd'hui par des musiciens populaires dans de nombreuses régions du Mexique, notamment dans les États de Jalisco, Guerrero et Veracruz, dans ce dernier, les deux variétés de fils sont le huasteco (nord) et le jarocho (sud). Compositeur : Gaspar Sanz, Santiago de Murcia Artistes : Maria Cristina Kiehr voix, Krishnasol Jimenez guitare baroque, Roberto Koch collection 

Le long littoral du golfe du Mexique de Veracruz abritait le principal port de commerce entre la Nouvelle et la Vieille Espagne, où des échanges commerciaux et culturels avaient lieu. En 1776, le professeur de guitare Veracruzano Antonio Vargas y Guzmán a publié une méthode de guitare avec une section sur l'accompagnement continu qui s'inspirait largement d'un traité espagnol existant, le Resumen de acompañar la parte con la guitarra publié en 1714 par Santiago de Murcia. Importé au Mexique via Veracruz, le fils espagnol a subi une série de changements dans le Nouveau Monde tout en conservant ses principales caractéristiques. Connus sous le nom de sonecitos del país ou sones de la tierra, ces premiers sones mexicains étaient les précurseurs immédiats des sones contemporains de la région de jarocho. Le son jarocho présente la jarana, une guitare à cinq choeurs, généralement grattée, ressemblant à bien des égards à une guitare baroque, et plus largement, la pratique musicale de cette région a préservé de nombreux autres aspects de la pratique de l'interprétation baroque, notamment la manière de danser et les techniques instrumentales. Liste des pistes :

00:00 Gaspar Sanz : The Witch - Jacaras by the E
 06:27 Santiago de Murcia : The Road – Cumbees
 13:03 Santiago de Murcia : Los juiles - Jacaras by the E
 16:54 Santiago de Murcia : Siquisiri - Jacaras by the côte
 20:58 Santiago de Murcia : Les Piments Verts - Tarantelas par l'E
 27:14 Santiago de Murcia : Le Petit Cri - L'Impossible
 31:48 Santiago de Murcia : Maria Chuchena - La Jotta
 36:54 Santiago de Murcia : Le Coq - Galician Folias
 41:59 Santiago de Murcia : Fandanguito – Fandango
 46:23 Santiago de Murcia : Aguanieve - Zarambeques ou grimaces

Portrait de Gabriel Garrido

On brosse le portrait du luthiste, guitariste et chef argentin Gabriel Garrido. Il est le fondateur et directeur de l'ensemble vocal et instrumental Elyma, spécialisé dans le répertoire baroque ...

https://www.radiofrance.fr/francemusique/podcasts/relax/portrait-de-gabriel-garrido-1109959

Concert final Musica Sacra Maastricht : 'Rites et rituels' Ensemble Elyma dirigé par Gabriel Garrido : baroque latino-américain par Roque Jacinto de Chavarria (1688-1719), en l'honneur de la Vierge de Guadalupe. De la basilique de nos chères femmes, Maastricht Omroep MAX

Domenico Zipoli, sur la trace du

Jésuite de la pampa

Domenico Zipoli (1688-1726) 

La musique dans les missions jésuites.

Culture et spiritualité –

Domenico Zipoli, grand maître du baroque

Jésuite

Rédaction RC le 20 Avril 2016 par Evangelina Burchardt

Dans la musique des Jésuites, il faut réserver une place particulière à Domenico Zipoli (1688-1726). Né à Prato – Italie, il étudia la musique avec le maître de Chapelle du duc de Florence, qui, au vu de ses talents musicaux, l’envoya à Naples où il se perfectionna avec le maître Alejandro Scarlatti. Il rejoignit Rome en 1709 pour étudier avec Bernard Pasquini, et il devint maître de Chapelle de l’Eglise du Gesú, vivant au contact des pères Jésuites.
En 1712 se joue pour la première fois à Rome ses Vespri e Mesa per la festa di San Carlo, et l’année suivante son Oratoire Sant’Antonio di Padova, puis en 1714 l’OratoireSanta Caterina, Vergine e Mártire. Au début de 1716, il publie un volume qu’il intitule Sonate d’intavolatura per organo e cimbalo. Mais alors que les musiciens romains s’enchantent avec la musique de Zipoli, celui-ci, devenu jésuite entre-temps, se trouve à Séville dans l’attente d’être embarqué pour Buenos Aires.

Et c’est en juillet 1717 qu’il débarque en Amérique, en compagnie de 54 jésuites, parmi lesquels se trouve l’historien Pedro Lozano. Il s’installe immédiatement à Córdoba, au centre de l’Argentine, pour achever son cursus ecclésiastique. En 1724, bien qu’ayant terminé ses études, il ne put être ordonné faute d’Evêque. Zipoli utilise alors son temps libre pour composer toutes les messes et vêpres qui constituent sa production américaine. Il meurt deux ans plus tard en 1726 sans avoir pu être ordonné.

Son œuvre musicale américaine eut un grand retentissement et une très forte reconnaissance dans les réductions, comme le raconte Lozano, où « des heures avant que ne joue Zipoli, l’église de la Compagnie se remplissait, tous désireux d’écouter ces harmonies aussi nouvelles que supérieures ». Comme le confirme également le Père Peramás dans son livre publié en 1793 « De vita et moribus » (se trouvant en Italie suite à l’expulsion des jésuites), « certains prêtres excellents dans l’art de la musique étaient venus d’Europe, enseignèrent aux indiens des villages à chanter et à jouer des instruments. Mais personne ne fut plus illustre ni prolifique que Dominque Zipoli, autre musicien romain, dont la parfaite harmonie des plus douces et des plus travaillées pouvait s’imposer. Les vêpres qui duraient toute l’après-midi étaient particulièrement exquises. Il composait différentes œuvres pour le temple, qu’on lui demandait par courrier jusqu’à la ville même de Lima »…

Dans une lettre du père Jaime Olivier datée de 1767 (année de l’expulsion) on lit : «Tous les villages ont leur musique complète d’au moins 30 musiciens. Les sopranos son très bons, en effet ils sont choisis parmi les meilleurs voix de tout le village, les faisant participer depuis leur plus jeune âge à l’école de musique. Leurs maîtres travaillent avec une grande rigueur et attention, et méritent réellement le titre de maître ; en effet ils connaissent la musique avec perfection et la composent parfaitement ; bien qu’ils n’en aient pas besoin puisqu’ils possèdent des compositions parmi les meilleurs d’Italie et d’Allemagne, mais également des œuvres du frère Zipoli…
Les instruments sont excellents ; il y des orgues, des clavecins, des harpes, des trompes marines et trompes de chasse, beaucoup d’excellents clairons, violons, contrebasses, bassons et chimirias. Dans toutes les fêtes, il y avait dans l’après-midi des avant-vêpres solennelles avec toute la musique divisée en deux chœurs ». L’influence de Zipoli ne se limite pas seulement à Córdoba. Le vice roi du Perou sollicita depuis Lima ses compositions.

En 1959, le musicologue Robert Stevenson trouva une Messe en Fa pour chœur à trois voix, deux violons, orgue et orgue continue de Zipoli dans les Archives Capitulaire de la ville de Sucre en Bolivie. Un autre travail, publié en 1994 par le Docteur Piort Nawrot, présenta une compilation de Musique de Vêpres de Domingo Zipoli et autres maîtres jésuites anonymes correspondant aux Archives épiscopales de Concepción de Chiquitos, Santa Cruz (Bolivie). De même, Nawrot réalisa d’autres travaux de recompilation comme la Messe des Apôtres de Zipoli.
Sa musique fit de nombreux et fervents admirateurs de son vivant comme après sa mort.

Evangelina Burchardt sur :

https://www.riposte-catholique.fr/archives/121263?lang=fr

Le rôle social et politique de l’ordre Jésuites au

Brésil

Cet ordre de moines spécialistes de l’évangélisation et de l’éducation a ainsi joué deux rôles clefs dans l’histoire du Brésil. Un premier dans les processus de fondation et développement des premières villes coloniales brésiliennes comme Salvador de Bahia, Rio de Janeiro ou Sao Paulo avec notamment l’établissement des premiers collèges du pays, essentiels à la formation intellectuelle des colons. Mais surtout, à la suite de la controverse de Valladolid qui détermina que les indigènes d’Amériques étaient des hommes ayant droit à la liberté, ils entamèrent un vaste programme de catéchisation et d’éducation des populations amérindiennes locales alors exploitées par les colonisateurs. Ils créèrent une nouvelle méthodologie, basée sur l’apprentissage des langues locales, l’étude des cultures indigènes et la création de missions. Dans ces villages appelés réduction, ils dispensèrent soins et savoirs aux indigènes en échange de leurs foi et de leur labeur. Ils les incitèrent à la sédentarisation et en les protégeant dans la mesure du possible des abus des bandeirantes, les colons esclavagistes portugais qui les pourchassaient.

La musique bolivienne :

un vrai régal auditif

La musique fait partie de la culture bolivienne depuis des centaines d’années. Le peuple bolivien est un peuple jovial, il utilise la musique pour célébrer tous les événements majeurs et les rues ne manquent jamais de divertissements musicaux. Dans tout le pays, des chansons traditionnelles et venues d’une autre époque sont interprétées en l’honneur de différents festivals, rituels et événements agricoles importants. 

La musique bolivienne est mêlée de danses et, tout en voyageant à travers la Bolivie, vous verrez un nouveau groupe dans chaque quartier, souvent accompagné de superbes danseuses aux jupes colorées très attirantes.

L’importance de la musique et de l’amour des Boliviens pour leur musique est particulièrement importante lors des carnavals et d’autres grands festivals. Chaque région de la Bolivie a un style de musique distinctement unique, dont la plupart reflète encore fortement son héritage pré-inca
La Bolivie possède une abondance d’instruments traditionnels antérieurs à la conquête espagnole.

Musique baroque du Nouveau Monde : Anaustia est un air baroque populaire, probablement du XVIIe siècle environ, retrouvé dans les archives des missions jésuites de Bolivie. Ce genre de musique baroque latino-américaine, influencée par la musique baroque espagnole mais basée sur un air local, était assez courante aux XVIe et XVIIe siècles. Les paroles de la mélodie sont dans la langue locale Chiquitano. Musique baroque du Nouveau Monde : Anaustia est une chanson baroque populaire du XVIIe siècle, retrouvée dans les archives des missions jésuites de Bolivie. Ce genre de musique baroque, espagnole et latino-américaine basée sur un air populaire local, était très répandue aux XVIe et XVIIe siècles. Les paroles de la chanson sont dans une langue indigène locale. Interprètes : VIA ARTIS konsort Signe Asmussen, soprano Anne Marie Høst Mortensen, harpe Mogens Rasmussen, viole Ernesto Manuitt.

http://viaartis.info

Le Rio de la Plata, la Musique et le Monde #02 : L'expulsion des Jésuites et l'exode guarani

Le chef d'orchestre Emilio Rocholl nous raconte sa découverte de partitions guaranis du XVIIIème siècle, retrouvées à Chiquitos en Bolivie. Dont celles composées par Domenico Zipoli comme son...

https://www.radiofrance.fr/francemusique/podcasts/carrefour-des-ameriques/le-rio-de-la-plata-la-musique-et-le-monde-02-l-expulsion-des-jesuites-et-l-exode-guarani-5805133

Ensemble Moxos

Musique Baroque en Amazonie Mission Jésuite Bolivienne

Bolivie 

L’Ensamble Moxos est issu de l’école de musique du village de San Ignacio de Moxos, une ancienne mission jésuite de l’Amazonie bolivienne qui a gardé jusqu’à aujourd’hui la tradition culturelle et religieuse léguée par les jésuites depuis sa fondation en 1689.

Les Moxos, sont un peuple indigène vivant autour du río Mamoré, source principale du río Madeira, au nord de la Bolivie. Ils parlent une langue proche de celle des Arawaks. Ils se soumirent aux Incas mais repoussèrent les Espagnols en 1564. Un siècle plus tard, malgré tout, ils accueillirent les Jésuites et devinrent catholiques. Ils sont au nombre de 30 000 au début du xxe siècle.

Les missions jésuites ont toujours fait rêver. Deux grands complexes de missions existaient dans les territoires de la Bolivie actuelle, celui de Moxos dans le département du Beni et celui de Chiquitos dans le nord du département de Santa Cruz. Aujourd’hui, certaines des missions de Moxos (Trinidad, San Ignacio et San Borja) ont été englouties par les inondations successives et achevées par les méfaits de l’architecture moderne.

Tous les ans néanmoins, à San Ignacio de Moxos, vers le 28 juillet (pour la fête de saint Ignace), se déroule l’une des plus belles fêtes de la Bolivie. Elle donne l’occasion d’admirer des danses guerrières d’Amazonie, une profusion de masques et, surtout, “los bajones”, les flûtes de Pan les plus grandes du monde 

Sur : 

https://fesfestival.com/2018/evenement/ensemble-moxos-musique-baroque-en-amazonie-mission-jesuite-bolivienne-bolivie/

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"Hanacpachap Cussicuinin" fut la première et la plus ancienne œuvre polyphonique imprimée en Amérique (Pérou, 1631), qui apparaît dans la dernière partie du manuel des prêtres écrit en quechua et en espagnol, intitulé "Forme rituelle" de Juan Pérez de Bocanegra ; qui fait référence aux traditions chrétiennes et incas. Pérez de Bocanegra était un curé franciscain, professeur d'université et chantre de la cathédrale qui travaillait en étroite collaboration avec les villageois des Andes. Pérez de Bocanegra a travaillé à Lima et Cuzco et a eu de nombreuses controverses avec les jésuites. Hanacpachap est un hymne chrétien pour adorer la Vierge Marie. écrit entièrement en langue quechua. L'hymne est écrit à 4 voix en vers saphiques pour être chanté en procession. L'ouvrage est composé de 20 vers, où chaque vers est composé de 5 lignes de 8 syllabes, suivies d'une phrase de 4 syllabes, imprimées en italique dans le manuscrit original. Cette œuvre est composée d'un langage complexe plein d'extraordinaires images chrétiennes, célestes et indigènes. Œuvre extraite de l'album : Corpus Christi à Cusco Interprète : Ensemble Elyma, Schola Cantorum Cantate Domino Mise en scène : Gabriel Garrido K617, fondation & france telecom L'intégrale des 20 couplets est disponible sur Internet. 1°- Hanacpachap cussicuinin, - La béatitude du Ciel, cactus Huaran nombreux caiqui. - Je t'adorerai mille fois, Yupairuru pucocmallqui, - Fruit vénéré d'un arbre mature, Runa cunap suyacuinin. - Longtemps attendu par ton peuple, Callpannacpa quemicuinin, - Protection de la force spirituelle, Huaciascaita. - Tenez compte de mon appel. 2°- Uyarihuai muchascaita - Écoute ma prière, Diospa rampan Diospamaman - Portée de Dieu, Mère de Dieu, Yurac tocto hamancaiman - Pousse blanche du lys, Yupascalla, collpascaita - Adorée, ma stérilité, Huahuaiquiman suyuscaita - Montre-moi ton fils, Ricuchillai. - Que j'attends. 3°- Chipchijcachac catachillai - O brillante lumière de la Croix du Sud, Punchau pussac quean tupa - Rencontre avec le porteur du jour, Cam huacyacpac, manaupa - Invoque-moi dans mon dédain, Queçaiquicta hamuiñillai - Sauve-moi Piñascaita quespichillai - De ma colère, Susurhuana. - Magasin de céréales précieuses. 4°- Ñocahina pim huanana - Comme moi, qui se vengera Mitanmanta çananmanta - Pour son passage sur terre, Tecçe machup churinmanta. - Pour sa lignée, Llapa yallec millaimana - Pour les fils de ses ancêtres, Muchapuai yasuihuana - Vaincre toutes les abominations, Huahuaiquicta. - Votre enfant. 5°- Vequecta ricui pinquicta - Voir les larmes, les voir pétiller, Çucai çucai huacachacman - Pleurer abondamment, Sonco queve putichcacman - Ton coeur pleure, Cutirichij ñauijquicta - Tourne les yeux vers moi, Ricuchihuai uyayquicta - Regarde-moi avec ton visage, Diospamaman . - Mère de Dieu. 6°- Hanacpachap callasanan - Ancienne lignée du Ciel, Canchac punchau tutayachec - Qui obscurcit le jour brillant, Quilla pacsa raurayachec - Qui fait briller la lune, Les bandes d'anges Si montantes, Nuages ​​de Cauçac. - Source d'eau vive. 7°- Le royaume du capac - Royaume royal d'abondance, Le capac du capac - Royauté des royaux, Le fils ancien - Né du commencement, Grâce sococ, nuage choisi - Grâce de la vieillesse, couronne royale choisie, Le le camp attend la graine de tecçe - Le monde a de l'espoir en vous, que Dieu vous bénisse. - Dieu de grâce. 20°- Gloire à Dieu le Père - Qu'il y ait gloire pour le Seigneur, Dieu le Fils aussi - Et pour son fils de même, Saint-Esprit soit avec moi - Et aussi pour le Saint-Esprit, Gloire soit, viñailla - Qu'il y ait Sois gloire pour toute l'éternité, Pour la vie de toute subsistance, Cussicachun. Amen. - Qu'il y ait de la joie. Amen. Musique de la vice-royauté, musique coloniale

Vous pouvez écouter le reste de l'album sur 

YOUTUBE.COM

À propos de cet album : 

SALSA BAROQUE :

MUSIQUE D'AMÉRIQUE LATINE ET

D'ESPAGNE DES XVIIE ET XVIIIE SIÈCLES

Ensemble Caprice :

MATTHIAS MAUTE, SOPHIE LARIVIÈRE,

SHANNON MERCER, ESTELI GOMEZ
 

La musique baroque d'Amérique latine pourrait se décrire comme une fusion des harmonies et du contrepoint européens, des rythmes africains et du style amérindien. Cette fusion originale prend racine au 16e siècle et a donné naissance à une multitude de formes musicales. Ce métissage des genres provoque une grande variété d'instrumentations, de formes musicales, de cellules rythmiques et de lignes mélodiques.

D'origine espagnole, le mot salsa signifie sauce, mais désigne également une danse ainsi qu'une famille de genres musicaux en Amérique latine. Cette dernière connotation, avec ses racines anciennes, nous a permis ? avec une petite dose d'humour – d'intituler notre album Salsa baroque . Malgré les tragédies humaines et politiques survenues pendant la colonisation de l'Amérique latine, la culture musicale, elle, s'avère bien vivante et se distingue par sa fougue et sa passion. Une musique à caractère unique qui enrichit le répertoire du 17e siècle de nouveautés rafraîchissantes.

Gaspar Fernandes (v. 1570-1629), d'origine portugaise, émigra au Mexique où il devint musicien de chapelle des cathédrales de Guatemala et de Puebla. Il compose des villancicos (une forme de chanson d'origine espagnole à caractère populaire) dans un amalgame des langues indienne et espagnole. La touchante berceuse Xicochi conetzintle puise ses mots dans la langue aztèque nahuatl. La collection d'environ 250 pièces de la plume de Gaspar Fernandes forme la plus grande source de musique séculaire du Nouveau Monde du 17e siècle.

Juan de Araujo (1648-1712) a vu le jour en Espagne mais a passé sa vie de musicien au Pérou et en Bolivie où il fut nommé chef de chœur à la cathédrale de La Plata. Son Los coflades de la estleya (avec comme sous-titre Chanson noire pour la naissance de notre Seigneur) ainsi que le Convidando está la noche de Juan Garcí­a de Zéspedes (1619-1678) se distinguent par l'emploi de rythmes africains juxtaposés au contrepoint européen. Ces deux courts chefs-d'œuvre nous donnent une impression assez révélatrice de l'ambiance particulière qui a dû régner dans cette Amérique latine du 17e siècle.

La musique de Noêl de Antonio de Salazar (v. 1650-1715), Tarará, ainsi que la Pastorale de Domenico Zipoli (1668-1726) démontrent combien ces compositeurs du Nouveau Monde ont su intégrer à leur héritage européen les nouvelles sonorités exotiques de la musique d'Amérique latine. L'audacieuse mélodie finale de la Pastorale nous donne une bonne idée de l'envie créatrice qu'habitait un musicien immigrant !

La musique espagnole a inspiré les œuvres instrumentales d' Antonio Martí­n y Coll (1671-1734), une collection rassemblée dans quatre volumes regroupant quelques centaines de pièces intitulées Flores de míºsica. Les rythmes complexes de la Chacona et du Xácara s'apparentent à ceux d'un autre contemporain espagnol qui a séjourné en Amérique latine, Santiago de Murcia (1673-1739). Il a donné du caractère à ses El Amor, Baylad Caracoles et La Jotta grâce à des rythmes de danse entraînants.

De toute évidence, la séparation géographique n'empêchait pas le métissage des styles et des genres musicaux malgré les moyens de transport très limités de l'époque. Les pièces Cancií³n de clarí­n con eco a discrecií³n et Temblante estilo italiano, quant à elles, montrent clairement l'influence italienne sur la péninsule hispanique. L'air de cour Yo soy la locura de Henry de Bailly (v. 1585-1637), composé à partir d'un texte espagnol, ne laisse rien transparaître de la nationalité française du compositeur.

Enfin, le rite Hanacpachap cussicuinin prenait une place de choix lors des processions à l'église. Paru en 1631, au Pérou, il s'agit ici de la première musique polyphonique publiée en Amérique latine. Cette musique contrapuntique à la fois touchante et savante a pris naissance sous l'égide de ce monde interculturel, en quête de beauté.

Ensemble Caprice

Matthias Maute - direction, flûte à bec, flûte traversière

Shannon Mercer - soprano I
Esteli Gomez - soprano II
Scott Belluz - alto
Joel Gonzalez - ténor
Philippe Martel - basse

Matthew Jennejohn - cornet à bouquin
Sophie Larivière - flûte à bec, flûte traversière
Olivier Brault - violon baroque
Lucie Ringuette - violon baroque
Pemi Paull - violon alto
Susie Napper - violoncelle
Erin Helyard - clavecin, orgue
Daniel Zuluaga - guitare baroque, théorbe
David Jacques - guitare baroque
Patrick Graham - percussion

Date de sortie 7 Septembre 2010

https://outhere-music.com/fr/albums/salsa-baroque-music-latin-america-and-spain-17th-and-18th-century

Le baroque en Amérique centrale et du Sud

4 avril 2020 Écrit par Anne E. Johnson sur :

https://www.psaudio.com/blogs/copper/the-baroque-in-central-and-south-america

Lorsque nous entendons le terme "musique baroque", la plupart d'entre nous imaginent automatiquement les cours ornées de l'Europe au 17ème et au début du 18èmesiècles, la musique de Vivaldi ou de Bach étant jouée pour les membres de la famille royale et les nobles. Eh bien, c'est une image juste, mais pas la seule. Il y avait aussi un baroque musical sur un autre continent. À la suite du colonialisme, la musique européenne a fait son chemin vers l'Amérique centrale et l'Amérique du Sud, même si la plupart des compositeurs baroques de ces régions n'apparaissent pas dans les livres d'histoire de la musique. Heureusement, vous pouvez toujours compter sur des interprètes spécialisés dans la musique ancienne pour aller chercher l'ésotérisme. Ainsi, il y a longtemps eu un filet régulier de nouveaux enregistrements de ces compositeurs baroques américains. (Dorian Records, aujourd'hui disparu, mérite un clin d'œil pour avoir lancé cette tendance il y a 20 ans avec sa Musique baroque d'Amérique latine par Camerata Renacentísta de Caracas.) Voici quelques enregistrements récents : Fernández : Chanzonetas (IBS Classical) présente l'œuvre vocale de Gaspar Fernández (1566-1629), un Portugais-Mexicain qui a travaillé dans ce qui est aujourd'hui le Mexique, alors appelé la Nouvelle-Espagne. Comme c'est le cas pour de nombreux nouveaux compositeurs espagnols, peu de détails subsistent sur sa vie et sa carrière. Cet enregistrement est une collaboration entre Capella Prolationum (voix) et Ensemble La Danserye (instruments). Le programme consiste en un type de chanson en espagnol appelée villancicos, des poèmes (dans ce cas d'Alonso de Bonilla, qui a écrit principalement sur des sujets religieux) mis en musique sous une forme dérivée à l'origine d'un type de danse médiévale en Espagne. Les Villancicos étaient populaires parmi les compositeurs du Nouveau Monde. Comme vous pouvez l'entendre dans la très courte chanson "Virgen, a parir te atreves" ("Virgin, vous osez accoucher"), le rythme a une syncope typiquement espagnole, souligné ici par des accords de guitare grattés à certains moments décalés. Le petit groupe de chanteurs utilise un degré de vibrato surprenant pour un groupe de musique ancienne, et j'avoue l'avoir trouvé distrayant. Mais le vacillement de la soprano principale est compensé par la force et l'enthousiasme de son chant.  "Oh, qué gozo tan profundo" ("Oh, quelle joie profonde") est écrit dans un style plus polyphonique, avec la voix de soprano commençant une ligne et les autres répondant, imitant ou prolongeant la phrase. L'instrumentation semble se composer d'instruments de la fin de la Renaissance tels que le haut-boit (hautbois ancien), la saqueboute (trombone ancien) et le luth.  Un autre album de l'œuvre de Gaspar Fernández est maintenant disponible sur le label Phaia Music (bien qu'ils l'épellent Fernándes – il a vécu à une époque antérieure à l'orthographe standardisée, même des noms). Sur Cancionero musical de la cathédrale d'Oaxaca, l'ensemble cubain de musique ancienne Ars Longa est dirigé par sa fondatrice, Teresa Paz. Bien qu'ils aient également fait des enregistrements de Monteverdi et d'autres musiques anciennes plus "standard", le mandat principal d'Ars Longa est d'aider à préserver le répertoire peu connu du colonialisme espagnol. « Jesós de mi goracón » (« Jésus de mon cœur ») est un autre chant religieux des Fernándes/de Bonilla. Son rythme contagieux et sa délicieuse orchestration (la transcription du manuscrit original est attribuée à un certain A. Tello) démontrent bien comment une telle chanson pourrait provenir d'un type de danse. Les différents timbres de percussion sont des choix modernes basés sur ce qui était probablement disponible à cette époque et à cet endroit historiques.  "Fransiquiya ¿Donde vamo?" semble être un type de chanson, peut-être venant de France. C'est un autre tape-à-l'œil, qui s'ouvre sur des guitares baroques et des percussions aux sonorités presque africaines. Les chanteurs d'Ars Longa ont un son clair et dynamique qui donne vraiment vie à cette musique. Ils me font imaginer que la vie dans une cour hispano-mexicaine était vraiment animée.  Trésors des couvents (Diapason 4), mettant en vedette la musique du 17 e siècle de la « Nouvelle-Espagne ». L'ensemble vocal français de quatre membres Vox Cantoris, dirigé par Jean-Christophe Candau. Le titre, qui signifie « Trésors des couvents », fait référence non seulement au but initial de cette musique pour le culte, mais aussi à l'endroit où les manuscrits ont été trouvés – dans les bibliothèques des couvents mexicains. Outre une poignée d'œuvres anonymes, l'enregistrement est consacré à la musique de Juan de Lienas. Ses dates exactes sont inconnues, mais sa carrière s'épanouit au milieu du 17 esiècle. De Lienas est rare parmi ce groupe de compositeurs pour être apparemment né dans le Nouveau Monde et avoir également du sang indigène. On pense qu'il a vécu et travaillé principalement au Mexique. Vox Cantoris produit un ton riche et méditatif avec très peu de vibrato, comme vous l'entendrez dans « In manus tuas », un exemple de l'écriture religieuse de Lienas. L'instrument que vous entendez est un dulcian, un prédécesseur à anche double du basson. Il est interprété ici par Isaure Lavergne. De Lienas utilise des techniques d'écriture vocale qui auraient été populaires en Europe une génération ou deux auparavant, la polyphonie dense de la musique d'église de la fin de la Renaissance. Un autre morceau combine deux textes scripturaires appréciés des auteurs de motets en Europe : « Miserere mihi » et Psaume 133 : « Ecce nunc benedicite ». Le «Miserere» commence par un introït, ou ouverture basée sur le chant grégorien, avant de s'ouvrir sur un contrepoint angélique à quatre voix. Cette musique peut apaiser l'âme, et la performance lui rend une grande justice. L'enregistrement baroque du Nouveau Monde le plus récent que j'ai pu trouver est Records. Sur celui-ci, le groupe instrumental Ensemble Elyma est dirigé par le chef d'orchestre argentin Gabriel Garrido, et rejoint par un chœur français appelé La Maîtrise Boréale. Ensemble, ils rendent hommage au compositeur Juan de Araujo (1646-1712). Araujo est né dans le nord de l'Espagne mais a fini par trouver un emploi au Pérou en tant que maestro di cappella (essentiellement, directeur musical d'une église ou d'un tribunal). On pense qu'il a travaillé dans plusieurs cathédrales de la région. « Batailles et déplorations : A recoge pasiones inhumanas » (« Batailles et lamentations : sur le recueil des passions inhumaines ») est une œuvre religieuse qui montre le style tourbillonnant et complexe d'Araujo. Garrido dirige ses forces avec intelligence, délimitant des phrases avec une liberté rythmique qui ne perd jamais la trace du rythme sous-jacent. Ces trois compositeurs n'étaient pas les seuls à travailler en Amérique centrale et du Sud à l'époque baroque européenne. D'autres à surveiller incluent Diego José de Salazar, Manuel de Sumaya et Domenico Zipoli. 

Musique baroque en Amérique du Sud

Par Jane Shuttleworth, 01 novembre 2013

Dans le cadre du Mois de la musique baroque de Bachtrack, Jane Shuttleworth se penche sur l'histoire de la musique en Amérique du Sud au XVIIe siècle et au-delà.

Imaginez une cathédrale baroque : pierres blanches, tours en forme de dôme avec beffrois ouverts flanquant une façade à piliers, avec un pignon à volutes entre les tours et un portique triangulaire. Ajoutez maintenant des palmiers de chaque côté et des montagnes en arrière-plan, et vous pourriez être dans l'une des anciennes villes coloniales d'Amérique latine, de Mexico ou Bogotá à Lima, Santiago du Chili ou Córdoba dans le sud. L'architecture de l'époque où la puissance et la richesse espagnoles étaient à leur apogée a clairement laissé sa marque sur la culture du continent, et ces dernières années, nous avons pris davantage conscience du rôle tout aussi important joué par la musique de la même période, dans termes de l'incroyable héritage laissé par la période coloniale et de l'influence du style baroque européen sur la musique populaire et traditionnelle.

Naturellement, ces nouvelles cathédrales baroques nécessitaient des maestros de capillasuperviser la musique liturgique, former des musiciens et composer de nouvelles œuvres. Des musiciens d'Espagne, du Portugal et d'Italie sont arrivés pour occuper ces postes et la ville de Puebla au Mexique est devenue l'un des premiers centres d'excellence musicale. Les compositeurs Juan Gutiérrez de Padilla (1590-1664), Francisco López Capillas (1615-1673) et Gaspar Fernandes (1570-1629) y ont tous travaillé, écrivant de la grande musique d'église latine dans le style européen pour les cathédrales - peut-être l'un des plus grands des exemples, maintenant perdus, devaient être les quatre messes distinctes de Capillas, écrites pour qu'elles puissent être interprétées simultanément lors de la consécration conjointe de quatre évêques à Mexico en 1656. Ces compositeurs mexicains ont également écrit de la musique d'église vernaculaire basée sur des chansons traditionnelles espagnoles. , et il y a aussi de la musique écrite dans les langues locales,Xicochi Conetzintle .

Plus au sud, les choses deviennent plus intéressantes. À Cuzco et à Lima, dans la vice-royauté du Pérou, des compositeurs tels que Juan de Fuentes et Juan de Araujo ont incorporé des éléments de musique et de texte incas dans la musique de la cathédrale. Pour Corpus Christi en 1551, un arrangement polyphonique par de Fuentes d'un Inca haylli (hymne) a été interprété par huit garçons habillés en costume Inca aux côtés d'un chœur d'hommes espagnols, et le succès de cette représentation a conduit à la création permanente d'un groupe de garçons. chœur à Cuzco. On peut goûter à ce mélange de musique inca et européenne dans le merveilleux hymne processionnel à la Vierge Hanacpachap Cussicuinin, publié dans un manuel pour les prêtres qui donne des conseils sur la façon de mélanger les cultes chrétien et inca. Les paroles sont en quechua, la langue des Incas, encore parlée dans certaines parties des Andes, et le texte est plein de belles couleurs locales : les étoiles de la Croix du Sud, la fleur de cactus rouge. La musique mélange des voix et des instruments à vent solennels d'une manière qui rappelle la musique d'église vénitienne, mais avec l'ajout de percussions palpitantes.

Au-delà des villes coloniales, dans les jungles et les prairies de la Bolivie, du Paraguay et du nord de l'Argentine, un autre développement musical fascinant se produisait, et qui bouscule notre histoire, ramenant la musique baroque sud-américaine au présent et en Europe. Lorsque les jésuites sont arrivés en Amérique du Sud, ils ont reçu l'autorisation de mettre en place des stations de mission autonomes (appelées réductions), jusqu'à ce que finalement, les Espagnols, jaloux du pouvoir et de la richesse des jésuites, les expulsent en 1767. Les réductions sont souvent rappelées dans la culture populaire comme havres utopiques, communautés modèles où chacun vivait et travaillait paisiblement ensemble. Quelles que soient les réalités, le rôle important que la musique a joué dans la vie culturelle des personnes vivant dans les réductions ne peut être contesté.

Le plus connu des compositeurs jésuites est sans aucun doute Domenico Zipoli, d'origine italienne. Il a quitté une carrière prometteuse en Europe - il a été organiste à l'église mère des jésuites, la Chiesa del Gesù, à Rome - et s'est inscrit comme missionnaire jésuite, vivant parmi le peuple guarani dans ce qui est aujourd'hui l'Argentine, et sa musique a trouvé son chemin à travers la zone des Missions. Il semble que les Guarani, les Chiquitos et les autres peuples des quartiers jésuites soient tout simplement tombés amoureux de la musique que les missionnaires apportaient avec eux. Un prêtre a écrit "donnez-moi un orchestre et je convertirai toute l'Amérique du Sud", et le fait que Zipoli et d'autres compositeurs missionnaires aient écrit non seulement de la musique d'église, mais aussi des œuvres profanes nous donne une idée de la façon dont la musique était une partie importante de la vie sur les réductions. La musique de Zipoli est essentiellement italienne, pleine de couleurs et de flair, et se dresse facilement face aux œuvres de ses contemporains européens les plus connus. Son cadre exubérantBeatus Vir a été enregistré par plusieurs groupes et est un excellent endroit pour commencer à explorer son travail.

Zipoli a peut-être été oublié par l'Europe lors de sa traversée de l'Atlantique, mais sa musique, aux côtés de celle de ses confrères jésuites et de compositeurs locaux anonymes, est restée une partie vivante du patrimoine musical des zones de mission, où se trouvent de nombreux orchestres florissants. et chœurs. L'esprit pratique et, peut-être, la prévoyance des jésuites signifiaient qu'ils enseignaient aux autochtones non seulement comment lire et écrire de la musique, mais aussi comment fabriquer des instruments, en veillant à ce que la riche vie musicale qu'ils apportaient avec eux perdure longtemps après leur propre expulsion. L'un des instruments les plus importants de la musique folklorique paraguayenne aujourd'hui, la harpe paraguayenne, est basée sur les harpes baroques que les jésuites utilisaient souvent à la place des orgues pour l'accompagnement. En fait, tous les instruments à cordes qui sont au cœur de la musique folklorique sud-américaine,

Il peut être tentant de penser que la musique baroque sud-américaine est quelque chose de récemment redécouvert, un complément exotique à l'histoire de la musique « occidentale », mais il n'en est rien. L'orchestre bolivien jouant Zipoli au cœur de la jungle s'inscrit dans la même tradition que la chorale anglaise chantant Messiah . Le baroque a été qualifié de premier mouvement artistique véritablement mondial, et l'histoire de la musique baroque en Amérique du Sud en est certainement la preuve.

Jane Shuttleworth

Jane Shuttleworth est chanteuse de chœur et flûtiste à bec et se spécialise dans la musique de la Renaissance, baroque et moderne. Elle vit à Durham et dirige un site local d'annonces musicales, d'actualités et de critiques Music in Durham

https://www.musicdurham.co.uk/

https://bachtrack.com/fr_FR/nov-2013-baroque-south-america

Vidéo promotionnelle de la production du disque : "Chanzonetas" de Gaspar Fernández & Alonso de Bonilla, réalisée par l'Ensemble La Danserye et Capella Prolationum. Ce projet constitue le premier enregistrement mondial d'une collection de 18 chanzonetas trouvées vers la fin du recueil de chansons poétiques et musicales de Gaspar Fernández, toutes faites sur des poèmes de la collection "Peregrinos Pensamientos" d'Alonso de Bonilla, un poète de Baeza qui a publié cette collection en 1614 dans la ville andalouse elle-même. Capella Prolationum Verónica Plata, Rocío de Frutos Andrés Miravete, Israel Moreno Francisco Díaz, Emilianco Cano Javier Cuevas, Nancho Álvarez Ensemble La Danserye Fernando Pérez Valera, cornet, sacqueboute, flûtes, orlo Juan Alberto Pérez Valera, shawm, bassons, flûtes, orlo Luis Alfonso Pérez Valera, sacabuche, flûtes, orlo Eduardo Pérez Valera, basson, chirimía, flûtes, orlo Aníbal Soriano, guitare baroque Manuel Vilas, harpe ibérique Texte : Alonso de Bonilla, Pensées des pèlerins (Baeza, Pedro de la Cuesta, 1614) Musique : Cancionero poetique-musical par Gaspar Fernández (Puebla, 1609-1616) Reconstruction, étude, transcription et édition en notation originale : La Danserye (2014-2016). Rédacteur : Luis Alfonso Pérez Valera Idée et projet musicologique : Javier Marín López Première mondiale Enregistrement transcription et édition en notation originale : La Danserye (2014-2016). Copiste : Luis Alfonso Pérez Valera Idée et projet musicologique : Javier Marín López Premier enregistrement mondial / Première mondiale transcription et édition en notation originale : La Danserye (2014-2016). Copiste : Luis Alfonso Pérez Valera Idée et projet musicologique : Javier Marín López Premier enregistrement mondial / Première mondiale

http://www.ladanserye.com 
http://www.ibsclassical.es 

Production vidéo : Emiliano Cano (mots.tv)

Extrait du Concert "'Pilgrims Thoughts' en mètre musical: chanzonetas de Gaspar Fernández sur des textes d'Alonso de Bonilla" par la Capella Prolationum et l'Ensemble La Danserye tenu dans le cadre du XVIII FeMAUB en 2014. XVIII FeMAUB 2014 - Cycle I Musique Méditerranée Interprète(s) : Capella Prolationum, Ensemble La Danserye - Fernando Pérez Valera, dir. Date et heure : 2 décembre 2014 - 21h00 Lieu : Baeza, Église du Couvent de l'Incarnation (Carmelitas) Programme : « Si d'amour la viva fragua », 1610 (5vv, pour les ménestrels) Liens : http://festivalubedaybaeza.org/seccio... 

Cachua à la naissance (Cachua al Nacimientode) Notre-Seigneur / Codex de l'évêque Baltasar Jaime Martinez Compagnon et Bujanda (Cabredo, 10 janvier 1737-Bogota, 17 août 1797) Ars Longa de La Havane Adresse Teresa Paz Concert Messe Guadalupe Église de Santa Caterina Zagreb /01/ 2

SYMPHONIES DU NOUVEAU MONDE :

Musique baroque d'Amérique latine

Chœur EX CATHEDRA & Ensemble baroque

Jeffrey Skidmore chef d'orchestre

Partez à la découverte des trésors cachés de l'Amérique latine du XVIIe siècle où les cultures européenne, africaine et sud-américaine se sont combinées pour créer une fusion colorée de styles musicaux; des brillants villancicos d'Araujo à  la Missa San Ignacio décomplexée et exubérante de Zipoli .

Il s'agit d'un somptueux festin de musique chorale latino-américaine de l'époque baroque. Suite à la découverte des Amériques, le christianisme et l'Église catholique romaine se sont établis avec un élan incroyable. De nombreux Amérindiens faisaient partie de civilisations hautement sophistiquées, notamment les Aztèques et les Incas, et étaient très sensibles aux nouvelles idées, en particulier la musique, qui était déjà un élément social et spirituel important dans leur vie. Une quantité stupéfiante de musique a ensuite été créé qui, étonnamment, reste peu exploré à l'ère mondiale d'aujourd'hui.

Ce disque présente quelques-uns des trésors de cette époque importante de l'histoire et comprend des œuvres chantées en quechua (la langue des Incas) et en nahuatl (la langue des Aztèques). Des œuvres telles que la remarquable  Missa Ego flos campi  de Padilla ont des éléments de polyphonie fluide de la vieille Espagne combinés à de courtes phrases animées, souvent syncopées, reflétant la Nouvelle-Espagne. L'instrumentation de ce disque est également envoûtante – flûtes à bec, chirimias, cornetts, sackbuts, bajóns…

COMMENTAIRES:

« C'est l'un des CD les plus révélateurs – ou devrais-je dire les oreilles – que j'ai entendus cette année. Quelle concoction magique de sons – et quel jeu brillant !' ( Classique FM , CD de la semaine)

'Ex Cathedra a déniché ici une musique magnifique ; il y a beaucoup de découvertes fascinantes exécutées avec beaucoup de sensibilité et de panache, et avec un puissant assaisonnement des instruments d'époque. Le disque a l'étoffe d'un best-seller, et mérite certainement de l'être' ( The Telegraph , CD de la semaine)

'… musique chorale de la qualité la plus vibrante imaginable, interprétée par Ex Cathedra avec un zèle tout aussi vigoureux… incontournable' ( The Birmingham Post )

"Musique formidable, chant formidable." ( L'époque )

Anonymous
Hanaq pachap kusikuynin, ritual music pour chœur & ensemble
Juan Gutiérrez de Padilla (1605-1673)
Missa Ego flos campi
Gaspar Fernandes (1570-1629)
Xicochi, xichochi conetzintle (Gently sleep, precious little one), pour chœur
Juan de Araujo (1646-1712)
Los coflades de la estrella (The brotherhood of the star), pour chœur
Alonso Lobo (1555-1617)
Versa est in Luctum
Hernando Franco (1532-1585)
Salve Regina
Anonymous, Peruvian
Qhapaq eterno Dios (Apostles' Creed) (Symbolo Catholico Indiano, 1598)
Juan de Araujo (1646-1712)
Ut queant laxis (polyphonie, plain chant)
Domenico Zipoli (1688-1726)
Missa San Ignacio
Juan García de Zéspedes (1619-1678)
Convidando esta la noche, pour chœur & ensemble

Ecouter des extraits ci-dessous 

Symphonies du Nouveau Monde :

Musique baroque d'Amérique latine :

Ex Cathedra/ Skidmore

Ecrit par Andrew Clements le ven. 2 mai 2003 sur

https://www.theguardian.com/music/2003/may/02/classicalmusicandopera.artsfeatures5

le chef d'orchestre Jeffrey Skidmore a présenté cette collection de musique chorale sans accompagnement parfaitement interprétée, et vous pourriez penser que la meilleure chose qui soit jamais arrivée aux peuples autochtones d'Amérique centrale et d'Amérique du Sud a été l'arrivée des conquistadores espagnols.

Ce qu'il décrit comme le « nouveau monde courageux de l'Amérique du Sud il y a toutes ces années » était en fait la pire forme de tyrannie coloniale. Très peu de musique sur ce disque est vraiment « d'Amérique latine » ; la majeure partie a été écrite par des compositeurs nés en Europe tels que Padilla, Lobo et Zipoli, qui se sont rendus dans les missions jésuites des nouvelles colonies. Tout cela est indéniablement fascinant, mais laisse tout de même un mauvais goût.

"Lamentation de Jérémie" ~ "Incipit lamentatio Jeremiae Prophete" de Juan de Araujo (1648-1712).

Juan de Araujo (Villafranca, Espagne 1648 - Sucre, Bolivie, 1712) était un musicien et compositeur du baroque américain, une période également connue sous le nom de musique vice-royale américaine. Araujo est arrivé à Lima à un âge précoce avec son père, fonctionnaire du comte de Lemos, vice-roi du Pérou (1667-1672). Autour de ces années, Robert Stevenson suggère qu'il a dû étudier la musique et la composition à Lima, avec Tomás de Torrejón et Velasco, en raison d'une certaine relation stylistique existant dans les œuvres des deux compositeurs. Vers 1670, il est nommé maître de chapelle de la cathédrale de Lima. Il fut remplacé à ce poste par Torrejón y Velasco, le 1er juillet 1676. De Lima, il a voyagé au Panama et probablement au Guatemala - où il a rendu public le travail de son maître et successeur de Lima - pour retourner plus tard au Pérou. Là, il fut engagé comme maître de chapelle de la cathédrale de Cuzco et, enfin en 1680, de la cathédrale de La Plata (aujourd'hui Sucre) où il resta jusqu'à sa mort en 1712. La plupart de ses œuvres sont conservées dans les archives de la cathédrale de Sucre. des œuvres religieuses et profanes, toutes de grande qualité, qui témoignent de l'intense travail qu'il a mené dans cette ville pendant les 32 années où il a été maître de chapelle. Les archives de Cusco diffèrent radicalement des autres archives coloniales. La cathédrale n'avait aucun intérêt à soutenir un grand ensemble professionnel de musiciens, faisant souvent appel aux services d'étudiants du séminaire en tant que chanteurs. Ainsi, des compositions plus importantes pouvaient être interprétées qu'à Sucre ou même à Lima : le répertoire du Cusco colonial se caractérise par son foisonnement de grandes pièces polychorales, à 12, 14, voire 16 voix. La présence de jeunes chanteurs relativement nombreux semble avoir influencé la composition du répertoire. Les archives de Cusco se caractérisent par l'abondance de musique dramatique, soit en accompagnement de pièces de théâtre, soit en tant que chants de Noël humoristiques avec des personnages qui en sont venus à ressembler à des opéras plus ou moins développés. Toutes ces pièces convenaient bien à une école peuplée d'adolescents puisque le divertissement musical était presque une obligation pour préserver l'ordre de la vie quotidienne. Nous ne connaissons que quatre maîtres capables d'écrire des œuvres musicales pour le service divin quotidien : Gutierre Fernández Hidalgo (vers 1547-1621), Pedro Bermúdez (vers 1558-1605 ?), Cristóbal de Bersayaga (vers 1575-1634 ?) et Esteban Ponce de León (vers 1692- vers 1755). Ainsi, les partitions conservées dans les archives de Cusco n'ont généralement pas été composées in situ. Ils sont arrivés par la poste, y compris des musiciens itinérants. Cusco, située sur l'autoroute de Lima à Potosí et La Plata, était au milieu d'un réseau commercial qui facilitait la circulation des manuscrits musicaux. Et la capitale andine pourrait même profiter de sa situation privilégiée par rapport aux autres villes. Oeuvre extraite de l'album : JUAN DE ARAUJO l'or & l'argent du haut-Pérou. De la série : Les Chemins du Baroque : Pérou-Bolivie. Interprètes : Ensemble Elyma, La Maitrise Boréale. Réalisé par : Gabriel Garrido. K617. Musique de la vice-royauté, musique coloniale,

Andrés Flores était l'un des étudiants créoles les plus importants d'Antonio Durán de la Mota (vers 1670-1746), ce dernier successeur direct de Juan de Araujo (1648-1712). En dépit d'être un créole, Flores a montré peu ou pas d'intérêt pour la culture locale. Une seule œuvre de lui avec un texte de Sor Juan Inés de la Cruz est conservée : "A ce bâtiment célèbre". Les œuvres d'Andrés Flores se caractérisent principalement par une simplicité plausible.

Oeuvre tirée de l'album :

Le Phénix de Mexique. De la série :

Les Chemins du Baroque=Mexique/Chiquisaca.

Interprètes :

Ensemble Elyma, Cor Vivaldi, Els petits Cantors de Catalunya.

Réalisé par : Gabriel Garrido. K617 

La Bolivie baroque des Chiquitanos

Dans une église en bois peint, de jeunes chanteurs et musiciens interprètent un opéra composé par un jésuite anonyme du XVIII e siècle, San Ignacio. Ils ont les traits typés des Indiens des ...

https://www.lemonde.fr/voyages-en-ameriques/article/2006/08/18/la-bolivie-baroque-des-chiquitanos_804501_3554.html