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La musique et le cinéma (I)
L’inhérente relation entre la musique et le cinéma
Enjoy & Stay Tuned.
Agathe Baudelaire sur : https://startitkbs.org/index.php/2020/06/08/linherente-relation-entre-la-musique-et-le-cinema/
Le cinéma est cet art qui parvient à regrouper en son sein différents types d’art tel que la musique. Sans elle, le cinéma perdrait de sa profondeur et de son émotion. Musique et cinéma ne font alors plus qu’un pour produire un contenu pouvant être transcendant. Parfois certains sons sont inhérents à une œuvre cinématographique et l’on ne peut s’empêcher de les associer à des scènes cinématographiques marquantes où l’intensité émotionnelle nous avait transpercé. Mais alors comment la musique arrive-t-elle à magnifier le cinéma ? Dans quelle mesure le cinéma a-t-il besoin de mélodies ? Et enfin comment la musique influence-t-elle le processus de création cinématographique ? Start It s’est alors penché sur toutes ces questions.
Tout d’abord, commençons par un petit peu d’histoire. C’est en 1895 que les frères Lumières proposent la première séance publique de cinéma, celle-ci est muette et durera 50 secondes. La musique est jouée en direct pendant la projection du film, le musicien improvise par rapport à ce qu’il voit : cela permettait en partie de couvrir le bruit du vidéoprojecteur qui pouvait en effet être conséquent. Parfois c’était tout un orchestre qui accompagnait la projection. Dans les années 1920 les salles diffusaient de la musique enregistrée. Et ce n’est qu’en 1940 grâce à l’apparition des tables de mixage que l’on parvient enfin à superposer les paroles des acteurs avec la musique.
Maintenant passons à une partie tournée sur le vocabulaire. On peut tout d’abord définir la « musique off » comme étant la musique ne faisant pas partie du film, les spectateurs sont alors les seuls à l’entendre et non les protagonistes. On peut alors illustrer ce terme par la poignante scène finale de « Call Me by Your Name » de Luca Guadagnino où la musique « Visions Of Godeon » de Sufjan Stevens vient renforcer l’affliction ressentie par Elio. Dans cette scène, la musique mélancolique ne vient pas couvrir tous les bruitages et les pleurs du personnage ce qui en renforce alors l’aspect tragique puisque réalité et musique se superposent afin de rendre ce passage encore plus réel.
Au
Au contraire la « musique in » fait partie de l’histoire à part entière, comme dans l’iconique scène de danse entre Mia et Vincent sur « You Never Can Tell » de Chuck Berry dans « Pulp Fiction » de Tarantino (1994).
Si l’on voit la source de la musique à l’écran on parlera alors de « musique in dans le champ » mais si on n’en voit pas la source on dira que la « musique est in hors champ ».
On peut utiliser la musique afin de marquer certains épisodes ou bien pour mettre en relief les relations entre les personnages. Lorsque des personnages sont associés à des thèmes musicaux, on utilise des « leitmotivs ». Inventés par Wagner, ils créent une unité dans des œuvres longues et complexes afin de renforcer le caractère d’un personnage. Ils sont parfois utilisés avant même l’arrivée du protagoniste à l’écran, ce qui intrigue de suite le spectateur. Ils permettent alors de diffuser une idée, un sentiment relié à un personnage ou à un moment dans le film. La musique permet de mieux comprendre un personnage en essayant de représenter son état d’esprit bien que ce dernier ne soit pas directement visible à l’écran.
« Il est capital que de jeunes compositeurs et de jeunes réalisateurs s’intéressent mutuellement à leurs formes d’art respectives. Ainsi se transmettra l’idée que le cinéma est bien le septième art, qu’avec lui la musique évolue, qu’elle cherche et qu’elle trouve de nouveaux rapports fusionnels. » Alexandre Desplatle
Notre perception est donc influencée et notre compréhension du film dépendra des musiques choisies. La collaboration entre le réalisateur et le compositeur a donc une grande importance puisque la musique vient donner du sens à ce que les images seules ne suffiraient pas à exprimer. On a alors pu assister à des duos iconiques de réalisateurs et de compositeurs de musique comme celui de Hayao Myazaki et de Joe Hisaishi.
La musique entre en symbiose avec le cinéma, le spectateur ne sait plus s’il est en train d’écouter ou de voir. Elle peut faire partie intégrante d’une scène en lui donnant alors toute sa valeur et elle peut aussi venir fusionner avec la scène qu’elle accompagne simplement. Néanmoins, cette dernière doit coller à l’image, une véritable magie s’opère entre le réalisateur et le compositeur. Pour citer le compositeur Olivier Megaton : «Le film sans musique n’est qu’une esquisse.». L’enjeu est aussi de jauger avec minutie l’apparition de musique afin que le film ne se retrouve pas noyé sous elle. Le son doit apparaitre et disparaitre de manière naturelle, en collant au maximum au film.
Le talent de ces compositeurs réside dans le fait qu’ils doivent en quelques secondes réussir à magnifier une scène en créant de l’émotion et de la réflexion. Ils opèrent un réel travail au service de l’image. En général, ils sont convoqués lorsque le montage est achevé. On leur attribue la liste des séquences musicales avec leur durée exacte et l’image allant avec. Le rôle du mixage est aussi prépondérant car celui-ci ajuste la musique au film en la diminuant, ou encore en l’augmentant ou bien en la rendant plus ou moins audible par rapport aux bruitages et aux paroles.
La musique choisie peut préexister au film, c’est alors qu’elle peut influencer la perception du spectateur en venant trancher avec l’image ou bien le renvoyer à sa connaissance musicale afin de compléter le sens de la scène. Nous pouvons prendre pour exemple la musique rock accompagnant le film « Marie Antoinette » de Sofia Coppola (2006) qui vient lui donner un côté pour le moins incongru en tranchant radicalement avec la période représentée. Des fois une musique préexistante peut fusionner à merveille avec une scène, on pourrait alors presque croire qu’elle fut créée pour le film : cela est le cas dans le film « Love » de Gaspard Noé (2015) où est joué « Maggot Brain » de Funkadelic au cours d’une torride scène de plan à 3.
Malgré tout cela, n’oublions pas la place privilégiée du silence dans les films surtout dans notre société où nos oreilles sont constamment sollicitées. Ce silence vient tout comme la musique mettre en exergue une certaine intensité émotionnelle indéniable. Ainsi elle se retrouve alternativement au centre de toutes les attentions et mise en second plan. Mais quoi qu’il arrive elle doit être au service du film et non pas le contraire.
On vous laisse avec quelques-unes de nos bandes-son favorites :
Vous remarquerez alors à quel point une bande-son peut constituer l’identité d’un film et se retrouver indissociable de ce dernier.
Enjoy & Stay Tuned.
Agathe Baudelaire sur : https://startitkbs.org/index.php/2020/06/08/linherente-relation-entre-la-musique-et-le-cinema/
Le rôle de la musique dans les films
Par Julien Saul sur :
Cinéma, Coup de coeur 15 avril 2023 AdminAudenciafilm, Histoire, musique, Musique de film Sur : https://culture.audencia.com/le-role-de-la-musique-dans-les-film/
La musique dans les films a su s’imposer dès le début du cinéma. Aux prémices des films muets, la musique était là pour couvrir le bruit du projecteur. Un musicien improvisait généralement au piano au fur et à mesure du film ; on appelait ça « l’illustration de film ». Cette improvisation faisait correspondre l’intensité de la musique avec celle de l’image, mais il est vrai que cette méthode pouvait donner lieu à des associations étranges, voire désagréables. Plus tard, cette improvisation laissa place aux airs « préfabriqués », des mélodies propres à tout type de situation de film.
C’est là que certains musiciens allaient chercher des mélodies préfabriquées propres à toutes les situations cinématographiques. Ces titres portaient ainsi des noms suggestifs comme « suspens », « calme », « action », « tension ». Ainsi naquit la musique de film ! Même si ce type de musique existe toujours au cinéma, son rôle a néanmoins évolué. En effet, son rôle fonctionnel a laissé place à un rôle complémentaire à l’image où l’émotion provoquée par la musique joue un rôle prépondérant.
Un peu d’histoire de la musique de film…
La première musique originale de film fut composée en 1908 par Camille Saint-Saëns pour le film L’Assassinat du duc de Guise (Charles Le Bargy). En 1927, le premier film sonore Le Chanteur de Jazz permit d’élever la musique de film à un cran supérieur avec notamment la composition de « bandes originales », une compilation de musiques destinées au même film.
Affiche du film « L’Assassinat du duc de Guise » ©Wikipédia
Par ailleurs, les bandes originales de films devenant de véritables œuvres musicales, leur succès ne cessait de grandir. Ce n’est qu’une quinzaine d’années après les premières cérémonies des oscars que la musique de film commença à être considérée avec l’oscar de la meilleure chanson originale. À partir des années 70, l’oscar de la meilleure musique de film récompensa l’ensemble de la bande originale d’un film.
De nos jours, un film ne se crée pas sans musique, car cette dernière est devenue un élément essentiel de la narration. De Ennio Morricone à Hans Zimmer en passant par John Williams, la musique de film est devenue un genre à part entière. Beaucoup d’artistes ont ainsi apporté une touche unique à des scènes iconiques de nos films préférés, permettant ainsi de garder longtemps un souvenir de film, parfois plus que l’image en elle-même.
La musique imitative de l’image
La musique dans les films est avant tout là pour accompagner l’image et mettre en valeur les sentiments représentés à l’écran, quitte parfois à caricaturer (ex. Fantasia). On dit d’ailleurs que la première note est créée pour le film et non pour le compositeur. Souvent inaperçue, elle accompagne la transition entre deux actions, permet de mieux discerner une émotion, de donner sens à un regard, de comprendre plus facilement le film. Une même scène sans la musique n’aura probablement plus le même sens. S’il ne faut pas spécialement constater sa présence, il faut surtout regretter son absence.
Affiche du film « 2001 : l’Odyssée de l’espace »©blog le 7e cafe
La musique dans les films aide également à consolider les émotions que le réalisateur veut transmettre à travers l’image. Stanley Kubrick, dans 2001, l’Odyssée de l’espace s’est ainsi servi de la musique afin de traduire le comportement étrange de l’ordinateur Hal.
La musique dans les films, créatrice d’émotions
Emmanuel Kant a dit : « La musique est la langue des émotions », et ce n’est pas faux. Pour le spectateur, la musique est susceptible de générer toute une palette d’émotions : la tristesse, la joie, la peur ou encore la colère. Parfois, ce que le réalisateur peine à transmettre par l’image en termes d’émotions, il l’amplifie par la musique. Pour les musiques joyeuses provoquant le sourire ou le fait le plisser les yeux, les compositeurs vont utiliser un tempo animé et des voix chantées entrainantes (ex. Happy de Pharell Williams). Pour des musiques tristes, on privilégiera un piano au rythme lent et aux mélodies graves, une voix souffrante, etc.
Là où la musique fait le plus d’effet, c’est lorsqu’on parle de la peur. Les réactions psychologiques peuvent être variées : une augmentation du stress, une accélération du rythme cardiaque, etc. Ainsi, dans ces musiques, le rythme est crescendo, le volume grandit puis disparait soudainement pour provoquer le frisson chez le spectateur, l’ambiance est pesante, les accords sont dissonants, le climat est étrange et angoissant. C’est dans des films horrifiques ou angoissants que la magie de la musique opère. Soyons francs, sans le thème de John Williams, nous n’aurions pas aussi peur des requins, c’est d’ailleurs plus le thème qui provoque la peur et non le requin en lui-même. La scène de la douche dans Psychose n’aurait pas été si mémorable sans sa musique si terrifiante.
Le leitmotiv, ou la création d’un personnage
La musique dans les films accompagne l’image et crée des émotions, mais son rôle prend son sens lorsque lorsqu’elle participe à l’identification des personnages voire leur création, c’est le Leitmotif.
Le leitmotiv a été inventé par Wagner pour sa Tétralogie de l’Anneau de Nibelung. Le principe consiste d’associer un thème ou une mélodie à un personnage ou une situation. Cette mélodie participe ainsi à l’identification des personnages. Dans une scène du 3e épisode de Star Wars où Anakin Skywalker se transforme peu à peu en Dark Vader, Jonh Williams s’amuse à mélanger les thèmes de façon subtile, passant ainsi du thème d’Anakin au thème de Dark Vador en fin d’épisode. Le désordre psychologique du personnage est extrêmement ben représenté à travers la musique dans le film. Un autre exemple pourrait être dans Pirates des caraïbes : le secret du coffre maudit lorsqu’on entend battre le cœur de l’antagoniste dans le thème Davy Jones de Hans Zimmer, ce cœur à la fois source de son immortalité, mais aussi son plus grand point faible. Cette dualité entre danger et faiblesse est très bien représentée dans la musique.
Affiche du film « Scarface »
©Allociné
Un film sans musique ?
Jusqu’ici on a parlé principalement des productions hollywoodiennes où la musique classique est surreprésentée, mais il faut savoir que tous les réalisateurs n’aiment pas la musique. En effet, des réalisateurs comme Robert Bresson ou Renoir préfèrent le son à l’image. C’est alors la bande-son, lorsqu’elle est utilisée dans toute sa profondeur, qui joue ce rôle de continuité narrative. Le son, ou du moins l’absence de musique peut dégager une certaine froideur et un réalisme saisissant. C’est notamment l’intention dans le film Pickpocket de Bresson. Si on fait un parallèle avec les émotions dégagées par la musique, son absence dans une scène peut être parfois très pertinente. Par exemple dans Scarface de Howard Hawks (SPOILER), le premier meurtre du Gros Louis est accompagné d’un simple sifflotement de Tony Montana. La disparition de la musique dans cette scène soulève l’absence d’émotions du gangster. L’effet n’en est que plus impactant.
Les bandes originales font désormais partie intégrante du paysage de la musique contemporaine. Imitatrice de l’image et créatrice d’émotions, son rôle est primordial dans un film. Ce n’est pas un remplissage du silence, car si le film a besoin de calme, il faut le garder. Elle fait cependant vivre le scénario d’un film, humanise nos personnages et sublime des scènes devenues mémorables.
Julien Saul
Sources :
https://fr.wikipedia.org/wiki/Musique_de_film
https://www.ledevoir.com/bis/551033/musique-cinema-frissons
https://leplus.nouvelobs.com/contribution/802926-musique-et-cinema-comment-composer-la-musique-d-un-film-et-traduire-des-emotions.html
https://www.erudit.org/fr/revues/sequences/1958-n14-sequences1159036/52218ac.pdf
http://maaav.free.fr/documents/MusiqueImagePWP.pdf
Julien Saul
Cinéma, Coup de coeur 15 avril 2023 AdminAudenciafilm, Histoire, musique, Musique de film Sur : https://culture.audencia.com/le-role-de-la-musique-dans-les-film/
Ascenseur pour l’échafaud
nuit blanche pour film noir
01 octobre 2021 cinéma
Tags : patrimoine cinématographique bande originale sur : https://www.cnc.fr/cinema/actualites/ascenseur-pour-lechafaud--nuit-blanche-pour-film-noir_1540968
Jeanne Moreau et Maurice Ronet dans Ascenseur pour l'échafaud de Louis Malle. Gaumont
la contribution décisive du jazzman au septième art et l’enregistrement mythique, dans la nuit du 4 au 5 décembre 1957, de la bande originale du film de Louis Malle.
De nombreuses légendes courent sur l’enregistrement de la musique d’Ascenseur pour l’échafaud. A commencer par celle propagée par Boris Vian dans les notes de pochette de l’album : à savoir que la lèvre de Miles Davis était fendue, ce soir du 4 décembre 1957, et que le musicien saignait sur sa trompette. Détaché de sa lèvre, un morceau de peau obstruait l’embouchoir de son instrument et expliquerait la sonorité si particulière de cette bande originale. Les notes de musique qui allaient transcender l’histoire d’amour fatale entre Jeanne Moreau et Maurice Ronet avaient donc le goût du sang.
Trop beau pour être vrai ? Sans doute, mais les exagérations apocryphes de Vian illustrent bien la part de fantasmes qui s’attachent à cette nuit mythique, où une B.O. décisive, qui allait bouleverser les histoires conjointes du jazz et du cinéma, fut improvisée en quelques heures. Miles Davis empruntait cette nuit-là un chemin vers le jazz modal, qui le mènera à Milestones, puis au monument Kind of Blue, en 1959. En associant l’angoisse nocturne de ses amants meurtriers à une partition jazz, Louis Malle n’inventait peut-être rien (quelques mois plus tôt, Roger Vadim avait déjà fait appel à John Lewis du Modern Jazz Quartet pour la musique de Sait-on jamais…) mais défrichait néanmoins le terrain pour la Nouvelle Vague – c’est grâce à Malle et à Miles que la révolution du cinéma français se fera au son du jazz.
L’histoire de l’enregistrement de la musique d’Ascenseur pour l’échafaud est une affaire de vitesse. Miles Davis atterrit à Paris en novembre 1957, où il est accueilli par le producteur et organisateur de concerts Marcel Romano, qui a « booké » le musicien américain pour plusieurs représentations au Club Saint-Germain. Louis Malle entre rapidement en contact avec lui. Le jeune réalisateur de 25 ans, déjà lauréat d’une Palme d’or et d’un Oscar pour Le Monde du silence (co-réalisé avec Jacques-Yves Cousteau), veut le convaincre d’improviser la musique de son premier film de fiction, adapté avec Roger Nimier d’un roman de Noël Calef. Une projection privée est organisée le 2 décembre pour le jazzman, qui se laisse convaincre. Un contrat est signé le 3 décembre avec la maison de disques Fontana. Un piano est installé dans la chambre d’hôtel de Miles Davis, afin qu’il puisse esquisser quelques idées. Le 4 décembre, à 22 heures, au studio de la station de radio Le Poste Parisien, sur les Champs-Elysées, l’enregistrement commence.
Autour de Miles Davis sont réunis Kenny Clarke à la batterie, René Urtreger au piano, Pierre Michelot à la contrebasse et Barney Wilen au saxophone ténor. Pour chacun des participants, enregistrer en direct une musique de film est une expérience inédite. Louis Malle projette des extraits d’Ascenseur pour l’échafaud : la scène du motel de Trappes ; l’errance de Jeanne Moreau dans la nuit parisienne ; Maurice Ronet prisonnier de son ascenseur, qui ressemble à un tombeau. Le réalisateur a expliqué qu’il ne voulait pas que la musique reflète directement l’action, qu’elle devait être en contrepoint de l’image. Jeanne Moreau est là aussi, qui sert des verres derrière un bar improvisé, et prend la pose avec Miles et sa trompette pour quelques clichés eux aussi devenus mythiques. La magie, bientôt, opère. Miles Davis ne donne à ses musiciens que des instructions succinctes, ne leur demande de jouer que deux accords – ré mineur et do 7, quatre mesures de chaque ad libitum. « Cela aussi était nouveau, les morceaux n’étaient pas mesurés en durée, dira Pierre Michelot. Il y avait des semblants de structures, mais elles étaient un peu éclatées par rapport à ce que l’on jouait habituellement. » Pour la scène de la course sur l’autoroute, les musiciens, à court d’idées, improvisent sur les accords de Sweet Georgia Brown. Mais sans piano, ce qui change tout et leur permet de créer « une musique de rêve », selon l’expression de René Urtreger. En quelques heures, une cinquantaine de minutes de score est enregistrée – on en entend moins de 20 dans le métrage final. « Le film en était soudain métamorphosé, dira Louis Malle. Quand on a ajouté la musique, il a soudain semblé décoller. » Le thriller à la mécanique bien huilée se transforme en interrogation existentielle, en énigme poétique.
Et le sang de Miles, alors, dans tout ça ? Il semblerait que Boris Vian l’a bel et bien rêvé. Le cinéaste Alain Cavalier, assistant réalisateur du film, qui était présent cette nuit-là, interrogé en 2018 par Télérama, n’évoquait ni fièvre, ni chaos : « Ce que je retiens de cette nuit, ce que tout était intime, feutré, détendu. » Au temps pour la légende.
John Szwed, So What : the Lives of Miles Davis, 2002
Louis-Julien Nicolaou, Ascenseur pour l’échafaud : Miles Davis associe à jamais jazz et film noir, Télérama.fr
Isabelle Carceles, Ascenseur pour l’échafaud et la BO de Miles Davis, RTS
ASCENSEUR POUR L'ÉCHAFAUD
Réalisation : Louis Malle
Scénario : Louis Malle et Roger Nimier
Photographie : Henri Decae, assisté de Jean Rabier
Musique : Miles Davis, interprétée par Miles Davis (trompette), Barney Wilen (saxophone ténor), René Urtreger (piano), Pierre Michelot (contrebasse), Kenny Clarke (batterie)
Montage : Jean Trubert
01 octobre 2021 cinéma
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Mikis Theodorakis, auteur de la bande originale du film « Zorba le Grec »
Artiste engagé politiquement
02 SEPTEMBRE 2021 CINÉMA
Tags : hommage bande originale Sur https://www.cnc.fr/cinema/actualites/mikis-theodorakis-auteur-de-la-bande-originale-du-film--zorba-le-grec--et-artiste-engage-politiquement-vient-de-mourir_1528553
Mikis Theodorakis Photo : Bert Verhoeff / Anefo - Dutch National Archives - 1972
Symbole de la lutte contre le régime militaire en Grèce à la fin des années 1960, auteur de bandes originales de films à succès, le compositeur avait été député puis ministre dans des gouvernements de gauche.
C’est un air de sirtaki enjoué, comme parfumé des embruns de la mer de Crète. Une musique qui donne envie de se lever et de danser, mais qui s’est aussi chargée, avec le temps, avec l’histoire, d’une certaine gravité. Ecoutez un instant le Thème de Zorba, la mélodie phare du film Zorba le Grec (sorti en 1964) et vous serez immédiatement transporté dans cette Grèce sous tension - malgré le soleil, malgré le bleu du ciel -, des années 1960 et 70.
C’est la bande originale de ce film, véritable hymne d’amour à son pays, qui a fait connaître planétairement le compositeur Mikis Theodorakis, né en 1925 dans une famille d'origine crétoise. Mais au delà de son travail pour le cinéma - comme la musique pour Z de Costa Gavras en 1969 -, Mikis Theodorakis était surtout un compositeur classique à l’écriture foisonnante, capable d’enchaîner opéras, cantates, oratorios et symphonies ambitieuses, avec toujours à cœur l’idée d’ancrer ce travail dans la culture populaire, pour laquelle il avait une passion - en témoigne son enthousiasme pour le rebetiko, le « blues grec» , qu’il aida à faire sortir de l’ombre.
Proche de figures politiques de la gauche depuis le début des années 1960 - dont Grigoris Lambrakis, ce député de l’EDA assassiné en novembre 1963 par l'extrême droite - le musicien engagé est lui-même élu député de l'EDA du Pirée, le port près d'Athènes. Après le coup d'état militaire de 1967, il est arrêté une première fois, puis gracié. Il prend la tête d’un mouvement clandestin et se retrouve assigné en résidence surveillée. Les colonels le jettent à nouveau en prison et interdisent son œuvre. Immédiatement, Theodorakis devient le symbole de la résistance à la dictature, une figure adorée que la junte sera contrainte de laisser partir, à Paris, sous pression de la communauté internationale. A l'effondrement de la dictature en 1974, après un retour triomphal à Athènes, il fera le choix, contre toute attente, de se ranger aux côtés de Constantin Caramanlis, l'homme d'État de droite qui orchestrera le rétablissement de la démocratie.
Se décrivant lui-même comme « grande gueule », le musicien n’était pas avare en colères et emportements excessifs, mais il faut croire que le peuple grec aimait ça, qui l’installa, dès les années 1970, en indéboulonable monument national. Il s’en amusait, revendiquant sans cesse sa liberté. « Du fait de ma taille, je n'ai jamais pu m'incliner », insistait-il… La ministre de la Culture grecque Lina Mendoni a réagi jeudi à la mort du célèbre compositeur: « Aujourd'hui nous avons perdu une partie de l'âme de la Grèce. Mikis Theodorakis, notre Mikis à tous, l'enseignant, l'intellectuel, le résistant, est parti. Celui qui a fait chanter des poètes à tous les Grecs
La présidente de la République Eikaterini Sakellaropoulou a quant à elle rendu hommage à « un créateur grec et en même temps universel, un atout inestimable de notre culture musicale (...) qui a dédié sa vie à la musique, aux arts, à notre pays et à ses habitants, aux idées de liberté, de justice, d'égalité, de solidarité sociale
02 septembre 2021 cinema
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Quand la musique classique rythme le cinéma
CENTRE NATIONAL DU CINÉMA ET DE L’IMAGE ANIMÉE 09 août 2021 cinéma
Tags : musique bande originale sur : https://www.cnc.fr/cinema/actualites/quand-la-musique-classique-rythme-le-cinema_1272879
Cinq grandes musiques classiques qui ont fait vibrer le grand écran.
Ainsi parlait Zarathoustra » dans 2001, l'Odyssée de l'espace (1968)
On a souvent dit du huitième film de Stanley Kubrick qu'il était un long métrage expérimental et surtout un opéra cosmique. Les cuivres puissants et les coups de tambours de Richard Strauss ne sont pas pour rien dans cette appréciation. Le poème symphonique composé par le chef d'orchestre allemand en 1896 et librement inspiré de Nietzsche, qui se joue en ouverture du film, nous ramène irrémédiablement au cœur du Discovery One, ce vaisseau légendaire du cinéma, capable de rallier Jupiter en quelques semaines. La montée en puissance des notes de Strauss fait écho aux propos du cinéaste américain, qui raconte en réalité à travers son Odyssée de l'espace, l'Odyssée de l'Homme et son évolution, depuis l'aube de l'humanité jusqu'aux frontières de l'infini, s'amusant ainsi avec le concept nietzschéen du Surhomme. Mais il ne s'arrête pas là, puisque dans tout son film, Kubrick utilise de grandes œuvres musicales se substituant à la narration traditionnelle, comme la valse des satellites sur « Le Beau Danube bleu » de Johann Strauss II. Didier de Cottignies, conseiller pour la musique sur les films de Kubrick, raconte que c’est en écoutant une version d'Ainsi parlait Zarathoustra enregistrée par l'Orchestre philharmonique de Berlin, conduit par Herbert von Karajan, qu’il décide d’illustrer son film avec cette musique. Mais les droits d'enregistrement de Karajan n'étant pas disponibles, c'est la version de Karl Böhm, avec l'Orchestre philharmonique de Vienne qu’il choisit (et qui fut créditée au générique). Au cours de la postproduction, Kubrick remplaça discrètement l'enregistrement de Böhm par celui de Karajan et personne ne le remarqua…
« La Chevauchée des Walkyries », dans Apocalypse Now (1979)
Les Walkyries, ce sont les guerrières mythologiques nordiques, servantes d'Odin, qui dirigeaient les batailles et distribuaient la mort en montant des sortes de loups. Des siècles plus tard, les montures légendaires ont fait place aux hélicoptères. Des Bell UH-1 Iroquois de l'armée américaine, utilisés durant la guerre du Viêt Nam, et qui sont au cœur de la scène du raid d'Apocalypse Now. Le compositeur Carmine Coppola (le père de Francis Ford Coppola) décide d'utiliser la musique de Richard Wagner pour représenter l'aspect monumental et sauvage de cette attaque sur une base ennemie où se trouvent également des civils et des enfants. Ici, le commandant d'escadron Kilgore utilise l'opéra allemand comme un moteur psychologique, pour inciter ses troupes à aller au combat et à oublier leurs réticences morales. Une mélodie héroïque, devenue, grâce au film sacré à Cannes, le son emblématique des assauts échevelés à travers toute la fiction.
Le film de Roman Polanski (qui raconte l’histoire vraie du pianiste W?adys?aw Szpilman) est indissociable de l'œuvre de Frédéric Chopin, puisque le concertiste polonais en était un spécialiste. Formé à l'Académie Chopin, Szpilman avait entamé une brillante carrière de musicien dans les années 1930 et le 23 septembre 1939, il donne un récital Chopin lors de la dernière émission en direct de la radio polonaise interrompue par les bombes allemandes. Les programmes ne reprendront que six ans plus tard, avec le même récital toujours interprété par Szpilman. C'est cette mélodie douce et triste (Chopin l’avait composée après la mort de sa sœur Emilia de la tuberculose), héroïque et tendre, que Roman Polanski a filmé avec beaucoup d'émotion. Mais au-delà de la simple illustration musicale ou de la fidélité historique, ce que propose le cinéaste à partir du Nocturne c’est une réflexion sur l’art comme moyen de résistance, un thème romantique qui correspond bien aux aspirations secrètes du compositeur polonais.
« La Symphonie nº 5 » de Mahler dans Mort à Venise (1971)
Réunion de deux grands esthètes de la décadence (le livre de Thomas Mann est adapté par Luchino Visconti), Mort à Venise est une odyssée qui suit la lente déchéance de Gustav von Aschenbach, compositeur allemand d’une cinquantaine d’années. En villégiature à Venise, il tombe sous le charme de Tadzio, un adolescent à la beauté botticellienne. Alors que le monde s'effondre autour de lui, il se consume d'une passion à sens unique, faite de jeux de regards et de questionnements sur l'art, la mélancolie, le temps et la beauté…. Un film porté par la musique de Gustav Mahler, sa troisième et sa cinquième symphonies notamment, et surtout le mouvement lent, l’Adagietto, de la Symphonie n°5. Visconti n’hésite pas à « trahir » l’esprit de l’œuvre originale : en illustrant son film avec cette musique, il détourne cette méditation lyrique de sa fonction véritable. Si la cinquième symphonie était dominée par une tonalité funèbre, elle témoignait aussi par sa conclusion lumineuse, quasi surnaturelle, du triomphe des forces de la vie sur le Mal et la Mort. Le cinéaste préfère accentuer les teintes sombres de la musique pour coller à son mélodrame biographique à la gravité totalement mortifère.
CENTRE NATIONAL DU CINÉMA ET DE L’IMAGE ANIMÉE
09 août 2021 cinémaTags : musique bande originale sur : https://www.cnc.fr/cinema/actualites/quand-la-musique-classique-rythme-le-cinema_1272879
Cinq bandes originales incontournables d’Ennio Morricone
CENTRE NATIONAL DU CINÉMA ET DE L’IMAGE ANIMÉE 04 juillet 2022 cinéma
Tags : bande originale sur : https://www.cnc.fr/cinema/actualites/quand-la-musique-classique-rythme-le-cinema_1272879
"Ennio" de Giuseppe Tornatore Le Pacte
Alors que sort sur les écrans Ennio, le documentaire de Giuseppe Tornatore consacré au célèbre compositeur italien décédé en 2020, tour d’horizon de ses bandes originales de films les plus célèbres.
Le Bon, la Brute et le Truand de Sergio Leone (1968)
C’est la troisième collaboration d’Ennio Morricone avec Sergio Leone, après Pour une poignée de dollars (1964) et Et pour quelques dollars de plus (1965). Comme pour leur précédente collaboration, Leone a demandé au compositeur de lui fournir les musiques avant le tournage afin que les accords guident sa mise en scène. Sur le plateau, des haut-parleurs diffusaient ainsi la musique de Morricone pour rythmer les mouvements de caméra et des corps dans l’espace. L’Italien a composé un thème pour chacun des trois personnages et leur a même associé un son particulier : celui de la flûte soprano pour Blondin (le Bon), l’ocarina pour Sentenza (la Brute) et enfin le cri du coyote pour Tuco (le Truand). Quant au thème principal, reposant sur une association de quelques notes répétées à l’infini, il va devenir encore plus célèbre que le film, au point d’avoir sa propre vie. « Leone me demandait toujours des thèmes que les gens pouvaient écouter et chanter facilement, il ne voulait pas de choses trop compliquées, explique Ennio Morricone dans l’ouvrage Ma musique, ma vie (Éditions Séguier). Il les sélectionnait en m’écoutant les jouer au piano en version simplifiée, mais moi, je savais déjà à quel instrument correspondaient les notes. Et pendant les orchestrations, je n’hésitais pas à ajouter des instruments insolites en cherchant toujours à ce que les timbres se célèbrent eux-mêmes. » L’une des grandes idées de cette bande originale est de faire imiter à la chanteuse Edda Dell’Orso le cri du coyote, rendant plus étranges encore les sonorités maléfiques de cet Ouest sauvage et fantasmé.
Le Clan des Siciliens d’Henri Verneuil (1969)
Les accords sautillants de la guimbarde dès l’ouverture ne trompent pas. Depuis les plaines d’Almería où il a trouvé racine, l’instrument voyage cette fois dans le polar français. Ennio Morricone poursuit ici sa fructueuse collaboration avec Henri Verneuil, débutée avec La Bataille de San Sebastian (1968) et qui s’achèvera avec Peur sur la ville (1975). Le tema italiano qui ouvre Le Clan des Siciliens condense à lui seul tout l’art du compositeur : gimmick reposant sur deux trois accords, arrangements soyeux, mélodie aussi enveloppante que mélancolique et cette guimbarde faisant quasi office de signature. En écho à ce thème inaugural, Morricone adjoint à celui qui clôt le film, Il Clan Dei Siciliani (Finale), un sifflement, trait caractéristique de son travail. Le reste de la musique alterne une atmosphère jazzy avec une utilisation savante des cuivres (Snack Bar), des morceaux plus tonitruants, guidés par une batterie et un piano, entêtants (Tema Per Le Goff) et de belles envolées où les instruments à vent font retomber la pression tout en suggérant la tragédie (Tema Per Nazzari E Delon). Le thème principal, lui, se réinvente à l’envi et sonne comme un rappel à l’ordre. Ce Clan des Siciliens décrit un monde crépusculaire.
The Thing de John Carpenter (1982)
John Carpenter, cinéaste américain indépendant, a déjà à son actif une kyrielle de hits : Assaut (1978), Halloween, la nuit des masques (1979), The Fog (1980) et enfin New York 1997 (1981). Avec The Thing, vague remake d’un film SF de Howard Hawks, il roule cette fois pour un gros studio. Le réalisateur, qui jusqu’ici se chargeait lui-même de composer la musique de ses films, peut s’offrir un maître. Ce sera donc Ennio Morricone. « … Il m’avait même confié avoir mis la musique d’Il était une fois dans l’Ouest à son mariage… » raconte, à propos de John Carpenter, le musicien italien dans Ma musique, ma vie. Pour son premier film de studio, l’Américain avait donc laissé son synthé au garage. Morricone ne parle alors quasiment pas un mot d’anglais et le rendez-vous à Rome avec l’auteur d’Halloween, la nuit des masques est un peu manqué. « [Carpenter] s’est éclipsé lors de notre première rencontre, à la fin de la projection (...) il a pris la cassette et s’en est allé, me laissant seul dans la salle… » Ennio y voit, pourquoi pas, une forme de pudeur. Pour la musique de The Thing, le musicien a d’abord enregistré une version au synthétiseur à Rome et une autre avec orchestre, à Los Angeles. Carpenter, chantre du minimalisme sonore, ne gardera finalement que la version romaine à la grande surprise de Morricone. En fait, pas tout à fait, puisque le score intégral de The Thing possède aussi des arrangements d’anthologie.
Mission de Roland Joffé (1986)
Le maestro aimait à répéter que, trop impressionné par la tâche qui s’offrait à lui, il avait d’abord refusé de composer la musique de Mission. Cette fresque raconte le retrait forcé des jésuites d’Amérique du Sud au milieu du XVIIIe siècle, et ce, afin que l’Espagne et le Portugal se partagent le vaste territoire. Au cœur de ces missions jésuites, la musique occupait alors une place centrale dans l’évangélisation des esprits. Morricone, on le sait, ne se fera pas prier bien longtemps et va signer l’une des musiques les plus singulières de son répertoire. Le hautbois devient ici la voix et la conscience religieuse de l’ensemble. Il épouse à la fois les mouvements du cœur du frère Gabriel (Jeremy Irons) et accompagne spirituellement la résistance face à l’armée portugaise. L’instrument vole ainsi au-dessus des orchestrations volontairement lyriques. Les cinq notes inaugurales du Gabriel’s Oboe vont même devenir un gimmick, voire un thème à part entière. Il sera reproduit à divers endroits d’une partition qui mêle musique ethnique et sacrée. La bande originale de Mission reste l’un des plus gros succès du compositeur italien. Nommé à l’Oscar, Morricone devra s’incliner face à Herbie Hancock pour son travail sur Autour de minuit de Bertrand Tavernier. À propos du caractère forcément religieux de son travail, le compositeur expliquait en 2009 dans une interview reprise par le site Cinezik.org : « Si je dois écrire une pièce de musique religieuse, ma foi m’aide indiscutablement. En tant que croyant, cette foi est probablement toujours là, mais c’est à d’autres de s’en rendre compte, aux musicologues et à ceux qui ne se contentent pas d’analyser les morceaux de musique, mais qui ont aussi une compréhension de ma nature, comme aussi du sacré et du mystique. »
Les Huit Salopards de Quentin Tarantino (2016)
Quentin Tarantino avait plusieurs fois cité Ennio Morricone dans ses BO-playlists. Ainsi, en 2004, dans Kill Bill : Volume 2, on pouvait entendre L’Arena (Le Mercenaire), Il Tramonto (Le Bon, la Brute et le Truand) et A Silhouette of Doom (Navajo Joe). Trois musiques tirées de westerns spaghettis que l’Américain vénère. Lorsque Tarantino s’attelle à son propre western enneigé, il décide de rompre avec ses habitudes et de travailler pour la première fois avec un compositeur. Le nom d’Ennio Morricone paraît logique. La neige qui envahit l’écran dès les premières minutes des Huit Salopards renvoie à celle qui recouvrait les plaines de l’Antarctique dans The Thing. Morricone s’inspirera de son travail avec Carpenter et certaines orchestrations laissées de côté par l’auteur d’Halloween, la nuit des masques refont surface trente-quatre ans après dans le film de Tarantino. Le compositeur laisse parler sa fougue et enrobe ses mélodies entêtantes d’un lyrisme décomplexé. Par opposition, il alterne avec des moments tout en tension contenue. Ainsi, la progression du morceau qui ouvre le film, L’Ultima Diligenza di Red Rock, est l’une des pièces maîtresses de l’œuvre pourtant déjà impressionnante du musicien. Cette fois, Morricone ne passe pas à côté de l’or hollywoodien et reçoit le seul Oscar de sa longue carrière (excepté une statuette d’honneur en 2007). Ce sera l’un de ses derniers faits d’armes. Il décède le 6 juillet 2020 à l’âge de 91 ans.
ENNIO
Écrit et réalisé par : Giuseppe Tornatore
Image : Fabio Zamarion et Giancarlo Leggeri
Musique : Ennio Morricone
Production : Piano B Productions
Distribution : Le Pacte
Soutien du CNC : Aide à l'édition vidéo (Aide au programme).
CENTRE NATIONAL DU CINÉMA ET DE L’IMAGE ANIMÉE 04 juillet 2022 cinéma
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Gustav Mahler au cinéma, la symphonie des maux
26 mai 2021 cinéma
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Mort à Venise Alfa Films-PECF
Mort à Venise, de Luchino Visconti libre adaptation du court roman de Thomas Mann. Dirk Bogarde y incarnait un compositeur en plein tourment créatif et affectif, inspiré de la figure de Gustav Mahler. De Terrence Malick à Ken Russell en passant par Gaspar Noé, la musique de l’Autrichien a inspiré les cinéastes.
Mort à Venise (Luchino Visconti, 1971)
C’est un homme fatigué, fardé de poudre blanche qui hante tel un spectre l’île du Lido à Venise. 1911, la Sérénissime est ravagée par une épidémie de choléra qui oblige Gustav von Aschenbach à vivre en quasi reclus au milieu des autres pensionnaires du prestigieux Hôtel des Bains. La vision d’un jeune garçon à la beauté gracile, Tadzio, va le fasciner au point de lui faire perdre la raison. Lorsque Thomas Mann écrit son court roman, La Mort à Venise, publié en 1912, l’auteur est très affecté par la mort de Gustav Mahler (1860-1911). Le compositeur à la vie animée par de violentes passions inspire, en effet, le personnage principal. En adaptant le roman au cinéma, Luchino Visconti renforce ce rapprochement, superposant la musique de Mahler à l’agonie de von Aschenbach. Pour preuve, l’utilisation de l’Adagietto de la Symphonie n° 5 et sa puissante mélancolie dans les derniers instants du film. Dirk Bogarde dans la peau de cet homme au bord de l’abîme n’a pas besoin d’ouvrir la bouche pour exprimer sa souffrance, chaque envolée de la symphonie agit comme des coups de poignards. Le film est récompensé du prix du 25e anniversaire du Festival de Cannes par un jury présidé par Michèle Morgan.
Mahler (Ken Russell, 1973)
« Theodor Adorno a comparé la symphonie mahlérienne à un roman en ce qu’elle enchaîne les épisodes différents et des péripéties souvent inattendues au lieu de développer des matériaux connus et de respecter un schéma préétabli », explique Marc Vignal dans son Dictionnaire de la Musique (Éd. Larousse). En transposant à l’écran la vie du compositeur, le cinéaste anglais Ken Russell se donne pour ambition d’orchestrer à l’aide de sa caméra une symphonie mahlerienne. Il reprend le motif du roman de Thomas Mann (les derniers jours du compositeur installé à Venise à son retour de New York) et donc le cadre du film de Visconti, dans lequel il va ensuite insérer de longs flash-back. La vie de Mahler (incarné par Robert Powell) défile sous nos yeux : l’enfance au sein d’un foyer violent, l’antisémitisme, sa conversion au catholicisme pour pouvoir diriger l’orchestre de Vienne, sa relation tourmentée avec Alma, la mort de leur fille, son exil américain et enfin la maladie qui le ronge. Ken Russell signe un film baroque où les effets se télescopent tout comme les époques. Le réalisme supposé du récit est sans cesse parasité par un onirisme fantastique. La musique de Gustav Mahler est bien sûr omniprésente par un audacieux montage. Ainsi, des extraits de la 1ère, 5e, 7ème et de la 9ème symphonie se croisent et se décroisent le temps d’une séquence illustrant sa jalousie maladive envers Alma. Ken Russell a toujours considéré ce film comme son plus réussi. Il était en compétition lors du Festival de Cannes 1974.
Irréversible (Gaspar Noé, 2002)
« Le temps détruit tout... » nous dit Philippe Nahon au tout début d’Irréversible, annonçant ainsi le programme à venir. La caméra virevolte dans les airs créant des boucles vertigineuses. Des lumières syncopées traduisent un danger. Pour nous immerger dans ce chaos, Gaspar Noé utilise un extrait de la 9ème symphonie de Gustav Mahler qui se fait entendre de façon discrète et subtile. La musique vient en effet se mélanger aux bruits ambiants. Le vent du dehors empêche la symphonie de se déployer. Lorsque Gustav Mahler a composé cette symphonie, il n’osa pas lui donner le chiffre neuf, « écrasé » par la référence à la « neuvième » de Beethoven. Cette composition se caractérise par son tempérament à la fois éruptif et apaisé, où les changements de rythme sont légion. Beaucoup voyaient d’ailleurs dans cette partition une danse macabre. C’est sans aucun doute cette noirceur qui a plu à Gaspar Noé. Dans les premiers temps de son film – épopée à rebours d’un homme qui entend venger le viol de sa femme – il y a d’emblée cette impression d’un monde condamné aux ténèbres.
The Tree of Life (Terrence Malick, 2011)
Dans The Tree of Life, Terrence Malick rompt avec les codes classiques du cinéma et libère sa mise en scène des contraintes spatio-temporelles. Il lance alors une série de films qui s’apparentent à des transes métaphysiques et philosophiques où sa caméra flottante offre un point de vue inédit sur le monde. Dans ce processus créatif, la voix off et la musique deviennent des personnages à part entière et conditionnent de l’intérieur le récit. À l’instar de Stanley Kubrick et son 2001, l’Odyssée de l’espace, Malick veut toucher l’indicible via le recours aux grands compositeurs de musique classique. Outre Bach, Berlioz, Brahms ou Gorecki, Malick convoque ici Mahler et sa Symphonie n° 1, Titan. Cette symphonie en ré majeur a été composée à l’âge de 28 ans et les inventions formelles ont dérouté une grande partie du public allemand qui n’acceptait pas que l’on remette ainsi en question les sacro-saintes « lois » de la musique. Terrence Malick ne peut qu’être touché par ce poème symphonique audacieux qui fera dire à Theodor Adorno : « [Gustav Mahler] est le compositeur le plus métaphysique depuis Beethoven. » The Tree of Life suit les tourments existentiels d’une famille américaine des années 50 à nos jours. En 2017, avec Song to Song, Terrence Malick utilisera un extrait de la Symphonie n° 2, Résurrection.
Le Dernier Coup de marteau (Alix Delaporte, 2014)
« Pour ressentir des choses avec la musique, tu n’as pas forcément besoin de t’y connaître. Tu fermes les yeux, puis tu commences à voir... Je ne sais pas moi : de l’eau, une forêt, des enfants qui passent... Ça te rend triste, gaie, ça te donne envie de bouger des montagnes... », explique à son fils Victor (Romain Paul), Samuel (Grégory Gadebois), un chef d’orchestre qui s’apprête à diriger la 6ème symphonie de Gustav Mahler. L’enfant, qui rencontre pour la première fois son père, ne connaît rien à la musique. C’est pourtant en assistant aux répétitions de Samuel avec son orchestre qu’une intimité sera rendue possible. Une intimité que les mots et les regards ne pouvaient pas encore exprimer. Le titre du film fait référence aux trois coups de marteau qui concluent la 6ème symphonie de Mahler. Ce dernier voulait exprimer les trois moments qui ont ébranlé son existence : la mort de sa fille de la scarlatine en 1907, son départ de l’Opéra de Vienne où planait le spectre de l’antisémitisme et la découverte de sa maladie qui allait l’emporter. La maladie est d’ailleurs au cœur du film d’Alix Delaporte, puisque la mère de Victor, Nadia (Clotilde Hesme), est atteinte d’un mal incurable. Le Dernier Coup de marteau, sélectionné à la Mostra de Venise en 2014 a valu à Romain Paul le prix Marcello Mastroianni du meilleur jeune acteur.
26 mai 2021 cinéma
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« Camille Claudel », « Le Patient anglais » :
le compositeur Gabriel Yared décrypte son œuvre
27 octobre 2020 cinéma sur :
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Camille Claudel de Bruno Nuytten Lilith Films- Gaumont, Films Christian Fechner - Films A2 - Antenne 2 - DD Productions - Tamasa Distribution Camille Claudel de Bruno Nuytten (1988)
Parmi les admirateurs du travail de Gabriel Yared, Isabelle Adjani va se manifester en personne. « Elle m’avait écrit pour demander à me voir alors que j’étais aux États-Unis. Je l’ai rencontrée à mon retour à Paris. Elle m’explique alors que le montage de Camille Claudel est déjà en cours et qu’avec Bruno, ils ont placé sur les images des musiques préexistantes signées Benjamin Britten et Anton Bruckner. » Gabriel Yared lui demande de voir le film. Un choc. « Cette version faisait quatre heures, et j’ai été illuminé par ce que j’ai vu. » Le compositeur visionne le film une seconde fois, et, dans la foulée, fait une proposition au cinéaste et à la comédienne : « Je leur explique que je ne vais pas faire de la musique à l’image près. Le sujet est si beau et les acteurs tellement fabuleux que ce serait un contresens. Je tenais vraiment à rendre un hommage à ces deux duos d’artistes, Rodin et Camille Claudel d’un côté, Gérard Depardieu et Isabelle Adjani de l’autre. » Il imagine donc des morceaux pour un ensemble de cordes. Trois ou quatre thèmes différents. Un mois et demi plus tard, il fait venir chez lui Isabelle Adjani et Bruno Nuytten pour écouter ses compositions. Il s’est arrangé pour laisser des respirations, afin de les convaincre de garder les morceaux dans la longueur, sans couper. Enthousiaste, le couple accepte et Gabriel Yared part enregistrer sa musique à Londres avec 16 premiers violons, 14 seconds violons, 12 altos, 10 violoncelles, 8 contrebasses et un quatuor à cordes. « De toutes les musiques de film que j’ai composées, celle de Camille Claudel est ma préférée. Les délais étaient pourtant courts, mais la confiance d’Isabelle et de Bruno m’a porté. » Camille Claudel lui vaudra une nouvelle nomination aux César où il s’inclinera face à Éric Serra pour Le Grand Bleu. Il devra attendre 1993 et L’Amant pour être récompensé
Le Patient anglais d’Anthony Minghella (1997)
La réputation de Gabriel Yared a évidemment largement dépassé les frontières françaises. Dès la fin des années 80, Robert Altman fait appel à lui pour Beyond Therapy et Vincent et Théo. Sept ans plus tard, Anthony Minghella décide de lui confier la musique de son adaptation de L’Homme flambé, le roman de Michael Ondaatje. Son producteur Saul Zaentz a beau ne pas vouloir entendre parler d’un compositeur français, rien ne va arrêter le cinéaste britannique, qui fait le voyage jusqu’à L’Île-aux-Moines où vit alors le musicien. « Il a débarqué avec son script, me l’a lu, m’a parlé de ses inspirations : l’Orient, Bach, Puccini… Puis il m’a laissé bosser avant de revenir écouter ce que j’avais composé quelques semaines plus tard. » Emballé, Anthony Minghella emmène alors Gabriel Yared aux États-Unis afin qu’il interprète ses créations devant Saul Zaentz. « J’étais dans un petit théâtre, j’ai joué de tous les instruments et même fait les chœurs ! » Ses efforts ne sont pas vains. Zaentz l’engage. Et le musicien repart s’enfermer sur son île pendant neuf mois, envoyant régulièrement ses bandes aux États-Unis par Fedex. Le résultat sera récompensé par un Oscar. Gabriel Yared retrouvera Anthony Minghella pour ses trois autres films : Le Talentueux Mr Ripley, Retour à Cold Mountain et Par effraction. Mais il n’aura pas toujours la même chance à Hollywood où après une projection test, les producteurs de Troie mettront à la poubelle ses compositions pour le remplacer par James Horner. Depuis, Gabriel Yared n’a pas été renommé aux Oscars, y compris l’an passé pour la musique de Judy. Cet oubli pourrait être réparé dès 2021 avec la musique de Broken Keys, le film de son compatriote libanais Jimmy Keyrouz, labellisé Cannes 2020, et qui devrait représenter le Liban dans la course aux Oscars.
27 octobre 2020 cinéma sur :
https://www.cnc.fr/cinema/actualites/camille-claudel---le-patient-anglais---le-compositeur-gabriel-yared-decrypte-son-oeuvre_1348310
Ludwig van Beethoven au cinéma
11 MAI 2020 CINÉMA sur : https://www.cnc.fr/cinema/actualites/ludwig-van-beethoven-au-cinema_1184014
Un amour de Beethoven d'Abel Gance La Générale de Productions - DR - T.C.D
2020 marque le 250e anniversaire de la naissance du compositeur allemand. Ses sonates et ses symphonies ont marqué de leurs empreintes certaines séquences de films et le célèbre musicien s’est également révélé un personnage romanesque à l’écran.
Orange Mécanique de Stanley Kubrick (1971)
La figure et la musique de Beethoven hantent l’esprit du personnage principal, Alex (Malcolm McDowell). Le portrait du compositeur orne les murs de sa chambre et bientôt de sa cellule. L’amour que voue Alex à Beethoven l’humanise et laisse entrevoir une rédemption possible. Il refuse ainsi de violenter une jeune musicienne qui a le bonheur d’interpréter un morceau de son compositeur favori. Lors de sa rééducation, Alex, les yeux grands ouverts, voit des images de camps de concentration sur lesquelles on a posé la Neuvième Symphonie. Une association insupportable pour Alex. La « marche » de la Neuvième Symphonie a été réinterprétée pour les besoins du film par la compositrice Wendy Carlos qui utilisa un Moog, un synthétiseur modulaire. Le résultat désacralise la solennité de la partition tout en apportant une étrangeté malaisante.
Soleil vert de Richard Fleischer (1973)
Sol, le personnage incarné par Edward G. Robinson, est mourant. Confortablement installé, le vieil homme contemple sur un écran panoramique des vues du monde avant la catastrophe écologique décrite dans le film : couchers de soleil, champs de fleurs aux couleurs chatoyantes, animaux paisibles au bord d’une rivière, banc de poissons au fond de l’océan… Des enceintes sortent les accords majestueux de la Symphonie Pastorale qui se marient parfaitement à cette représentation idéalisée de l’ancien monde. « Est-ce que tu vois ça, c’est beau n’est-ce pas ? », demande Sol à Frank Thorn (Charlton Heston) sidéré par tant de beauté. La musique de Beethoven incarne donc ici la beauté originelle, celle qui reste lorsque tout aura été détruit.
11 MAI 2020 CINÉMA sur : https://www.cnc.fr/cinema/actualites/ludwig-van-beethoven-au-cinema_1184014
Prénom Carmen de Jean-Luc Godard (1983)
Au début des années 80, les droits de l’Opéra de Georges Bizet tombent dans le domaine public. Plusieurs cinéastes vont livrer leurs transpositions du célèbre Opéra sur grand écran (Francesco Rosi, Carlos Saura…). Jean-Luc Godard signe lui ce Prénom Carmen. Mais il écarte la musique de Bizet, qu’il ne goûte guère, lui préférant celle de Beethoven qu’il a plusieurs fois citée dans son œuvre (Une femme mariée…). L’intrigue a également été actualisée et Carmen (Maruschka Detmers) est une femme sauvage et résolument moderne. La musique de Beethoven est omniprésente avec notamment les répétitions d’un quatuor rythmant le récit. « Mon vrai producteur, c’était Carmen, et mon scénariste c’était Beethoven qui a bien voulu m’écrire une attaque de banque avec de la musique », expliquera le cinéaste à Eve Ruggieri dans son émission télévisée Musique au cœur à la sortie du film.
11 MAI 2020 CINÉMA sur : https://www.cnc.fr/cinema/actualites/ludwig-van-beethoven-au-cinema_1184014
Irréversible de Gaspar Noé (2002)
La fin d’Irréversible, on le sait, est en réalité le début du film. Mieux, il s’agit d’une renaissance. Alex (Monica Bellucci) est sur son lit, les mains délicatement posées sur son ventre. La caméra tournoie dans la pièce, prête à s’envoler dans les airs. Elle virevolte bientôt sur les pelouses du parc des Buttes-Chaumont à Paris où l’on retrouve Alex allongée en train de lire. Tout au long de cette séquence, les accords pénétrants de la Septième Symphonie de Beethoven suggèrent tout à la fois une apothéose et un apaisement. A l’écoute de cette musique solennelle, l’esprit du spectateur est encore chargé de toute la violence qui a précédé.
Elephant de Gus Van Sant (2003)
Un an après Irréversible de Gaspar Noé, Gus Van Sant envisage lui-aussi la musique de Beethoven comme la prémonition d’une violence à venir. L’action d’Elephant se passe le temps d’une journée a priori banale dans une ville moyenne américaine. Deux adolescents armés pénètreront bientôt dans leur lycée tuant au hasard celles et ceux qui s’y trouvent. Juste avant le massacre, un plan fixe nous montre des adolescents sur un bout de pelouse en pleine partie de football américain. La mise en scène ralentit les gestes pour les mettre au diapason de la Sonate au Clair de Lune qui envahit tout l’espace. Une jeune fille vient se poster au milieu de ce cadre, hume l’air et observe inquiète le ciel, pressentant une menace. Beethoven a déjà été entendu plus tôt dans le récit. L’un des deux tueurs a joué quelques accords de la Lettre à Elise sur son piano. L’apparente douceur des morceaux de Beethoven choisis par le cinéaste rappelle la fragilité du monde.
11 MAI 2020 CINÉMA sur : https://www.cnc.fr/cinema/actualites/ludwig-van-beethoven-au-cinema_1184014
Les autres arts dans l'art du cinéma Dominique Sipère et Alain J.-J. Cohen (dir.) … Musique et cinéma : une boîte à outils Dominique Sipière
La musique au cinéma
Sur https://www.cineclubdecaen.com/analyse/musiqueaucinema.htm
On examinera ici successivement le rôle historique de la musique pour les films muets (partie 1) tout en soulignant combien aujourd'hui la musique est souvent utilisée contre ces films muets (partie 2).
La musique de film ne devient moyen de mise en scène qu'avec le film sonore (partie 3), trouve un plein épanouissement dans le film musical (partie 4) et reste souvent inoubliable grâce à quelques chansons ou morceaux musicaux célèbres de films (partie 5). Nous conclurons par la représentation des musiciens au cinéma (partie 6)
1- La musique pour les films muets
Les premières projections des frères Lumière, à commencer par celle du 28 décembre 1895, se firent sans aucune musique d'accompagnement. Lorsque le cinéma est projeté dans les baraques de foires, l'accompagnement musical est sans doute d'abord destiné à couvrir les bruits de la salle et à renforcer le rythme des premiers films burlesques. Aucun témoignage d'époque n'évoque la nécessité de couvrir le bruit du projecteur (raison qui relève sans doute du mythe).
Jean-François Zygel(1) rappelle qu'il faut se défaire de l'image de l'accompagnateur solitaire au piano devant un film. Dans les grandes salles, il s'agissait le plus souvent d'un groupe de musiciens, jusqu'à 70 au Gaumont Palace, place Clichy avec Paul Fosse à la baguette.
A leur disposition, les musiciens ont un répertoire de brasserie, ou des thèmes connus, Le clair de lune de Beethoven, La méditation de Thaïs de Massenet, L'ouverture de Guillaume Tell pour l'orage. Les cinémas avaient aussi en stock des partitions plus ou moins longues pour chaque situation : pour des scènes de meurtre, de voyage, de départ avec espoir de se revoir ou sans espoir. En 1909, les films Edison éditent Suggestion for Music, un catalogue dans lequel chaque action ou émotion est associée à une ou plusieurs mélodies extraites du répertoire classique. De même, Playing to Picture (W.T. George, 1912), Sam Fox Moving Picture Music Volumes (J.S. Zamacki, 1913), Motion Pictures Moods for Pianists and Organists : A Rapid-Reference Collection of Selected Pieces (Ernö Rapee, 1924) sont des ouvrages musicaux qui classent minutieusement les pièces classiques et les compositions originales.
Chaque début de semaine, les musiciens du cinéma avaient trois heures pour choisir et répéter la musique du film de la semaine.
Des musiques spécifiques ont été écrites pour le cinéma muet mais celles-ci ne sont jouées que pour la présentation de gala. Camille Saint-Saëns compose une musique spécialement pour L'Assassinat du duc de Guise, d'André Calmettes qui est jouée le 17 novembre 1908. En 1921, Marcel L'Herbier pour El Dorado fait jouer la musique de Marius-François Gaillard par 80 musiciens en utilisant un miroir dans lequel le film se reflète afin de coordonner du mieux possible le déroulement de la partition avec celui de la bande cinématographique. En 1924, Henri Rabaud écrit la musique du Miracle des loups de Raymond Bernard, souvent présenté comme le premier film français à grand spectacle, en faisant coïncider les morceaux de sa partition avec la durée exacte de chaque bobine de film. Florent Schmitt compose une partition pour Salammbo de Pierre Marodon (1925). En 1926, Jean Grémillon réalise Tour au large, un moyen-métrage consacré aux pêcheurs pour lequel il écrit la musique sur piano mécanique à rouleaux et reproduit à lui seul l'ensemble de l'orchestre En 1927, pour Félix le chat, Paul Hindemith utilise un appareil, inventé par l'ingénieur allemand Robert Blum, qui permettait les déroulements simultanés de l'image sur l'écran et d'une partition que le chef d'orchestre peut exécuter en parfait accord avec l'image. Une année plus tard, Mickey Mouse : Steamboat Willie de Walt Disney sera le premier sound cartoon (dessin animé avec musique synchronisée).
Paul Fosse au Gaumont Palace tient un journal où il énumère ses choix musicaux en face des films. D'ambiances générales avant guerre, les choix de Paul Fosse se font de plus en plus précis, de plus en plus découpés pour "s'adapter" aux thèmes et émotions du film.
En province, il était impossible de rejouer ces partitions. Pendant la projection d'un film, les musiciens sont exposés à de nombreux problèmes : fluctuations de la vitesse de déroulement, détérioration de la copie.
Des dizaines d’expériences de synchronisation disque-film se sont succédées au début du vingtième siècle, avec en tête de file le Cameraphone, en 1908, vite rejoint par nombre d’imitateurs : les Vivaphone, Electrograph, Phoneidograph, Picturephone, Phonoscope, Chronophone (de Gaumont en 1910), Cine-phone (Grande-Bretagne), et enfin Kinetophone (Edison 1913). Ce n’est finalement qu’en 1927, avec la sortie du Chanteur de Jazz que le cinéma parlant va réellement faire sa révolution. Le film de la Warner Bros utilise un disque séparé du film lui-même et c'est L'heure suprême de la Fox (procédé Movietone) qui inaugure la lecture optique de la piste son imprimée sur le film, à côté de l’image, ce qui résout d’office tout problème de synchronisation.(source : Xavier REMIS, Enseignant en cinéma au lycée Henri Poincaré. Nancy)
Trop souvent pourtant, les partitions vont soutenir avec emphase un discours cinématographique parfois insignifiant ce qui conduira Igor Stravinski à considérer la musique de film comme du papier peint pour enjoliver le mur des images.
2- La musique contre les films muets
Le danger de la musique est en effet bien de phagocyter la mise en scène du film par sa puissance d'émotion et d'évocation.
Maurice Jaubert en défendant une conception exigeante de la musique de film a aussi mis en lumière la tentation des musiciens ou des producteurs de faire raconter l'action par la musique, la réduisant par là à un rôle de paraphrase, de mot à mot, de pléonasme permanent :
"Un pareil procédé prouve une méconnaissance totale de l'essence même de la musique. Celle-ci se déroule de manière continue, selon un rythme organisé dans le temps. En la contraignant à suivre servilement des faits ou des gestes qui, eux, sont discontinus, n'obéissent pas à un rythme défini, mais à des réactions physiologiques psychologiques, on détruit en elle ce par quoi elle est musique pour la réduire à son élément premier inorganique, le son " (Esprit, 1er avril 1936).
Or l'accompagnement musical permanent des films muets joue souvent ce rôle de papier peint devant le mur des images ce qui est extrêmement dommageable pour les chefs d'œuvre du septième art qui passent ainsi sous les fourches caudines de la musique. Jean-François Zygel n'aimerait certainement pas que l'on réécrive A la recherche du temps perdu ou La symphonie fantastique, pourtant il ne semble pas avoir le même respect pour le cinéma lorsqu'il déclare :
"Au cinéma muet, le film n'est pas conçu une fois pour toutes comme un objet qui ne bougera plus jamais. Le cinéma muet est un art offert à l'interprétation. Un film muet n'est jamais terminé parce qu'un nouveau musicien peut en proposer une nouvelle lecture".
Jean-François Zygel énumère pourtant les quatre façons d'accompagner un film muet Décor sonore sans suivre la psychologie comme une lumière qui éclaire doucement la scène.
Interprétation psychologique : on est avec le jaloux ou la dame amoureuse.
Musique comme moteur rythmique, lent ou rapide, plus ou moins grande mobilité, suspens avec des basses piquées dans le grave avec quelques trémolos (l'assassin n'est pas loin).
Compléter le film, contrepoint à l'image.
Mais, comme son prédécesseur Paul Fosse, il ne peut s'empêcher de passer du simple décor sonore à l'interprétation excessive.
Pour notre part, nous proposons toujours de regarder les films muets sans musique, ou à défaut avec un niveau sonore très bas. La musique, même si elle a été composée à l'époque et spécialement pour le film, a toujours beaucoup plus vieillie que celui-ci.
Le cas le plus typique est la musique composée pour Métropolis de Fritz Lang. Gottfried Hupperts compose la musique pendant le tournage. Sur la partition, il indique les correspondances entre les notes et les scènes. La partition comporte ainsi 1 028 points dits de synchronisation qui sont de brèves descriptions de gestes qui permettent de se repérer à tout instant. Frank Strobel qui dirige l'orchestre symphonique de la radio de Berlin à l'occasion de la projection en avant-première mondiale lors du 60e anniversaire de la Berlinale, de la version intégrale restaurée déclare :
"La musique n'illustre pas seulement le film mais le raconte, elle raconte l'histoire. Dans le film muet, il n'y a pas de dialogue et c'est la musique qui remplace les dialogues."
On retrouve chez Strobel, la même volonté impérialiste que chez Jean-François Zygel de faire raconter le film par la musique. Or, la musique de Hupperts est une musique du XIXe siècle et non du XXe qui conviendrait sans doute mieux à la modernité du film de Fritz Lang. Hupperts n'est pas Schoenberg et sa musique enrobe le film d'un sentimentalisme désuet, excessif et permanent qui en gâche la vision.
Rappelons enfin que les chefs-d'œuvre du muet savent très bien suggérer le son et la musique, et il est extrêmement dommageable de les couvrir par une musique off, remplissage que l'on trouverait par ailleurs insupportable dans un film parlant.
Quant à la prétendue incapacité d'un film à ne pas posséder de dialogues, c'est oublier le soin apporté par les metteurs en scène aux cartons descriptifs ou de dialogues où même la graphie est soignée.
On aimerait ainsi que la restauration des films muets évite de perdre son temps à des restaurations musicales immédiatement datées. Les orchestres ont sans doute bien mieux à jouer que des partitions qui seront vite oubliées.
Restent néanmoins quelques exceptions de musiques ayant été composées dans l'esprit de modernité voulu par le réalisateur, celles de Honegger et Milhaud par exemple.
Des images sur la musique.
Certains réalisateurs ont travaillé l'adéquation image-musique, ainsi Eisenstein avec sa célèbre théorie du contrepoint audiovisuel fondée sur la croyance en la nécessité d'une concordance rigoureuse des effets visuels et des motifs musicaux. Pour lui, le découpage-musique doit précéder le découpage-image et lui servir de schème dynamique. Au cours de la réalisation d'Alexandre Nevsky (1938), il ne fixa définitivement son montage que lorsque Prokofiev eut terminé sa partition ; il voulait que la ligne mélodique fût strictement parallèle aux lignes de forces plastiques de l'image. Ainsi, à la pente abrupte d'un rocher correspond une chute de la mélodie de l'aigu vers le grave.
Il faut bien admettre cependant que cette concordance est purement formelle, car la chute de la mélodie se produit dans le temps alors que la pente du rocher est parfaitement statique. A cette conception analytique, Poudovkine oppose la conception synthétique : "l'asynchronisme est le premier principe du film sonore" dit-il en citant à ce propos l'exemple de son film, Le déserteur (1933) pour lequel le compositeur Chaporine écrivit une partition qui essayait d'éviter toute paraphrase de l'image. Ayant ainsi à illustrer la séquence finale, où l'on voit une manifestation ouvrière d'abord brisée par la police puis finalement victorieuse et bousculant les barrages, le compositeur n'écrivit pas un accompagnement d'abord tragique puis triomphant, mais plaça tout au long de la séquence un thème exprimant le courage résolu et la certitude tranquille de la victoire. "Quel est le rôle de la musique ici ?, écrit Poudovkine. De même que l'image est une perception objective d'événements, la musique exprime l'appréciation subjective de cette objectivité. Le son rappelle au spectateur qu'à chaque défaite, l'esprit combattant ne fait que recevoir une nouvelle impulsion à la lutte pour la victoire finale (Film technique p.192-193)"
Jean Mitry dans Images pour Debussy (1952) utilise des images d'eau pour faire entendre les arabesques en Mi et en sol.
3 - Rôles de la musique de film dans les films sonores
Petit à petit, la musique d'abord utilisé pour surligner l'émotion dans les films sonores va dépasser son rôle d'illustration pour apporter une dimension supplémentaire chargée de sens. Elle devient un moyen de mise en scène qui participe au récit.
- a) Musique de scène et musique en scène
On distinguera la musique de scène, lorsqu'elle remplit un rôle identique à celui de la musique de scène au 19e siècle de la musique en scène lorsqu'elle se fait entendre à l'initiative d'un des personnages du film.
C'est au XIXe siècle que la musique de scène connait son essor. Il s'agit d'une succession de pièces symphoniques (ouverture, interludes, final) destinées à s'intercaler entre les différentes scènes du drame ou jouées en même temps que la représentation par des musiciens placés sur scènes ou cachés du public (en fosse). Le songe d'une nuit d'été de Félix Mendelssohn est un exemple du genre.
La musique de scène commente la dramaturgie et souligne discrètement l'action. Il s'agit alors le plus souvent de quelques notes destinées à soutenir l'image présentée et à lui conférer tel ou tel caractère. A chaque fois, le caractère extra-diégétique de la musique permet au spectateur de comprendre clairement ce que l'écran lui donne à voir, de rendre plus percutants les caractères de l'action présentée. La musique décrypte ainsi souvent une situation avant l'image, elle lui donne une "profondeur du champ sonore". La musique peut exprimer l'importance et la densité dramatique d'un moment ou d'un acte filmé objectivement : l'ouverture d'une fenêtre accompagnée d'une musique peut ainsi facilement devenir un symbole du bonheur. Chez Bresson dans Un condamné à mort s'est échappé, une promenade dans une cour de prison sur la messe en ut de Mozart devenir le symbole d'une liberté inaliénable.
Autre facette de la musique de scène, le procédé du leitmotiv si cher à Richard Wagner. Les personnages se trouvent alors souvent décrits musicalement dès leur apparition à l'écran. Un thème, une mélodie, lui est associé qui retranscrit en musique toutes ses caractéristiques humaines, livrant même parfois des indices sur la suite de son aventure dans l'action.
Enfin, la musique de scène peut être dansée lors de ballets. C'est cette fois toute une séquence qui peut être décrite musicalement. Ainsi le jazz dans les films policiers ou l'utilisation de combinaisons instrumentales inattendues qui donne une couleur absolument inimitable aux films de Fellini et aux westerns de Sergio Léone
La musique en scène peut être in ou off. Choisie par le personnage, elle définit sa psychologie ou l'action qu'il veut mettre en oeuvre. Gilles Mouëllic souligne l'importance des chansons entonnées, au début du parlant, par les personnages dans Hallelujah (King Vidor, 1929) L'ange bleu (Joseph von Sternberg, 1930) ou Parade d'amour (Ernst Lubitsch, 1929). Dans Scarface (1931) Hawks fait siffler un air d'opéra italien à son héros avant ses meurtres. Cette opposition de la douceur, de la décontraction avant la violence de la mitrailleuse semble dire que Scarface tue comme il respire. Dans M le maudit (Fritz Lang, 1931), le sifflement de Peer Gynt est une menace qui envahit l'écran mais l'accélération de la mélodie décrit aussi la montée de la crise de la folie.
Dans La chienne (1931), Renoir utilise un phonographe à l'écran ce qui lui évite la musique de scène, procédé qu'il reprendra dans La grande illusion ou La règle du jeu. La chanson des rues "Sois bonne, ma belle inconnue" d'Eugénie Buffet offre un contrepoint ironique à l'assassinat de Lulu.
- b) Hollywood, de Max Steiner à Bernard Herrmann
Avec le parlant, Hollywood créée le poste de chef de compagnie et un département musical, un orchestre pour chaque compagnie, une pléiade d'arrangeurs, d'orchestrateurs. Max Steiner est la grande figure de cette époque, avec des musiques comme : "King Kong" ou "Une nuit à Casablanca". La musique reste alors une succession de thèmes en adéquation avec l'atmosphère où la mélodie écrase tout contrepoint.
En 1940, Bernard Herrmann, écrit la musique de Citizen Kane en étant responsable non seulement de l'écriture et l'orchestration, mais aussi en participant au montage. Il travaillera de nouveau avec Welles pour La splendeur des Amberson et sera le compositeur attitré d'Hitchcock ou de Truffaut pour La mariée était en noir. Herrmann va initier les collaborations privilégiées avec un metteur en scène dont il partage l'univers. Parmi ces "couples cinématographiques célèbres", on retiendra :
Joseph Kosma et Marcel Carné
Georges Delerue et François Truffaut (écouter thèmes de Tirez sur le pianiste ou de La nuit américaine)
Philippe Sarde et Claude Sautet
Nino Rota et Federico Fellini (écouter thèmes de La Strada ou La Dolce Vita ou Amarcord ou La passarella di addio dans Huit et demi).
Ennio Morricone et Sergio Leone
Alberto Iglesias et Pedro Almodóvar
Bernard Herrmann et Alfred Hitchcock (écouter thèmes de Vertigo ou Psychose.
John Williams et Steven Spielberg (écouter Wild Signals pour rencontre du troisième type)
Danny Elfman et Tim Burton (écouter thèmes de Edward aux mains d'argent ou Big Fish)
Angelo Badalamenti et David Lynch (écouter thèmes de Muholland Drive ou Laurens walking pour Une histoire vraie)
Howard Shore et David Cronenberg
Joe Hisaishi et Hayao Miyazaki
Signalons enfin que Charlie Chaplin ou Jean Grémillon sont souvent ou parfois les compositeurs de leur propres films (voir aussi : France , U. S. A. , originale)
4 / Le film musical
La comédie musicale est le nouveau genre cinématographique apparu au début des années 30 et qui apporta du rêve au peuple américain secoué par la crise .La Warner, déjà à l'origine du parlant avec Le chanteur de Jazz se lance véritablement dans la comédie musicale en 1933 avec 42ème rue de Lloyd Bacon dont les chorégraphies sont réglées et réalisées par Busby Berkeley.
La RKO déniche le duo Fred Astaire Ginger Rogers. La MGM remporte des oscars pour ses comédies musicales Broadway Melody (Harry Beaumont, 1929 et Roy Del Ruth, 1935) et Great Ziegfeld (Robert Z. Léonard, 1936). Elle voit naître un nouveau département musical sous la direction du compositeur Arthur Freed. La Paramount qui produit principalement des opérettes filmées dérivant parfois vers la comédie musicale, signe avec Bing Crosby, Bob Hope, Dorothy Lamour et Mae West. La Fox de son côté mise tout sur la jeune Shirley Temple et ne changera pas d'égérie avant la fin de la guerre.
Au début des années 40, le genre connaît une mutation. Fred Astaire et Hermes Pan passent à la MGM où ce dernier chorégraphiera La belle de Moscou, Can-can et My fair Lady. Chantons sous la pluie et Tous en scène posent un regard tout particulier sur le métier d'acteur empruntant des plans et chansons à des classiques du passé. Les autres studios, moins prolixes, s'en tiendront au star system. La Paramount mise tout sur le duo comique Dean Martin/Jerry Lewis. La Fox, s'étant émancipée de Shirley Temple, fait signer des actrices blondes à la plastique irréprochable (Marilyn Monroe, Betty Grable ou Alice Faye) dans des comédies musicales aux couleurs chatoyantes. La firme aura son heure de gloire en 1954 avec Une étoile est née, qui signait le retour de Judy Garland.
Dans les années 60, les nouvelles tendances musicales, l'émergence de la contre-culture et la guerre du Vietnam vont pousser la comédie musicale hollywoodienne à effectuer un virage radical qui marquera progressivement la fin du genre. Les stars de la danse sont peu à peu mises de côté, laissant la place à des acteurs "à voix" comme Julie Andrews ou des chanteurs confirmés comme Elvis Presley (sur grand écran dès 1956) ou Barbara Streisand (à partir de 1968). Les intrigues deviennent des fresques chorales mettant en avant les valeurs familiales. On retiendra notamment dans ce registre les deux films de gouvernante de Julie Andrews Mary Poppins (1964) et La Mélodie du bonheur (1965) qui en profite pour dénoncer les actes de guerre.
La décennie est également marquée par l'ébranlement des majors laissant ainsi plus de place aux productions isolées. Ce sera le cas de West Side Story (1961), première grande fresque musicale estampillée sixties. Le film joue sur tous les registres alliant scènes de groupes à l'énergie remarquable, duos sirupeux et lancinants, combats stylisés finement chorégraphiés. Sur fond de Romeo et Juliette il souligne les écueils du rêve américain.
Une émancipation dont Bob Fosse se fait le fer de lance en portant à l'écran en 1972 l'un des show cultes de Broadway, Cabaret. Le film insiste sur le sordide du Berlin des années 30, tourne en dérision le nazisme et s'attaque aux tabous de l'identité sexuelle. Il impose Liza Minnelli sur le devant de la scène et rafle la mise aux Oscars. Jouant sur cette veine et sur la vague de films de science-fiction musicaux comme Tomorrow (1970), vont naître quelques productions mélangeant musique, sexe et horreur dont notamment Le fantôme du paradis (1974) de Brian De Palma ou Le Rocky Horror Picture Show (1975) adapté de la pièce anglaise de Richard O'Brien.
A la fin des années 70, les majors en mauvaise posture ferment les portes de leurs départements musicaux, laissant chaque résurgence devenir un nouveau prototype du genre. En 1978, tablant sur le succès que John Travolta a acquis avec La fièvre du samedi soir, Randal Kleiser adapte Grease. Délicieusement rétro avec des chansons entraînantes, le film devient rapidement culte, en faisant oublier au public sa version scénique créée dix ans plus tôt. L'année suivante, c'est Milos Forman qui se lance dans la réappropriation d'un show à succès : Hair.
A partir des années 80, le genre passe quasiment aux oubliettes, voyant ça et là éclore quelques essais en marge de la production cinématographique à la mode qui privilégie les films de gros bras et d'aventure. On retiendra The Blues Brothers (1980), hommage au rhythm'n blues
Woody Allen donne un nouveau coup de pouce au genre en proposant son hommage Tout le monde dit I love you. Si le film fait un petit score au box-office américain, il bénéficie de l'aura de son réalisateur à l'international et notamment en France. Il marque également le retour en tête d'affiche de stars non spécialisées en danse ou en chant comme c'était le cas lors des débuts du genre. Il faudra cependant attendre Moulin Rouge! de Baz Luhrmann en 2001 pour que ce dernier connaisse un réel sursaut. Sélectionné à Cannes, bardé de nominations aux Oscars et à leurs équivalents australiens, le film joue sur des standards de la chanson moderne et redore par la même occasion le blason des grands mélos musicaux. L'année suivante Chicago de Rob Marshall tente de renouveler ce succès en adaptant le show de Bob Fosse et remporte, entre autres récompenses, six Oscars (sur treize nominations) dont celui du meilleur film.
Si la comédie musicale survit aux USA comme en France dans des réussites isolées, elle est massivement présente dans le dessin animé et les productions de Bollywood.
5/ Morceaux musicaux ou chansons célèbres
- a) La musique classique à l'écran
Des morceaux de musique classiques sont devenus des tubes grâce aux films qui les ont utilisés et auxquels ils ont fait partager leur atmosphère
Brève rencontre (David Lean, 1945) rend célèbre Le 1er concerto de Rachmaninov ; Un condamné à mort s'est échappé (Robert Bresson, 1954), La messe en ut de Mozart ; Lola (Jacques Demy, 1961) La 7e symphonie de Beethoven, Le Clavier bien tempéré de Bach et le Concerto pour flûte en ré majeur de Mozart ; Viridiana (Bunuel, 1961), L'alléluia du Messie de Haendel; Mort à Venise (Luchino Visconti, 1971); L'Adagietto de la Cinquième symphonie Gustav Mahler ; Apocalypse now (Francis Ford Coppola, 1979) La chevauchée des Walkyries.
Mort à Venise (Luchino Visconti, 1971) et
L'Adagietto de la Cinquième symphonie Gustav Mahler.
Apocalypse now (Francis Ford Coppola, 1979) et La chevauchée des Walkyries.
Dans, Senso (1954), Visconti, utilise la Septième symphonie d'Anton Bruckner, en contrepoint au Trouvère de Verdi lorsqu'il désire passer d'une atmosphère romantique au tragique.
Stanley Kubrick dans 2001 l'Odyssée de l'espace (1968) ouvre sur Ainsi parlait Zarathustra, de Richard Strauss avant de rendre inoubliable l'os s'élevant dans le ciel et se transformant en vaisseau sur l'air du Beau Danube bleu. Dans Orange Mécanique (1971), c'est La neuvième symphonie de Beethoven réarrangée par Walter Carlos qu'il fait redécouvrir avant de rendre archi-célèbre la Sarabande de la Suite pour clavecin n°4 de Georg Friedrich Händel avec son Barry Lyndon (1975).
Dans 2001 l'Odyssée de l'espace (1968) le Ainsi parlait Zarathustra de Richard Strauss
Dans Orange Mécanique (1971), La neuvième symphonie de Beethoven réarrangée par Walter Carlos
Dans Barry Lyndon (1975). la Sarabande de la Suite pour clavecin n°4 de Georg Friedrich Händel.
Le prelude de Tristan et Isolde de Wagner est utilisé par Bunuel dans Les hauts de Hurlevent, par John Boorman dans Excalibur et par Lars von trier dans Melancholia.
Le rythme musical est souvent utilisé pour renforcer l'aspect dramatique d'une séquence. Nous souhaiterions recenser ici des séquences où la musique est écoutée pour elle-même sans être liée à la dramaturgie du film. Nous nous contenterons d'indiquer les films où l'on peut retrouver les atmosphères : Country Folk , Rock , Pop , Jazz , divers .
- b) Quelques chansons de cinéma
Les moments de repos au sein des westerns ont été l'occasion de chansons célèbres ainsi Marilyn Monroe interprétant celle de La rivière sans retour (Otto Preminger, 1954…), ainsi celles de Johnny guitare (Nicholas Ray, 1954) ou de Rio Bravo (Howard Hawks, 1959).
Marilyn Monroe (River of no return)
Peggy Lee (Johnny guitar)
Ricky Nelson & Dean Martin (My Rifle, My Pony & Me) Rio Bravo
On retiendra aussi les chansons de L'ange bleu avec Marlène Dietrich, Put the blame on mame chanté par Rita Hayworth dans Gilda ou Kiss Me par Marilyn Monroe, Liza Minelli chantant New York, New York, Simon & Garfunkel, Mrs Robinson dans Le laureat ou Jeanette le Porque te vas de Cria Cuervos.
Rita Hayworth (Put the blame on mame)
Liza Minelli (New York, New York)
Simon & Garfunkel (Mrs Robinson)
Jeanette Porque te vas de Cria Cuervos
Thèmes musicaux obsédants : The Harry Lime Theme composé par Anton Karas pour Le Troisième homme ; le thème de Narcisso Yepes Jeux interdits pour le film de René Clément 1952 ; Le thème de Ry Cooder pour Paris-Texas .
Anton Karas, The Harry Lime Theme pour le troisième homme
Ry Cooder, Brothers pour Paris-Texas
6/ Les musiciens au travail
Les amants de Salzbourg, Douglas Sirk 1957
Certains l'aiment chaud ,Billy Wilder , 1959
Le chef d'orchestre est souvent une figure despotique ainsi dans Infidèlement vôtre (Preston Sturges, 1948), Prova d'orchestra (Federico Fellini, 1978), ou Tetro (Francis Ford Coppola, 2009). Exception quand il est amateur, ainsi le Cary Grant, humaniste de On murmure dans la ville (Joseph L. Mankiewicz, 1951) ou le mari torturé des Amants de Salzbourg (Douglas Sirk, 1957)
Le pianiste est souvent un ange déchu ainsi Stefan Brand dans Lettre d'une inconnue (Max Ophuls,1948), Aznavour dans Tirez sur le pianiste (François Truffaut, 1960), Ingrid Bergman dans Sonate d'automne (Ingmar Bergman, 1977) ou Isabelle Huppert dans La pianiste (Michael Haneke, 2001) ainsi que le héros juif du Pianiste (Roman Polanski, 2002).
Figures sombres des gloires du jazz : Lester Young dans Autour de minuit, Charlie Parker dans Bird (Clint Eastwood, 1988).
Musique Folk : Honkytonk Man (Clint Eastwood,1983), I'm not there (Todd Haynes, 2007), Inside Llewyn Davis (Joel Coen, 2013)
Sur https://www.cineclubdecaen.com/analyse/musiqueaucinema.htm
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Il Boemo Petr Václav Tchèquie 2022
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Enorme Sophie Letourneur France 2019
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Eden Mia Henson-Love France 2014
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Whiplash Damien Chazelle U.S.A. 2014
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Inside Llewyn Davis Joel Coen U.S.A. 2013
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Guy and Madeline on a park bench Damien Chazelle U.S.A. 2009
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Clara Helma Sanders-Brahms Allemagne 2008
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I'm not there Todd Haynes U.S.A. 2007
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No direction home : Bob Dylan Martin Scorsese U.S.A. 2005
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Last days Gus van Sant U.S.A. 2005
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Les invisibles Thierry Jousse France 2004
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Sarabande Ingmar Bergman Suède 2003
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Le pianiste Roman Polanski U.S.A. 2002
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La pianiste Michael Haneke Autriche 2001
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Un coeur en hiver Claude Sauter France 1992
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Tous les matins du monde Alain Corneau France 1991
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Bird Clint Eastwood U.S.A. 1988
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Autour de minuit Bertrand Tavernier France 1986
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Amadeus Milos Forman U.S.A. 1984
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Honkytonk Man Clint Eastwood U.S.A. 1983
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Prova d'orchestra Federico Fellini Italie 1978
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Sonate d'automne Ingmar Bergman Suède 1977
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New York, New York Martin Scorsese U.S.A. 1976
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Woodstock Michael Wadleigh U.S.A. 1970
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One plus one Jean-Luc Godard France 1968
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Chronique d'Anna-Magdalena Bach D. Huillet, J.-M. Straub Allemagne 1968
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La ballade des sans espoirs John Cassavetes U.S.A. 1962
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La vérité Henri-Georges Clouzot France 1960
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Tirez sur le pianiste François Truffaut France 1960
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Shadows John Cassavetes U.S.A. 1959
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Certains l'aiment chaud Billy Wilder U.S.A. 1959
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Les amants de Salzbourg Douglas Sirk U.S.A. 1957
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On murmure dans la ville Joseph L. Mankiewicz U.S.A. 1951
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Vers la joie Ingmar Bergman Suède 1949
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Infidèlement vôtre Preston Sturges U.S.A. 1948
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Carnegie Hall Edgar G. Ulmer U.S.A. 1947
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Veillée d'amour John M. Stahl U.S.A. 1939
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Accord final Douglas Sirk Allemagne 1936
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La symphonie inachevée Forst et Asquith G.-B. 1934
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La vie tendre et pathétique Willi Forst Autriche 1933
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Charlot musicien Charles Chaplin U.S.A. 1916
Sources :
- Jean-François Zygel, Accompagner le cinéma muet, Supplément au DVD L'Argent de Carlotta-Films
- Conférence de Gilles Mouëllic Professeur à l'université de Rennes 2.Sur https://www.cineclubdecaen.com/analyse/musiqueaucinema.htm
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Le rôle de la musique dans le cinéma et son importance dans la narration
La musique a longtemps joué un rôle crucial dans le cinéma, ajoutant de la profondeur et de l'émotion à la narration grâce à l'utilisation du son et du rythme. Des partitions orchestrales de drames épiques aux rythmes électroniques palpitants des films d'action, la musique a le pouvoir d'améliorer l'expérience de visionnage et de transporter le public dans le monde du film. Aujourd'hui, nous explorerons les différentes façons dont la musique est utilisée dans les films et le rôle important qu'elle joue dans l'art de la narration. Nous examinerons comment la musique peut créer l'ambiance, créer des tensions et aider à transmettre le caractère et l'intrigue. Que vous soyez un cinéphile ou simplement un mélomane, cet article vous fournira une appréciation plus approfondie du pouvoir de la musique dans les films.
Histoire de la musique au cinéma
Le rôle de la musique dans le cinéma et son importance dans la narration
L'utilisation de la musique dans les films a une longue et riche histoire qui remonte aux premiers jours du cinéma. Au début du XXe siècle, les films étaient souvent accompagnés de musiciens en direct, qui jouaient de la musique pour accompagner l'action à l'écran. Au fur et à mesure que la technologie cinématographique s'améliorait et que le son synchronisé devenait possible, les compositeurs ont commencé à créer des partitions originales pour les films. L'un des premiers et des plus célèbres exemples en est la partition de Max Steiner pour "King Kong" (20). Au fur et à mesure que l'industrie cinématographique grandissait et évoluait, l'utilisation de la musique dans les films augmentait également. Dans les années 1933 et 1950, les comédies musicales sont devenues populaires, avec des films comme "The Sound of Music" (60) et "West Side Story" (1965) utilisant la musique pour faire avancer l'intrigue et le développement des personnages. Dans les années 1961 et 1970, les musiques de films ont commencé à prendre un son plus moderne, avec des compositeurs comme John Williams et Hans Zimmer créant des partitions mémorables et épiques pour des films à succès.
Pourquoi la musique est si importante dans les films
La musique est un élément important dans les films car elle peut grandement améliorer l'impact émotionnel et l'expérience globale du film. L'une des principales façons dont la musique est utilisée dans les films est de créer l'ambiance et de créer une atmosphère. La musique peut aider à établir le ton du film et fournir une toile de fond pour l'action et le dialogue. Par exemple, une bande-son pleine de suspense ou inquiétante peut augmenter la tension dans un thriller, tandis qu'une partition joyeuse ou optimiste peut aider à créer un ton plus léger ou édifiant. Une chanson ou une partition bien placée peut aider à amplifier les sentiments de joie, de tristesse, de triomphe ou de chagrin qui sont représentés à l'écran. Dans l'ensemble, la musique est un élément crucial des films, et elle peut grandement améliorer l'impact et le plaisir de n'importe quel film.
Le rôle de la musique dans les films
Mettre l'ambiance : La musique a le pouvoir de créer une ambiance ou une atmosphère spécifique dans un film. Par exemple, une partition pleine de suspense peut créer des tensions et créer du suspense, tandis qu'une partition romantique peut préparer le terrain pour une scène d'amour.
Augmenter l'émotion : Il a la capacité d'amplifier les émotions d'une scène, que ce soit la joie, la tristesse, la peur ou toute autre émotion.
Caractère porteur : La musique peut également être utilisée pour donner un aperçu de la personnalité ou des pensées intérieures d'un personnage. Par exemple, un personnage avec une personnalité excentrique peut avoir un score moins conventionnel, tandis qu'un méchant peut avoir un score plus sombre et plus inquiétant.
Faire avancer l'intrigue : Dans les films, la musique peut être utilisée pour mettre en évidence des points importants de l'intrigue et des transitions dans un film, aidant à faire avancer l'histoire et à garder le public engagé.
Créer un sentiment d'appartenance : Cela peut également aider à établir le cadre d'un film, qu'il s'agisse d'un lieu spécifique ou d'une période de temps particulière.
Importance de la musique dans la narration
La musique est un outil puissant qui peut grandement améliorer l'expérience de narration. Il peut créer l'ambiance, transmettre des émotions et fournir une toile de fond pour l'action et le dialogue dans une histoire. Au cinéma, à la télévision et au théâtre, la musique est souvent utilisée pour créer une atmosphère spécifique ou pour évoquer une certaine réponse du public. Par exemple, une bande-son pleine de suspense peut augmenter la tension dans un thriller, tandis qu'une partition romantique peut aider à créer l'ambiance d'une histoire d'amour.
La musique peut également aider à façonner la façon dont nous interprétons les personnages et les événements d'une histoire. Par exemple, si un personnage est présenté avec un thème grandiose et triomphal, cela pourrait donner l'impression qu'il est important ou héroïque. D'un autre côté, si un personnage est présenté avec un thème plus discret ou inquiétant, cela pourrait suggérer qu'il est plus complexe ou potentiellement dangereux. Son rôle dans la création de l'ambiance et la formation de notre interprétation des personnages et des événements, la musique peut également servir de moyen de connecter émotionnellement le public à l'histoire. Une chanson ou une partition bien placée peut aider à amplifier les sentiments de joie, de tristesse, de triomphe ou de chagrin qui sont représentés à l'écran. Dans l'ensemble, la musique est un élément crucial de la narration, et elle peut grandement améliorer l'impact et le plaisir de n'importe quelle histoire.
posté par Soham Sing sur :
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