LES GRANDS COMPOSITEURS DE LA MUSIQUE ESPAGNOLE 2) LA PERIODE BAROQUE

Toute synthèse historique suppose la réponse à une question préalable :

Qu'est-ce que la musique espagnole ?

On ne peut répondre à cette question qu'après avoir éclairci en quoi et pourquoi l'Espagne se détache du reste de l'Europe au point d'appeler – d'exiger même – une distinction indispensable à sa compréhension

Selon que l'on considère la traduction musicale des caractères communs à l'ensemble des peuples ibériques ou l'évolution d'une tradition savante, on pourra parler de musique espagnole ou de musique d'Espagne.

La première, présente dans les folklores de la Péninsule depuis les origines de la nationalité, a souvent informé la seconde, du Moyen Âge au XIX^e siècle, et l'a totalement déterminée de la fin du XIX^e à la première moitié du XX^e siècle. Mais ses traits dominants, sublimés ou transposés, étaient toujours latents dans l'œuvre des musiciens espagnols, aussi européens et universels qu'ils fussent. Car, sauf chez les compositeurs de musique sacrée, une sorte d'esprit à la fois unique parce que national et multiple par la diversité de ses sources régionales a toujours plus ou moins alimenté leur création 

Source populaire collective et impulsion créatrice individuelle se suivent, s'enchevêtrent, se superposent d'autant plus que – phénomène curieux mais sûrement explicable – leurs grands moments coïncident toujours. S'il est aisé, par l'analyse sociologique, de distinguer musique espagnole et musique d'Espagne, l'analyse musicale, elle, ne permettra cette distinction que dans la polyphonie religieuse du XVI^e siècle et les dernières œuvres des compositeurs actuels, éloignées elles aussi des données purement nationales.

La musique espagnole ne se résume pas à son « El gato montes » venue des profondeurs de l’arène afin d’encourager le torero ou le matador, ni a son « cante flamenco » avec ses falsetas, quand la danseuse, palillos en mains, exécute une farruca sensuelle.

Ces images folkloriques connues du plus grand nombre, feraient enrager le moindre musicien espagnol, s’il lui prenait l’envie de défendre l’identité musicale de son pays

« Je me demandais si la musique n'était pas l'exemple unique de ce qu'aurait pu être, s'il n'y avait pas eu l'invention du langage, la formation des mots, l'analyse des idées
la communication des âmes. »

Marcel Proust, La Prisonnière (À la recherche du temps perdu)

Joan Cabanilles

1644-1712 

Cavanilles, Cabanillas, Cavanillas, Juan Bautista José ; Juan Bautista Josep

Baptisé à Algemesí (Valencia) le 4 ou 5 septembre 1644 — mort à Valencia le 29 avril 1712.

On pense qu'il est enfant de chœur à Algemesí, puis à la cathédrale de Valencia, il est l'élève de l'organiste Jérònimo la Torre et du maître de chapelle d'Urbano de Vargas.

Le 15 mai 1665, il est engagé comme second organiste à la cathédrale de Valencia, bien qu'il ne soit pas prêtre, ce qui est normalement exigé par le chapitre.

Vers avril 1666, il est nommé premier organiste, charge qu'il conserve jusqu'à sa mort. Il est ordonné le 22 septembre 1668.

Joan Canabilles, Batalla Imperial, par Hespèrion XX, sou sla direction de Jordi Savall.

Entre 1675 et 1677, il est maître de chapelle. Un document aujourd'hui perdu, indique qu'il est fréquemment invité à jouer dans les églises en France, pour les grandes fêtes.

À partir de 1703, de santé fragile, il se fait souvent remplacer.

Ses nombreuses ouvres font écho à la musique d'orgue française et italienne, peu à la musique d'orgue allemande.

Catalogue des œuvres

Éditions

Anglès Higini et Climent Josep. (éditeurs), Musici organici Iohannis Cabanilles (1644–1712) opera omnia. Biblioteca de Cataluñia, Publicaciones del Departemento de Música, Barcelona 1927-1992

Climent Josep (éditeur), J. B. Cabanilles : Obras vocales. Valencia 1971

Sagasta Galdós J., Juan Bautista Cabanilles: Música de tecla valenciana (II). Valencia 1987.

Bibliographie

• ANGLÈS HIGINI, Manuscritos desconocidos con obras de Cabanilles. Dans « Anuario Musical » (XVII) 1962, p. 105–112

• —, Síntesis biográfica y bibliográfica de Cabanilles. Dans « Anuario Musical » (XVII) 1962, p. 3–13

• BONNET A., Les oeuvres d'orgue de Juan Cabanilles et les exigences actuelles de la liturgie. Dans « Anuario Musical » (XVII) 1962, p. 99–104

• BRADSHAW M. C., Juan Cabanilles: the Toccatas and Tientos. Dans « Musical Quarterly » (LIX) 1973, p. 285–301

• CLIMENT JOSEP, Cabanilles, una vía al clasicismo. Dans , E. Casares Rodicio et C. Villanueva (éditeurs), « Miscelánea en honor al Prof. Dr. José López-Calo, S. J., en su 65 cumpleaños », Santiago de Compostela 1990, p. 48–500

• —, L'orgue i la literatura organística en l'obra d'Higini Angles i en les aportacions posteriors a la seva mort. Dans « Recerca Musicològica » (IX-X), 1989-1990, p. 175-194

• —, Obras vocales inéditas de Juan Cabanilles conservadas en la catedral de Valencia. Dans « Anuario Musical » (XVII) 1962, p. 121–124

• CORRY M. J., The Keyboard Music of Juan Cabanilles : a Stylistic Analysis of the Published Works (thèse). Stanford University 1965

• FROTSCHER G., Der « Klassiker » Cabanilles. Dans « Anuario Musical » (XVII) 1962, p. p. 63–71

• GARCÍA FERRERAS A., Juan Bautista Cabanilles : sein Leben und sein Werk. Regensburg 1973

• KASTNER S., Randbemerkungen zu Juan Cabanilles « Claviersatz ». Dans « Anuario Musical » (XVII) 1962, p. 73–97

• MÜLLER-LANCÉ K. H., Beitrag zu den Kompositionsarten der Verse und ihrer Anordnung in der Handschrift Juan Bautista Cabanilles, 1644–1712. Dans « Versos para órgano » (I), Barcelona 1986 ; « Anuario Musical (XLVII) 1992, p. 133–151

• QUEROL GAVALDÁ M., La música vocal de J. Cabanilles. Dans « Anuario Musical » (XVII) 1962, p.113–120

• SPEER K., Tonus Designations in the Tientos of Juan Cabanilles. Dans « Anuario Musical » (XVII) 1962, p.31–36

Discographie

Joan Cabanilles, 1644-1712
Batalles, Tientos & Passacalles
Hespèrion XX - Jordi Savall, dir.

Jordi Savall (viole soprano), Sophie Watillon (viole alto), Sergi Casademunt (viole ténor), Eunice Brandao (viole basse), Lorenz Duftschmid (viole basse, violone), Jean-Pierre Canihac (cornet), Alfredo Bernardini (chalumeau), Daniel Lassalle (saqueboute ténor), Josep Borràs (douçaine), Michael Behringer (orgue portatif), Andrew Lawrence-King (harpe), Michèle Claude (tambour)

Enregistré à la Colegiata del Castillo de Cardona (Cataluña), en juin et septembre 1996

J. C. Kerll, 1. Batalla Imperial ; Joan Cabanilles, 2. Tiento de falsas II ; 3. Passacalles I ; 4. Tiento lleno 2 º tono ;  5. Overture: Corrente Italiana ; 6. Tiento de falsas 8 punt alt ; 7. Passacalles IV ; 8. Tiento XXIII por A la mi re ; 9. Tiento I ple ; 10. Tiento XVII de "Pange lingua" punt alt ; 11. Tiento IX de contres.

Jean-Marc Warszaswski
6 juin 2007 © Musicologie.org

 Francisco Guerau

1649-1722

Garau Femenia Francisco

Né à Palma de Majorque le 25 août 1649, mort à Madrid le 25 octobre 1722.

Prêtre, guitariste, chanteur, compositeur, à la cour de Charles II.

Ilintègre la chapelle royale de Madrid en 1659 comme enfant de chœur, il est confirmé choriste à l'âge adulte en 1669.

De 1693 à 1701, il est musicien de la Chambre et maître de chapelle du Colegio de Niños Cantores (enfants de chœur).

 Francisco Guerau, Passacaglia de 7^e tono, par Pierre Pitzl.

 Francisco Guerau, « Marionas », par Hopkinson Smith (Astrée 1990).

Sa loyauté envers Philippe d'Anjou est récompensée en 1700, quand il est nommé chapelain de la chapelle royale.

Son frère Gabriel (v. 1653-1720) est égalemen chanteur.

Son Poema harmónico compuesto de varias cifras por el temple de le guitarra española, publié à Madrid en 1694, comporte 40 compositons (des variations sur des danses : jácara, canarios, españoleta, folías, marionas, 15 passacaglias, 1 pavane et 1 gaillarde) avec une introduction sur les principes de la notation en tablature et les ornements. On trouve aussi des indications sur la position des doigts et sur la technique du barré.

Écrits relatifs à la musique

Poema harmonico compuesto da varias cifras por el Templo de la guitarra española

• Madrid, Manuel Ruiz de Murga 1694 (1 exemplaire conservé :GB : London, British Museum )
• Fac-similé, New York, Tecla Editions v. 1977
• London, Universal Edition v. 1979 [5 pièces pour guitare seule]

Catalogue des œuvres

Poema harmonico

• Diez y siete diferencias de Passacalles de Compassillo por primer tono (folio 1)
• Otras diez y siete de Proporción por el mismo tono (folio 2)
• Diez y seis diferencias de Passacalles por segundo tono de Compassillo (folio 3)
• Otras diez y seis de Proporción por el mismo tono (folio 5)
• Treze diferencias de Passacalles por segundillo, de Compassillo (folio 6)
• Otras treze de Proporción por el mismo tono (folio 7)
• Diez y nueve diferencias de Passacalles por tercer tono, de Compassillo (folio 8)
• Diez y seis de Proporción por el mismo tono (folio 10)
• Catorze diferencias de Passacalles por quarto tono, de Compassillo (folio 11)
• Diez y seis de Proporción por el mismo tono (folio 12)
• Quinze diferencias de Passacalles por quinto tono, de Compassillo (folio 13)
• Doze de Proporción por el mismo tono (folio 15)
• Catorze diferencias de Passacalles por sexto tono, de Compassillo (folio 15)
• Otros catorze de Proporción por el mismo tono (folio 16)
• Diez y nueve diferencias de Passacalles por séptimo tono, de Compassillo (folio 17)
• Diez y ocho de Proporción por el mismo tono (folio 19)
• Catorze diferencias de Passacalles por octavo tono, de Compassillo (folio 20)
• Quinze de Proporción por el mismo tono (folio 21)
• Catorze diferencias de Passacalles por octavo alto, de Compassillo (folio 22)
• Otras catorze de Proporción por el mismo tono (folio 24)
• Catorze Passacalles por Patilla, de octavo punto alto, de Compassillo (folio 25)
• Otros catorze de Proporción por el mismo tono (folio 26)
• Doze Passacalles por primer tono, punto baxo, de Compassillo (folio 27)
• Treze de Proporción por el mismo tono (folio 28)
• Treze Passacalles por octavo alto, punto alto, de Compassillo (folio 29)
• Otros treze de Proporción por el mismo tono (folio 30)
• Catorze Passacalles por séptimo tono, punto alto, de Compassillo (folio 31)
• Treze de Proporción por el mismo tono (folio 32)
• Doze Passacalles por segundo tono, punto baxo, de Compassillo (folio 33)
• Otros doze de Proporción, por el mismo tono (folio 34)
• Treinta y nueve diferencias de Xacara (folio 35)
• Veinte y nueve diferencias de Xacara de la Costa (folio 37)
• Doze diferencias de Mari-Zápalos (folio 39)
• Ocho diferencias de Españoleta (folio 42)
• Doze diferencias de Pavana (folio 45)
• Treze diferencias de Gallarda (folio 49)
• Doze diferencias de Folias (folio 51)
• Diez y ocho diferencias de Mariona (folio 53)
• Treze diferencias de Canario (folio 54)
• Treze diferencias de Villano (folio 55)

Bibliographie

El “Poema Harmónico” de Francisco Guerau (1649 – 1722). Musica Antigua com, 2014

Jean-Marc Warszawski
Novembre 19953 / Mars 2016
Révision du miroir de page, 24 octobre 2017

Le "Poème Harmonique" de FRANCISCO GUERAU (1649 - 1722)

PUBLIÉ PAR MusicaAntigua

Francisco Guerau (1649 - 1722) est, avec Gaspar Sanz et Santiago de Murcia, l'un des trois grands de la guitare baroque en Espagne. Ce compositeur baroque né à Palma de Majorque, entra en 1659 comme cantorcico au Collège Royal des Enfants Cantorciques de la Chapelle Royale.

Dix ans plus tard, en 1669, il entre à la chapelle royale comme contralto, et en 1693, il obtient un poste de chambriste pour Carlos II. La même année que la publication de son livre "Poème harmonique composé de plusieurs figures par le tempérament de la guitare espagnole" (Madrid, 1694), il est nommé maître des enfants cantorciques. Il occupa ce dernier poste jusqu'en 1701, il fut remplacé par le nouveau maître de chapelle, Sebastián Durón.

Le livre de Guerau («Poème harmonique») contient exclusivement des pièces de style pointillé, précédées d'une introduction qui explique les principes de la notation en tablature et donne des conseils sur divers points techniques, l'exécution d'ornements, etc.

Les 40 compositions de Guerau, toutes dans le genre de la variation, sont divisées en dix œuvres basées sur des danses espagnoles (jácara, canaris, Espanoleta, folías, marionas, etc.) et 30 vastes défilés loués par Santiago de Murcia dans son « Résumé d'accompagnement de la partie à la guitare »(1714).

La musique de Guerau est d'une grande qualité et d'une énorme difficulté technique, comme il sied au répertoire éminemment cultivé d'un instrument qui avait déjà fait des progrès techniques considérables.

Guerau écrit dans son livre (p. 4, AVERTISSEMENTS AUX DÉBUTANTS): «Ce n'était pas ma tentative de mettre des rudiments dans ce livre pour les débutants, car en vérité, ce qu'il contient est plus pour ceux qui ont la main libre et activé, pas pour ceux qui manquent d'exercice ... ».

"INDEX DES OEUVRES CONTENUES DANS CE POÈME HARMONIQUE":

1.- Dix et sept différences de Passacalles de Compassillo par     premier ton, (folio 1)
2.- Encore dix et sept de proportion par le même ton, (folio 2)
3.- Dix et six différences de Passacalles par deuxième ton de Compassillo, (folio 3)
4.- Un autre seize de proportion par le même ton, (folio 5)
5.- Treize différences de Passacalles par seconde, de Compassillo, (folio 6)
6.- Un autre treize de proportion par le même ton, (folio 7)
7.- Dix et neuf différences de Passacalles par troisième ton, par Compassillo, (folio 8)
8.- Dix et six de proportion par le même ton, (folio 10)
9.- Quatorze différences de Passacalles por quarto tono, par Compassillo, (folio 11)
10.- Dix et six de Proportion par le même ton, (folio 12)
11.- Quinze différences de Passacalles par cinquième ton, de Compassillo, (folio 13)
12.- Doze of Proportion par le même ton, (folio 15)
13.- Quatorze différences de Passacalles par sixième ton, par Compassillo, (folio 15) 14.- Quatorze autres de
proportion par le même ton, (folio 16)
15.- Dix et neuf différences de Passacalles par septième ton, par Compassillo, (folio 17)
16.- Dix-huit de proportion par le même ton, (folio 19)
17.- Quatorze différences de Passacalles par huitième ton, de Compassillo, (folio 20)
18.- Quinze de proportion par le même ton, (folio 21)
19.- Quatorze différences de Passacalles par huitième alto, de Compassillo, (folio 22)
20.- Quatorze autres de proportion pour le même ton, (folio 24)
21.- quatorze Passacalles pour Patilla, huitième point culminant, par Compassillo, (folio 25)
22.- Quatorze autres de proportion pour le même ton, (folio 26)
23.- Douze Passacalles par premier ton, point bas, de Compassillo, (folio 27)
24.- Treize de proportion pour le même ton, (folio 28)
25.- Treize Passacalles par huitième haut, point haut, de Compassillo , (folio 29)
26.- Un autre treize de proportion pour le même ton, (folio 30)
27.- Quatorze Passacalles pour septième ton, point culminant, de Compassillo, (folio 31)
28.- Treize de proportion pour le même ton , (folio 32)
29.- Doze Passacalles par seconde tonalité, point bas, de Compassillo, (folio 33)
30.- Autres douze proportions, par le même ton, (folio 34)
31.- Trente-neuf différences de Xacara, (folio 35)
32.- Vingt-neuf différences de Xacara de la Costa, (folio 37)
33.- Douze différences de Mari-Zápalos, (folio 39)
34.- Huit différences d'espagnol, (folio 42)
35.- Douze différences de Pavana, (folio 45)
36.- Treize différences de Gallarda, (folio 49)
37.- Douze différences de Folias, (folio 51)
38.- Dix et huit différences de Mariona, (folio 53)
39.- Treize différences de Canario, (folio 54)
40.- Treize différences de Villano, (folio 55)

Article écrit par Camilo López García

Profitons de certains de ces joyaux, joués par de grands maîtres de la guitare baroque aujourd'hui.

MARIONAS - Francisco Guerau (1649 - 1722).
("Poème harmonique composé de plusieurs figures par le tempérament de la guitare espagnole", Madrid, 1694).

Interprète: José Miguel Moreno (guitare baroque).
GlossaMusic.comImages: Peinture baroque espagnole (Bartolomé Esteban Murillo).

ILES CANARIES - Francisco Guerau (1649-1722).
("Poème harmonique composé de plusieurs figures par le tempérament de la guitare espagnole", (Madrid, 1694).

Interprète: José Miguel Moreno (guitare baroque).
GlossaMusic.comImages: Artà (Majorque - Espagne).

Jácaras - Francisco Guerau (1649 - 1722).
("Poème harmonique composé de plusieurs figures par le tempérament de la guitare espagnole", Madrid, 1694).

Interprète: Juan Carlos Rivera (guitare baroque). Web officiel

Article écrit par Camilo López García

Écrit THOMAS SCHMITT 

(«Francisco Guerau, Harmonic Poem, study, transcription and fac-similé», 2000):

Peu, par rapport aux autres guitaristes, a été écrit sur Guerau: peu sur sa vie, peu sur son travail.

Bien que certains avertissements sur Guerau apparaissent dans de nombreux "Music Stories" ou livres sur la guitare, ils sont, pour la plupart, très généraux, sinon superficiels ou pure description [...]

Guerau, il semble qu'il a passé la majeure partie de sa vie à Madrid, du moins les meilleures années de sa vie, où il peut donner le meilleur de lui-même.

Il est entré au Collège royal des enfants de Cantorcicos en 1659 comme cantorcico et, quand il a changé de voix, en 1669, il est resté comme contraliste dans la chapelle pendant près de 25 ans, jusqu'à la même année que la publication du "Poème harmonique", il a atteint une position plus élevée comme Professeur des enfants chanteurs.

La vie d'enfant cantorcico était assez dure (pour nous aujourd'hui), même s'il faut garder à l'esprit que dans ces années-là, c'était l'une des rares possibilités d'obtenir un emploi permanent, et aussi dans une cour importante comme Madrid.

C'étaient des années de grande faim dans la population, des années de pénurie pour la plupart des gens, raison pour laquelle il était considéré comme très chanceux d'obtenir une position relativement fixe en termes de problèmes économiques.

Nous ajoutons ici quelques informations sur le Royal College of Singing Children que nous propose Begoña Lolo dans son étude sur "La Chapelle Royale":

«L'école cantorcique pour enfants a été fondée en 1590 par Felipe II, afin de garantir l'approvisionnement en voix aiguës de la Chapelle Royale.

Cette institution, qui fonctionnait comme un internat, était régie par des «Constitutions établies par mandat du Seigneur Roi Don Felipe II, [...] Ces constitutions qui resteront inchangées du temps de Felipe II à Fernando VI, réglementent un organisation dirigée par le recteur de l'école, sous la tutelle économique et religieuse du patriarche des Indes, les fonctions pédagogiques de celui-ci étant en charge d'un professeur de grammaire et de latin et d'un lieutenant professeur ou professeur de musique.

A l'imitation des constitutions de la Chapelle Royale, celles de l'école de chant des enfants régleront les obligations de ses membres, ainsi que la répartition du temps dans l'école et la vie quotidienne des enfants.

Le collège était composé d'un recteur, d'un lieutenant d'enseignant, d'un professeur de musique, d'un professeur de grammaire et d'autres commis exerçant divers métiers. "

Francisco Guerau a donc occupé le poste de professeur de musique pendant six ans jusqu'à la réforme de la chapelle en 1701.

Cette place fut annulée et probablement Guerau fut victime de la réforme [...] En 1701, comme nous l'avons dit, la Chapelle Royale fut réformée par Felipe V, ou de nombreuses places furent unifiées (par exemple la place du Maître de Chapelle avec celle du professeur des enfants chanteurs).

Le nouveau maître de chapelle de 1701 fut Sebastian Durón, qui rejoignit à la fois le poste de maître de chapelle, avec celui de recteur, et de maître de musique des enfants chanteurs [...]

Etre juste chanteur (ou chanteur) sans avoir obtenu de diplômes ecclésiastiques n'était pas la meilleure chose pour un musicien et avait quelques inconvénients. Et peut-être pour cette raison, Guerau aspirait en 1685 à être un clerc, en particulier un prêtre.

C'était l'une des conditions nécessaires (bien que non officielles) pour la place du maître Capilla. «Ne pas avoir de fonction (c'est-à-dire une position civile) ou un avantage (un avantage ecclésiastique) est devenu synonyme d'incapacité personnelle» [...]

Mais qu'ont dû faire les enfants chanteurs et, lié à leur vie, leur professeur? Les enfants ont été choisis après un test d'admission par le patriarche: les enfants «entiers» ne doivent pas avoir plus de 9 ans; Les enfants «castrés» pouvaient être plus âgés, car ils avaient l'avantage de ne pas changer de voix.

Comme nous l'avons vu, la voix de Guerau a changé, c'est pourquoi en 1669 il fut accepté comme contraliste, c'est-à-dire âgé de plus ou moins 20 ans.

Pour les enfants «entiers», un problème sérieux a commencé précisément avec le changement de voix: seuls quelques-uns pouvaient rester chanteurs dans la chorale (comme Guerau) ou continuer comme instrumentistes dans la chapelle. Les autres ont été renvoyés chez eux [...]

Peut-être que la guitare n'était pas importante dans la chapelle royale; il n'y avait pas de place pour un musicien guitariste; n'apparaît, quelques années, qu'un archilaud.

Fonctionnellement, le musicien de l'archilaud faisait partie du groupe de basse continu.

Bien qu'il n'y ait pas eu de place pour un guitariste, cela ne veut pas dire que la guitare n'a pas été utilisée.

De nombreux musiciens, y compris des chanteurs, jouaient de divers instruments, qui dépendaient des besoins de l'œuvre particulière.

Le fait qu'il y ait eu des guitares n'est pas étrange en soi, mais nous sommes frappés par le fait qu'un professeur des enfants cantorcico a composé de la musique pour cet instrument et, un pas de plus, qu'il a même réussi à publier la musique.

On sait que de nombreux musiciens d'une chapelle, à la fois le maître de chapelle et les musiciens instrumentistes, et même les copistes, ont composé de la musique «fonctionnelle» à utiliser dans le cadre d'une chapelle musicale: chants de Noël, musique de bureau, etc.: en général, musique vocale qui était jouée tout au long de l'année. Mais un instrument solo comme la guitare ne rentre pas dans ce schéma.

Il n'y a pas de logique - tenant toujours compte du principe d'utilitarisme d'une œuvre de ces années-là - pour la publication du Poème Harmonique [...] Ce pourquoi restera probablement à jamais une question; Eh bien, si nous considérons la publication sous le slogan de quelque chose de fonctionnel, nous pouvons argumenter: Murcie compilée en tant que Guitar Master à la cour de Felipe V des compositions de guitaristes français et italiens; Sanz nous offre une instruction sur la basse continue.

Mais à Guerau on ne trouve aucun signe en faveur d'une publication pour guitare, aucun document ne mentionne jamais cet instrument ou ne parle de l'instrument qui a dû être préféré - du moins il nous semble aujourd'hui - par ce prêtre.

Enfin, nous n'avons que des idées vagues sur la raison du Poème Harmonique: nous pouvons le considérer à la fois comme le résultat d'un professeur d'enfants cantorciques qui n'a que la possibilité d'exprimer de «petites» œuvres musicales dans des compositions pour guitare, au sens de quelque chose de très personnel et introverti, même d'une manière contre ce qui était normal.

Ou, dans un sens plus profane et pragmatique, en raison de circonstances défavorables, de handicaps ou de facteurs organisationnels pour lesquels Guerau n'aurait pas pu composer d'autres musiques - sauf celle de la guitare.

Quoi qu'il en soit, le "Poème Harmonique" permet à la fois des possibilités dans sa compréhension interprétative et artistique et nous offre malgré tout la musique d'un grand compositeur. "

Article écrit par Camilo López García

Passacalle par le quatrième ton - Francisco Guerau (1649-1722).
("Poème harmonique", Madrid, 1694).

Interprète: Xavier Díaz-Latorre (guitare baroque). Live, Séville 2010.

Liens:  Fac-similé " Poème harmonique " - Wikipédia - Livres

Article écrit par Camilo López García

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BARTOLOMO DE SELMA Y

SALAVERDE

Vers 1595-Apres1638

Frère Bartolome de Selma et Salaverde

Frère Bartolomé de Selma y Salaverde est né à Cuenca vers 1595, mourant en 1638. Compositeur espagnol du baroque et virtuose du basson, il fut frère augustin employé dans la cour archiducale d’Innsbruck (Autriche) entre 1628 et 1630. Ses compositions incluent le livre primo de canzoni, fantasie & correnti (Venise, 1638), et des œuvres vocales manuscrites. Il est né dans une famille dédiée à la musique et à la construction d’instruments pour ménestrels (c'est-à-dire d'instruments à vent ). Son grand-père a travaillé dans la chapelle de la cathédrale de Cuenca et plus tard dans la chapelle royale de Madrid en tant que constructeur et maître d’œuvre d’instruments. Nous savons à travers le prologue de l’édition du Canzoni que Selma, également connu sous le nom bartolomeo Spagnolo, était frere augustin et qu'il a reçu son éducation musicale en Espagne « di Spagna, ov’io hebbi la nascita, e l’educatione ». Grâce à la tradition familiale, Selma se démarquera bientôt comme un virtuose du basson, une condition qui lui permettra de se déplacer entre 1628 et 1630 à la cour de l’archiduc Léopold d’Autriche à Innsbruck où il travaillera comme bassoniste « suonator di fagotto ». Ce poste a dû lui donner l’occasion de rencontrer de nombreux musiciens importants tels qu’Antonio Cesti, qui a également travaillé pour l’archiduc. Selma note également qu’il a rendu visite à d’autres princes tout au long de ce voyage à travers les cours princiers, il était susceptible de rencontrer les maîtres de chapelle Giovanni Valentini (1582-1649) et Giacomo Porro (vers 1590-1656), qui allait faire partie de son cercle d’amitiés. La comparaison de Frere Claudio Panta avec Orphée en se référant à Selma démontre, à tout le moins, une grande estime parmi eux. Sans la seule copie de « Primo Libro de Canzoni, Fantasie et Correnti da suonar à 1, 2, 3, 4 voci avec Basso Continuo » conservée à l’université polonaise de Wroclaw, le nom Bartholomew de Selma et Salaverde serait complètement inconnu aujourd’hui. Canzoni, Fantasie et Correnti furent dédiés à Karl Ferdinand, évêque de Breslau (1625-1655), à la suggestion de ses amis Giovanni Valentini et Giacomo Porro, il espérait ainsi pouvoir travailler pour lui après avoir quitté Innsbruck.                                                                                              Une référence en 1621 à un groupe de musiciens à Lucques comprenait « un sonator frate Spagnuolo de Fagotto » qui jouait du basson avec Piemontes, et cinq autres, y compris Giovanni Fontana, qui avait déjà été employé par Francesco Guami. Dans le titre du Primo Libro de Canzoni, ils le décrivent comme « Agostiniano Spagnolo, Gia Musico et Suonator di Fagotto » et à la fin de chaque page le nom du compositeur est donné comme le Père Bartolomeo Spagnolo (P. référence pour père, un titre qui lui a été donné dans un poème louable au début de son Canzoni...). Par conséquent, il semble qu’en Italie ils le connaissaient par le surnom de « l’Espagnol » ou « le prêtre espagnol », et la référence de Lucques peut donc le pointer vers lui.

Canzoni Fantasie e Correnti (Venise 1638). L’œuvre se compose de 57 pièces, la plupart appartenant au genre toujours non reconnu de la canzona (les fantasmes sont en fait les canzonas attribués au solo de basso), bien qu’il y ait aussi des danses et des diminutions de thèmes vocaux bien connus de l’époque. Il a très peu de l’extravagance fleurie de certains de ses contemporains du nord de l’Italie, comme Costello. Bien que les canzonas soient conformes à l’approche multisectionnelle en tant que « mosaïque » de ces compositeurs, ceux de Selma sont généralement plus démodés. On peut en dire autant de ses danses. Rarement, l’auteur n’a laissé aucune instruction spécifique pour l’instrumentation, cette fois divisée entre flûte à bec, violon, alto da gamba et, avec grand succès, basson.

Bartholomew, a des morceaux de basson qui descendent à Sib– en deux morceaux seuls. Selma dédie au basson le Primo Book qui est le plus inhabituel, et montre ainsi l’importance qu’il a accordée à l’instrument. Ce sont les premières pièces connues pour le basson.

Publié le 14 novembre 2017 Auteur Javier Caruda Ortiz   Catégories:  Bartolome de Selma et Salaverde

Bartolomé de Selma y Salaverde (1580-1638)

Bartolomé est né et a fait ses études dans une famille de fabricants d'instruments pour ménestrels, c'est-à-dire d'instruments à vent. Il a reçu sa formation générale et musicale en Espagne, où il a pris les habitudes de l'ordre de Saint Augustin. Il est devenu très célèbre en jouant du basson et a été le premier compositeur à écrire de la musique dans laquelle le basson était le protagoniste. Il a également été le premier à utiliser la tombe Si b de l'histoire. En tant que bassoniste, il occupa une place dans la chapelle de l'archiduc Léopold d'Autriche, à Innsbruck, entre 1628 et 1630. Son seul ouvrage conservé a été publié à Venise en 1638 par Bartolomeo Magni et s'appelait "PRIMO LIBRO / CANZONI / FANTASIE ET ​​CORRENTI / Da suonar ad una 2. 3. 4. Con Basso Continuo". Dédié à Juan Carlos, prince de Pologne et de Suède et évêque de Breslau (aujourd'hui Wrocław, en Pologne). Dans cette ville, ils ont toujours la seule partition qui existe, même si elle a été très endommagée par un bombardement pendant la Seconde Guerre mondiale. Les œuvres que Bartolomé a composées étaient très difficiles et il faut très bien jouer pour pouvoir les interpréter. Il a mis de nombreuses fusas, des sauts de notes graves à aigues et une tessiture très large. Bartolomé aimait utiliser le contraste entre fort et piano et indiquait si la chanson était lente, marche, rapide ... quelque chose que personne n'a mis, et c'est pourquoi d'autres compositeurs ont dit qu'il était moderne. Une autre chose qui n'a pas été faite en son temps, mais que Bartolomé a fait, était d'indiquer pour quels instruments l'œuvre était composée. Pour cette raison, La Canzon 10 porte l'indication «pour basson solo»; Canzon 12, "pour violon et basse"; et Canzon 16, «basse et violon». Les autres œuvres peuvent être jouées avec les instruments que nous voulons, à condition qu'il s'agisse d'instruments qui existaient au baroque. Quant à son œuvre, faites-nous savoir son "Canzoni Fantasie e Correnti" (Venise 1638). L'œuvre se compose de 57 pièces, la plupart appartenant au genre du canzona (chanson en italien), bien qu'il existe également des danses et des arrangements de thèmes vocaux bien connus de l'époque. Ce sont des pièces plus simples et plus faciles à écouter que d'autres de l'époque, plus ornées. Les chansons qui sont dans cette œuvre sont liées les unes aux autres, comme si elles formaient une seule œuvre, même s'il s'agit de 57 pièces distinctes. Bien qu'il indiquait toujours les instruments qu'ils devaient jouer, cette fois il ne les a pas indiqués, sauf dans les chansons numéros 10, 12 et 16. Normalement, pour jouer ces chansons, la flûte à bec, le violon, la viole de gambe sont utilisés et, avec belle réussite, le basson.

Écrit par Alejandro Sanchís

 

 Francesc Valls
v. 1671-1747

Barcelone en 1705. Barcelone, ville capitale de la principauté de Catalogne, fait par Aveline.

Né à Barcelone en 1671 (1665 ?), mort à Barcelone, 3 février 1747.

La date de naissance communément rapportée est 1665, mais Pavia Simó (1990) propose 1671, suite à l'analyse de la Missa regalis du compositeur.

En 1688, il est directeur de la musique de la paroisse Mataró.

Par la suite, il est nommé maître de chapelle de la cathédrale de Girona, puis au au début de l'année 1696, il a la même fonction à S María del Mar de Barcelona.

Francesc Valls, « Pura Aurora Maria » extrait de Pues hoy benignas las Luces, A Corte Musical, sou sla direction de Rogerio Gonçalves.

Après le départ Joan Barter, maître de chapelle à la cathédrale de Barcelone, fin 1696, Valls est choisi comme remplaçant, puis est titularisé en 18 février 1709. Il se serait retiré de ce poste en 1726 ou après 1741.

Francesc Valls, Missa Scala Aretina : Kyrie, Gloria, Barokorkest van de Neder-landse Bachvereniging sous la direction de Gustav Leonhardt.

Écrits relatifs à la musique

‎Réponse du diplômé Francisco Valls, presbytero, maître de chapelle dans la sainte église cathédrale de Barcelone, la censure de Don Joachin Martinez, organiste de la Sainte Église de Palencia, contre la défense de l’entrée du deuxième tiple dans le Miserere nobis della missa Scala aretina‎

• Barcelona, Rafael Figuero 1716 (3 exemplaires conservés)
  • E : Barcelona, Bibl. Central de Cataluña - I : Bologna, Biblioteca del Conservatorio (Liceo Musicale ; oggi civico Museo Bibliografico Musicale)
  • P : Mafra, Bibl. do palácio nacional

Voir : Ambiela don Miguel (1666-1733) ; Ferrer J. (v. 1672-v. 1737); Lopez M. (1669-1723) ; Bermúdez G. S. v. 1686-v. 1751).

Francesc Valls, Magníficat à 6 voix, Orquestra Barroca Catalana, sous la direction de Daniel Mestre, Teatre Municipal l'Ateneu Igualada (Barcelone), 10 septembre 2014.

Francesc Valls, O Rex Gloriae, Ulrike Haller, Guillamí Consort.

teSonata opus 2 n^o 1, Corrente, Guillamí Consort, sous la direction d'Antonio Caldara.xte

Catalogue partiel des œuvres

Francesc Valls laisse une quantité considérable d'œuvres. On consultera l'ouvrage de Josep Pavia i Simó (voir bibliographie).

1702, Missa Scala Aretina, pour 11 voix en trois chœurs, deux violons, 2 hautbois, violone, 2 trompettes, orgue et basse continue (harpe) : Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei.

1702, Missa Scala aretina, à 11 voix.

1717, Oratorio místico y alegórico, Barcelona, couvent de S Cayetano, 13 octobre 1717 (oratorio, texte seulement).

1719, Tota pulchra es Maria, motet à quatre voix et basse continue.

1720, El cultivo del alma, figurando en la parábola de la viña, Valencia, Oratorio de S Felipe Neri (oratorio, texte seulement).

1736, Eco de la voz divina formado por el famoso platero « Beseleél », oratorio dédié à saint Éloi.

1736, La escogida Esther, motet.

1736, Eco la voz divida, Barcelone, Couvent Notre-Dame (oratorio, texte seulement).

1737, El Grande Samuel, motet dédié à saint François de Paul.

1737, La privilegiada Esther, motet.

1740, Missa Regalis, à 5 voix (

1744, Tenebræ factæsunt, motet à 4 voix et basse continue.

S.d., Al combite que Amor oy previene, vallencico à 8 voix.

S.d., A sumente non concissus, motet à 6 voix et basse continue .

S.d., Adoren los hombres finezas de amor, villancico à 3 voix.

S.d., Agnus Dei, canon à 6 voix.

S.d., Ah de la esfera de Marte, villancico, dédié à saint Georges.

S.d., Assy a los serafines, vallencico à 12 voix.

S.d., Beata me dicent, canon à 4 voix et basse continue du 11^e ton.

S.d., Beata quæ credidisti, motet à 12 voix et basse continue.

S.d., Beatus vir, Salm 111 de Vespres, à 7 voix, cors et basse continue.

S.d., Benedicta tu in mulieribus. Canon à 4 voix.

S.d., Benedictus qui venit, canon à 4 voix

S.d., Conceptio gloriose Virginis Mariae, motet.

S.d., Cual puede ser, vallancico.

S.d., De un puro ardor abrasada

S.d., De una medrosa noche, cantate profane

S.d., Del amor el exemplo mas cabal, vallancico à 8 voix.

S.d., Diffusa est gratia, fugue pour 2 voix, 2 violons et basse continue

S.d., Domine ad adiuvandum, invocation à 8 voix en 2 chœurs et basse continue

S.d., Domine quando veneris, motet à 4 voix et basse continue

S.d., Domine vim patior, motet à 4 voix et basse continue.

S.d., Ecce erim veritatem, fugue à 3 voix et basse continue

S.d., Ecce erim veritatem, canon à 6 voix et basse continue

S.d., Entre golfos de dulzuras, vallancico à 4 voix.

S.d., Es un noble y sagrado firmamento, cantate, pour soliste, 2 violons et basse continue, dédiée à saint François Borgia.

S.d., Es tan violento el estrago de tus ojos peregrinos, vallancico à 4 voix.

S.d., Fue la assumpción de María (=Del amor el exemplo mas cabal), vallancico à 8 voix.

S.d., Fugues et canons instrumentaux (70)

S.d., Fulcite me, motet à 4 voix et basse continue

S.d. Haec est virgo sapiens, à 9* voix.

S.d., Hodie Maria Virgo, motet à 8 voix en deux chœurs, et basse continue.

S.d., La caída del primer hombre, motet.

S.d., Lauda Jerusalem, motet à plusieurs chœur, violons, trompette et basse continue.

S.d., Letanías a la SS Virgen, à 6 voix.

S.d., Magnificats (9) de 6 à 8 voix.

S.d., Magnificat, cantique de vêpres à 6 voix en 2 chœurs et basse continue.

S.d., Missa de difunts, à 8 voix, 2 violons et basse continue.

S.d., Missa del 5º tono.

S.d., Missa del 7º tono.

S.d., Missa Tu es Petrus, à 8 voix

S.d., Moradores del ámbito del mundo, villancico à 12 voix en chœurs, deux violons, violone, trompette, orgue et basse continue.

S.d., O gloriosa virginum, hymne à 5 voix et basse continue.

S.d., O vos omnes, motet à 4 voix et basse continue.

1717, Oratorio místico i alegórico que en culto de María Santísima del Pilar, motet .

S.d., Plorans ploravit, motet à 4 voix et basse continue.

S.d., Pueble del ayre los vagos al cielo, vallancico à 14 voix.

S.d., Quemadmodum desiderat, motet pour une voix, viole de gambe et basse continue.

S.d., Quien será dezid el arco para herir, vallancico à 12 voix.

S.d., Responsori de difunts, pour deux violons et basse continue.

S.d., Salid del Averno, pour 4 voix, pour 2 violons et basse continue.

Sine nomine, à 16 voix.

Sine nomine, à 12 voix.

S.d., Specie Tua, canon à 4 voix et basse continue.

S.d., Super aspidem et basiliscum ambulabis, pour 12 voix en 3 chœurs, et basse continue.

S.d., Veni electa mea, canon à 4 voix et basse continue.

S.d., Ya el sol puede estender su claridad, vallancico à 4 voix.

Bibliographie

Josep Pavia i Simó, La música en Cataluña en el siglo XVIII : Francesc Valls (1671c-1747), estudio y edición. Consejo superior de investigaciones científicas, institució « Milla i Fontanals », departamen-to de musicología, Barcelona 1997.

 Jean-Marc Warszawski
Dictionnaire des écrits relatifs à la musique
Novembre 1995-Novembre 2018