LES GRANDS COMPOSITEURS DE LA MUSIQUE ESPAGNOLE 2) LA PERIODE BAROQUE

Toute synthèse historique suppose la réponse à une question préalable :

Qu'est-ce que la musique espagnole ?

On ne peut répondre à cette question qu'après avoir éclairci en quoi et pourquoi l'Espagne se détache du reste de l'Europe au point d'appeler – d'exiger même – une distinction indispensable à sa compréhension

Selon que l'on considère la traduction musicale des caractères communs à l'ensemble des peuples ibériques ou l'évolution d'une tradition savante, on pourra parler de musique espagnole ou de musique d'Espagne.

La première, présente dans les folklores de la Péninsule depuis les origines de la nationalité, a souvent informé la seconde, du Moyen Âge au XIX^e siècle, et l'a totalement déterminée de la fin du XIX^e à la première moitié du XX^e siècle. Mais ses traits dominants, sublimés ou transposés, étaient toujours latents dans l'œuvre des musiciens espagnols, aussi européens et universels qu'ils fussent. Car, sauf chez les compositeurs de musique sacrée, une sorte d'esprit à la fois unique parce que national et multiple par la diversité de ses sources régionales a toujours plus ou moins alimenté leur création 

Source populaire collective et impulsion créatrice individuelle se suivent, s'enchevêtrent, se superposent d'autant plus que – phénomène curieux mais sûrement explicable – leurs grands moments coïncident toujours. S'il est aisé, par l'analyse sociologique, de distinguer musique espagnole et musique d'Espagne, l'analyse musicale, elle, ne permettra cette distinction que dans la polyphonie religieuse du XVI^e siècle et les dernières œuvres des compositeurs actuels, éloignées elles aussi des données purement nationales.

La musique espagnole ne se résume pas à son « El gato montes » venue des profondeurs de l’arène afin d’encourager le torero ou le matador, ni a son « cante flamenco » avec ses falsetas, quand la danseuse, palillos en mains, exécute une farruca sensuelle.

Ces images folkloriques connues du plus grand nombre, feraient enrager le moindre musicien espagnol, s’il lui prenait l’envie de défendre l’identité musicale de son pays

« Je me demandais si la musique n'était pas l'exemple unique de ce qu'aurait pu être, s'il n'y avait pas eu l'invention du langage, la formation des mots, l'analyse des idées
la communication des âmes. »

Marcel Proust, La Prisonnière (À la recherche du temps perdu)

Francisco Guerau

 1649 /1722

Ecrit et publié par  : https://elartedevivirelflamenco.com/guitarristas334.html

FRANÇOIS GUERAU, compositeur guitariste baroque, plus connu dans le monde de la Histoire de la musique baroque pour guitare avec son propre nom de scène FRANCISCO GUERAU, naquit à Palma de Majorque, en l’an 1649, et mourut en 1722, est, avec Gaspar Sanz et Santiago de Murcia, l’un des trois grands la guitare baroque en Espagne. En 1659, il entra au Royal College en tant que chantre des enfants chanteurs de la Chapelle Royale

Dix ans plus tard, en 1669, il entre à la Chapelle royale en tant que contralto, et en 1693 il obtient de Charles II un poste de chambriste. La même année que la publication de son livre "Poème harmonique composé de plusieurs figures par le tempérament de la guitare espagnole » (Madrid, 1694), il fut nommé Maître de la enfants chanteurs. Il occupa ce dernier poste jusqu’à ce qu’il soit remplacé en 1701 par le nouveau maître de chapelle, Sebastián Durón.

Le livre de Guerau (« Poème harmonique ») contient exclusivement des pièces dans le style de précédé d’une introduction expliquant les principes de notation en tablature et donne des conseils sur divers points techniques, l’exécution ornements, etc. Les 40 compositions de Guerau, toutes dans le genre de variation, sont divisés en dix œuvres basées sur des danses espagnoles (Jácara, canarios, españoleta, folías, marionas, etc.) et 30 défilés de grande envergure louangé par Santiago de Murcie dans son "Résumé de l’accompagnement de la partie avec le guitare" (1714).

La musique de Guerau est d’une grande qualité et d’une énorme difficulté technique, car correspond au répertoire éminemment cultivé d’un instrument qui avait déjà a réalisé des progrès techniques considérables. Guerau écrit dans son livre (p. 4, AVERTISSEMENTS AUX DÉBUTANTS) : "Ce n’était pas mon intention d’y mettre des rudiments Livre pour débutants, car en vérité, ce qu’il contient, mais c’est pour ceux qui ont la main libre et habile, que pour ceux qui n’ont pas faire de l’exercice..."

Ecrit et publié par  : https://elartedevivirelflamenco.com/guitarristas334.html

Le "Poème Harmonique"

de FRANCISCO GUERAU

(1649 – 1722)

Ecrit le dimanche 29 avril 2018, et publier par MusicaAntigua.com 

Francisco Guerau (1649 – 1722) est, avec Gaspar Sanz et Santiago de Murcia, l’un des trois grands de la guitare baroque en Espagne.

Ce compositeur baroque, né à Palma de Majorque, entra au Collège royal des enfants de chœur de la Chapelle royale comme chantre en 1659.

Dix ans plus tard, en 1669, il entre à la Chapelle royale comme contralto et obtient en 1693 un poste de musicien de chambre auprès de Charles II. La même année où fut publié son livre « Poème harmonique composé de plusieurs figures par le tempérament de la guitare espagnole » (Madrid, 1694), il fut nommé maître des chœurs d'enfants.

Il occupa ce dernier poste jusqu'en 1701, date à laquelle il fut remplacé par le nouveau maître de chapelle, Sebastián Durón.

Le livre de Guerau (« Poème Harmonique ») contient exclusivement des pièces en style pointé, précédées d'une introduction qui explique les principes de la notation en tablature et conseille sur divers points techniques, l'exécution des ornements, etc.

Les 40 compositions de Guerau, toutes appartenant au genre de la variation, sont divisées en dix œuvres basées sur des danses espagnoles (jácara, canarios, españoleta, folías, marionas, etc.) et 30 vastes pasacalles louées par Santiago de Murcia dans son « Résumé de l'accompagnement de la partie avec la guitare » (1714).

La musique de Guerau est d'une grande qualité et d'une énorme difficulté technique, comme il sied au répertoire éminemment cultivé d'un instrument qui avait déjà fait des progrès techniques considérables.

Guerau écrit dans son livre (p. 4, AVERTISSEMENTS AUX DÉBUTANTS) : « Je n'avais pas l'intention de mettre dans ce Livre des rudiments pour les débutants, car en vérité, ce qu'il contient est plutôt destiné à ceux qui ont la main libre et habile, et non à ceux qui manquent de pratique... »

La liste des œuvres se trouve à la page. 6 et suivants, 

INDEX DES ŒUVRES CONTENUES DANS CE POÈME HARMONIQUE 

1.- Dix-sept différences de la Passacaille de Compassillo par le premier ton, (folio 1)
2.- Dix-sept autres de la Proporcion par le même ton, (folio 2)
3.- Dix et seize différences de la Passacaille par le deuxième ton de Compassillo, (folio 3)
4.- Dix et six autres de la Proporcion par le même ton, (folio 5)
5.- Treize différences de la Passacaille par le deuxième ton, de Compassillo, (folio 6)
6.- Treize autres de la Proporcion par le même ton, (folio 7)
7.- Dix et neuf différences de la Passacaille par le troisième ton, de Compassillo, (folio 8)
8.- Dix et six de la Proporcion par le même ton, (folio 10)
9.- Quatorze différences de la Passacaille par le quatrième ton, de Compassillo, (folio 11)
10.- Dix et six de la Proporcion par le même ton, (folio 12)
11.- Quinze différences de Passacaille par cinquième ton, d'après Compassillo, (folio 13)
12.- Douze de Proportion par le même ton, (folio 15)
13.- Quatorze différences de Passacaille par sixième ton, d'après Compassillo, (folio 15)
14.- Quatorze autres de Proportion par le même ton, (folio 16)
15.- Dix-neuf différences de Passacaille par septième ton, d'après Compassillo, (folio 17)
16.- Dix-huit de Proportion par le même ton, (folio 19)
17.- Quatorze différences de Passacaille par huitième ton, d'après Compassillo, (folio 20)
18.- Quinze de Proportion par le même ton, (folio 21)
19.- Quatorze différences de Passacaille par octavo aigu, d'après Compassillo, (folio 22)
20.- Quatorze autres de Proporcion du même ton, (folio 24)
21.- Quatorze Passacailles de Patilla, d'octave aiguë, de Compassillo, (folio 25)
22.- Quatorze autres de Proporcion du même ton, (folio 26)
23.- Douze Passacailles du premier ton, point bas, de Compassillo, (folio 27)
24.- Treize de Proporcion du même ton, (folio 28)
25.- Treize Passacailles de l'octavo aigu, point haut, de Compassillo, (folio 29)
26.- Treize autres de Proporcion du même ton, (folio 30)
27.- Quatorze Passacailles du septième ton, point haut, de Compassillo, (folio 31)
28.- Treize de Proporcion du même ton, (folio 32)
29.- Douze Passacailles sur le second ton, point bas, de Compassillo, (folio 33)
30.- Douze autres de Proporcion, dans le même ton, (folio 34)
31.- Trente-neuf différences de Xacara, (folio 35)
32.- Vingt-neuf différences de Xacara de la Costa, (folio 37)
33.- Douze différences de Mari-Zápalos, (folio 39)
34.- Huit différences d'Españoleta, (folio 42)
35.- Douze différences de Pavana, (folio 45)
36.- Treize différences de Gallarda, (folio 49)
37.- Douze différences de Folias, (folio 51)
38.- Dix-huit différences de Mariona, (folio 53)
39.- Treize différences de Canario, (folio 54)
40.- Treize différences de Villano, (folio 55)

Ecrit le dimanche 29 avril 2018, et publier par MusicaAntigua.com 

Profitons de quelques-uns de ces joyaux, interprétés par les grands maîtres actuels de la guitare baroque.

MARIONAS – Francisco Guérau (1649 – 1722).
("Poème harmonique composé de plusieurs figures selon le tempérament de la guitare espagnole", Madrid, 1694).

Interprète : José Miguel Moreno (guitare baroque).

(http://www.glossamusic.com/glossa/art...)

Jacaras – Francisco Guerau (1649 – 1722).
("Poème harmonique composé de plusieurs figures selon le tempérament de la guitare espagnole", Madrid, 1694).

Interprète : Juan Carlos Rivera (guitare baroque). Site officiel

THOMAS SCHMITT écrit (« Francisco Guerau, Poème harmonique, étude, transcription et fac-similé », 2000) :

« On a peu écrit sur Guerau, comparé à d’autres guitaristes : peu sur sa vie, peu sur son œuvre.

Article rédigé par Camilo López García

Le dimanche 29 avril 2018,  et publier par MusicaAntigua.com 

Bien que quelques avertissements concernant Guerau apparaissent dans de nombreuses « Histoires de la musique » ou livres sur la guitare, ils sont, pour la plupart, très généraux, voire superficiels ou purement descriptifs […]

Guerau semble avoir passé presque toute sa vie à Madrid, du moins les meilleures années de sa vie, où il peut donner le meilleur de lui-même.

Il entra au Royal College of Choirboys comme enfant de chœur en 1659 et, lorsqu'il changea de voix en 1669, il resta comme joueur de contralto dans la chapelle pendant près de 25 ans, jusqu'à ce qu'il obtienne un poste plus élevé comme maître des enfants de chœur la même année où le « Poème harmonique » fut publié.

La vie d'enfant de chœur était assez dure (pour nous aujourd'hui), même s'il faut tenir compte du fait qu'à cette époque, c'était l'une des rares opportunités d'obtenir un emploi permanent, et de plus, dans une cour importante comme celle de Madrid.

C'étaient des années de grande famine parmi la population, des années de pénurie pour la plupart des gens, c'est pourquoi il était considéré comme très chanceux d'obtenir un poste relativement permanent en termes de questions économiques.

Nous ajoutons ici quelques informations sur le Royal College of Choirboys telles que fournies par Begoña Lolo dans son étude sur « La Chapelle Royale » :

« L'école des enfants de chœur fut fondée en 1590 par Philippe II, afin d'assurer l'approvisionnement en voix aiguës de la Chapelle Royale.

Cette institution, qui fonctionnait comme un pensionnat, était régie par des « Constitutions établies par ordre du roi Philippe II, […] ». Ces constitutions, inchangées de l'époque de Philippe II à Ferdinand VI, réglementaient une organisation dirigée par le directeur de l'école, sous la surveillance économique et religieuse du patriarche des Indes, avec ses fonctions pédagogiques à la charge d'un professeur de grammaire et de latin et d'un professeur adjoint ou professeur de musique.

A l'imitation des constitutions de la Chapelle Royale, celles de l'école des enfants de chœur régleront les obligations de ses membres, ainsi que la répartition du temps dans la vie scolaire et la vie quotidienne des garçons.

Le collège était composé d'un directeur, d'un professeur adjoint, d'un d'un professeur de musique, d'un professeur de grammaire et d'autres employés qui exerçaient divers métiers. 

Francisco Guerau occupa alors le poste de maître de musique pendant six ans jusqu'à la rénovation de la chapelle en 1701.

Cette fonction fut supprimée et Guerau fut probablement victime de la réforme […] En 1701, comme nous l’avons dit, la Chapelle royale fut réformée par Philippe V, ou bien de nombreuses fonctions furent unifiées (par exemple, la fonction de maître de chapelle avec celle de maître des enfants de chœur).

Le nouveau maître de chapelle à partir de 1701 fut Sebastian Durón, qui combinait les fonctions de maître de chapelle avec celles de recteur et de maître de musique pour les enfants de chœur […]

Être simplement chanteur (ou enfant de chœur) sans obtenir de diplôme ecclésiastique n'était pas la meilleure option pour un musicien et comportait certains inconvénients. Et c'est peut-être pour cette raison que Guerau aspire en 1685 à devenir clerc, plus précisément prêtre.

C'était l'une des conditions nécessaires (bien que non officielle) pour le poste de maître de chapelle. « Ne pas avoir d’office civil (c’est-à-dire de fonction civile) ou de bénéfice (privilège ecclésiastique) est devenu synonyme d’incapacité personnelle » […]

Mais que devaient faire les enfants de chœur et, en lien avec leur vie, leur professeur ? Les enfants ont été choisis après un test d'admission par le Patriarche : les enfants « entiers » ne doivent pas avoir plus de 9 ans ; Les enfants « castrés » pouvaient être plus âgés, car ils avaient l’avantage de ne pas changer de voix.

Comme nous l'avons vu, la voix de Guerau a changé, ce qui explique qu'il ait été accepté comme joueur de contralto en 1669, c'est-à-dire vers l'âge de 20 ans.

Pour les enfants « entiers », un problème sérieux commença précisément avec le changement de voix : seuls quelques-uns purent rester chanteurs dans la chorale (comme Guerau) ou continuer comme instrumentistes dans la Chapelle. Les autres ont été renvoyés chez eux […]

Peut-être la guitare n’avait-elle aucune importance dans la Chapelle Royale ; Il n’y avait pas de place pour un musicien guitariste ; seul un archiluth apparaît, certaines années.

Fonctionnellement, le joueur d'archiluth faisait partie du groupe de basse continue.

Même s'il n'y avait pas de place libre pour un guitariste, cela ne signifie pas que la guitare n'a pas été utilisée.

De nombreux musiciens, y compris des chanteurs, jouaient de plusieurs instruments, en fonction des besoins de la pièce en question.

Le fait qu'il y ait eu des guitares n'est pas étrange en soi, mais cela attire notre attention sur le fait qu'un chef de chœur a composé de la musique pour cet instrument et, plus encore, qu'il a même réussi à publier la musique. 

On sait que de nombreux musiciens d'une chapelle, y compris le chef de chœur, les instrumentistes et même les copistes, composaient de la musique « fonctionnelle » destinée à être utilisée dans le cadre des besoins d'une chapelle musicale : chants de Noël, musique pour le service, etc. : en général, de la musique vocale qui était habituellement jouée tout au long de l'année.

Mais un instrument soliste comme la guitare ne rentre pas dans ce schéma.

Il n’y a aucune logique – toujours en tenant compte du principe d’utilitarisme d’une œuvre à cette époque – pour la publication du Poème Harmonique […] Ce pourquoi restera probablement, pour toujours, une question ; Eh bien, si nous considérons la publication sous la devise de quelque chose de fonctionnel, nous pouvons argumenter : Murcie a compilé, en tant que maître de guitare à la cour de Philippe V, des compositions de guitaristes français et italiens ; Sanz nous propose un enseignement sur la basse continue.

Mais chez Guerau nous ne trouvons aucune indication en faveur d’une publication pour guitare, aucun document ne mentionne jamais cet instrument ni ne parle de l’instrument qui devait être le préféré – du moins il nous semble aujourd’hui – de ce prêtre.

Au final, il ne nous reste que des idées vagues sur la raison d'être du Poème Harmonique : on peut le considérer à la fois comme le fruit d'un Maître d'enfants de chœur qui n'avait la possibilité d'exprimer de « petites » œuvres musicales que dans des compositions pour guitare, et dans le sens de quelque chose de très personnel et introverti, voire d'une certaine manière contraire à ce qui était normal.

Ou, dans un sens plus profane et pragmatique, en raison de circonstances défavorables, d’incapacités ou de facteurs organisationnels qui ont rendu impossible à Guerau de composer une autre musique – à l’exception de celle de la guitare.

Quoi qu'il en soit, le « Poème Harmonique » permet les deux possibilités dans sa compréhension interprétative et artistique et nous offre, malgré tout, la musique d'un grand compositeur.

liens :

Fac-similé « Poème harmonique » – Wikipédia –
Livres

Publications connexes :

Poème Harmonique, la nouvelle œuvre de Xavier Diaz-Latorre
Francisco de Peñalosa, chantre du pape et compositeur de messes
Francisco López Capillas : « l'Ockeghem du Mexique » depuis le pupitre
Les vingt et un visages musicaux d'un poème

Article rédigé par Camilo López García

Le dimanche 29 avril 2018,  et publier par MusicaAntigua.com 

BARTOLOME DE SELMA Y

SALAVERDE

Vers 1595-Apres1638

Publié le 14 novembre 2017 Auteur Javier Caruda Ortiz   Catégories:  Bartolome de Selma et Salaverde

Frère Bartolome de Selma et Salaverde

Frère Bartolomé de Selma y Salaverde est né à Cuenca vers 1595, mourant en 1638. Compositeur espagnol du baroque et virtuose du basson, il fut frère augustin employé dans la cour archiducale d’Innsbruck (Autriche) entre 1628 et 1630. Ses compositions incluent le livre primo de canzoni, fantasie & correnti (Venise, 1638), et des œuvres vocales manuscrites. Il est né dans une famille dédiée à la musique et à la construction d’instruments pour ménestrels (c'est-à-dire d'instruments à vent ). Son grand-père a travaillé dans la chapelle de la cathédrale de Cuenca et plus tard dans la chapelle royale de Madrid en tant que constructeur et maître d’œuvre d’instruments. Nous savons à travers le prologue de l’édition du Canzoni que Selma, également connu sous le nom bartolomeo Spagnolo, était frere augustin et qu'il a reçu son éducation musicale en Espagne « di Spagna, ov’io hebbi la nascita, e l’educatione ». Grâce à la tradition familiale, Selma se démarquera bientôt comme un virtuose du basson, une condition qui lui permettra de se déplacer entre 1628 et 1630 à la cour de l’archiduc Léopold d’Autriche à Innsbruck où il travaillera comme bassoniste « suonator di fagotto ». Ce poste a dû lui donner l’occasion de rencontrer de nombreux musiciens importants tels qu’Antonio Cesti, qui a également travaillé pour l’archiduc. Selma note également qu’il a rendu visite à d’autres princes tout au long de ce voyage à travers les cours princiers, il était susceptible de rencontrer les maîtres de chapelle Giovanni Valentini (1582-1649) et Giacomo Porro (vers 1590-1656), qui allait faire partie de son cercle d’amitiés. La comparaison de Frere Claudio Panta avec Orphée en se référant à Selma démontre, à tout le moins, une grande estime parmi eux. Sans la seule copie de « Primo Libro de Canzoni, Fantasie et Correnti da suonar à 1, 2, 3, 4 voci avec Basso Continuo » conservée à l’université polonaise de Wroclaw, le nom Bartholomew de Selma et Salaverde serait complètement inconnu aujourd’hui. Canzoni, Fantasie et Correnti furent dédiés à Karl Ferdinand, évêque de Breslau (1625-1655), à la suggestion de ses amis Giovanni Valentini et Giacomo Porro, il espérait ainsi pouvoir travailler pour lui après avoir quitté Innsbruck.

Une référence en 1621 à un groupe de musiciens à Lucques comprenait « un sonator frate Spagnuolo de Fagotto » qui jouait du basson avec Piemontes, et cinq autres, y compris Giovanni Fontana, qui avait déjà été employé par Francesco Guami. Dans le titre du Primo Libro de Canzoni, ils le décrivent comme « Agostiniano Spagnolo, Gia Musico et Suonator di Fagotto » et à la fin de chaque page le nom du compositeur est donné comme le Père Bartolomeo Spagnolo (P. référence pour père, un titre qui lui a été donné dans un poème louable au début de son Canzoni...). Par conséquent, il semble qu’en Italie ils le connaissaient par le surnom de « l’Espagnol » ou « le prêtre espagnol », et la référence de Lucques peut donc le pointer vers lui.

Canzoni Fantasie e Correnti (Venise 1638). L’œuvre se compose de 57 pièces, la plupart appartenant au genre toujours non reconnu de la canzona (les fantasmes sont en fait les canzonas attribués au solo de basso), bien qu’il y ait aussi des danses et des diminutions de thèmes vocaux bien connus de l’époque. Il a très peu de l’extravagance fleurie de certains de ses contemporains du nord de l’Italie, comme Costello. Bien que les canzonas soient conformes à l’approche multisectionnelle en tant que « mosaïque » de ces compositeurs, ceux de Selma sont généralement plus démodés. On peut en dire autant de ses danses. Rarement, l’auteur n’a laissé aucune instruction spécifique pour l’instrumentation, cette fois divisée entre flûte à bec, violon, alto da gamba et, avec grand succès, basson.

Bartholomew, a des morceaux de basson qui descendent à Sib– en deux morceaux seuls. Selma dédie au basson le Primo Book qui est le plus inhabituel, et montre ainsi l’importance qu’il a accordée à l’instrument. Ce sont les premières pièces connues pour le basson.

Ecrit et publié le 14 novembre 2017 par Javier Caruda Ortiz catégorie : Bartolome de Selma et Salaverde

Bartolomé de Selma y Salaverde,

un compositeur espagnol dont on ne sait presque rien

Ecrit et publié par MusicaAntigua Samedi 10 septembre 2022 Sur : https://musicaantigua.com/bartolome-de-selma-y-salaverde-compositor-espanol-del-que-apenas-sabemos-nada/

Qui était Bartolomé (ou Bartolomeo, dans sa forme italianisée) de Selma et Salaverde, ce « sujet principal des bassonistes » ?

Comme dans de nombreux cas de compositeurs des siècles passés, nous ne savons presque rien de la vie de ce frère augustin (la première information qui apparaît dans toute note biographique).

Frère Barthélemy est né en Espagne à une date inconnue ; dans les années 1580 ? vers 1605 ?

Nous ne savons pas. Madrid est-elle la ville où vous avez vu la lumière pour la première fois ? C'est possible, mais nous l'ignorons.

Nous ne savons même pas avec certitude qui était son père.

On a suggéré Bartolomé de Selma (Catalogne, XVIe siècle - Madrid, 1616) , mais l'absence totale du nom de notre compositeur dans son testament permet d'écarter cette hypothèse.

Il est très probable que l'auteur qui motive ces lignes soit le fils d' Antonio de Selma Salaverde (?, vers 1585-Madrid, 1646?) et, par conséquent, le petit-fils du premier Barthélemy.

Quoi qu'il en soit, ce qui est vraiment pertinent, c'est que Barthélemy, le jeune homme, est né et a grandi dans une famille de fabricants d'instruments pour ménestrels, c'est-à-dire d'instruments à vent.

En effet, le premier Barthélemy de Selma exerça ses fonctions dans la cathédrale de Cuenca et fut plus tard nommé maître des instruments (c'est-à-dire constructeur et entretien des instruments) de la Chapelle Royale de Madrid, poste dans lequel lui succéda son fils Antonio, père présumé de notre frère. 

Continuons sa vie.

Il reçut sa formation générale et musicale en Espagne, où il prononça les vœux de l'Ordre de Saint Augustin.

Il semble clair que sa renommée résidait principalement dans son statut de virtuose suonator di Fagotto, non seulement parce que son ami Frère Claudio Porta l'affirme dans le sonnet dont le premier quatuor a été reproduit ci-dessus, mais aussi parce qu'il fut un pionnier dans la publication de musique solo spécifiquement destinée au basson, descendant jusqu'au si bémol grave pour la première fois dans l'histoire, ce qui indique que l'instrument visé était un véritable basson, et non un basson.

De plus, la difficulté technique de ce qui est écrit suggère une maîtrise absolue de l’instrument.

En tant que musicien et bassoniste, il occupa un poste dans la chapelle de l'archiduc Léopold d'Autriche, située à Innsbruck, entre 1628 et 1630. 

Il travailla également à la cour d'autres Prencipi, bien que nous ne sachions pas lesquels, où il rencontra probablement les maîtres de chapelle Giovanni Valentino et Giacomo Porro, ses amis.

Quand Selma meurt-elle ? Après 1638, peut-être en Autriche ou en Pologne, comme le suggère Santiago Kastner, étant donné qu'il existe une certaine parenté entre sa musique et celle d'Adam Jarzebski et de Vinko Jelić, mais, encore une fois, nous manquons de données plus concrètes.

Jusqu’à présent, c’est le peu que nous savons de sa vie.

La seule œuvre survivante de Selma et Salaverde a été publiée à Venise en 1638 par Bartolomeo Magni : PRIMO LIBRO / CANZONI / FANTASIE ET ​​​​CORRENTI / Da suonar ad una 2. 3. 4.

Avec les Trattenimenti Armonici da Camera de Francisco José de Castro (Bologne, 1695), les œuvres de Selma et de Salaverde constituent pratiquement les seuls exemples de musique de chambre instrumentale qui nous soient parvenus des compositeurs espagnols de ce siècle.

Quel dommage…

Publications connexes :

1. Sting et Dowland à l'intérieur du labyrinthe
2. La passion haendélienne
3. Un manuscrit d'Henry Purcell, l'un des joyaux de la British Library
4. Une véritable merveille que nous offre Jordi Savall

  Ecrit et publié par MusicaAntigua le samedi 10 septembre 2022 

Sur : https://musicaantigua.com/bartolome-de-selma-y-salaverde-compositor-espanol-del-que-apenas-sabemos-nada/

Barthélemy de Selma et Salaverde

Canzoni, Fantasie et Correnti (Venise, 1638)

Ecrit par : https://www-lindoro-es.translate.goog/catalogo/bartolome-de-selma

Bartolomé de Selma y Salaverde est l'un des compositeurs internationaux le moins connu de l'histoire de la musique en Espagne. Son importance se reflète dans deux points de son livre, publié à Venise en 1638, intitulé Canzoni, Fantasie et Correnti

La première est son importance en tant qu'instrument de basson, et d'autre part, c'est le fait qu'un compositeur, né et éduqué en Espagne, arrive à publier de la musique pour divers instruments dans la source d'édition de musique instrumentale la plus importante de l'époque : l'imprimerie vénitienne. De lui nous avons peu d'informations biographiques, nous savons qu'il appartenait à une famille de tradition musicale particulièrement liée à la crise. Des recherches récentes ont établi l'origine géographique de Selma, dans la ville de Valls de Roure.

Dans son livre, il précise qu'il est moine augustin et bassoniste de l'archiduc Léopold d'Autriche (de 1628 à 1630). Quant à son livre, il attire l'attention sur la manière de placer les parties séparément, en établissant un nouveau style sur les critères de classification à suivre : selon le niveau de mise en œuvre, en laissant très peu de détails de mise en œuvre. Si une partie de Selma présente des liens évidents avec la musique instrumentale vénitienne du début du XVIIe siècle, Bonomo Selma trouve qu'il ne serre pas les ressources dans cette nouvelle façon de composer le style de Castello, qui a toujours dit que cela fait une grande différence dans notre musique, peut-être en raison de sa formation en langue hispanique. On peut dire que Salaverde Selma, dont les origines, la formation, le parcours de vie et d'autres éléments de sa biographie sont inconnus, a joué un rôle déterminant dans la genèse du style sonate du XVIIe siècle à travers le côté constructif d'un langage instrumental et vocal mixte. Votre travail mérite d’être considéré comme un répertoire de premier ordre.

Ecrit par : https://www-lindoro-es.translate.goog/catalogo/bartolome-de-selma

BARTOLOMÉ DE SELMA Y SALAVERDE 

LA VIE MECONNUE D'UN COMPOSITEUR ESPAGNOL EN EUROPE

Écrit par Javier Sarría Pueyo d'Espagne.
Date de publication : juillet 2009.
Article paru dans le numéro 0012 de Sinfonía Virtual. Sur https://www.sinfoniavirtual.com/revista/012/selma_salaverde.php

 Qui était Bartolomé (ou Bartolomeo, dans sa forme italianisée) de Selma et Salaverde,  « sujet principal des bassonistes » ?

Comme dans de nombreux cas de compositeurs des siècles passés, nous ne savons presque rien de la vie de ce frère augustin (la première information qui apparaît dans toute note biographique). Frère Barthélemy est né en Espagne à une date inconnue ; dans les années 1580 ? vers 1605 ? Nous ne savons pas. Madrid est-elle la ville où vous avez vu la lumière pour la première fois ? C'est possible, mais nous l'ignorons. Nous ne savons même pas avec certitude qui était son père. Bartolomé de Selma (Catalogne, XVIe siècle - Madrid, 1616) a été suggéré, mais l'absence totale du nom de notre compositeur dans son testament permet d'écarter cette hypothèse. Il est très probable que l'auteur qui motive ces lignes soit le fils d'Antonio de Selma Salaverde (?, vers 1585-Madrid, 1646?) et, par conséquent, le petit-fils du premier Barthélemy. Quoi qu'il en soit, ce qui est vraiment pertinent, c'est que Barthélemy, le jeune homme, est né et a grandi dans une famille de fabricants d'instruments pour ménestrels, c'est-à-dire d'instruments à vent. En effet, le premier Barthélemy de Selma exerça ses fonctions dans la cathédrale de Cuenca et fut plus tard nommé maître des instruments (c'est-à-dire constructeur et entretien des instruments) de la Chapelle Royale de Madrid, poste dans lequel lui succéda son fils Antonio, père présumé de notre frère. Continuons sa vie. Il reçut sa formation générale et musicale en Espagne, où il prononça les vœux de l'Ordre de Saint Augustin. Il semble clair que sa renommée résidait principalement dans son statut de suonator di Fagotto virtuose , non seulement parce que son ami Frère Claudio Porta l'affirme dans le sonnet dont le premier quatuor a été reproduit ci-dessus, mais aussi parce qu'il fut un pionnier dans la publication de musique solo spécifiquement destinée au basson, descendant jusqu'au si bémol grave pour la première fois dans l'histoire, ce qui indique que l'instrument visé était un véritable basson, et non un basson. De plus, la difficulté technique de ce qui est écrit suggère une maîtrise absolue de l’instrument. En tant que musicien et bassoniste, il occupa un poste dans la chapelle de l'archiduc Léopold d'Autriche, basée à Innsbruck, entre 1628 et 1630. Il travailla également à la cour d' autres Prencipi , bien que nous ne sachions pas lesquels, où il rencontra probablement les maîtres de chapelle Giovanni Valentino et Giacomo Porro, ses amis. Quand Selma meurt-elle ? Après 1638, peut-être en Autriche ou en Pologne, comme le suggère Santiago Kastner, étant donné qu'il existe une certaine parenté entre sa musique et celle d'Adam Jarzebski et de Vinko Jelić , mais là encore, nous manquons de données plus concrètes. Jusqu’à présent, c’est le peu que nous savons de sa vie. Nous disposons désormais du cadre, aussi maigre soit-il. Donnons-lui maintenant du contenu.

La seule œuvre survivante de Selma et Salaverde a été publiée à Venise en 1638 par Bartolomeo Magni : PRIMO LIBRO / CANZONI / FANTASIE ET ​​​​CORRENTI / Da suonar ad una 2. 3. 4. Con Basso Continuo . Dédié à Juan Carlos, prince de Pologne et de Suède et évêque de Breslau (aujourd'hui Wrocław, en Pologne, ville où se trouve aujourd'hui l'unique exemplaire de l'édition – très endommagée à la suite des bombardements de la Seconde Guerre mondiale, soit dit en passant). Le recueil comprend quatre canzoni , quatre fantaisies , une chanson et un madrigal (ces deux derniers passegiati ) pour instrument soliste et basse continue ; vingt-six canzoni pour différentes combinaisons de deux à quatre instruments plus basse continue ; et seize correnti , trois balletti et une gagliarda également pour divers groupes et basse continue. Si ce dernier groupe d'œuvres ne comporte pas de difficultés techniques, les œuvres pour basse solo ou pour instrument alto, au contraire, exigent de l'interprète un haut niveau de virtuosité avec leurs passages de triples croches, leurs sauts dépassant l'octave et une tessiture très large (le basson , comme déjà indiqué, descend jusqu'au si bémol grave). La modernité de Selma réside dans de nombreuses caractéristiques « baroques », allant de la structure générale des canzoni – la présence de canzoni (ou fantaisies ) pour instrument soliste et basse continue aux côtés d’autres pièces « concertantes » pour deux ou trois instruments et basse continue est symptomatique, comme le souligne Marcello Castellani – à l’utilisation fréquente d’effets « pian e forte » ou à l’utilisation d’indications interprétatives, telles que « presto », « alegro », « adasio », « affetti », « accadenza » ou « schieto ». Au contraire, les madrigaux passeggiati (ou canzonas) montrent le côté plus traditionnel du compositeur. Il faut souligner le manque d'intérêt de Selma pour le destin instrumental des compositions, contrairement à la coutume vénitienne de compositeurs tels que Marini, Picchi ou Castello. En conséquence, seule la portée de l'instrument est généralement indiquée. À titre exceptionnel, la Canzon 10 porte l’indication « Per fagotto solo » ; Canzon 12, « pour violon et basse » ; et Canzon 16, « Basso e Violino ». Dans d’autres cas, il appartient aux interprètes de choisir les instruments appropriés en fonction de critères historiques et musicaux. Or, comme on le sait, la musique instrumentale de style fleuri et « maniériste » de l'époque de Cesario Gussago et Girolamo Frescobaldi présuppose également la collaboration des interprètes dans le domaine de l'improvisation, en appliquant le tempo rubato, l'altération de certaines valeurs rythmiques, ainsi que l'élaboration d'ornements, de gloses et d'autres embellissements. Lorsque les auteurs ne souhaitaient pas ajouter de gloses ou d'embellissements, ils l'exprimaient en utilisant l'indication schietto ( schieto )  qui signifie simple ou clair  ou come stà .

Les fantaisies très fleuries et flamboyantes, ainsi que les canzonas et correntes plus sobres et sereines de Selma et Salaverde, semblent s'intégrer dans une large mesure à la splendide pratique instrumentale vénitienne des premières décennies du XVIIe siècle, sans pour autant renoncer à écrire dans un style fugué et imitatif. Cependant, en même temps, ils montrent une tendance marquée vers la dérivation motivique d'un thème de base et l'élaboration d'un certain nombre d'éléments inhérents à la différence ou à la variation. Une tendance identique se manifeste chez les nombreux compositeurs hispaniques des XVIe et XVIIe siècles dans leurs tientos pour clavier, harpe ou vihuela. Nous voyons ici clairement à quel point les traditions musicales nationales étaient profondément enracinées chez le bassoniste espagnol. Avec les Trattenimenti Armonici da Camera de Francisco José de Castro (Bologne, 1695), les œuvres de Selma et de Salaverde constituent pratiquement les seuls exemples de musique de chambre instrumentale qui nous soient parvenus des compositeurs espagnols de ce siècle.

Discographie de Selma et Salaverde. Ce sont les seuls disques actuellement disponibles (et pas toujours) consacrés exclusivement à la seule publication conservée du compositeur espagnol. Tous comprennent une partie des œuvres ; aucun d’entre eux n’est donc intégral.
 
DISCOGRAPHIE RECOMMANDÉE

Ce sont les seuls albums actuellement disponibles (et pas toujours) consacrés exclusivement à la seule publication conservée du compositeur espagnol. Tous comprennent une partie des œuvres ; aucun n'est intégral.

Canzoni, Fantasie et Correnti (Venise, 1638)
Sarabande
Álvaro Marías (réalisateur) 
1 CD - DDD - 1988
PHILIPS 432 484-2
 
Canzoni, Fantasie et Correnti (Venise, 1638)
Plus Hispano
Vicente Parrilla (réalisateur)
1 CD - DDD - 1998
LINDORO MPC-0703
 
Canzoni, Fantasie et Correnti (Venise, 1638)
Syntagma Amici
Jérémie Papasergio (réalisateur)
1 CD - DDD - 2008
Ricercar RIC 279
 
Canzoni, Fantasie et Correnti (Venise, 1638)
Anthonello
Yoshimichi Hamada (réalisateur)
1 CD - DDD - 2009
ENCHIRIADIS (Prochaine apparition)

Écrit par Javier Sarría Pueyo d'Espagne.
Date de publication : juillet 2009.
Article paru dans le numéro 0012 de Sinfonía Virtual. Sur https://www.sinfoniavirtual.com/revista/012/selma_salaverde.php

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Frère Bartolomé de Selma et Salaverde

Brève bibliographie de Bartolomé de Selma y Salaverde

Ecrit par : https://selmaysalaverde.wordpress.com/category/bartolome-de-selma-y-salaverde/

Frère Bartolomé de Selma y Salaverde est né à Cuenca vers 1595 et est mort en 1638. Compositeur baroque espagnol et virtuose du basson, il était un frère augustin employé à la cour archiducale d'Innsbruck (Autriche) entre 1628 et 1630. Ses compositions comprennent le Primo libro de canzoni, fantasie & correnti (Venise, 1638) et des œuvres vocales manuscrites.

Il est né dans une famille dédiée à la musique et à la construction d'instruments pour ménestrels. Son grand-père a travaillé dans la chapelle de la cathédrale de Cuenca et plus tard dans la chapelle royale de Madrid comme facteur et entretien d'instruments. Nous savons, grâce au prologue de l'édition des Canzoni, que Selma, également connu sous le nom de Bartolomeo Spagnolo, était augustinien et qu'il a reçu son éducation musicale en Espagne « di Spagna, ov'io hebbi la nascita, e l'educatione ». Grâce à la tradition familiale, Selma se distingue rapidement comme virtuose du basson, une position qui lui permet de se rendre entre 1628 et 1630 à la cour de l'archiduc Léopold d'Autriche à Innsbruck, où elle travaille comme bassoniste « suonator di fagotto ». Cette position lui a certainement donné l'occasion de rencontrer de nombreux musiciens importants comme Antonio Cesti, qui a également travaillé pour l'archiduc. Selma note également qu'elle a rendu visite à d'autres princes au cours de cette tournée des cours princières. Il est probable qu'elle ait rencontré les maîtres de chapelle Giovanni Valentini (1582-1649) et Giacomo Porro (vers 1590-1656), qui allaient faire partie de son cercle d'amis. La comparaison que Fray Claudio Panta fait avec Orphée en se référant à Selma dénote, à tout le moins, une grande estime entre eux.

S'il n'y avait pas eu un seul exemplaire du "Primo Libro de Canzoni, Fantasie et Correnti da suonar a 1, 2, 3, 4 voci con Basso Continuo" conservé à l'Université polonaise de Wrocław, le nom de Bartolomé de Selma i Salaverde serait aujourd'hui totalement inconnu.

Canzoni, Fantasie et Correnti furent dédiés à Karl Ferdinand, évêque de Breslau (1625-1655), à la suggestion de ses amis Giovanni Valentini et Giacomo Porro, il espérait donc certainement travailler pour lui après avoir quitté Innsbruck.

Une référence de 1621 à un groupe de musiciens de Lucques inclut « un frate Spagnuolo sonator de Fagotto » qui joue du basson avec les Piémontais, et cinq autres, dont Giovanni Fontana, qui avait auparavant été employé par Francesco Guami. Dans le titre du Primo Libro de Canzoni, ils le décrivent comme « Agostiniano Spagnolo, Gia Musico e Suonator di Fagotto » et à la fin de chaque page, le nom du compositeur est indiqué comme P. Bartolomeo Spagnolo (P. référence pour Père, titre qui lui est donné dans un poème élogieux au début de ses Canzoni...). Il semble donc qu’en Italie il était connu sous le surnom de « l’Espagnol » ou de « prêtre espagnol », et la référence à Lucques pourrait donc pointer vers lui.

 Canzoni Fantasie e Correnti (Venise 1638). L'œuvre se compose de 57 pièces, la plupart appartenant au genre toujours vague de la canzona (les fantaisies sont en réalité les canzonas assignées au solo de basse), bien qu'il y ait aussi des danses et des diminutions de thèmes vocaux bien connus de l'époque. Il n'a que très peu de l'extravagance fleurie de certains de ses contemporains du nord de l'Italie, comme Costello. Bien que les canzonas correspondent à l'approche multi-sectionnelle et mosaïque de ces compositeurs, celles de Selma sont, dans l'ensemble, plus démodées. On peut en dire autant de leurs danses. Curieusement, le compositeur n'a laissé aucune instruction spécifique pour l'instrumentation, qui dans ce cas était divisée entre la flûte à bec, le violon, la viole de gambe et, avec beaucoup de succès, le basson.

Bartholomew, a des pièces pour basson qui descendent jusqu'au si bémol - en deux pièces solo. Selma dédie le Primo Libro, qui est le plus insolite, au basson, et montre ainsi l'importance qu'il accordait à l'instrument. Ce sont les premières pièces solo connues pour basson.

Ecrit par :  https://selmaysalaverde.wordpress.com/category/bartolome-de-selma-y-salaverde/

Francisco, Francesc Valls

1671 / 1747

 Auteur : antonio ezquerro esteban (MGG2)

 Un compositeur et un théoricien de la musique de l'époque baroque espagnole, et l'un des plus grands représentants de la musique baroque en Catalogne. 

Naissance vers 1671, décès 2 juin 1747 à Barcelone. 

Compositeur et théoricien de la musique. Il a peut-être reçu sa formation du maestro de Santa María del Mar à Barcelone (1674-1684), Miguel Rosquellas. Valls est mentionné pour la première fois en 1688, lorsqu'il remporta le concours (oposición) pour le poste de maestro de capilla à l'église de Santa María de Mataró. Cependant, on ne sait pas s’il a jamais occupé ce poste. La même année, il postula pour le même poste à la cathédrale de Gérone et y fut probablement également accepté avec succès. Cependant, ses allées et venues de 1688 jusqu'au 13 février 1696, date à laquelle il fut nommé maître de Santa María del Mar à Barcelone, restent floues. De là, il s'installe à la cathédrale de Barcelone le 22 décembre 1696, d'abord comme coadjuteur du précédent maître Juan Barter, et après sa mort en 1706, enfin comme maître de chapelle....

Auteur : antonio ezquerro esteban (MGG2)

Francisco Valls

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse Dictionnaire de la musique ».  https://www.larousse.fr/encyclopedie/musdico/Francisco_Valls/170488

Théoricien et compositeur espagnol ( ? v. 1665 – Barcelone 1747).

En 1696 au plus tard, il devint maître de chœur à la cathédrale de Barcelone. Il composa dix messes, dont la plus célèbre fut la Missa Scala aretina pour trois chœurs vocaux et un chœur instrumental (1702), ainsi nommée en raison de son usage de la gamme de six sons (hexachorde), dont l'invention était attribuée à Guido d'Arezzo. Une dissonance non préparée de neuvième (à la onzième mesure du Qui tollis du Gloria) suscita de violentes polémiques : plus de cinquante musiciens espagnols en débattirent. En 1740, Valls abandonna son poste à la cathédrale de Barcelone pour rédiger son traité Mapa armonico (préface datée de 1742) : il y expliqua notamment que cette dissonance avait été introduite par lui pour rehausser l'expression.

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse «Dictionnaire de la musique». 

 https://www.larousse.fr/encyclopedie/musdico/Francisco_Valls/170488

Francisco Valls (catalan : Francesc Valls ; Barcelone ?, vers 1671 - ibid., 1747) était un compositeur espagnol, théoricien de la musique et maître de chapelle de la période baroque, et l'un des plus grands représentants de la musique baroque en Catalogne. Durant les années qui suivirent sa retraite (1726), il se consacra à l'écriture de la « Mapa harmónico », un traité resté inédit mais qui connut une diffusion notable de son contenu. La « Mapa harmónico » est l'un des points de réflexion les plus importants - avec les traités de Rodríguez de Hita, Roel del Río et Rabassa - pour la connaissance de l'esthétique hispanique du baroque, tout en représentant le témoignage exceptionnel d'un compositeur dont la notoriété controversée a fait de lui une pierre de touche pour tous les musiciens de sa génération. La motivation profonde de Valls dans l'écriture de son traité était l'état de la musique espagnole de son époque, divisée entre conservateurs et progressistes. Leur position trouve un juste milieu, équilibrant les déséquilibres et proposant des modèles espagnols et étrangers. Valls défend la gravité et la grâce de la musique espagnole, qui combine parfaitement les vertus des précédentes sans tomber dans leurs extrêmes. Sa connaissance de la musique européenne lui a permis de concevoir un idéal esthétique combinant à la fois plaisir auditif et réflexion intellectuelle, le plaçant ainsi au cœur du mouvement artistique de la première moitié du XVIIIe siècle. Valls a utilisé dans ses œuvres une variété d’instruments, indépendamment de leur genre, avec une certaine gradation liée à l’établissement de modèles fixes. L’accompagnement continu apparaît dans toutes ces œuvres. Valls tend à la fois vers le colossalisme (œuvres pour 15 et 16 voix, avec chœurs vocaux et instrumentaux) et vers l'intimité, évidente dans les compositions solistes, qui incluent des tons humains. -.-. La Missa Scala Aretina — qui doit son nom au fait que l'auteur a utilisé l'échelle à 6 notes de Guido de Arezzo, également connue sous le nom d'échelle Aretine — « est considérée comme l'une des œuvres les plus importantes du baroque espagnol. Composée en 1702 par Francisco Valls, maître de chapelle de la cathédrale de Barcelone, elle connut un grand succès à son époque et fut le centre d'une controverse musicale entre plusieurs théoriciens et compositeurs pour son utilisation d'une dissonance non acceptée par les règles strictes de composition de l'époque, mais qui représentait, d'autre part, une nouvelle façon de comprendre l'œuvre musicale. [...] Nous citerons un paragraphe de Valls, dans ce qui semble être une déclaration d'intentions, à propos de la composition de messes avec cantus firmus : « Mais ni les Italiens ni les Français, dans leurs compositions ecclésiastiques, et même dans nombre de romances, n'ont ce que les Espagnols ont de scientifique et de solide, c'est-à-dire de prendre un pas ou un thème, et souvent, seulement pour une œuvre longue comme une messe, de la poursuivre avec courage, d'ajouter une ou plusieurs intentions différentes, d'introduire tantôt un canon, des fugues, des tracados, de jouer les basses dans les chœurs harmoniques, s'imitant parfois les uns les autres, tantôt s'accompagnant les autres voix, laissant cette composition parfaite et pleine à 8, 10 ou 12 voix, et le tout ordonné avec un grand artifice et une grande pureté de tout ce que l'art interdit ici en Espagne. Ces circonstances ne se retrouvent pas dans les compositions étrangères, car elles dépassent rarement quatre ou cinq voix, et celles-ci sont doublées dans ce qu'on appelle les ripienos qui servent de chœur de chapelle, ce qui est également pratiqué par de nombreux Espagnols. maîtres, car cela ne coûte aucun effort ; mais il manque plus d'harmonie. Et finalement, ce que les compositeurs espagnols ont cherché, c'est que leur musique soit agréable à l'oreille et ravisse la compréhension de ceux qui la pratiquent en tant que scientifique. Avec ces mots, nous pouvons interpréter que le maestro fait spécifiquement référence à ses deux messes emblématiques avec le même thème directeur et, peut-être, les plus célèbres de sa vaste production : « Scala Aretina » et « Ut queant laxis ».

• Disco : 'In excelsis Deo : Au temps de la guerre de Succession en Espagne (1701-1714)'. Interprètes : La Capella Reial de Catalunya ; ensemble; Le Concert des Nations, ensemble; Jordi Savall, directeur.

• Seigneur, aie pitié (0:00)2.
• Que le Christ ait pitié (2:05)3.
• Seigneur, aie pitié (3:37)Gloria4.
• Gloire à Dieu au plus haut des cieux (6:32)5.
• Nous vous remercions (8:10)6.
• Qui ôte le péché du monde (10:49)7.
• Car toi seul es Saint (13:30)
• Avec le Saint-Esprit (14:45)
• Je crois8. Je crois en un seul Dieu (16:17)9.
• Et il s’est incarné (19:25)10.
• Crucifié (20:48) Et ressuscité (21:51)
• Et monté au ciel (22:20)11.
• Et dans le Saint-Esprit (24:14)
• Saint12. Saint (28:12)13.
• Agneau de Dieu (30:34)

Misa scala aretina

Francisco Valls

Le nom Francesc Valls ne sonnera pas une cloche chez les mélomanes. Ce compositeur catalan était un contemporain de Bach et, comme lui, a travaillé comme chef d'orchestre pour diverses églises. En tant que catholique, cependant, son œuvre était très différente de celle de Bach. Neuf messes, une poignée de motets et une série d'œuvres profanes et instrumentales: il était clairement encore debout à la fin de la Renaissance. En même temps, il était assez rebelle pour provoquer un véritable scandale. L'occasion était la messe centrale de ce CD, la Missa Scala aretina. Dans un passage particulier de Gloria (dans le texte «miserere nobis»), Valls a fait un tournant harmonique si curieux que ses collègues sont devenus furieux. Selon les critiques, ignorer les règles harmoniques simples revenait à détruire l'essence de la musique. Pour les auditeurs modernes, cette excitation est désormais difficile à comprendre. Ils ne peuvent qu'être satisfaits d'un magnifique nouvel enregistrement de cette messe spéciale. De plus, la messe est complétée  Le chef d'orchestre Albert Recasens, qui sort un nouveau CD presque chaque année, livre à nouveau de brillantes performances avec un bel ensemble. (TC)par une série d'œuvres jamais enregistrées auparavant. 

José de Nebra

 1702 / 1768

Portrait baroque -

José de Nebra (1702-1768) – L’âge d’or de la zarzuela baroque

Article écrit sur : https://www.concertclassic.com/article/portrait-baroque-jose-de-nebra-1702-1768-lage-dor-de-la-zarzuela-baroque

Par Pierre-René Serna

Paradoxalement, José de Nebra (photo) a pourtant connu une sorte de reconnaissance fugace en France, à une époque où la diffusion du répertoire de la zarzuela baroque n’en était qu’à ses balbutiements : avec le coffret assez remarqué, paru alors en 1996 sous l’étiquette Auvidis-Valois, de l’enregistrement de Viento es la dicha de Amor par les soins de Christophe Coin. Depuis lors, bien d’autres pages gravées de Nebra sont venues s’ajouter, dans la foulée générale de l’engouement du mouvement baroqueux, confortant une meilleure approche de ce compositeur capital du XVIIIe siècle espagnol. Mais José de Nebra demeure toujours, au-delà les Pyrénées, un musicien qu’il convient de présenter.
 
Nebra dans sa lignée
 
Né le 6 janvier 1702 à Calatayud, petite ville de l’Aragon sur la route de Madrid, Nebra devait décéder le 11 juillet 1768 dans la capitale espagnole, où il avait accompli toute sa carrière. Il forme le lien, dans le domaine lyrique, avec Juan Hidalgo (1614-1685), le grand initiateur de l’art théâtral lyrique ibérique, Sebastián Durón (1660-1716) qui devait succéder (1) et Antonio Literes (1673-1747). Il fut alors en concurrence directe avec ce dernier, mais aussi avec des compositeurs italiens émigrés, eux aussi lancés dans la zarzuela (Jaime Facco ou Francisco Corradini, hispanisés jusques et compris dans leurs prénoms). Mais avec succès, puisqu’il supplantera l’un et les autres auprès des faveurs des seigneurs, de la cour et du public. Antonio Rodríguez de Hita (1722-1787) devait ensuite reprendre le flambeau lyrique, mais pour une manière réformée de la zarzuela (sur des sujets davantage de tous les jours, à un moment où Grétry et Mozart font de même).
 
C’est donc un musicien qui s’inscrit dans une grande lignée, pour représenter, au milieu du XVIIIe siècle, une forme d’apogée florissante de la zarzuela (en Espagne, cela s’entend, mais aussi au Portugal et dans les Amériques hispaniques). Une soixantaine d’œuvres lyriques témoignent de son importance, mais aussi une centaine de pages religieuses et de nombreuses pièces pour clavier. Puisqu’il s’agit, à l’instar d’autres compositeurs de son temps, espagnols ou non, d’un musicien partagé entre art sacré et théâtre profane, avec une expérience puisée à la pratique instrumentale, orgue et clavecin.
 
Mais dans son cas, s’ajoute une spécificité : car il appartient à une famille de musiciens depuis au moins trois générations, à la façon des Bach ou des Couperin, et qu’il partagera son art musical avec ses deux frères. Son père, organiste, l’a donc formé. Un solide bagage à en croire le poste qui lui échoit, à seulement 15 ans, comme organiste du monastère de Las Descalzas Reales à Madrid. Succèdent alors plusieurs charges officielles auprès des puissants et d’institutions royales. À partir de 1723, sa place à la cour et auprès de compagnies madrilènes privées lui offre de se mettre au service d’une intense activité théâtrale. En 1751, toutefois, nommé vice maestro de la Capilla Real (la Chapelle Royale), il cesse toute velléité lyrique pour se dédier à la composition d’œuvres religieuses, afin de suppléer la perte des partitions dans l’incendie survenu en 1734 de l’Alcazar de Madrid. Il se consacre également à l’écriture de pièces instrumentales et à l’enseignement, avec comme élèves l’infant d’Espagne ou l’appelé à devenir célèbre Padre Antonio Soler, jusqu’à sa mort. 

Une œuvre prolifique
 

Sa production théâtrale, une bonne quinzaine d’opéras et zarzuelas, à une époque où se distinguent peu les uns des autres, mais aussi des pièces plus brèves, comedias, autos sacramentales, sainetes, s’étend ainsi sur un peu moins de trente ans, pour 68 ouvrages recensés (par María Salud Álvarez, dans son ouvrage José de Nebra Blasco, Vida y obra). Ce qui indique la profusion de notre compositeur, sur une durée de temps assez limitée. Hélas ! à notre époque il faut compter avec de nombreuses pertes, en raison de différentes circonstances et de l’état de recherches musicologiques encore en exploration. On retiendra ainsi parmi ses grandes œuvres lyriques : Amor aumenta el valor (Amour redonne du courage), daté de 1728, Vendado es amor, no es ciego (Amour a les yeux bandés, il n’est pas aveugle), de 1744, Iphigenia en Tracia, de 1747, Donde hay violencia no hay culpa (Où il y a violence, il n’y a point faute), de 1749, El rapto de Ganímedes (L’enlèvement de Ganymède), de 1750, et Viento es la dicha de Amor (« Le bonheur d’Amour est Vent », qui met en scène le dieu du vent Zéphyr et Cupidon), déjà cité, de 1743-1752. Autant d’ouvrages dont le disque porte la trace, et qui bénéficient de nouvelles éditions de partitions. On constate aussi à l’énoncé de ces titres, que les sujets restent allégoriques ou mythologiques, sans exception. Comme il prévaut alors dans le reste de l’Europe lyrique (Italie et France, quand l’Allemagne et l’Angleterre ne figurent qu’un appendice de l’Italie).
 
Quant à leur esthétique musicale, elle se trouve à la croisée de chemins : celui de l’héritage et de l’évolution de la musique espagnole, mais aussi, phénomène nouveau, d’influences venues d’ailleurs. Se reconnaissent ainsi des modèles de déclamation chantée espagnole remontant au siècle précédent (tonos, coplas…), mais enrichis du classicisme naissant avec une orchestration étoffée et une sorte de passage entre les styles napolitains et espagnols. L’aria da capo prend ainsi une prééminence, entre des chœurs vibrants. Mais pour donner mieux place aux sentiments et aux situations : ces personnages mythologiques « tombent amoureux, se haïssent, se perdent, se retrouvent » (selon Alicia Lázaro, autre spécialiste).
 
Les interprètes sur scène sont appelés à chanter, mais aussi à déclamer, jouer et danser. Des artistes complets ! Et quasi exclusivement féminins, y compris pour camper des personnages masculins (travestis), comme de règle alors dans l’art lyrique espagnol. Il y a donc un ton particulier : aristocratique mais aussi enjoué, savant mais savoureux, dramatique et farceur, émaillé parfois de scènes d’une réelle grandeur. On pourrait ainsi penser à un Haendel mâtiné de Pergolèse, avec quelques traits à la Rameau, pour prendre des références dans l’Europe lyrique du temps. Mais le tout s’inscrit sous une couleur ibérique bien affirmée, dans des emprunts aux tournures autochtones qui structurent en rappel, et au final irréductible.
 
Iphigenia en Tracia

Attardons-nous davantage sur l’ouvrage qui nous occupe, et occupe la prochaine production du Teatro de la Zarzuela. Iphigenia en Tracia, ou plus précisément dit : Para obsequio de la deydad, nunca es culto la crueldad, y Iphigenia en Tracia (titre complet, à rallonge comme fréquemment dans les œuvres baroques, signifiant : « Pour honorer la divinité, la cruauté n’est jamais de mise, et Iphigénie en Thrace »), se fonde, à partir d’un livret de Nicolás González Martínez, sur la mythique légende des Atrides. Le sujet est le même, ou à peu prés, que celui postérieur de plus de trente d’Iphigénie en Tauride de Gluck, l’un et l’autre inspirés d’Euripide. Une histoire tragique aussi… Pour dire que la musique des vingt-quatre numéros, entrecoupés de passages parlés (comme dans toute zarzuela), abonde en scènes lyriques faisant la part belle aux sentiments exacerbés. À travers des éléments variés, qui font alterner passages d’ensemble (ou cuatros), récitatifs et arias souvent de facture italianisante, mais aussi des traits de caractère hispanique, comme des séguedilles ou chants façon villancico. Dans une alternance qui évite toute monotonie, pour atteindre graduellement à la grande inspiration. Ainsi, parmi nos préférences : l’Area a cuatro (air à quatre voix) « Muera un afecto incierto » (Laisse mourir un sentiment inconstant) qui clôt le premier acte (ou première jornada, journée), ou l’Area a dúo (air à deux voix) d’Iphigénie et d’Oreste qui prélude à la fin de la seconde et dernière jornada de la zarzuela.
 
Ecrit par Pierre-René Serna

(1) voir : www.concertclassic.com/article/sebastian-duron-au-teatro-de-la-zarzuela-de-madrid-le-beau-meconnu
 
José de Nebra : Iphigenia en Tracia
(mise en scène de Pablo Viar, direction musicale de Francesc Prat, avec María Bayo)
15, 19, 23, 25 & 27 novembre 2016
Madrid, Teatro de la Zarzuela
 teatrodelazarzuela.mcu.es/en/temporada/lirica-2016-2017/iphigenia-en-tracia-2016-2017
 
À écouter :

• - Iphigenia en Tracia : par le Concierto Español sous la direction d’Emilio Moreno et la fine fleur du chant baroque espagnol (Glossa)
• - Viento es la dicha de Amor : par l’Ensemble Baroque de Limoges sous la direction de Christophe Coin, (Auvidis-Valois, désormais commercialement indisponible, sauf sur internet).
• - Amor aumenta el valor : Los Músicos de su Alteza, sous la direction de Luis Antonio González (Alpha 171)
• - José de Nebra, « Arias de zarzuelas » : chantés par María Bayo et Al Ayre Español dirigé par Eduardo López Banzo (Harmonia Mundi).
• - « Zarzuela barroca » : et entre autres, des airs de Nebra, avec toujours María Bayo, et Les Talens Lyriques dirigés par Christophe Rousset (Naïve).

 
Mais aussi :

Stabat Mater et Visperas de confesores (Vêpres de confesseurs) : direction Ángel Recasens (2CD Lauda)

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Article écrit par Pierre-René Serna https://www.concertclassic.com/article/portrait-baroque-jose-de-nebra-1702-1768-lage-dor-de-la-zarzuela-baroque

José de Nebra (1702-1768)
Venus y Adonis (Luis Antonio Gonzalez)

Opéra en un acte.
Livret de José de Cañizares
Musique de José De Nebra

Grabación en directo en el Auditorio Nacional de Música de Madrid
Música: José de Nebra
Letra: José de Cañizares
Director: Luis Antonio González
Categoría: Opera
País: España

Escenas: Acto I:
01.- Cuatro: "Ni Marte con iras" - 0' 51"
02.- Recitado: "¿Qué escucho airados cielos?" (Venus) - 1' 05"
03.- Aria: "Mi airada venganza" (Venus) - 4' 15"
04.- Reecitado: "Cese, cese el que miedo de la Tierra" (Marte) - 0' 41"
05.- Aria: "Tú suspensa beldad soberana" (Marte) - 5' 16"
06.- Recitado: "¿Por qué lloras, bien mío?" (Venus, Marte, Clarín y Celfa) - 1' 33"
07.- Cuatro: "Ni Marte con iras" - 0' 52"
08.- Recitado: "¿Estás ya noticioso?" (Venus y Marte) - 1' 16"
09.- Dúo: "Pues al estrago" (Venus y Marte) - 4' 20"
10.- Recitado: "Dígame usted, ninfilla mondonguera" (Celfa y Clarín) - 1' 01"
11.- Recitado: "Por Dios que dice bien" (Adonis y Clarín) - 0' 52"
12.- Aria: "Volved, conejo" (Clarín) - 1' 32"
13.- Recitado: "Oh, cuanto engaña el ocio y el sosiego" (Venus y Adonis) - 3' 16"
14.- Aria: "Ay, Venus bella" (Adonis) - 3' 16"
15.- Recitado: "Espera, aguarda" (Venus y Adonis) - 2' 19"
16.- Aria: "Trompas venatorias" (Venus) - 5' 23"
17.- Recitado: "¿Así te vas, lisonja del sentido?" (Adonis) - 1' 19"
18.- Aria: "Bate a la navecilla" (Adonis) - 2' 30"
19.- Recitado: "Con efecto Clarín me galantea" (Celfa) - 1' 31"
20.- Aria: "Cualquiera mozuela" (Celfa) - 2' 05"
21.- Recitado: "Ah, de esa triste boca" (Marte, Cibeles y voces) - 1' 43"
22.- Aria: "Ya de la nube de la montaña" (Cibeles) - 2' 36"
23.- Recitado: "Guarda, guarda la fiera" (Voces, Marte, Adonis, Clarín y Venus) - 1' 45"
24.- Aria: "Silbo del aire veloz" (Adonis) - 6' 29"
25.- Recitado: "¡Ay de mí, que es en vano!" (Venus, voces, Clarín y Celfa) - 1' 50"
26.- Dúo: "¡Ay mi bien, qué espanto!" (Celfa y Clarín) - 4' 24"
27.- Recitado: "Ea, airada inclemencia" (Marte y Venus) - 1' 30"
28.- Aria: "Tan vano es pretender" (Marte) - 4' 25"
29.- Recitado: "Espera, Marte" (Venus, voces, Adonis y Clarín) - 2' 40"
30.- Aria: "Adiós, Venus bella" (Adonis) - 2' 40"
31.- Recitado: "No triunfa el hado" (Venus) - 1' 03"
32.- Aria: "En flor tu vida crezca" (Venus) - 6' 17"
33.- Recitado: "Ah, de esos horizontes" (Todos) - 1' 29"
34.- Dúo: "Amor solo, sólo Amor" (Venus y Adonis) - 3' 56"
35.- Recitado: "Viva eterna de Venus la fineza" (Todos) - 0' 47"
36.- Cuatro: "Victoria por el amor" (Todos) - 2' 29"
Reparto: Venus – Olalla Alemán
Adonis – Eugenia Boix
Marte – María Hinojosa
Cibeles – Marta Infante
Celfa – Aurora Peña
Clarín – José Pizarro
Orquesta: Los Músicos de Su Alteza

Synopsis :

L'action se déroule à Chypre, dans les eaux de laquelle est née Vénus, qui règne sur l'île. Vénus est extrêmement en colère lorsqu'elle apprend qu'un jeune homme nommé Adonis est censé la surpasser en beauté, et décrète la mort du garçon. Mars, amoureux de Vénus, tente de gagner ses faveurs en tendant un piège mortel à Adonis, qui aime secrètement la déesse. Vénus découvre le bel Adonis endormi et tombe immédiatement follement amoureuse de lui. Ayant appris son identité, elle craint désormais que Mars ne le tue. Mars a prévenu, par l'intermédiaire de Cybèle, qu'un sanglier gigantesque tuerait le jeune homme, qui, passionné de chasse comme il l'est, défiant les supplications de Vénus, se prépare à combattre la bête. Adonis est grièvement blessé par le sanglier et, bien que Vénus tente de l'aider, il se vide de son sang, mourant heureux dans les bras de sa bien-aimée, à qui il demande de ne pas mépriser l'affection de Mars. Le sang d'Adonis et celui qui a coulé du pied de Vénus, blessée par une épine de rose alors qu'elle courait après Adonis, s'unissent, teignant les roses, qui étaient autrefois blanches, en violet, et Adonis lui-même est transformé par Vénus en la plante connue sous le nom d'anémone, qui a des feuilles semblables à celles du persil et porte de grandes fleurs ressemblant à des pavots de différentes couleurs : rouge, violet, bleu et blanc. Tous, dieux et mortels - ceux-ci, les drôles Celfa et Clarín, qui avaient auparavant joué dans plusieurs scènes comiques aux textes équivoques - célèbrent la fin miraculeuse de l'amour de Vénus et d'Adonis. Commentaires : Créée le 12 novembre 1729 au Teatro del Príncipe de Madrid.
 

José de Nebra

(1702-1768)

Ecrit le mercredi, 10 juin 2015 par  http://www.musicadehispania.net/2015/

José de Nebra. né a Calatayud. 6-I-1702. décédé a Madrid. 11-VII-1768.

José de Nebra (dont le nom complet est José Melchor Gaspar Baltasar Nebra Blasco) est né à Calatayud (Aragon) le 6 janvier 1702 et est décédé à Madrid le 11 juillet 1768. Il était le fils de José Antonio Nebra Mezquita (1672-1748), organiste de la cathédrale de Cuenca entre 1711 et 1729 puis maître de chapelle de ladite institution entre 1729 et 1748. Les deux frères de José de Nebra étaient organistes : Francisco Javier Nebra fut organiste au Seo de Zaragoza et plus tard à la cathédrale de Cuenca, et Joaquín Nebra fut organiste à La Seo de Zaragoza de 1730 à 1782, ce qui explique la présence de nombreuses œuvres de José de Nebra dans les archives de la cathédrale de Saragosse. En 1719, il était organiste aux Descalzas Reales de Madrid, avec José de San Juan comme chef de chœur. En 1722, on le retrouve au travail pour la chapelle noble des comtes d'Osuna. En 1724, il est nommé organiste de la Chapelle royale. Malgré sa jeunesse, sa renommée était déjà notable à cette époque, comme le démontre le fait qu'il soit cité par Juan Francisco Corominas, violoniste de la chapelle de l'Université de Salamanque, dans son écrit controversé Aposento Anti-Crítico (Salamanque, 1726) avec d'autres compositeurs espagnols de l'époque (Antonio Literes, José de Torres, José de San Juan, Juan Serqueira) comme un exemple de la bonne musique qui se faisait en Espagne. Corominas entendait ainsi réfuter les affirmations formulées par le Père Feijoo contre la musique espagnole dans son discours Musique des Temples, tiré du premier volume du Teatro Crítico (Madrid, 1726).À partir de 1723, il compose pour les théâtres publics. À partir de cette date et jusqu'en 1747, il composa de nombreuses zarzuelas, opéras et comédies, dont beaucoup sont perdues. Parmi les zarzuelas conservées, on distingue : Le vent est la joie de l'amour (1743), L'amour est aveugle, il n'est pas aveugle (1744), La cruauté n'est jamais un culte comme un don à la divinité, ou Iphigénie en Thrace (1747).Après 1747, son activité de composition se concentre sur la musique religieuse pour la Chapelle Royale de Madrid, surtout à partir de 1751, lorsqu'il est nommé Vice-Maître de la Chapelle Royale et Vice-Recteur du Collège des Enfants de Chœur. Les œuvres composées pour la Chapelle Royale sont de grande envergure, généralement pour double chœur avec accompagnement instrumental de violons, d'altos, de cors, de hautbois ou de flûtes. Parmi ces œuvres, se distingue le Requiem qu'il composa en 1758 pour la mort de la reine Maria Barbara, une œuvre qui fut interprétée lors des funérailles de la famille royale jusqu'au XIXe siècle.

Ecrit le mercredi, 10 juin 2015 par  http://www.musicadehispania.net/2015/

ÉDITIONS ARS HISPANA 

Une brève histoire de la Zarzuela -

I. FLORAISON BAROQUE

Article écrit par Pierre-René SERNA sur : https://www.concertclassic.com/article/une-breve-histoire-de-la-zarzuela-i-floraison-baroque

Tags de l'article
Juan HIDALGO Sebastian DURÓN Antonio LITERES José DE NEBRA Luigi BOCCHERINI Antonio RODRÍGUEZ DE HITA Tomás DE IRIARTE Ensemble El Mundo Eduardo LÓPEZ BANZO Christophe COIN Emilio MORENO Maria BAYO Christophe ROUSSET Un peu d'histoire

 Le Teatro de la Zarzuela, à Madrid, affiche du 14 février au 2 mars Curro Vargas de Ruperto Chapí  (drame lyrique en trois actes)⁽¹⁾. Une zarzuela de la fin du XIXe siècle en forme de drame ténébreux, et une bonne occasion de découvrir ce genre théâtral lyrique si peu fréquent sous nos latitudes. Car le plus souvent, les mélomanes se méprennent grandement sur cette variante opératique venue d’Espagne. Jusqu’à son intitulé, qui intrigue… pour sa signification et y compris même sa prononciation !

Un bel inconnu
 
Pourtant, la zarzuela quitte parfois ses frontières d’origine, les Pyrénées, pour essaimer dans des parages qui nous sont plus familiers. Il n’est que de mentionner, ces dernières années, Pan y toros à l’Opéra de Lausanne, Los sobrinos del capitán Grant à l’Opéra de Nancy, La generala au Châtelet, Doña Francisquita au Capitole de Toulouse, ou tout récemment, au mois de décembre, La verbena de la Paloma à l’Opéra de Reims, ou de ponctuels concerts de zarzuelas baroques comme au Festival de Beaune… Et ses meilleurs interprètes jouissent d’une réputation internationale qui n’est plus à consacrer : Domingo, Carreras, Kraus, Villazón, Florez, Caballé, Berganza, Bayo ou bien… Patricia Petibon et Elīna Garanča.
À croire que rien n’y fait ! Car ce répertoire reste encore, hors de ses contrées élues de langue hispanique, un bel inconnu. Un petit développement s’impose donc, pour un lecteur francophone, loin des clichés et des simplifications abusives, ne serait-ce que pour susciter l’envie ou désir de lever le couvercle entrebâillé du coffre aux merveilles.

Le baptême de la zarzuela
 
Petits repères historiques pour commencer. Au cœur de l’âge d’or du théâtre espagnol, en 1622, est représenté au Palais d’Aranjuez, dans les environs de Madrid, La gloria de Niquea ; puis en 1629, La selva sin amor (“ La forêt sans amour ”, sur un livret de Lope de Vega) au Palais de l’Alcázar de Madrid. Avec ces deux ouvrages, l’art lyrique espagnol était né. Concomitamment à l’opéra italien, suivant de peu Rome mais précédant Venise, bien avant la tragédie lyrique française ou le singspiel allemand. Mais en 1648, dans un palais royal de villégiature d’été de la sierra au nord de Madrid, El jardín de Falerina consacre le baptême de la zarzuela. Spectacle de cour à l’origine, elle se distingue primitivement par son lieu d’exécution, le Palais de la Zarzuela (zarzuela signifierait ronceraie, du nom du palais où les ronces autrefois abondaient). Ces Fiestas de la Zarzuela, vite et simplement désignées zarzuela, caractérisent des soirées théâtrales mêlées de musique, chant et ballet.
 
20000 ouvrages recensés
 
C’est alors que la zarzuela (à prononcer “ sarssouéla ”, le son “ z ” équivalant en espagnol à un “ s ” chuinté), va adopter son statut définitif : celui d’une pièce théâtrale lyrique sur un livret en espagnol associant, au-dessus de la fosse d’orchestre, chant et dialogues parlés, à la manière du singspiel allemand ou de l’opéra-comique français ; genres qui, eux, n’apparaîtront que plus d’un siècle après. Le qualificatif d’opéra se réservant, par la suite, aux pièces entièrement chantées, initialement davantage dévolues à la cour de Madrid (au palais du Buen Retiro et son théâtre pourvu d’une fastueuse machinerie dont il n’est guère alors d’exemple qu’à Venise). Mais le distinguo, souvent établi dans la péninsule, entre opéra espagnol et zarzuela demeure toujours difficile à cerner, tant les hybrides abondent. Il n’en reste pas moins que les quelque vingt mille pièces recensées au cours de près de quatre siècles, attestent la brillante vitalité de la zarzuela. Entre-temps, elle aura connu une histoire diverse et mouvementée.
 
Le rôle déterminant de Calderón
 
Au XVIIe siècle, se distinguent, parmi tant d’autres, les compositeurs Cristóbal Galán, Juan de Navas, Juan de Serqueira et surtout Juan Hidalgo (1614-1685). De ce dernier, a été conservé Celos aun del aire matan, créé en 1660 sur un livret de Calderón de la Barca, ou Los celos hacen estrellas de 1672. L’esthétique aristocratique, accumulant ritournelles et lamentos dévolus à des personnages mythologiques, se pique aussi de tonos (modèles de chant espagnol) et chœurs verticaux (très espagnols également) qui confèrent une vigueur, une variété dramatique, assez loin de la monotonie qui languit chez Cavalli, le correspondant italien du moment. Cette esthétique recoupe celle des zarzuelas du temps. Hidalgo fut attaché à la cour des Habsbourg d’Espagne, au même titre que des écrivains et dramaturges, ou des peintres comme Vélasquez. Malgré l’image qu’a pu laisser cette monarchie dominatrice d’un vaste empire, emprunte de piété et rigide dans son étiquette, elle n’en était pas moins gourmande de festivités où se croisaient cultures savantes et populaires. Les librettistes figuraient alors parmi les plus prestigieux auteurs. Ainsi Calderón, à qui l’on doit d’avoir institué les règles qui vont régir le genre, d’avoir su s’en faire le propagateur et même de fixer une appellation jusque-là indéterminée.

Évolution stylistique

À l’orée du XVIIIe siècle, la zarzuela commence à quitter les résidences royales pour s’exporter dans les théâtres ouverts à tous, de Madrid essentiellement. Sebastián Durón (1660-1716) est représentatif de ces nouvelles tendances, avec des ouvrages destinés à séduire les Grands d’Espagne comme la population. Son style le reflète, encore soumis aux principes des règles chantées espagnoles, tonos, chœurs verticaux, entremêlement des voix. Avec Antonio Literes (1673-1747) et José de Nebra (1702-1768), l’esthétique évolue pour faire place à une prééminence du da capo, à la façon des opéras, plus tardifs, d’un Haendel. La facture des livrets demeure toutefois identique, mythologique, comme au siècle précédent, et comme dans le reste de l’Europe lyrique, à une époque où les productions de zarzuelas se bousculaient. C’est ainsi que nombre de musiciens italiens importés s’adonnent aussi à ce genre lyrique intrinsèquement espagnol, tel Luigi Boccherini qui aura fait toute sa carrière à Madrid.

 Personnages et sentiments de tous les jours

La seconde moitié du siècle marque un tournant. Conséquence logique, mais un peu retardée, des représentations dans les théâtres publics, les sujets en portent la trace. Ils font intervenir des personnages de valets ou de paysans, au point parfois de remplacer les rôles allégoriques (attribués jusque-là quasi exclusivement à des chanteuses, travesties pour les divinités masculines). Ramón de la Cruz, écrivain par ailleurs de renom, constitue l’un des librettistes essentiels et l’initiateur de ce renouvellement du genre. La musique, dont disparaît le continuo instrumental, fait pareillement de plus en plus appel aux thèmes tirés du terroir : séguedilles, fandangos, passacailles, sarabandes et autres chacones, toutes formes traditionnelles entrées très tôt dans la musique savante d’Espagne et d’ailleurs. Aux côtés de Fabián García Pacheco, Ventura Galván ou Antonio Rosales, le compositeur Antonio Rodríguez de Hita (1724-1787) en est caractéristique, avec en particulier Las labradoras de Murcia (“ Les paysannes de Murcie ”). Foin d’héroïsme donc ! mais des personnages et sentiments de tous les jours, des comédies ou drames imbriqués dans lesquels le public peut lui-même se reconnaître. Grétry, comme Mozart, font de même...

La concurrence de l’opéra italien

Mais voilà que, après cent cinquante ans de gloire ininterrompue, la zarzuela subit à la fin du XVIIIe siècle une éclipse. La présence des Bourbon, succédant aux Habsbourg, sur le trône d’Espagne correspond à des goûts plus cosmopolites, qui, alliés à la montée d’une nouvelle couche sociale, la bourgeoisie, mènent à l’emprise de l’opéra italien sur la Péninsule ibérique. Et la zarzuela ne résiste guère. Tout du moins suivant les canons établis antérieurement ; car elle se perpétue sous une forme résiduelle brève : la tonadilla. Pablo Esteve, Luis Misón et Blas de Laserna, parmi ses musiciens, figureraient un peu des équivalents pour l’Espagne de Philidor et Dalayrac en France ou de Cimarosa et Paisiello en Italie. Parallèlement, apparaissent des appendices, le melodrama et le melólogo, pièces déclamées sur fond musical dont le plus remarquable auteur est Tomás de Iriarte. Mais ces genres eux-mêmes déclinent. L’un de ses derniers représentants sera Manuel García, peu avant de devenir l’un de ces musiciens espagnols migrateurs de l’époque. Cette décadence et ces différents exils artistiques s’expliquent par un passage du siècle particulièrement agité et douloureux en Espagne. Et c’est ainsi que pour la zarzuela d’autres temps s’annoncent…

En attendant ce nouveau chapitre, choisissons quelques œuvres emblématiques, comme leurs compositeurs, afin de mieux illustrer nos propos : Salir el amor del mundo de Durón (disque Dorian, dans l’interprétation un peu grêle de l’ensemble El Mundo, au nom tout indiqué) ; Júpiter y Semele de Literes, chef d’œuvre de l’époque baroque (Harmonia Mundi, dir. Eduardo López Banzo) ; de Literes également, Acis y Galatea (Harmonia Mundi, dir. Eduardo López Banzo) ; Viento es la dicha de Amor de Nebra (Auvidis, dir. Christophe Coin) ; Ifigenia en Tracia du même Nebra (disque Glossa, dirigé par Emilio Moreno) ; et aussi différents arias de zarzuelas baroques chantés par María Bayo ( Naïve, dir. Christophe Rousset). Notons que les disques ne sont pas toujours accessibles dans les bacs commerciaux ; mais internet y pourvoit. À défaut de faire le voyage en Espagne, où la zarzuela demeure toujours vivace (voir notre article “ Journées de Zarzuela à Cuenca ”)(1).
 
 Lisez la suite de l'histoire de la Zarzuela
(1) www.concertclassic.com/article/journees-de-zarzuela-cuenca-lart-lyrique-espagnol-en-tous-ses-etats-compte-rendu
 Pierre-René Serna
 
N.D.L.R. Pierre-René Serna est l’auteur du Guide de la Zarzuela (Bleu Nuit Editeur – 335 pp), unique et indispensable ouvrage en langue française consacré à un genre musical aussi riche que méconnu de ce côté-ci des Pyrénées.

Article écrit par Pierre-René SERNA sur : https://www.concertclassic.com/article/une-breve-histoire-de-la-zarzuela-i-floraison-baroque
 
(1) Chapí : Curro Vargas (drame lyrique en trois actes)
 14, 15, 16, 20, 21, 22, 23, 26, 27, 28 février, 1er et 2 mars 2014
Madrid – Teatro de la Zarzuela

CURRO VARGAS - RUPERTO CHAPÍ.

Drame lyrique en trois actes

Curro Vargas est une zarzuela en trois actes de Ruperto Chapí, sur un livret de Joaquín Dicenta et Antonio Paso y Cano, basée sur le roman El niño de la bola de Pedro Antonio de Alarcón et créée au Théâtre Circo Parish de Madrid, le 10 décembre 1898.

Synopsis
Acte I
Dans une oliveraie de Las Alpujarras, un groupe d'hommes et de femmes sont en train de ramasser les olives. Après cette scène de groupe, Soledad et sa mère, Doña Angustias ont une conversation qui expose au public la situation. Le père de Soledad aspire pour sa fille à un fiancé riche, bien qu'elle aime Curro Vargas qui, de son côté, la désire très fort. Devant la situation, Curro Vargas choisit de la laisser pour chercher fortune dans d'autres contrées, lui demandant de l'attendre et lance l'anathème: "Que personne n'aspire à Soledad, puisque Soledad est à moi". La peur qu'inspire Curro dans le village, fait que personne n'ose s'approcher d'elle, à l'exception de Mariano. Curieusement, Soledad se donnera à Mariano par orgueil, parce qu'elle ne veut pas être la propriété de quelqu'un. Ceci est la base de son comportement, soumis pour une part à son caractère qui refuse d'accepter des contraintes et d'un autre côté à son amour pour Curro qu'elle n'a pas oublié et qui la poursuit comme un fantasme, mais elle n'est pas heureuse avec son mari. A lieu une scène comique entre Rosina, Timoteo et le capitaine Velasco. Arrive le Père Antonio qui raconte l'histoire de Curro. Ce dernier est fils d'un riche de la région qui a dilapidé sa fortune aidé par un administrateur qui n'était autre que le père de Soledad. Curro a été jeté à la rue par le père de celle-ci. Recueilli par le prêtre, il est tombé amoureux de la fille qui se débat entre son amour à l'égard de Curro, et sa dépendance vis-à-vis de son père. Curro décide d'aller à la recherche de la fortune et de revenir la chercher. Ils sortent et la mère Emplastos annonce que Curro vient de revenir. La première chose que fait celui-ci, est de prendre des nouvelles de Soledad et Curro à nouveau maudit la jeune femme.

Acte II
Dans la grande rue du village, après une scène d'ensemble, la dame Angustias s'adresse au père Antonio lui demandant qu'il intervienne auprès de Curro pour que celui-ci ne mette pas en œuvre sa vengeance. À ce moment, elle révèle au père Antonio que la situation a changé, qu'il n'y fasse pas cas bien qu'il ait une justification pour son attitude. Simultanément apparaît la figure de Timoteo, prévue pour un moment comique. Lui aussi amoureux de Soledad, chante dans une scène où il manifeste sa peur devant la fureur de Curro. La mère Emplastos informe Soledad que Curro s'apprête à faire quelque chose. Apparaît Mariano, étranger à la situation. Il chante un duo dans lequel il jette à figure de Soledad que bien qu'il reste avec elle, il en aime une autre. Soledad elle-même a la sensation de plus en plus forte que l'on s'achemine vers un final tragique. Curro en voyant Soledad, s'approche d'elle avec un couteau avec l'intention de la tuer. Le père Antonio le retient, lui rappelant la mémoire de son père. Soledad s'évanouit pendant que le chœur de jeunes filles chante un hymne à la Vierge.

Acte III
Premier tableau
Dans l'avant salle de la sacristie de l'église du village, après une scène comique entre le capitaine Velasco et Timoteo, contrepoint à la situation dramatique précédente, le père Antonio et Curro ont une conversation. Le premier se trouve impuissant à arrêter le second, mais après avoir utilisé toutes ses armes dialectiques, il le convainc de pardonner à Soledad et de partir. Quand celui-ci est sur le point de s'en aller, il reçoit une lettre de Soledad dans laquelle elle lui déclare qu'elle l'a toujours aimé et que ce sont d'autres types de raisons qui l'ont obligé à se marier avec Mariano. Devant ce nouvel élément, la situation change et Curro chante sa célèbre romance "¡Qué siempre me ha querido!" (Elle m'a donc toujours aimé). Le second tableau se passe sur une petite place proche du village. On se prépare à organiser un bal dans lequel chaque jeune, dans une sorte de vente aux enchères, «achète» la fille qui sera sa partenaire pour danser. Le chœur manifeste son désir de voir s'éloigner la situation tragique qui se rapproche, malgré les tentatives de rébellion de Mariano. Durant le bal, démontrant son amour, Soledad se laisse tuer par Curro qui la poignarde. Mariano voyant le geste, s'adresse à Curro et également le tue, sans que ce dernier ne lui oppose résistance.

Soledad                                   – Enriqueta Tarrés  
Doña Angustias                       – Rosario Gómez  
Rosina                                      – Mercedes Hurtado
La Tía Emplastos                      – Pepa Rosado  
Curro Vargas                            – Antonio Ordóñez  
Timoteo                                  –  José Ruiz
Don Mariano Romero              – Antonio Blancas  
El Capitán Velasco                    – Alfonso Echeverría 
El Padre Antonio                      – Julio Catania  
El Alcalde                                –  José Luis Sánchez
Arriero 1º                                 – Jesús Landín  
Arriero 2º                                –  Julio Perdo
Arriero 3º                                 – Adelardo Curros  
Mozo 1º                                   – Antonio Bautista  
Mozo 2º                                   – Rafael Maldonado  
Petimetre                                  – Wenceslao Berrocal
Chœur de théâtre La Zarzuela.
José Perera.
Orchestre symphonique de Madrid.
Jorge Rubio, conductor.

Acte I 

• 01.- Prélude, refrain, scène de l'oliveraie « Yeux noirs, mère, ne me captivez pas » et refrain intérieur « Je traverserai les mers, mon amour » - 10' 34"
• 02.- Complainte de Soledad « J'espère que tu feins, traître, les plus doux rêves d'un bien qui est passé » - 6' 37"
• 03.- Quatuor comique « Nous sommes près du moulin » - 4' 57"
• 04.- Scène comique des muletiers « Il a failli s'écraser » - 4' 59"
• 05.- Duo d'Angustias et Curro « Sainte croix, croix bénie, où je l'ai vu en partant » - 12' 29"
• 06.- Fin de l'acte I « C'est lui ! Quel gentil garçon ! - 6' 43"

Acte II

• 07.- Refrain et pasodoble « Avancez la ruée ; tirez fort vers le balcon » - 5' 49"
• 08.- Arietta comique « Maintenant que je vois ma fortune accomplie et maintenant que je crois sa beauté rendue » - 2' 50"
• 09.- Duo de Soledad et Mariano « Ses larmes ne sèchent pas ! Sa tristesse ne s'apaise pas ! » - 9' 44"
• 10.- Chœur et air de Curro « Derrière ces vieux murs... Vas-y, Telesforo. « Tiens-toi au coin et préviens-moi quand elle arrive » - 6' 17"
• 11.- Fin de l'acte II : Procession, saeta et concertante « La Sainte Vierge de la Solitude arrive ici » - 15' 52"

Acte III

• 12.- Preludio - 4' 00"
• 13.- Plegaria de Curro “Oh Virgen que fuiste amparo y guía de mi niñez” - 4' 13"
• 14.- Romanza de Curro “Que siempre me ha querido” - 6' 53"
• 15.- Baile andaluz “Son la muger y el diablo la mesma cosa” y copla de los arrieros “Caracoles vende Mariquilla” - 2' 35"
• 16.- Escena de la rifa, baile y final “¡Quítate de ahí! ¡Déjame sentar!” - 18' 20"

Antonio Literes Carrión

(1673-1747)

Antonio Literes Carrión. né a Artá (Mallorca), le 18-VI-1673. décédé a  Madrid, 18-I-1747. Músico y compositor.

Article écrit le Dimanche 7 juin 2015 par https://historia-hispanica.rah.es/biografias/25548-antonio-literes-carrion 

BIOGRAPHIE

Né dans la ville majorquine d'Artá, il s'installe à Madrid lorsqu'il est enfant, où il entre à l'école des enfants de chœur, dépendant de la Chapelle Royale de Madrid, à partir de 1686, probablement grâce à l'intervention d'un éminent Artenense : Juan Massanet Terrassa, chapelain d'autel de Sa Majesté et musicien de sa Chapelle Royale. A quinze ans, il travaillait déjà comme violoncelliste à l'école et cinq ans plus tard, le 23 septembre 1693, il fut nommé violoncelliste principal de la Chapelle Royale. Il s'est marié deux fois : d'abord avec Manuela Sánchez de Aguiar, avec qui il a eu trois enfants : Manuel (décédé prématurément), José Literes Sánchez, également musicien de la Chapelle Royale et de l'orchestre de la duchesse d'Osuna, et María de la Concepción ; Lors de son second mariage, il épousa Luisa Benito Montalvo, de laquelle naquit Antonio Literes Montalvo (décédé en 1768), qui était également destiné à jouer un rôle important dans la musique de cour en tant que compositeur et organiste de la Chapelle Royale. Toute la carrière artistique d'Antonio Literes s'est déroulée au service de la Cour de Madrid, atteignant un prestige musical extraordinaire grâce à sa production religieuse et scénique. En tant que « principal altiste de la Chapelle Royale », il approuva en 1714 le livre de Santiago de Murcia Resumen de asociar la parte con la guitarra, dans lequel il louait l'harmonie, la variété des grattements et les exemples inclus pour accompagner la basse. En réponse à une demande d'augmentation de salaire en 1720, le cardinal Mendoza reconnut ses mérites de compositeur et d'interprète en écrivant un rapport élogieux : « Le patriarche affirme que tout ce que dit ce musicien est vrai, et que son talent pour la composition et la viole est si reconnu qu'il lui fait concurrence depuis un certain temps. Ces circonstances et son mérite ont motivé Votre Honneur à lui accorder une augmentation.» En 1720, on peut dire que le compositeur majorquin atteint l'apogée de sa carrière : cette même année, il reçoit une commande de Lisbonne pour composer un oratorio avec orchestre sur la vie de Saint Vincent, qui sera joué dans la cathédrale le 22 janvier de cette année-là, ainsi qu'un chant de Noël qui sera chanté dans ladite cathédrale la veille d'une première aussi importante. Pour sa part, le mathématicien galicien Benito Jerónimo Feijoo, dans son Teatro critico Universal, définit Literes comme l'un des auteurs les plus remarquables ; Ainsi, par exemple, dans le Discours XIV du premier volume de cette œuvre publié en 1726, à propos de la capacité des musiciens à combiner l'ancien style avec le nouveau, Feijoo écrit : « Certains étrangers ont réussi dans ce domaine, mais aucun autant que notre Don Antonio de Literes, un compositeur de premier ordre et peut-être le seul à avoir su allier toute la majesté et la douceur de la musique ancienne à l'effervescence de la musique moderne ; mais son traitement des accidents est particulier, car presque chaque fois qu'il les introduit, ils confèrent à la musique une énergie correspondant au sens des paroles, ce qui est captivant. Cela exige de la science et de l'inspiration, mais bien plus d'inspiration que de science.» Dans une autre partie de son livre, Feijoo fait une fois de plus l'éloge de Literes : « Cependant, l'Espagne ne manque pas de compositeurs avisés qui n'ont pas complètement succombé à la mode, ou qui, avec elle, savent composer de précieux vestiges d'une musique ancienne douce et majestueuse. Parmi eux, je ne peux m'empêcher de citer le très doux Literes, un compositeur à l'inspiration véritablement originale, car toutes ses œuvres brillent d'une douceur sublime, caractéristique de son génie, qu'il ne renonce pas, même en matière d'amour et de profanité. Même dans ses poèmes d'amour et ses galanteries comiques, il possède une noblesse que seule l'âme supérieure comprend et qui éveille la tendresse au point d'endormir la luxure.» L'admiration de Feijoo pour Literes va jusqu'à le supplier de se consacrer exclusivement à la musique religieuse : « J'aimerais que ce compositeur travaille sur des sujets sacrés, car le génie de sa composition est plus apte à susciter des affections célestes qu'à inspirer des amours terrestres. Si certains regrettent chez lui cette aisance exubérante qu'ils célèbrent chez d'autres, c'est précisément pour cette raison qu'il me semble préférable.» De même, Juan Francisco de Corominas, « premier violon de la Grande Université de Salamanque », fait référence à Literes. Il publia dans la capitale castillane son Aposento anti-crítico (1726) en défense de Sebastián Durón, qui avait été critiqué par Feijoo dans l'ouvrage susmentionné, ce qui ne l'empêcha pas de signer un éloge clair et ferme de Literes, dont il affirma qu'il était un « musicien illustre, pas si unique qu'il soit repoussé par la compagnie d'un Don Joseph de Torres, d'un maestro San Juan, d'un Nebra, d'un très doux Sequeira ». Literes mourut à Madrid le 18 janvier 1747. Outre ses meubles, vêtements et objets d'art, il légua « un violon de Crémone fait main par

Stradibarius mal traité et fait main de Crémone », instrument qui a été estimé par le maître luthier de la reine, José Contreras, à 540 réaux, ainsi qu'une guitare lui appartenant, à 30 réaux. Grâce à la documentation recueillie par Solar Quintes, nous pouvons voir une vie pleine de travail avec quelques déceptions, comme la mort de sa première femme à cause de la tuberculose, qui l'a conduit à faire don de tous ses meubles et de sa garde-robe aux pauvres qui voulaient les utiliser. Mais en même temps, sa carrière personnelle et professionnelle fut caractérisée par une série de triomphes, comme celui de faire partie de l'orchestre de la maison ducale d'Osuna, où il connut très probablement le dramaturge madrilène José de Cañizares (1676-1750), de la collaboration duquel naquirent plusieurs œuvres théâtrales.

En ce qui concerne son œuvre musicale, après l'incendie de l'Alcazar de Madrid et par conséquent des archives musicales palatines en 1734, Antonio Literes et José de Nebra furent chargés de reconstituer autant que possible les fonds musicaux des archives musicales de la Cour en composant de nouvelles œuvres, ce qui est révélateur du prestige que le compositeur d'Artá avait atteint à cette époque.

Literes a composé huit Magnificats, quatorze Psaumes et les œuvres que José García Marcellán inclut dans son Catalogue des Archives Musicales (Madrid, 1938) : quelques Vêpres pour voix solistes, pour toutes les fêtes, et trois Messes de lutrin pour quatre voix solistes. D'autre part, un Miserere pour huit violons de sa main est conservé au monastère de San Lorenzo el Real à El Escorial. À propos de son œuvre, Baltasar Saldoni écrit dans son Dictionnaire qu'à certaines occasions, il « surpassait Torres », en référence à José de Torres, qui occupait à l'époque le poste de maître de la Chapelle Royale.

De même, Marcellán a déclaré dans son ouvrage précédemment cité ce qui suit : « Il est juste d’affirmer que la musique de pupitre de ce maître peut être considérée comme la plus remarquable jamais réalisée dans ce genre, et qu’il peut être placé aux côtés de Palestrina, Scarlatti, Victoria et Guerrero. »

Mais surtout, le prestige de Literes s'est consolidé dans la musique théâtrale, faisant de lui un digne successeur de Sebastián Durón. Comme lui, il a collaboré avec le librettiste José de Cañizares dans au moins quatre zarzuelas, comme l'a démontré le musicologue et professeur Antonio Martín Moreno : Avec la musique et par amour ; Acis et Galatée ; Même l'insensible adore, et Havoc en finesse : Jupiter et Sémélé. En 1927, José Subirá a localisé dans les archives de la maison d'Alba un Duo comique intitulé Avec musique et par amour, dont seul le « 3ème rôle » est conservé, comme il le décrit dans son livre Musique dans la maison d'Alba.

Acis et Galatée ont été joués au Colisée du Buen Retiro le 19 décembre 1708, pour commémorer l'anniversaire du roi Philippe V. Il a été joué par les compagnies de José Garcés et Juan Bautista Chavarría, des théâtres madrilènes de Príncipe et de la Cruz. La première s'est déroulée en présence de Paula Maria de Rojas, Sabina Pascual, Teresa de Robles, Maria Teresa "la Dentona", Paula de Olmedo, Carrasca, José Garces, Beatriz Rodriguez, Juan Alvarez, les frères Cisneros et Juan de Cardenas. José Cañizares a obtenu le thème du Livre XIII des Métamorphoses d'Ovide : c'est une intrigue qu'avaient utilisée d'autres compositeurs baroques, comme Lully ou Haendel. Pour Martín Moreno, Acis et Galatée « est presque un opéra en raison de la quantité de musique (récitatifs, ariettes, cuatros) qu'il contient » et de son grand orchestre.

Mais l'œuvre ne se limita pas à Madrid : à Valence elle connut un grand succès, atteignant vingt-deux représentations, et fut également jouée à la Cour de Lisbonne le 22 octobre 1711 pour célébrer l'anniversaire du roi Jean V. La publication par Felipe Pedrell du récitatif « Confiado jilguerillo » et de l'air « Si de rama en rama » a permis à Acis et Galatea de se faire connaître internationalement.

La Bibliothèque publique d'Évora a conservé les zarzuelas Hasta lo insensible adora et El estrago en la fineza : Júpiter y Semele : selon Cotrelo, cette dernière a été composée pour la compagnie de Juan Álvarez, et sa première a eu lieu au Teatro de la Cruz le 9 mai 1718 ; Avec un thème mythologique, il traite des amours de la malheureuse Sémélé avec Zeus, et a été chaleureusement accueilli, restant à l'affiche pendant deux semaines ; Elle fut également créée à Barcelone en 1731. De son côté, Hasta lo insensible adora est composée de deux actes et est citée par Cayetano A. de la Barrera dans son Catalogue bibliographique (Madrid, 1860).

Une autre partition de musique de scène de Literes qui nous est parvenue est la zarzuela Jupiter et Danaé, structurée en trois étapes et une danse finale, dont l'orchestre est composé de violons, d'alto et d'accompagnement.

Le livret est de Tomás Añorbe y Corregel, et les numéros de cette zarzuela offrent une grande variété de formes : cuatros, tonadas, récitatifs, ariosos, chœurs, distiques et un « a ocho », le tout avec accompagnement instrumental.

L'influence italienne se perçoit dans la composition de son opéra Les Éléments. Opéra harmonieux dans le style italien des années de l'Exma. Madame la Duchesse de Medina de las Torres, c'est la deuxième fois (après La Guerre des Géants, de Durón) que le terme « opéra » apparaît dans le titre. Les principaux protagonistes de cet opéra sont l'air, l'eau, le feu, la terre, le temps et l'aube, tandis que l'orchestre est composé de violons, de violoncelles, de vigüelas et d'accompagnement.

Leurs numéros sont conçus pour quatre, trois et deux voix : ils comprennent des récitations, des béliers, des distiques et des chœurs. Réédité à l'époque moderne dans le cadre du XXXIVe Festival international de musique et de danse de Grenade, le critique Enrique Franco écrivait dans El País (22 juillet 1985) : « Le compositeur majorquin suit volontiers les courants italiens, ce qui signifie le triomphe de la mélodie à travers une invention très personnalisée, virtuose et gracieuse. »

La zarzuela Antes difunta que ajena date de 1711 , dont la partition n'a pas été localisée et dont le livret est anonyme. Il a également composé Celos no guardan respeto (1723), sur un texte d'Antonio de Zamora, et une musique également perdue. Mary Neal Hamilton, dans son livre Music in Eighteenth Century Spain (1937), attribue à Literes l'opéra harmonique de style italien en deux parties, Didon et Énée. Danièle Becker, pour sa part, cite Literes comme l'auteur de la comédie harmonique de deux jours Jupiter et Joo, écrite par le comte de Clavija en 1699 comme « fête de zarzuela pour l'office royal », à laquelle participent treize chanteurs, quatre hommes et neuf femmes ; Il offre un éloge préliminaire et un final festif consistant en une reprise burlesque du premier acte de Celos aun del aire matan, un opéra d'Hidalgo et Calderón, mais considéré comme quelque peu dépassé.

En 1737, dix de ses « cantates humaines » furent choisies, avec treize autres compositeurs, pour un recueil de cour. Parmi elles, se distingue la chanson des Rois Mages Ah del rustic pastor (1710), avec accompagnement instrumental de violons, hautbois et basse continue, œuvre qui fut étudiée et publiée dans la revue Tesoro Sacro musical par Antonio Martín Moreno, qui découvrit qu'elle était identique à Ah del célebre confín (1724) de Josep Pradas, bien qu'on ne sache pas s'il s'agit d'un plagiat du musicien de Castellón ou d'une erreur de Vicente Ripollés, qui la publia sous le nom de Pradas. Selon Martín Moreno, « il démontre une parfaite compréhension du style italien qui prévaut dans toute l'Europe ». Cet italianisme est encore évident dans l' Oratorio qui fut chanté avec plusieurs instruments, le 22 janvier, fête du glorieux et invaincu martyr saint Vincent, patron des deux Lisbonne, daté de l'année 1720 ; Tandis que le soprano endosse le rôle de l'Amour, le second soprano chante la Lusitanie, le contralto le Cuto et le ténor l'Envie Infernale, le tout encadré dans une succession de récitations et d'airs, de chœurs à huit voix, de chants funèbres et de séguidilles.

Musique religieuse en latin :

Hymnes : 10 Hymnes (Archives du Palais Royal de Madrid). Magnificat : 8 Magnificat (Archives du Palais Royal de Madrid). Messes : 3 Messes de lutrin (Archives du Palais Royal de Madrid). Psaumes : Miserere (Monastère de l'Escurial) ; 14 Psaumes de toutes les Vêpres (Archives du Palais Royal de Madrid).

Musique religieuse en espagnol :

Oratorios : Oratorio chanté avec divers instruments, le 22 janvier, fête du glorieux et invaincu martyr saint Vincent, patron des deux Lisbonne, 1720. Chanté : Ah del rustic pastor, chanté des rois (monastère de l'Escurial) ; Souffle humain, sans sommeil, chanté au Saint Sacrement (Cathédrale de Salamanque) ; 5 Chants au Sacrement (Cathédrale du Guatemala). Solos : Le pain du ciel, au Saint (Cathédrale de Ségovie).

Musique vocale profane :

Cantadas : Fili était belle, Cantada humana (Cathédrale de Valence). Seuls : Venez habitants, seuls humains (Cathédrale de Ségovie).

Éditions :

« Ah, le berger rustique. Chant des Rois, édition par A. Martín Moreno », dans Trésor Musical Sacré (1978) ; Acis et Galatée, éd. par Luis Antonio González Marín, Madrid, Institut Complutense des Sciences Musicales, 2002.

Travaux

• Música teatral: Zarzuelas: Júpiter y Joo, 1699
• Júpiter y Dánae, 1700
• Acis y Galatea, 1708
• Antes difunta que ajena
• El estrago en la fineza: Júpiter y Semele, 1718
• Celos no guardan respeto, 1723
• Con música y por amor
• Hasta lo insensible adora. Óperas: Dido y Eneas
• Los elementos.

Article écrit le Dimanche 7 juin 2015 par https://historia-hispanica.rah.es/biografias/25548-antonio-literes-carrion