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Ma musique mes coups de gueule les états d’âmes de J.L.D.

La musique peut tout entreprendre, tout oser et tout peindre, pourvu qu'elle charme et reste enfin, et toujours, de la musique. Ravel (extrait de Esquisse autobiographique).

Instrument de musique baroque 1) MAGIQUE THEORBE

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MAGIQUE THEORBE

Théorbe Matteo Sellas, 1640, Venise. Collection du Musée de la Musique - Philharmonie de Paris - Photo by Jean-Marc Anglès / Musée de la Musique

Théorbe Matteo Sellas, 1640, Venise. Collection du Musée de la Musique - Philharmonie de Paris - Photo by Jean-Marc Anglès / Musée de la Musique

THÉORBE

Instrument à cordes pincées, basse de la famille du luth (cf. archiluth). Le théorbe a une coquille très bombée et à côtes ; il possède un double manche, mais relativement plus court que l'unique manche du luth. Le chitarrone (théorbe de Rome, par opposition au théorbe ordinaire, dit de Padoue) avait, au contraire, un double manche très long et une coquille assez petite. La table est percée d'une ou de deux ouïes. Les théorbes comprenaient de six à dix cordes graves de bourdon (tendues sur le second chevillier au-dessus de la caisse de résonance, à côté de la touche) et ordinairement quatorze cordes mélodiques (allant par paire) tendues sur le manche à sillets. Théorbe et chitarrone, en honneur du XVIe au XVIIIe siècle, ont joué un rôle important dans la tenue de la basse continue et l'accompagnement de la voix.

—  Pierre-Paul LACAS  psychanalyste, membre de la Société de psychanalyse freudienne, musicologue, président de l'Association française de défense de l'orgue ancien

Pierre-Paul LACAS, « THÉORBE », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 11 octobre 2022. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/theorbe/

Théorbe

Instrument de la famille des archiluths, il apparaît en italie à la fin du XVIe siècle. Au XVIIe siècle Praetorius distingue deux types de théorbes : le romain et le padouan. Le théorbe romain, de plus grandes proportions, est appelé chitarrone. Le théorbe est un luth au manche modifié à deux chevilliers, dont un double. Les cordes à la touche sont doublées, et 4 à huit paires, tendus hors de la touche, ne peuvent sonner qu'à vide.  Il y a deux tailles de théorbes. Un plus petit est appelé tiorbino. C'est le plus grand qui est surtout utilisé. Il a concurrencé le luth aux XVIIe et XVIIIe siècles.

Théorbe Wendelin Tieffenbrucker, Sebastian Schelle, 1613, Padoue.

Chitarrone

Instrument de la familles des archiluths (grands luths). Il est attesté en Italie vers 1570. Il est l'instrument le plus grave des archiluths. Sa caisse de luth basse peut comporter  jusqu'à trois rosaces. L'instrument a un manche très long (jusqu'à plus de un mètre), muni de frettes, a deux ou trois chevilliers. Instrument d'accompagnement, il est surtout utilisé pour assurer la basse continue à la place du clavecin.

On a pris l'habitude de nommer indifféremment ces deux instruments « théorbe ».

Chitarrone anonyme, Italie, xviie siècle.

 

Chitarrones : 1. Matteo I Seelos, vers 1640, Venise(Cité de la musique de Paris, photo : Jean-Marc Anglès) ; 2. Matteo I Seelos, vers 1640, Venise (idem) ; 3. Matheus Buchenberg, 1604, Venise (Idem).

Luth-théorbe, Jean-François Thiphanon, 1776, France (CIté de la musique, photographie, Jean-Marc Anglès).

Bibliographie

Christian Meyer (éditeur), Sources manuscrites en tablature, luth, théorbe, v. 1500-v. 1800.

https://www.musicologie.org/sites/l/luth_theorbe.html

3 choses que vous ne savez peut-être pas sur le

théorbe

Par Loïc Chahine - Publié le 12 mai 2020 Sur:

https://www.diapasonmag.fr/a-la-une/3-choses-que-vous-ne-savez-peut-etre-pas-sur-le-theorbe-13375.html

Reconnaissable à sa taille considérable (souvent autour de deux mètres), à sa forme particulière, doté d'un double manche, le théorbe n'est pas juste « un gros luth grave »...

1. Les cordes

Du luth, il a la caisse bombée, constituée de « cotes », les frettes (en boyau, comme les cordes), l’accord en quartes et tierce qu’il partage aussi avec la viole de gambe (et la guitare). Mais contrairement au luth, muni de cordes doubles (appelées « chœurs »), et s’il a partagé à ses tout débuts cette particularité, le théorbe, dans sa forme la plus courante, se satisfait de cordes simples. Cela sans perdre en volume sonore, grâce aux dimensions de l’instrument qui lui offrent une projection confortable.


Quant à l’archiluth, qui ressemble, visuellement, au théorbe et possède lui aussi un second cordier, il est plus petit, et reste doté de cordes doubles… même si peu d’interprètes de la musique ancienne aujourd’hui respectent cette donnée historique, jouant un instrument hybride, l’« archiluth à cordes simples ». L’instrument est alors muni de nombreuses cordes filées, où le boyau est alourdi d’un fin fil de métal. Leur résonance est alors accrue. Mais un tel réglage, historiquement, relève de la science-fiction. L’attrait des instrumentistes d’aujourd’hui pour cet « archiluth à cordes simples » s’explique par sa maniabilité et sa tessiture plus large que celle du théorbe… dont il ne possède toutefois pas l’assise sonore.

2. Longues cordes et petites cloches

En effet, la tessiture du théorbe est restreinte à cause du « ravalement », c’est-à-dire du fait que les dernières cordes du « petit jeu » redescendent en « aval » au lieu de continuer à monter vers l’aigu, comme elles le font sur la plupart des autres instruments. Ainsi, la corde la plus aiguë du théorbe n’est pas celle qui est au bord du manche, mais la troisième en partant du « haut » ! Sur le petit jeu, on a le plus souvent, en partant du grave, la0 (celui du premier interligne en bas de la clef de fa), ré1, sol1, si1… puis on redescend au mi1, pour remonter au la1. Au XVIIe siècle, cette particularité était liée à l’impossibilité physique de fabriquer des cordes (en boyau) à la fois assez fines pour assurer les aigus et assez résistantes : pour une longueur de 89 cm et une tension de 4 kg, une corde de la aigu aurait dû avoir un diamètre d’environ un quart de millimètre !

Le « ravalement » du théorbe permet de jouer des notes conjointes sur différentes cordes et donc de les laisser résonner, à la manière d’une harpe – effet également prisé à la guitare baroque. Les Italiens appelèrent cela des campanelle, les « petites cloches ».

3. Un complot papiste

Né en Italie à l’orée du XVIIe siècle, le théorbe accoste en Angleterre dès 1605 ou 1606. L’architecte et curieux Inigo Jones (1573-1652), organisateur de plusieurs fêtes pour Jacques Ier, en rapporta un de son voyage transalpin… Non sans encombres : les douaniers de Douvres jugèrent la forme de l’instrument suspecte et y virent « quelque invention d’un pays papiste pour détruire le roi » ! Il faut dire que le royaume venait d’être ébranlé par la Conspiration des Poudres. Mais, soit que cet instrument-ci passât finalement la douane, soit qu’un autre arrivât, le théorbe s’installa rapidement sur le sol anglais : il y est attesté au plus tard en avril 1611.

 

Par Loïc Chahine - Publié le 12 mai 2020 Sur:

https://www.diapasonmag.fr/a-la-une/3-choses-que-vous-ne-savez-peut-etre-pas-sur-le-theorbe-13375.html

THÉORBE - MATTEO SELLAS

Sur : https://collectionsdumusee.philharmoniedeparis.fr/0161804-theorbe-matteo-sellas.aspx

MATTEO I SELLAS
Vers 1640

Venise / Italie / Europe

E.547

Instrument à cordes pincées appartenant à la famille des archiluths, le théorbe possède un son plus grave que celui du luth.

Il semble que le nombre de cordes des théorbes se soit stabilisé autour de quatorze dès le début du XVIIe siècle. Seul Johannes Hieronymus Kapsberger préconisait un instrument à dix-neuf rangs de cordes, dont le principe consistait à avoir une gamme diatonique sur le grand jeu, suivie des altérations correspondantes. Cette invention, qui ne fut certainement pas aussi répandue que les modèles à quatorze rangs, correspond néanmoins au désir de perfectionner les instruments en augmentant leurs possibilités chromatiques.

VUE DE L'INSTRUMENT

Incontournable - Theorbe Matteo Sellas - Musée de la musique

EXTRAIT MUSICAL

L'INSTRUMENT DU MUSÉE DE LA MUSIQUE

Histoire

L’étiquette manuscrite collée au fond de la caisse, la plaque d’adresse fixée sur le second cheviller, les marques au fer, la forme du dos et les motifs des roses attribuent sans la moindre ambiguïté ce théorbe à Matteo Sellas.

Description

Le nombre de choeurs de ce théorbe (dix-huit) pourrait paraître excessivement élevé si Kapsberger n’avait préconisé, dans son Libro primo d’intavolatura di chitarrone (Rome 1640), un chitarrone over tiorba pourvu de dix-neuf choeurs.

La caisse comporte trente-trois côtes d’if séparées par des filets d’un bois exotique brun foncé. La table, en épicéa aux fibres serrées, est constituée de deux lés. Les bords sont garnis d’un filet de palissandre incrusté à mi-bois. Le manche est plaqué de palissandre au dos, avec un faisceau de dix-neuf filets d’ivoire. La plaque de touche, également en palissandre, est en deux lés. Le chevalet original est perdu et le chevalet actuel est une pièce récente, atypique et incohérente au regard de la disposition des cordes.

La disposition du cheviller double, avec son décrochement au-dessus de la mortaise du petit jeu, et le second cheviller en forme de crosse sont d’une grande rareté.

État de jeu 

Un important rognage du bord de caisse et, de manière plus générale, l’état actuel de l’instrument témoignent d’une utilisation intensive. Si ce théorbe reste néanmoins dans un exceptionnel état de conservation, il n’en demeure pas moins fragile. Aussi, le Musée de la musique a fait le choix de réaliser un fac-similé, confié à Carlos Gonzales.

FAMILLE SELLAS

La remarquable contribution de la famille Sellas à la lutherie vénitienne demeure inégalée : elle a traversé harmonieusement les grands bouleversements culturels, économiques et politiques des XVIIe et XVIIIe siècles.

Originaires de Füssen, en Bavière, les frères Giorgio et Matteo Sellas (Seelos) créent leur premier atelier à Venise dans les années 1600. Leur succès est immédiat et croît encore davantage avec la création des Ospedali, théâtres et opéra de Venise. Ils font venir auprès d’eux d’excellents collaborateurs, tels que Pietro Railich, Matteo Caiser, Andrea Comel, Domenico Montagnana, Francesco Gobetti, Pietro Guarneri et Carlo Tononi. Venise devient grâce à eux un pôle d’excellence de la lutherie italienne.

Matteo I Sellas et son fils Domenico, en particulier, sont particulièrement renommés pour leur production de luths et guitares à cinq doubles chœurs, décorés d’inlays et de marqueteries en bois exotiques, ivoire, nacre… Le Musée de la musique, notamment, en présente plusieurs exemples remarquables. Mais le déclin de la dynastie Sellas s’amorce au début du XVIIIe siècle, lorsqu’ils commencent à affronter la concurrence des prolifiques Matteo Goffriller, D. Montagnana, et bien d’autres. En 1760, l’activité s’arrête : Zuanne Sellas III, en proie à de grandes difficultés financières, ferme son atelier.

Durant 160 ans, la famille Sellas a produit d’excellents instruments pour les musiciens vénitiens, tout en renouvelant constamment leur art et en formant de nouveaux luthiers. Grâce à leur succès financier et leur position longtemps dominante sur le marché instrumental, ils ont permis à de nombreux artisans de travailler et gagner leur vie à l’abri des contraintes de la bureaucratie et des taxes vénitiennes.

Généalogie de la famille Sellas

Luth, théorbe, guitare baroque & associés

Par David Le Marrec, lundi 28 décembre 2009 sur :

http://operacritiques.free.fr/css/index.php?2009/12/28/1442

 Le théorbe

Un nouvel instrument

 le luth va être de plus en plus concurrencé, à partir du XVIIe siècle, par le théorbe. L'introduction en France se fait en 1650, mais le mot tiorba apparaît dès 1598 (dictionnaire italien-anglais de John Florio).
Il existait plusieurs types de théorbes (déjà, l'italien connaît tiorba et theorbo pour la même racine...), et on distingue généralement le padouan du romain (qui était plus grand, appelé chitarrone, c'est-à-dire grande guitare). J'en discutais encore avec un luthiste il y a une dizaine de jours, et les différences sont extrêmement subtiles d'un instrument à l'autre, d'un facteur à l'autre, d'une région à l'autre, d'un répertoire à l'autre.

Je vais donc me limiter à énoncer la différence nette et objective entre les luths et les théorbes (aussi nommés luth-théorbe, luth théorbé, chitarrone...). Avec, au passage, quelques faits avérés pour mieux distinguer les sous-catégories.

Le théorbe se distingue assez simplement du luth. Il est constitué de la même façon (forme de la caisse, cordes par deux - mais sans chanterelle isolée) mais dispose de deux chevillers, et les cordes les plus graves, attachées au second cheviller, ne peuvent pas être actionnées sur la touche.
Pour parler plus clairement : pour jouer du violon ou de la guitare, on pose les doigts sur les cordes pour changer leur longueur et donc leur hauteur. Dans le cas du théorbe, les cordes les plus graves gardent toujours la même hauteur une fois accordées (on peut bien sûr modifier l'accord avant de jouer).

On peut déterminer à l'oeil nu ce qu'est un théorbe. D'un point de vue décoratif, on peut remarquer (mais ce n'est en rien une preuve, c'est juste une question de résonance comme la caisse est en général plus grande !) que les théorbes français sont généralement percés de trois rosaces (et non d'une comme pour le luth).

3.2. Usage du théorbe

Voyons à présent les caractéristiques musicales.

Le théorbe a la particularité d'utiliser un accord rentrant, c'est-à-dire que les deux dernières cordes du bas, au lieu de continuer à progresser vers l'aigu, sont légèrement plus graves que la troisième (et la quatrième) en partant du bas. Cet accord a deux raisons principales.

Il permettait de jouer des notes conjointes (c'est-à-dire qui se suivent) sans poser les doigts sur la touche, ce qui est infiniment pratique lorsqu'on dispose de plus de dix cordes à manipuler avec quatre doigts...
Le théorbe était essentiellement employé en accompagnement, et par conséquent le fait de ne pas disposer d'un aigu brillant n'était nullement un obstacle.


3.3. Qualités spécifiques

Le théorbe sonne plus grave pour trois raisons.

Les cordes graves descendent plus bas que le luth.
Ces cordes ne sont pas retenues par la main et continuent à vibrer une fois actionnées, ce qui renforce la résonance des basses.
L'accord rentrant "bouche" en quelque sorte l'aigu, puisqu'il n'est pas naturellement dans l'accord des cordes.
Son timbre est aussi plus rond, quelque part entre le luth et la guitare moderne. Il a quelque chose de très spécifiquement chaleureux, quelque chose de berçant à la façon d'un murmure de voix humaine. S'il a été aussi apprécié (avant d'être en partie supplanté par l'archiluth), c'est qu'il était plus puissant que le luth dans les parties graves (et pourtant, quiconque a assisté à un concert avec théorbe peut témoigner qu'on entend mal l'instrument, même en solo, en dehors de petits espaces...), et donc plus adapté à l'accompagnement.

La taille de l'instrument est bien plus grande parce que, du moins en l'accordant avec des boyaux, on ne peut pas indéfiniment augmenter la densité du matériau qui vibre pour rendre le son plus grave : il faut forcément allonger les cordes. Les anciens avaient tout de même rusé, avant qu'apparaisse le filage en laiton, en tressant des boyaux ensemble : un boyau trop large sonne mal, mais l'élasticité de petits boyaux mis en semble était meilleure. Les anglais appelaient cela cet assemblage catlin.
La caisse de résonance est du coup également agrandie, et le son plus large.
Cela peut d'ailleurs limiter physiquement la possibilité de certains interprètes de jouer des théorbes très grands lorsque le bout de la touche est loin.

Par David Le Marrec, lundi 28 décembre 2009 sur :

http://operacritiques.free.fr/css/index.php?2009/12/28/1442

Avec ces instruments, étonnant, c'est chez les amateurs et les musiciens du rang qu'on trouve le plus son bonheur, je ne suis pas toujours comblé par les phrasés un peu affectés et pas toujours clairs, par les prises de son aussi des disques du commerce. Ici, malgré quelques petits problèmes d'intonation au début, on danse parfaitement, et avec une clarté complète.
Par ailleurs, on entend très bien ici la chaleur du timbre du théorbe.

David Le Marrec, décembre 2009

3.4. Répertoire

Du fait de ses caractéristiques d'accompagnement, il existe peu de littérature pour théorbe soliste, et la plupart de ces pièces sont d'ailleurs composées par des compositeurs qui étaient également luthistes.
Comme, par ricochet, tous les luthistes ne sont pas théorbistes et comme le disque donne assez peu de choses à l'instrument, on peut citer les compositeurs tutélaires chez qui chercher :

Bellerofonte Castaldi
Nicolas Hotman (introducteur de l'instrument en France)
Johannes Hyeronimus Kapsberger
Alessandro Piccinni
Robert de Visée

Les trois derniers fournissent l'essentiel du corpus. Mais bien entendu, il existe toutes sortes de transcriptions possibles à cette époque, et l'on peut tout arranger pour tout, il va sans dire.

4. Autres types de 'théorbes'

Si l'on conserve la distinction précédente entre luth et théorbe comme absolue, on peut faire à coup sûr la différence entre ces deux instruments.

A présent, si vous souhaitez raffiner la finesse, c'est possible.

Il existe quantité de types d'appellation pour ces instruments. Elles peuvent varier selon les périodes, les lieux, les styles, l'emploi de ces instruments ; mais elles dépendent aussi de la fantaisie du luthier, voire d'une certaine attitude commerciale : donner un nom qui réponde à un besoin.
Dans les faits en tout cas, la nuance n'est pas toujours ressentie, même par les interprètes ou les théoriciens. Le luth-théorbe, par exemple, est tout simplement synonyme de théorbe (il est employé à l'époque de l'apparition du théorbe par certains luthiers qui souhaitent ainsi expliciter la nature de leur instrument). De la même façon, luth théorbé désigne un théorbe.

Il arrive cependant qu'on trouve mention des deux noms désignant le même objet sur un même disque d'un interprète - je pense par exemple au disque consacré aux trois premières suites pour le violoncelle de Bach jouées par Pascal Monteilhet pour les deux premières au théorbe et pour la troisième au luth théorbé. C'est tout simplement qu'en général on conserve le nom original donné par le facteur, même s'il est synonyme d'un terme générique plus courant. C'est du respect historique... et puis ça fait un peu rêver, tous ces noms bizarres et mystérieux sur les pochettes de disque.

Je ne visite donc ici que les termes les plus couramment employés, ceux dont on trouve encore mention sur les disques.

4.1. Le chitarrone

Ou 'grande guitare'. Le mot désigne à l'origine la variété romaine de théorbe, qui s'oppose à la variété padouane, plus petite. C'est le romain qui s'est le plus répandu à cause de la puissance de son médium et de ses graves, pour les raisons qu'on a expliquées précédemment.

On en trouve encore mention dans certains enregistrements - ô hérésie, le continuo de l'Orfeo de 1968 de Nikolaus Harnoncourt en comporte un (alors que, géographiquement parlant, la proximité padouane avec Mantoue semblait plus logique - mais à cette date, en 1607, le théorbe de grande taille l'avait largement emporté, et le clavecin commençait de toute façon à supplanter les cordes grattées).

Mais, d'une manière générale, on ne peut pas le définir comme un type d'instrument à part entière, il s'agit bien du nom du théorbe à un moment donné de son histoire et de sa géographie. Ce serait, si on veut, le premier nom du théorbe le plus courant.

Par ailleurs, comme c'est très souvent le cas, on peut douter que l'instrument de cette vidéo soit un chitarrone (un peu court en longueur, en graves et en puissance), mais plutôt un archiluth (voir ci-après)...

4.2. Le tiorbino

Ou 'petit théorbe'. Jusqu'au début du XVIIe siècle, il existe une variante petite et aiguë du théorbe, notamment exploitée par Bellerofonte Castaldi en duo avec le grand frère théorbe.

Il est évidemment conçu pour aller de pair avec le théorbe traditionnel, puisque c'est un peu un non-sens (à quoi servent ces cordes à vide si elles ne sont pas longues ?). Tout au plus cela allonge-t-il sa tessiture vers le grave pour un instrument qui sert de toute façon à jouer les parties qu'on dit de dessus...

Par David Le Marrec, lundi 28 décembre 2009 sur :

http://operacritiques.free.fr/css/index.php?2009/12/28/1442

Le Duo Castaldi nous fait ainsi entendre un très beau tiorbino dont le timbre s'apparente... à un luth.

David Le Marrec, décembre 2009

Mais c'est ainsi, le luth le plus fréquemment joué est le luth ténor, mais on peut comme pour toute famille d'instruments, le décliner dans toutes les tessitures.

Nous attendons donc impatiemment le basson sopranino, puisque la basse de hautbois à strictement parler est le cromorne.

5. L'archiluth

(italien arciliuto, allemand Erzlaute)

Réservons toutefois une catégorie particulière à ce théorbe-là qui a son importance historique.

Contrairement à ce qu'on lit parfois, l'archiluth ne regroupe pas la famille des grands luths, dont ferait partie le théorbe. L'archiluth apparaît alors que le théorbe l'a emporté sur le luth grâce à sa plus grande puissance dans le continuo (c'est-à-dire, pour faire vite, dans les parties d'accompagnement).

L'archiluth est un luth qui adopte la disposition à deux chevillers du théorbe. C'est donc un théorbe, mais qui conserve la morphologie du luth.

Autrement dit un petit théorbe, ou plus exactement un luth avec deux chevillers.

On attribue son invention à Alessandro Piccini, en 1694, un compositeur important pour ces instruments.

Quel est son intérêt ?

Le théorbe est grand et peu maniable. Lorsqu'arrive la fin du XVIIe siècle, les parties de basse continue sont systématiquement renforcées par violoncelle et viole de gambe, plus sonores que les cordes grattées. Le caractère sonore du théorbe n'est alors plus un atout indispensable, et il peut être remplacé par les archiluths, qui ont à peu près la taille du luth et la tessiture du théorbe, mais sonnent moins que ce dernier. Leur grande tessiture et leur maniabilité les rendait plus
Surtout, ils n'utilisaient pas l'accord rentrant qui rendait difficile l'usage en instrument soliste. L'archiluth, lui, disposait à la fois de bonnes basses à vide, comparables au théorbe (certes moins puissantes) et du registre aigu propre au luth.

Image illustrative de l’article Archiluth

Un archiluth de Matteo Sellas, Venise, xviie siècle.

On présente parfois les choses à l'inverse, le théorbe étant un type d'archiluth, mais ce qui est juste du point de vue du facteur est trompeur historiquement : le théorbe n'est pas né de l'extension de l'archiluth, c'est plutôt l'archiluth qui s'impose en miniaturisant le théorbe. De toute façon, l'archiluth n'est pas tout à fait un théorbe puisque son accord n'est pas rentrant.

L'archiluth finit par être totalement supplanté par le clavecin, comme les autres instruments à cordes grattées, au cours du XVIIIe siècle (on en trouve de dernières survivances dans les années vingt chez Haendel qui note par exemple teorba et arciliuto dans la nomenclature de quelques opéras, dont le fameux Giulio Cesare).

Par David Le Marrec, lundi 28 décembre 2009 sur :

http://operacritiques.free.fr/css/index.php?2009/12/28/1442

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Maurizio Manzon joue une composition de 2008 (Cipolloni) à l'archiluth. On aperçoit très bien la taille de l'instrument et ses cordes à vide.

David Le Marrec, décembre 2009

Zoom sur le théorbe, un instrument encore peu

connu !

Décembre 29, 2021 CCsaves Société 0

Bien qu’il ressemble à un luth, le théorbe est un instrument de musique à part entière, aujourd’hui encore assez méconnu du grand public. Cependant, il faut savoir que tout au long du XVIIIᵉ siècle, on l’a utilisé pour faire les basses et pour accompagner le chant, dans des œuvres aussi emblématiques que celles de Visée, Weiss, Piccinini ou encore Bach. Afin de comprendre pourquoi nous en savons si peu au sujet de cet instrument pourtant sollicité par de grands artistes, il convient de se pencher plus minutieusement sur son histoire !

Un instrument imposant qui a disparu pendant plusieurs siècles

Créé à la fin du XVIᵉ siècle, le théorbe est un instrument à cordes pincées venu tout droit d’Italie, qui s’apparente à un immense luth : avec son manche extrêmement long, il peut dépasser les deux mètres. Très impressionnant, cet instrument se distingue aussi par son côté plutôt technique : on différencie le grand jeu du petit jeu. Très concrètement, les instrumentistes doivent à la fois utiliser un jeu de cordes de luth (le petit jeu) et un deuxième jeu constitué de cordes simples (le grand jeu). L’accordement de l’ensemble nécessite l’emploi d’un deuxième cheviller, sachant que les cordes du grand jeu sont à vide.

Les musiciens qui ont utilisé le théorbe dans leurs compositions étaient pour la plupart des théorbistes. C’est le cas de Nicolas Hotman, de Johannes Hieronymus Kapsberger, d’Alessandro Piccinini ou encore de Robert de Visée et même de François Pinel, qui était musicien à la très prestigieuse Cour de Louis XIV.

Bien qu’il ait été sollicité assez fréquemment au XVIIIᵉ siècle, le théorbe a fini par disparaître de la circulation, notamment en raison de ses dimensions particulièrement imposantes. Pourtant, aujourd’hui, il revient timidement sur le devant de la scène : depuis le XXᵉ siècle, certains artistes cherchant à réinterpréter des musiques anciennes de manière authentique s’attachent à récupérer tous les instruments de l’époque, théorbe inclus !

Comment jouer correctement du théorbe ?

Il ne suffit pas d’avoir des bases dans les instruments à cordes et de prendre des cours de guitare à domicile pour maîtriser le théorbe sur la plateforme Allegromusique. En effet, devant la complexité de la tâche, vous avez tout intérêt à demander plutôt des cours de théorbe, afin de comprendre toutes les subtilités de ce grand luth. Il n’est pas forcément facile de trouver des professeurs pour un instrument si atypique, mais vous pouvez toujours vous renseigner près de chez vous et sur Internet.

Il faut savoir qu’habituellement, on manipule en priorité le petit jeu de théorbe, qui contient six cordes doubles ou simples, nouées sur le premier cheviller au-dessus de la touche. Il est important de ne pas inverser les deux jeux de cordes, car vous devez pouvoir modifier la hauteur des sons du petit jeu aisément avec votre main gauche.

À ce petit jeu s’ajoute un grand jeu permettant de se placer sur les registres plus graves, avec huit cordes en boyau. Celles-ci doivent être attachées au deuxième cheviller. Puisqu’elles ne passent pas sur la partie supérieure à la touche, elles présentent la particularité de se jouer à vide. Elles offrent l’opportunité de jouer sur la richesse sonore ainsi que sur les vibrations, parce que leur timbre est bien développé.

Le théorbe à la conquête de la musique moderne

Bien qu’il s’agisse définitivement d’un instrument ancien, le théorbe n’arrête pas de séduire les passionnés de musique. Dans l’univers du jazz, récemment, plusieurs instrumentistes ont choisi de sortir cette carte afin de satisfaire leur public. C’est notamment le cas de Rosemary Standley (Moriarty) ou de Michel Godard. En parallèle, Renaud Garcia-Fons (contrebassiste) a enregistré un album avec Claire Antonini, luthiste et théorbiste. On peut aussi citer Elizabeth Kenny, une théorbiste qui a sorti son propre disque de théorbe, dans lequel elle a interprété des pièces issues de compositeurs contemporains.

https://ccsaves31.fr/zoom-sur-le-theorbe-un-instrument-encore-peu-connu/

Le siècle d’or du théorbe

Les quelques enregistrements consacrés à la musique écrite pour le théorbe solo sont à de rares exceptions près dédiés à la musique de Robert de Visée. Il est vrai que le théorbe n’est pas à proprement parler un instrument de soliste, mais plutôt un instrument d’accompagnement qui fait merveille aux côtés d’une viole de gambe ou pour accompagner le chant. Le luthiste et théorbiste suédois Simon Linné à travers L’Art du théorbiste (extraits à écouter ici), propose un enregistrement consacré à des œuvres spécifiquement écrites pour cet instrument en tant que soliste. Élève de Nigel North et de Stephen Stubbs, ce musicien de renom partage son temps entre l’enseignement du luth et de la basse continue à l'Université des Arts de Brême depuis 2006, et de nombreuses collaborations avec des ensembles baroques européens.

Un instrument dédié à la basse continue

Avant toute chose, il convient de présenter l’instrument bien connu des amateurs de musique baroque, que l’on retrouve dans tout les orchestres et dont la longueur imposante du manche ne passe jamais inaperçue. Le théorbe est en fait un luth accordé une octave en dessous du luth baroque. Il se différencie de l’instrument habituel par un manche en deux parties. Une première partie est appelée « petit jeu ». Elle est composée de cordes doubles ou simples pour les deux plus aiguës, sur lequel le musicien joue comme sur n’importe quel luth et dont la longueur vibrante se situe aux alentours de 70 cm comme pour le luth baroque. La partie de ce manche est « frettée », elle est destinée à être utilisée comme n’importe quel instrument à corde pincées en appuyant sur la touche avec les doigts de la main gauche pour changer les notes. Ce manche dispose d’une prolongation appelée « grand jeu », comprenant généralement huit cordes simples accordées selon un mode diatonique, modifiable en fonction des tonalités employées. L’instrument peut atteindre une longueur de deux mètres, et c’est la longueur des cordes dans le registre des graves qui donne à l’instrument ce son très particulier, d’une grande profondeur et développant une grande richesse harmonique. Les cordes du « grand jeu » ne passent pas au dessus de la touche et sont donc toujours jouées « à vide ». L’instrument est souvent doté d’une triple rosace. Le chitarrone et l’archiluth sont en quelque sorte des « déclinaisons » du théorbe, qui s’en différencient principalement par l’accord adopté pour l’instrument. Au XVIIe siècle, le théorbe fut principalement utilisé pour la basse continue.

Les pièces présentées dans cet enregistrement ont toutes été écrites au XVIIe siècle ou au tout début du XVIIIe siècle. Elles présentent un bel aperçu de la musique écrite pour le théorbe mais son principal intérêt réside dans son programme en grande partie inédit. Il a en effet le mérite de consacrer la moitié des pièces présentées à deux compositeurs totalement tombés dans l’oubli : Angelo Michele Bartolotti et Estienne Le Moyne. Simon Linné explique très simplement sa démarche dans le livret : « En tant que luthiste, je m'intéresse particulièrement au répertoire inconnu de mon instrument. » Une volonté plus que louable de la part d’un musicien qui aime défricher les pans inexplorés de la musique baroque qui réservent encore bien des surprises !

Deux compositeurs tirés de l’oubli

Que sait on de ces deux compositeurs ? Assez peu de choses, mais quelques éléments intéressants toutefois. Angelo Michele Bartolotti (1615 1682), guitariste et théorbiste né à Bologne, fut un temps au service de Christine de Suède jusqu’au voyage de la reine à Paris de l’automne 1656 à mai 1658. Ce fut probablement l’occasion pour le musicien de s’établir à Paris et d’y faire reconnaître ses talents de musiciens. Angelo Michele Bartolotti est également cité en 1670 dans la correspondance de Constantin Huygens (père du physicien) à propos des concerts donnés chez une chanteuse du nom d’Anna Bergerotti vers 1660, concerts fréquentés par le tout Paris de l’époque : « J’ay apperceu d’abord que ces pièces pour la tiorbe sentoyent le stile du Sieur Angelo Michel, et suis marri d’avoir négligé de luy en demander durant le temps que j’ay eu le bien de le converser chez la Signora Anna. ». En 1664, il est mentionné comme faisant partie des musiciens italiens du cabinet de Louis XIV « aux gages de 450 livre tournoi par quartier » (ou trimestre), ou il était probablement chargé d’assurer la basse continue au théorbe. Enfin, l’éditeur Robert Ballard (le troisième du nom) publie en 1669 une Table pour apprendre facilement à toucher le théorbe sur la basse continue composée par Angelo Michele Bartolomi Bolognese ... Simon Linné propose dans cet enregistrement l’intégralité des pièces retrouvées de Bartolotti, hormis une Sarabande dont la tonalité ne lui a pas permis de l’intégrer à une Suite, ce qui laisse à penser que d’autres pièces se trouvent probablement dans d’autres manuscrits restant à découvrir. Des pièces d’Angelo Michele Bartolotti, on retiendra en particulier le magnifique Preludio, un prélude non mesuré à l’écriture arpégée faisant ressortir à merveille toute la tessiture de l’instrument, des aigus à l’extrême grave. Cette première suite composée dans un style très homogène, s’achève par une Ciaccona en mode majeur toute en douceur et mélancolie. Dans la seconde suite, la dernière pièce intitulée Fuga n’est pas une fugue a proprement parler mais plutôt un fugato dont le style est plutôt inhabituel dans la musique française de cette époque.

D’Éstienne Le Moyne (1640-1715), on ne sait pratiquement rien, hormis qu’il a composé quelques pièces pour le théorbe et qu’il était théorbiste et violiste au sein de la Musique de la Chambre du Roi de 1680 à 1723, donc principalement sous le règne de Louis XIV (1643-1715). Avec les pièces d’Estienne Le Moyne, on reste dans un style assez voisin avec une seule Suite proposée dans le programme, construite de façon très classique avec en particulier une fort belle Marche au ton très martial qui lui tient lieu de conclusion.

Enfin, il était difficilement concevable d’imaginer un programme consacré au théorbe sans évoquer musicalement l’incontournable Robert de Visée (1655-1732), guitariste, maître de guitare du Roi Louis XIV, luthiste, théorbiste et très probablement violiste. Un changement d’atmosphère s’opère avec les pièces choisies par Simon Linné, lesquelles présentent un caractère plus dansant, écrites dans un style moins introverti. Une magnifique Contredanse avec son double, exécutée de façon magistrale, est immédiatement suivie des Echos d’Atys, une transcription d’un air bien connu extrait de l’opéra du même nom de Jean-Baptiste Lully. Une Canaries clôt cette première suite. Danse d'origine espagnole très en vogue dès le XVIe siècle, elle se caractérise par une première note de chaque mesure accentuée. (rythme pointé « à la française »).

La mode des transcriptions

La mode de l’époque étant aux transcriptions d’airs célèbres du moment, Simon Linné a choisi d’inclure dans le programme une transcription de l’Ouverture de la Grotte de Versailles, un petit poème pastoral qui marqua la première collaboration revendiquée officiellement entre Jean-Baptiste Lully (1632-1687) et son librettiste Philippe Quinault (1635-1688). Cette ouverture eut un tel succès à l’époque qu’il en existe également de nombreuses transcriptions au clavecin. Dans la même suite on retrouve un « air » qui n’est autre qu’une transcription de la Marche pour les Matelots (dite la Matelote) tirée de l’acte III de l’opéra de Marin Marais Alcyone.

Le programme s’achève en beauté, de manière assez étonnante il est vrai, par la Villanelle. Cette pièce en mode mineur, composée à l’origine pour la guitare baroque, est mentionnée dans le livret comme étant d’auteur anonyme mais elle souvent attribuée à Robert de Visée. Jouée curieusement assez lentement, l’interprétation de Simon Linné lui donne de vraies allures de chaconne, en particulier dans l’accentuation si caractéristique. Jouée ainsi, cette pièce devient presque presque incantatoire et prend une toute autre dimension. Il s’agit de toute évidence de la plus belle pièce du programme auquel elle tient lieu de magnifique conclusion.

Cet enregistrement consacré au théorbe permet d’entrevoir le rôle central de cet instrument en son âge d’or. Hormis la découverte de nombreuses pièces totalement inédites, on ne peut que souligner le jeu d’une grande musicalité de Simon Linné. Il développe un art subtil de la nuance, avec des ornementations absolument parfaites et fait sonner l’instrument à merveille. Seul bémol, le livret manque cruellement d’explications et de commentaires, il aurait gagné à être un peu plus complet, mais cela reste un détail.

Une bien belle découverte à travers un programme très homogène servi par une belle¨prise de son, très naturelle, avec juste ce qu’il faut de réverbération afin de mette en valeur les graves profonds de l’instrument. A la fois hommage et témoignage d’une époque et d’un instrument à l’apogée de son succès, cet enregistrement en forme de rétrospective permet, ainsi que l’écrit Simon Linné d’ « offrir à ces collègues du passé, le respect qu’ils méritent encore aujourd’hui ».

Publié le 10 juin 2021 par Eric Lambert sur:

http://www.baroquiades.com/articles/recording/1/art-du-theorbiste-linne-brilliant-classics

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